Mike Leigh
Costruire un film sullo svolgimento delle stagioni vuol dire mettere a confronto due temporalità differenti – la salda continuità del tempo cronologico e della natura contro la mutevole, isterica esistenza umana. “Another Year” dell'ottimo Mike Leigh si divide in quattro episodi: Primavera, Estate, Autunno, Inverno. A proposito di questi è stato giustamente fatto il nome di Cechov – non minimalismo ma un senso tragico quieto e trattenuto. Non cui sono scene madri (di morte o di separazione o all'opposto di innamoramento), bensì i loro riflessi: vige quella che potremmo chiamare una drammaturgia del giorno dopo - che si concretizza attraverso una recitazione sommessa, di mirabile realismo, e una regia di assoluta precisione. Mike Leigh è un maestro del primissimo piano; le sue inquadrature bloccate sul volto, che lo esplorano con uno sguardo di radiografia psicologica, silenziosamente aggiungono al realismo della situazione una risonanza fatta di dolorosa intensità.
Il film narra quattro weekend nella casa di un'anziana coppia, Tom e Gerry (proprio così: hanno dovuto imparare a conviverci, dicono), visitata da amici o parenti. I possibili legami simbolici fra le stagioni e il racconto, se pure si possono individuare senza cadere nella soggettività, sono estremamente tenui – coll'eccezione dell'inverno, che è la stagione della morte, della riflessione e del pentimento, e proprio a questi temi l'episodio è dedicato.
“Another Year” è un film sul dolore, un film su cui aleggia un senso di sconfitta. Le lente, pesanti dissolvenze in nero che concludono ogni episodio hanno qualcosa di netto e definitivo: non in relazione alla stagione (perché il tempo è per natura continuo, ciò ch'è simboleggiato nell'orto di Tom e Gerry) ma alla sequenza, come un rintocco finale. Esse rafforzano quindi la tensione implicita fra l'elemento della continuità (la natura, il calendario, l'esistenza, la “storia” in svolgimento) e il carattere netto e staccato degli episodi stessi; è proprio questo carattere scandito a potenziarne il carattere drammatico e a modo loro emblematico.
Un tema quasi ossessivo è quello dell'invecchiamento. Tom e Gerry (Jim Broadbent e Ruth Sheen), sorta di Filemone e Bauci della piccola borghesia inglese, hanno abbastanza saggezza e moderazione da vivere felicemente, ma non a tutti è dato di raggiungere questo: o perché i loro desideri sono confusi e immoderati, come per la loro amica Mary, o semplicemente perché “Non sempre la vita è generosa” (Tom a Mary parlando dell'amico ubriacone Ken). Invero Tom e Gerry potrebbero essere la stessa coppia di “High Hopes” (1988) molti anni dopo – e guarda caso l'attrice è la stessa, Ruth Sheen. Mike Leigh pare sempre a un passo dal far traboccare il suo sguardo simpatetico verso la coppia nel territorio del politically correct – ma la sua bravura è di non varcare mai quel confine. Così i due sono esseri umani, con difetti, non due poster didattici. Tom talvolta mostra un filo di malignità, Gerry, psicologa, ha un fondo un po' severo; possono essere, sebbene amabilmente, due rompipalle.
Mai quanto altri, comunque! L'amica Mary (Lesley Manville: in un film pieno di interpretazioni monumentali, fra cui ricordiamo Imelda Staunton, la sua è la migliore di tutte) è un magnifico quadro, pietosamente credibile, di donna sconfitta, disperata per essere solitaria e al contempo piena di velleità (l'automobile che si compra come sogno di evasione - “Mi sento come Thelma e Louise” - diventa un vero personaggio del film). Nella triste scena di dialogo in cui si pongono le basi di una rottura di Mary coi vecchi amici, man mano che l'ostilità e l'imbarazzo aumentano, compaiono primissimi piani sempre più forti, e opprimenti al massimo, giacché vi si riflette il contesto. E' una rottura che, nell'ultimo episodio, forse verrà recuperata, e forse no -
sublime il lento, drammatico movimento di macchina che gira attorno al tavolo rivelando a uno a uno i commensali e solo alla fine Mary, sulla cui presenza eravamo incerti. E forse nascerà una storia, accennata solo in un paio di sguardi e nel fantasma di un sorriso, col fratello vedovo di Tom, e forse no. Non per nulla il film finisce con una lunga inquadratura fissa su Mary, muta, prima della dissolvenza finale. Col che arriviamo a capire che Mary è diventata vera protagonista del film, mentre Gerry e Tom provvedono lo sfondo; e infatti, di tutte le vite che si concentrano in questa casa accanto alla coppia, è l'unico personaggio ritornante in tutti i quattro episodi. Et pour cause. Sebbene si realizzi qui (con scorno di Mary!) un fidanzamento, sebbene Tom e Gerry vivano bene la loro vita per quant'è umanamente possibile, tuttavia è il dolore di vivere che stende la sua ragnatela su tutte le stagioni.
mercoledì 23 febbraio 2011
domenica 13 febbraio 2011
Il Discorso del Re
Tom Hooper
Un re poteva essere balbuziente finché non c'era la radio (non fu la balbuzie di Carlo I a indurre i traditori puritani a decapitarlo), ma da quando i mezzi di comunicazione di massa hanno imposto il loro impero sul mondo saper dominare il microfono (e poi “bucare lo schermo” in tv) è diventato fondamentale. A questo il bel film inglese “Il Discorso del Re” di Tom Hooper dedica qualche riflessione, affidata alla burbera saggezza di Giorgio V (Michael Gambon): “Siamo diventati attori”. Ma basicamente l'ottima sceneggiatura di David Seidler si concentra sull'aspetto soggettivo della questione. Albert Frederick Arthur George, duca di York e poi Re Giorgio VI (in seguito all'abdicazione del fratello Edoardo VIII a causa del suo legame con la divorziata americana Wallis Simpson), è afflitto da una pesante balbuzie; sarebbe già un problema grave per il secondo in linea di successione, in una Gran Bretagna sotto la minaccia di Hitler e di Stalin, ma diventa tragico man mano che gli eventi portano lui verso una corona non desiderata e il suo Paese verso la guerra.
Albert Frederick eccetera (Colin Firth) è chiamato dagli intimi Bertie – proprio come (pensiero irriverente ma inevitabile) il Bertie Wooster dei racconti e romanzi di Wodehouse, costretto dall'educazione aristocratica a mantenere uno stiff upper lip contro tutte le debolezze e gli smarrimenti che lo obbligano a ricorrere di continuo al suo deus ex machina Jeeves. Naturalmente il dramma umano e storico del duca di York, che sarà un grande Re, non ha a che fare con la farsa wodehousiana; ma qualcosa in comune c'è. Alla base dell'insicurezza del principe sta un'infanzia che non augureremmo al nostro peggior nemico: i tormenti di una tata ostile, la costrizione di “stecche di metallo” per raddrizzare le gambe, il fatto di essere stato costretto, lui mancino, a usare la destra (si dice che lo stesso sia accaduto a Lewis Carroll, anche lui balbuziente) – nonché il peso della severa presenza del padre. Il film mostra la dolcezza di Bertie verso le figlie bambine (in futuro la Regina Elisabetta II e la principessa Margaret); tornando a casa in frac fa il pinguino per loro; ciò si pone in evidente opposizione all'austerità del suo ruolo pubblico, ma anche rispetto al padre: non ci immaginiamo Re Giorgio V che imita un pinguino per i figli. L'amore “moderno” per le figlie è il modo di Bertie di protestare contro l'infanzia che ha vissuto.
Su suggerimento della moglie, la duchessa di York (Helena Bonham Carter), lo scoraggiato Bertie ricorre alle cure di un logopedista australiano assai poco ortodosso, Lionel Logue (Geoffrey Rush), aspirante attore shakespeariano mancato, che come si scoprirà più tardi non è neppure medico - ma è un genio. I suoi metodi sono all'opposto di quelli classicheggianti (i sassolini di Demostene) dei dottori paludati. Accanto agli esercizi fisici costringe Bertie a cantare quello che non riesce a dire (“Certo che non stavo farfugliando: cantavo!”) e a sparare parolacce per liberarsi. E' interessante come queste cure rappresentino una sorta di succedaneo dell'analisi: la cura della nevrosi attraverso la cura della parola, invece che il contrario. Tempestosa relazione, quella fra i due! Ma così il Re sarà in grado di assolvere attraverso la sua voce al suo ruolo di guida morale dell'Inghilterra in guerra.
Anche la preparazione del suo discorso più bello - “In this grave hour...” - sotto la cura di Logue è una specie di riassunto del suo insegnamento, con canto e parolacce (“In questa grave ora fottiti fottiti fottiti”). E' la storia vista dal buco della serratura, certo; ma a parte il fatto che ciò è sempre divertente, il film sviluppa il suo argomento con misura e amabilità, e uno spirito di simpatia, in senso etimologico, che lo eleva. E' un film molto umano; basta vedere come “stringe” sulle umiliazioni, mostra un uso pudico delle ellissi.
In questa complicata associazione fra il principe e il plebeo il dialogo assume toni deliziosi, inglesi fino al midollo. Prima visita della duchessa a Logue, in incognito: “A mio marito si richiede di parlare in pubblico” - “Forse dovrebbe cambiare lavoro” - “Non può” - “Un contratto da apprendista?” - “Sì, qualcosa del genere”. Lo stile cinematografico tradizionale, con la sua insistenza sul campo/controcampo nel dialogo, serve a questa dimensione di semi-commedia. Perché “Il Discorso del Re” non appartiene di per sé a tale categoria, ma col suo tono caldo e il dialogo brillante ne lascia l'impronta nello spirito. Non è bello come “The Queen” di Frears, ma è assai gradevole e splendidamente interpretato (Firth, Bonham Carter, Rush sono eccezionali). E' un film di attori, senza dubbio, di azione drammaturgica, possiamo anche dire un film teatrale; ma non è questa una specialità del cinema inglese? Dialogo vivido, piacevolissimo, personaggi ben stagliati, ben caratterizzati: non ci sarebbe da stupirsi se diventasse in futuro un play da portare sui palcoscenici di Londra.
Così il discorso del re cementerà l'unità nazionale, rappresentata solennemente nelle inquadrature finali degli ascoltatori alla radio (anche una nobildonna con intorno la servitù, tutti sullo stesso piano accanto all'apparecchio). Un miracolo – che non è mito ma è realtà storica. E allora anche “In questa grave ora fottiti fottiti fottiti” assume un senso provvidenziale.
Un re poteva essere balbuziente finché non c'era la radio (non fu la balbuzie di Carlo I a indurre i traditori puritani a decapitarlo), ma da quando i mezzi di comunicazione di massa hanno imposto il loro impero sul mondo saper dominare il microfono (e poi “bucare lo schermo” in tv) è diventato fondamentale. A questo il bel film inglese “Il Discorso del Re” di Tom Hooper dedica qualche riflessione, affidata alla burbera saggezza di Giorgio V (Michael Gambon): “Siamo diventati attori”. Ma basicamente l'ottima sceneggiatura di David Seidler si concentra sull'aspetto soggettivo della questione. Albert Frederick Arthur George, duca di York e poi Re Giorgio VI (in seguito all'abdicazione del fratello Edoardo VIII a causa del suo legame con la divorziata americana Wallis Simpson), è afflitto da una pesante balbuzie; sarebbe già un problema grave per il secondo in linea di successione, in una Gran Bretagna sotto la minaccia di Hitler e di Stalin, ma diventa tragico man mano che gli eventi portano lui verso una corona non desiderata e il suo Paese verso la guerra.
Albert Frederick eccetera (Colin Firth) è chiamato dagli intimi Bertie – proprio come (pensiero irriverente ma inevitabile) il Bertie Wooster dei racconti e romanzi di Wodehouse, costretto dall'educazione aristocratica a mantenere uno stiff upper lip contro tutte le debolezze e gli smarrimenti che lo obbligano a ricorrere di continuo al suo deus ex machina Jeeves. Naturalmente il dramma umano e storico del duca di York, che sarà un grande Re, non ha a che fare con la farsa wodehousiana; ma qualcosa in comune c'è. Alla base dell'insicurezza del principe sta un'infanzia che non augureremmo al nostro peggior nemico: i tormenti di una tata ostile, la costrizione di “stecche di metallo” per raddrizzare le gambe, il fatto di essere stato costretto, lui mancino, a usare la destra (si dice che lo stesso sia accaduto a Lewis Carroll, anche lui balbuziente) – nonché il peso della severa presenza del padre. Il film mostra la dolcezza di Bertie verso le figlie bambine (in futuro la Regina Elisabetta II e la principessa Margaret); tornando a casa in frac fa il pinguino per loro; ciò si pone in evidente opposizione all'austerità del suo ruolo pubblico, ma anche rispetto al padre: non ci immaginiamo Re Giorgio V che imita un pinguino per i figli. L'amore “moderno” per le figlie è il modo di Bertie di protestare contro l'infanzia che ha vissuto.
Su suggerimento della moglie, la duchessa di York (Helena Bonham Carter), lo scoraggiato Bertie ricorre alle cure di un logopedista australiano assai poco ortodosso, Lionel Logue (Geoffrey Rush), aspirante attore shakespeariano mancato, che come si scoprirà più tardi non è neppure medico - ma è un genio. I suoi metodi sono all'opposto di quelli classicheggianti (i sassolini di Demostene) dei dottori paludati. Accanto agli esercizi fisici costringe Bertie a cantare quello che non riesce a dire (“Certo che non stavo farfugliando: cantavo!”) e a sparare parolacce per liberarsi. E' interessante come queste cure rappresentino una sorta di succedaneo dell'analisi: la cura della nevrosi attraverso la cura della parola, invece che il contrario. Tempestosa relazione, quella fra i due! Ma così il Re sarà in grado di assolvere attraverso la sua voce al suo ruolo di guida morale dell'Inghilterra in guerra.
Anche la preparazione del suo discorso più bello - “In this grave hour...” - sotto la cura di Logue è una specie di riassunto del suo insegnamento, con canto e parolacce (“In questa grave ora fottiti fottiti fottiti”). E' la storia vista dal buco della serratura, certo; ma a parte il fatto che ciò è sempre divertente, il film sviluppa il suo argomento con misura e amabilità, e uno spirito di simpatia, in senso etimologico, che lo eleva. E' un film molto umano; basta vedere come “stringe” sulle umiliazioni, mostra un uso pudico delle ellissi.
In questa complicata associazione fra il principe e il plebeo il dialogo assume toni deliziosi, inglesi fino al midollo. Prima visita della duchessa a Logue, in incognito: “A mio marito si richiede di parlare in pubblico” - “Forse dovrebbe cambiare lavoro” - “Non può” - “Un contratto da apprendista?” - “Sì, qualcosa del genere”. Lo stile cinematografico tradizionale, con la sua insistenza sul campo/controcampo nel dialogo, serve a questa dimensione di semi-commedia. Perché “Il Discorso del Re” non appartiene di per sé a tale categoria, ma col suo tono caldo e il dialogo brillante ne lascia l'impronta nello spirito. Non è bello come “The Queen” di Frears, ma è assai gradevole e splendidamente interpretato (Firth, Bonham Carter, Rush sono eccezionali). E' un film di attori, senza dubbio, di azione drammaturgica, possiamo anche dire un film teatrale; ma non è questa una specialità del cinema inglese? Dialogo vivido, piacevolissimo, personaggi ben stagliati, ben caratterizzati: non ci sarebbe da stupirsi se diventasse in futuro un play da portare sui palcoscenici di Londra.
Così il discorso del re cementerà l'unità nazionale, rappresentata solennemente nelle inquadrature finali degli ascoltatori alla radio (anche una nobildonna con intorno la servitù, tutti sullo stesso piano accanto all'apparecchio). Un miracolo – che non è mito ma è realtà storica. E allora anche “In questa grave ora fottiti fottiti fottiti” assume un senso provvidenziale.
martedì 18 gennaio 2011
Hereafter
Clint Eastwood
Sosteneva Ejzenštejn, in un famoso saggio, che Charles Dickens e il suo tipo di costruzione narrativa stanno all'origine - tramite Griffith - dell'estetica del cinema americano. Ebbene, Dickens è assunto esplicitamente a nume titolare di “Hereafter” di Clint Eastwood. George (Matt Damon) ascolta in audiolibri brani dickensiani letti da Derek Jacobi, tiene il ritratto di Dickens in casa, visita la casa di Dickens a Londra, dove poi compare Derek Jacobi as himself con una lettura di Dickens alla Book Fair. Ma al di là di questo, il grande film di Eastwood è per sé dickensiano: il gusto fluido del romanzesco, il filo segreto d'ironia, la capacità di trattare il patetico, il lampo inconfondibile di autenticità. Ictu oculi “sembra Dickens” più d'una pagina del film - per fare un solo esempio, la scena dei due bambini che rimettono freneticamente in ordine la casa per nascondere agli intrusi dei servizi sociali le manchevolezze della madre ubriaca e drogata.
Si dice che “Hereafter” è un film sull'aldilà. E' vero, anche se riduttivo. Eastwood sovente nel suo cinema ha adottato lo schema dei destini paralleli; qui l'americano George ha visioni dell'aldilà se tocca la mano dei parenti e comunica coi morti, ma sente questa capacità come un peso intollerabile e ne rifugge cercando di vivere una normale vita da operaio; la giornalista francese Marie è segnata dall'esperienza di pre-morte avuta durante il grande tsunami asiatico e si rovina la carriera per testimoniarne; il bambino inglese Marcus ha visto morire suo fratello gemello in un incidente e, separato dalla madre, cerca disperatamente un santone o un medium che possa metterlo in comunicazione con lui. I tre si muovono in un racconto solennemente interlineato - che così incrocia San Francisco, Parigi e Londra - finché il plot non li fa incontrare a Londra, legando con bella soluzione narrativa le loro vite. In questo saltare da una storia all'altra, contro il rischio del frazionamento Eastwood inserisce eleganti collegamenti (come le lettere che si toccano nella bella calligrafia di una volta) a rinforzare impalpabilmente l'unità tematica. A livello della storia: dalle bombe musulmane di Londra si passa allo shock che provoca questa notizia in tv a Parigi. A livello del discorso: sulla scena di una falsa medium a Londra entra, con prolessi del sonoro, lo squillo di un telefono che apre il segmento seguente in America. Ancora più interessanti sono i collegamenti illusori: l'aereo che riporta Marie in patria si chiama Virginia Atlantic (Virginia è un nome d'importanza capitale nel primo collegamento mediatico di George); una scena a Parigi si apre col passaggio di un ragazzino in bici che a prima vista sembra l'inglese Marcus; a Londra una donna che in campo lungo scende le scale di un edificio ci ricorda la Melanie dell'episodio americano.
E' un film sull'aldilà, certo; ma soprattutto è un film su questa terra. Nell'episodio della scuola di cucina a San Francisco sentiamo dire dal cuoco italiano: “la cucina prende tutti i sensi”. Possiamo assumerla come una metafora della vita, che va conosciuta, esplorata (l'assaggio bendato dei cibi), e accettata e vissuta con amore e coraggio. Il tema della comunicazione con l'aldilà fa da catalizzatore nelle nostre vite quotidiane.
Solo in un frangente - quando nella metropolitana il fratello morto fa volar via il berretto a Marcus, facendogli perdere un treno che esploderà (sono gli attentati di Londra) - l'oltretomba influisce sui vivi. I morti vivono una post-vita propria; e semmai sono loro a sentire l'influsso della vita sulla terra in relazione al tema molto eastwoodiano del desiderio di perdono per le proprie colpe (il padre di Melanie). E se George può comunicare con l'aldilà, il suo dono si confonde in mezzo a una marea di ciarlatani, che Eastwood ci fa sfilare davanti in una superba sequenza ironica (che, a proposito di Dickens, sarebbe degna dei “Pickwick Papers”).
In effetti, George, Marie e Marcus rientrano pienamente nel novero degli eroi eastwoodiani, caratterizzati dall'indomabilità e dalla solitudine: la mancanza dell'amore o la separazione dalla persona amata appare come una specie di prova dell'anima - che si traduce alla fine in un nuovo amore per Marie e George, nel ricongiungimento con la madre per Marcus. Alla base di tutto c'è un concetto dal significato molto forte in Eastwood: la scelta e la responsabilità. George non vuole sfruttare commercialmente il suo dono, ma il suo peccato originale è quello di rifiutarlo (in una scena straziante chiude la porta in faccia a una madre che ha perso la figlia); suo fratello sarà un profittatore ma enuncia una verità quando gli dice “E' la tua natura... non la puoi sfuggire per sempre”. La stessa responsabilità per cui Marie sente di dover scrivere il suo libro sull'aldilà anche a costo di rovinarsi la vita. La stessa responsabilità in cui sono cresciuti i due fratelli che si prendono cura della madre.
Per questa via assistiamo a una felice fusione fra la complessità romanzesca “dickensiana” e il modo narrativo classico, onesto e diretto di Eastwood. Clint è un regista classico perché ha mantenuto la capacità di portare nei film la vita vera - lontano tanto dall'ottovolante fantastico del cinema di genere quanto dalla concettosità dei film “d'arte”. Guardate il funerale del fratellino morto, con il drammatico realismo di quel trio di sconfitti in prima fila in chiesa. Guardate l'assaggio bendato dei cibi da parte di George e Melanie, col bellissimo modo in cui il loro dialogo passa dal cibo da identificare alla loro vita personale (e tutta la sequenza seguente che coinvolge la ragazza, Bryce Dallas Howard in un'interpretazione di splendida espressività). La rottura al ristorante fra Marie e un amante sleale a Parigi. Anche la scena preternaturale in cui Marcus tramite George riesce finalmente a mettersi in contatto col fratello morto sa raggiungere una sconvolgente autenticità. Così, non occorre credere ai Campi Elisi che ci attendono dopo la vita per commuoverci davanti a un film di dolorosa bellezza.
Sosteneva Ejzenštejn, in un famoso saggio, che Charles Dickens e il suo tipo di costruzione narrativa stanno all'origine - tramite Griffith - dell'estetica del cinema americano. Ebbene, Dickens è assunto esplicitamente a nume titolare di “Hereafter” di Clint Eastwood. George (Matt Damon) ascolta in audiolibri brani dickensiani letti da Derek Jacobi, tiene il ritratto di Dickens in casa, visita la casa di Dickens a Londra, dove poi compare Derek Jacobi as himself con una lettura di Dickens alla Book Fair. Ma al di là di questo, il grande film di Eastwood è per sé dickensiano: il gusto fluido del romanzesco, il filo segreto d'ironia, la capacità di trattare il patetico, il lampo inconfondibile di autenticità. Ictu oculi “sembra Dickens” più d'una pagina del film - per fare un solo esempio, la scena dei due bambini che rimettono freneticamente in ordine la casa per nascondere agli intrusi dei servizi sociali le manchevolezze della madre ubriaca e drogata.
Si dice che “Hereafter” è un film sull'aldilà. E' vero, anche se riduttivo. Eastwood sovente nel suo cinema ha adottato lo schema dei destini paralleli; qui l'americano George ha visioni dell'aldilà se tocca la mano dei parenti e comunica coi morti, ma sente questa capacità come un peso intollerabile e ne rifugge cercando di vivere una normale vita da operaio; la giornalista francese Marie è segnata dall'esperienza di pre-morte avuta durante il grande tsunami asiatico e si rovina la carriera per testimoniarne; il bambino inglese Marcus ha visto morire suo fratello gemello in un incidente e, separato dalla madre, cerca disperatamente un santone o un medium che possa metterlo in comunicazione con lui. I tre si muovono in un racconto solennemente interlineato - che così incrocia San Francisco, Parigi e Londra - finché il plot non li fa incontrare a Londra, legando con bella soluzione narrativa le loro vite. In questo saltare da una storia all'altra, contro il rischio del frazionamento Eastwood inserisce eleganti collegamenti (come le lettere che si toccano nella bella calligrafia di una volta) a rinforzare impalpabilmente l'unità tematica. A livello della storia: dalle bombe musulmane di Londra si passa allo shock che provoca questa notizia in tv a Parigi. A livello del discorso: sulla scena di una falsa medium a Londra entra, con prolessi del sonoro, lo squillo di un telefono che apre il segmento seguente in America. Ancora più interessanti sono i collegamenti illusori: l'aereo che riporta Marie in patria si chiama Virginia Atlantic (Virginia è un nome d'importanza capitale nel primo collegamento mediatico di George); una scena a Parigi si apre col passaggio di un ragazzino in bici che a prima vista sembra l'inglese Marcus; a Londra una donna che in campo lungo scende le scale di un edificio ci ricorda la Melanie dell'episodio americano.
E' un film sull'aldilà, certo; ma soprattutto è un film su questa terra. Nell'episodio della scuola di cucina a San Francisco sentiamo dire dal cuoco italiano: “la cucina prende tutti i sensi”. Possiamo assumerla come una metafora della vita, che va conosciuta, esplorata (l'assaggio bendato dei cibi), e accettata e vissuta con amore e coraggio. Il tema della comunicazione con l'aldilà fa da catalizzatore nelle nostre vite quotidiane.
Solo in un frangente - quando nella metropolitana il fratello morto fa volar via il berretto a Marcus, facendogli perdere un treno che esploderà (sono gli attentati di Londra) - l'oltretomba influisce sui vivi. I morti vivono una post-vita propria; e semmai sono loro a sentire l'influsso della vita sulla terra in relazione al tema molto eastwoodiano del desiderio di perdono per le proprie colpe (il padre di Melanie). E se George può comunicare con l'aldilà, il suo dono si confonde in mezzo a una marea di ciarlatani, che Eastwood ci fa sfilare davanti in una superba sequenza ironica (che, a proposito di Dickens, sarebbe degna dei “Pickwick Papers”).
In effetti, George, Marie e Marcus rientrano pienamente nel novero degli eroi eastwoodiani, caratterizzati dall'indomabilità e dalla solitudine: la mancanza dell'amore o la separazione dalla persona amata appare come una specie di prova dell'anima - che si traduce alla fine in un nuovo amore per Marie e George, nel ricongiungimento con la madre per Marcus. Alla base di tutto c'è un concetto dal significato molto forte in Eastwood: la scelta e la responsabilità. George non vuole sfruttare commercialmente il suo dono, ma il suo peccato originale è quello di rifiutarlo (in una scena straziante chiude la porta in faccia a una madre che ha perso la figlia); suo fratello sarà un profittatore ma enuncia una verità quando gli dice “E' la tua natura... non la puoi sfuggire per sempre”. La stessa responsabilità per cui Marie sente di dover scrivere il suo libro sull'aldilà anche a costo di rovinarsi la vita. La stessa responsabilità in cui sono cresciuti i due fratelli che si prendono cura della madre.
Per questa via assistiamo a una felice fusione fra la complessità romanzesca “dickensiana” e il modo narrativo classico, onesto e diretto di Eastwood. Clint è un regista classico perché ha mantenuto la capacità di portare nei film la vita vera - lontano tanto dall'ottovolante fantastico del cinema di genere quanto dalla concettosità dei film “d'arte”. Guardate il funerale del fratellino morto, con il drammatico realismo di quel trio di sconfitti in prima fila in chiesa. Guardate l'assaggio bendato dei cibi da parte di George e Melanie, col bellissimo modo in cui il loro dialogo passa dal cibo da identificare alla loro vita personale (e tutta la sequenza seguente che coinvolge la ragazza, Bryce Dallas Howard in un'interpretazione di splendida espressività). La rottura al ristorante fra Marie e un amante sleale a Parigi. Anche la scena preternaturale in cui Marcus tramite George riesce finalmente a mettersi in contatto col fratello morto sa raggiungere una sconvolgente autenticità. Così, non occorre credere ai Campi Elisi che ci attendono dopo la vita per commuoverci davanti a un film di dolorosa bellezza.
lunedì 3 gennaio 2011
American Life
Sam Mendes
Burt e Verona aspettano una bambina, e abitano vicino ai genitori di lui per stare vicino ai (leggi: contare sui) futuri nonni. Ma quando scoprono che questi ultimi hanno tutt'altri progetti, i due decidono di andare a vivere in un posto più piacevole. E allora “Away We Go”, ce ne andiamo via, di Sam Mendes, in Italia “American Life” (il vacuo titolo in inglese è un'invenzione di quei geni dei nostri distributori per capitalizzare sul ricordo di “American Beauty”) - cronaca del loro viaggio in varie città dove conoscono qualcuno, con l'idea di scegliere quella dove stabilirsi.
Già nel folle incontro coi genitori di Burt che ghignando di gioia annunciano che vendono la casa e se ne vanno in Europa, vediamo il gelo esistenziale di “American Beauty” e “Revolutionary Road” diventare commedia. C'è in Sam Mendes una componente di humour che ricorre in tutta la sua opera ma cui si pensa poco perché il suo fondo tragico e riflessivo la soverchia. “American Life”, assumendo i toni della comedy pur senza esserlo in senso stretto, la porta in primo piano. E come per qualsiasi umorismo che fa onore al suo nome, esso non si riduce al buffo dell'interazione sociale (o peggio al buffo del potere: la forma più facile di umorismo che si conosca) ma tocca l'esistenza in sé. Basta vedere com'è indicibilmente comica la sequenza d'apertura, col cunnilingo di Burt a Verona e l'immortale ammonizione di lei “Non soffiare!”, dopo di che lui vocifera la sua scoperta che lei è incinta deducendolo dal sapore diverso del suo sesso - e si prende uno sberlone che lo scaraventa giù dal letto. Stacco ellittico e vediamo lei col pancione. Qui vale l'osservazione generale che a rendere buffa la vita altrui non sono le cose in sé, bensì il fatto di essere osservate. Si addice alla commedia, se non alla fisica, la volgarizzazione del principio di indeterminazione di Heisenberg: la presenza dell'osservatore modifica il fenomeno.
Ma torniamo al film. Diviso in capitoli con la didascalia “Away to...”, il peregrinare della coppia ci porta dapprima a Phoenix, da un'amica demente e suo marito depresso (“Non so come mai, non ci ammettono nei migliori circoli del golf”), con due bambini già destinati allo psicoanalista - o alla galera; puro horror familiare sullo sfondo delle corse dei levrieri (facile immaginare che un regista tutt'altro che alieno dal simbolismo come Sam Mendes le prenda come metafora dell'American way of life nel suo senso più cupo). Poi a Tucson, dalla sorella di Verona, con la partecipazione speciale di un'altra madre castratrice nella sala d'attesa dell'aeroporto; e il dialogo con la sorella ci palesa il dolore irrisolto di Verona per la morte improvvisa dei loro genitori, vissuta come un abbandono, tanto che non vuole più rivedere la loro casa (ecco un tema base del film: l'impossibilità di prevedere i dolori della vita). Poi a Madison, con una superba interpretazione, da Oscar, di Maggie Gyllenhaal nelle vesti di hippie in ritardo, e un'esilarante pagina di litigio finale. Quindi a Montreal, dove sembra realizzarsi l'utopia, con due amici felici in una casa piena di bambini adottati di ogni colore – tanto che i nostri due decidono di stabilirsi lì; ma dietro l'utopia spunta il dramma, con la depressione nascosta dell'amica che è sterile. Infine a Miami, dove il fratello di Burt è stato abbandonato dalla moglie con una bambina alla quale non sa come dire la verità. Burt (John Krasinki), occhialuto e barbuto, è il classico cucciolone americano; Verona (Maya Rudolph) è più intelligente, pur con la sua fragilità nascosta, e piuttosto rotta della loro situazione precaria. Mentre a prima vista “American Life” pareva una descrizione della classica coppia che scoppia (per cui prendiamo con beneficio d'inventario, e una cinica alzata di sopracciglio, le ripetute dichiarazioni d'amore dei due - che invece sono verissime), si rivela essere un'enciclopedia satirica, attraverso la formula del road movie, del matrimonio e della paternità/maternità nell'America d'oggi.
In tutto il dialogo del film ritorna come elemento secondario un'attenzione inquisitoria sulla parola: aggettivi da evitare, termini sbagliati, vocaboli spiacevolmente caratterizzanti. Quest'insistenza sulla parola, quasi un tormentone, è in realtà una cosa molto seria; rappresenta la domanda fondamentale: di cosa stiamo parlando?
Perché “American Life” è in ultima analisi un film sulla serietà. Parla della crescita: Burt e Verona entrambi provengono da quella tendenza all'adolescenza eterna che è la caratteristica principale - o forse il grande equivoco - dell'ultimo secolo in Occidente. Parla della necessità di vivere accettando l'idea che le risposte non sono tutte scritte su una pagina rosa, e che il futuro possa portare il disastro e la perdita (questo si riflette simbolicamente nel lavoro di Burt: l'assicuratore).
Così, l'ultima didascalia recita semplicemente “Home”. Siamo nel Deep South; Burt e Verona decidono di andare a vivere nella casa dei genitori morti di lei. L'ultima immagine ce li mostra di schiena seduti, davanti a un fiume che è sicuramente il Mississippi (cui alludeva un dialogo all'inizio: Verona dice a Burt di avere avuto un'infanzia alla Huckleberry Finn). Perché il Mississippi è il padre dell'America; la casa ereditata dai genitori e in senso più metafisico il fiume simboleggiano il ritorno alle radici, l'alternarsi delle generazioni, la continuità - il grande valore che è mancato al secolo – unita all'accettazione dell'esistenza dell'imprevisto e della preziosa fragilità della vita. Sono sentimenti che conosce bene Eastwood, ad esempio: ma Eastwood è un vecchio, che conosce il valore delle cose. Sam Mendes è più giovane ma l'ha capito.
Burt e Verona aspettano una bambina, e abitano vicino ai genitori di lui per stare vicino ai (leggi: contare sui) futuri nonni. Ma quando scoprono che questi ultimi hanno tutt'altri progetti, i due decidono di andare a vivere in un posto più piacevole. E allora “Away We Go”, ce ne andiamo via, di Sam Mendes, in Italia “American Life” (il vacuo titolo in inglese è un'invenzione di quei geni dei nostri distributori per capitalizzare sul ricordo di “American Beauty”) - cronaca del loro viaggio in varie città dove conoscono qualcuno, con l'idea di scegliere quella dove stabilirsi.
Già nel folle incontro coi genitori di Burt che ghignando di gioia annunciano che vendono la casa e se ne vanno in Europa, vediamo il gelo esistenziale di “American Beauty” e “Revolutionary Road” diventare commedia. C'è in Sam Mendes una componente di humour che ricorre in tutta la sua opera ma cui si pensa poco perché il suo fondo tragico e riflessivo la soverchia. “American Life”, assumendo i toni della comedy pur senza esserlo in senso stretto, la porta in primo piano. E come per qualsiasi umorismo che fa onore al suo nome, esso non si riduce al buffo dell'interazione sociale (o peggio al buffo del potere: la forma più facile di umorismo che si conosca) ma tocca l'esistenza in sé. Basta vedere com'è indicibilmente comica la sequenza d'apertura, col cunnilingo di Burt a Verona e l'immortale ammonizione di lei “Non soffiare!”, dopo di che lui vocifera la sua scoperta che lei è incinta deducendolo dal sapore diverso del suo sesso - e si prende uno sberlone che lo scaraventa giù dal letto. Stacco ellittico e vediamo lei col pancione. Qui vale l'osservazione generale che a rendere buffa la vita altrui non sono le cose in sé, bensì il fatto di essere osservate. Si addice alla commedia, se non alla fisica, la volgarizzazione del principio di indeterminazione di Heisenberg: la presenza dell'osservatore modifica il fenomeno.
Ma torniamo al film. Diviso in capitoli con la didascalia “Away to...”, il peregrinare della coppia ci porta dapprima a Phoenix, da un'amica demente e suo marito depresso (“Non so come mai, non ci ammettono nei migliori circoli del golf”), con due bambini già destinati allo psicoanalista - o alla galera; puro horror familiare sullo sfondo delle corse dei levrieri (facile immaginare che un regista tutt'altro che alieno dal simbolismo come Sam Mendes le prenda come metafora dell'American way of life nel suo senso più cupo). Poi a Tucson, dalla sorella di Verona, con la partecipazione speciale di un'altra madre castratrice nella sala d'attesa dell'aeroporto; e il dialogo con la sorella ci palesa il dolore irrisolto di Verona per la morte improvvisa dei loro genitori, vissuta come un abbandono, tanto che non vuole più rivedere la loro casa (ecco un tema base del film: l'impossibilità di prevedere i dolori della vita). Poi a Madison, con una superba interpretazione, da Oscar, di Maggie Gyllenhaal nelle vesti di hippie in ritardo, e un'esilarante pagina di litigio finale. Quindi a Montreal, dove sembra realizzarsi l'utopia, con due amici felici in una casa piena di bambini adottati di ogni colore – tanto che i nostri due decidono di stabilirsi lì; ma dietro l'utopia spunta il dramma, con la depressione nascosta dell'amica che è sterile. Infine a Miami, dove il fratello di Burt è stato abbandonato dalla moglie con una bambina alla quale non sa come dire la verità. Burt (John Krasinki), occhialuto e barbuto, è il classico cucciolone americano; Verona (Maya Rudolph) è più intelligente, pur con la sua fragilità nascosta, e piuttosto rotta della loro situazione precaria. Mentre a prima vista “American Life” pareva una descrizione della classica coppia che scoppia (per cui prendiamo con beneficio d'inventario, e una cinica alzata di sopracciglio, le ripetute dichiarazioni d'amore dei due - che invece sono verissime), si rivela essere un'enciclopedia satirica, attraverso la formula del road movie, del matrimonio e della paternità/maternità nell'America d'oggi.
In tutto il dialogo del film ritorna come elemento secondario un'attenzione inquisitoria sulla parola: aggettivi da evitare, termini sbagliati, vocaboli spiacevolmente caratterizzanti. Quest'insistenza sulla parola, quasi un tormentone, è in realtà una cosa molto seria; rappresenta la domanda fondamentale: di cosa stiamo parlando?
Perché “American Life” è in ultima analisi un film sulla serietà. Parla della crescita: Burt e Verona entrambi provengono da quella tendenza all'adolescenza eterna che è la caratteristica principale - o forse il grande equivoco - dell'ultimo secolo in Occidente. Parla della necessità di vivere accettando l'idea che le risposte non sono tutte scritte su una pagina rosa, e che il futuro possa portare il disastro e la perdita (questo si riflette simbolicamente nel lavoro di Burt: l'assicuratore).
Così, l'ultima didascalia recita semplicemente “Home”. Siamo nel Deep South; Burt e Verona decidono di andare a vivere nella casa dei genitori morti di lei. L'ultima immagine ce li mostra di schiena seduti, davanti a un fiume che è sicuramente il Mississippi (cui alludeva un dialogo all'inizio: Verona dice a Burt di avere avuto un'infanzia alla Huckleberry Finn). Perché il Mississippi è il padre dell'America; la casa ereditata dai genitori e in senso più metafisico il fiume simboleggiano il ritorno alle radici, l'alternarsi delle generazioni, la continuità - il grande valore che è mancato al secolo – unita all'accettazione dell'esistenza dell'imprevisto e della preziosa fragilità della vita. Sono sentimenti che conosce bene Eastwood, ad esempio: ma Eastwood è un vecchio, che conosce il valore delle cose. Sam Mendes è più giovane ma l'ha capito.
The Tourist
Florian von Donnersmarck
Decisamente Florian von Donnersmarck non ama la polizia. Il che è alquanto comprensibile per un regista che, nato a Colonia, è vissuto a contatto di gomito con la mostruosità totalitaria della Germania Est, e che ha diretto il suo film principale, “Le vite degli altri”, proprio su quel regime: sulla sua ossessione del controllo sui cittadini e su come i farabutti al potere ne abusavano a scopo privato. Così l'aspetto più interessante di “The Tourist” - e l'unico in cui questo film hollywoodiano del regista tedesco si può connettere labilmente all'altro - sta in una buona dose di antipatia per i poliziotti in genere e di ironia sulle loro pratiche di sorveglianza. Forzando un po', potremmo dire che quel controllo poliziesco che era tragedia ne “Le vite degli altri” si trasforma in commedia giallo-rosa in “The Tourist”. Qui dunque il concetto va oltre il contesto dello stato totalitario e si avvicina piuttosto, si parva licet componere magnis, a quella paura della polizia che attraversa tutta l'opera di Hitchcock.
Vedi l'odioso poliziotto carrierista e crudele interpretato da Paul Bettany, che nella Stasi della Germania Est ci sarebbe stato benissimo; ma anche il paterno e gentile commissario italiano Christian De Sica, che non vede l'ora di rivendere Johnny Depp ai gangster che lo cercano. Vedi come nella bella sequenza d'apertura i poliziotti francesi che con gran pompa di tecnologia nascosta nel loro furgone sorvegliano Angelina Jolie a Parigi si facciano fregare bellamente, e finiscano per arrestare un povero cristo di passaggio. L'unico poliziotto a far bella figura è Timothy Dalton, che appare come deus ex machina giusto in tempo per evitare ai due protagonisti di fare una brutta fine.
Pur avendo a disposizione tutte le possibilità offerte da una trama complessa (e amabilmente silly), “The Tourist” è un film alquanto fiacco. In verità non si può dire che ci si annoi; la sua ora e quaranta passa senza dover guardar l'orologio ogni cinque minuti, anche grazie a una buona figura di cattivissimo nella persona di Steven Berkoff (il super-gangster che perseguita Jolie e Depp in concorrenza con la polizia). E in fondo, un inseguimento in motoscafo lungo i canali di Venezia non si butta mai via. D'accordo, è una Venezia - oltre che topograficamente reinventata - sfacciatamente turistica, l'hanno detto tutti, ma cosa vi aspettate da un film che si chiama “The Tourist”?
D'altro canto, il film rimane sempre sottotono rispetto alle sue possibilità. Von Donnersmarck non riesce a dargli vivacità; lo svolge come un compito con teutonica gravezza. Anche la sceneggiatura tende a volare basso. Per esempio: l'idillio vero-falso fra Jolie e Depp ha all'attivo un buon dialogo (le “lezioni di vita” della prima al secondo meritavano di apparire in un film migliore) ma resta frigido. Altro esempio: è chiaro che il viscido Paul Bettany è sessualmente attratto da Angelina e invidioso a morte del misterioso amante di lei, cui dà la caccia; ma questa situazione sadica resta fra le righe (cosa ne avrebbe tratto, non dico il vecchio Hitch, ma qualunque buon regista della Hollywood di ieri!).
Se pure uno si annoiasse, comunque, si divertirebbe lo stesso solo a guardare Angelina Jolie o Johnny Depp, a scelta, in tutta la loro bellezza. Dico bellezza perché in questo film non offrono granché d'altro. Depp, che non attraversa un grande periodo, è irreparabilmente bietolone. Angelina Jolie oltre che bella è brava, ma condannata a una rigidità imprevedibile per la nostra miglior diva d'azione. Il regista e il suo direttore della fotografia John Seale inseriscono diverse inquadrature di pura esaltazione della sua bellezza, ma assai statiche. Così lei recita con gli occhi - al punto che nel film lascia l'impressione di due occhi che camminano.
I numi che sovrintendono a “The Tourist” sono Alfred Hitchcok, Stanley Donen (“Sciarada”), Richard Quine e via dicendo. Così, si potrebbe ipotizzare l'avvio di una nuova tendenza al thriller romantico, che instilla nel corpo dell'action una non celata nostalgia hitchcockiana - tendenza rappresentata quest'anno dal presente film come dal migliore, e sottovalutato, “Innocenti bugie” di James Mangold. E possiamo far riferimento a quest'ultimo per avere un'idea di quello che “The Tourist” poteva essere e non è.
Decisamente Florian von Donnersmarck non ama la polizia. Il che è alquanto comprensibile per un regista che, nato a Colonia, è vissuto a contatto di gomito con la mostruosità totalitaria della Germania Est, e che ha diretto il suo film principale, “Le vite degli altri”, proprio su quel regime: sulla sua ossessione del controllo sui cittadini e su come i farabutti al potere ne abusavano a scopo privato. Così l'aspetto più interessante di “The Tourist” - e l'unico in cui questo film hollywoodiano del regista tedesco si può connettere labilmente all'altro - sta in una buona dose di antipatia per i poliziotti in genere e di ironia sulle loro pratiche di sorveglianza. Forzando un po', potremmo dire che quel controllo poliziesco che era tragedia ne “Le vite degli altri” si trasforma in commedia giallo-rosa in “The Tourist”. Qui dunque il concetto va oltre il contesto dello stato totalitario e si avvicina piuttosto, si parva licet componere magnis, a quella paura della polizia che attraversa tutta l'opera di Hitchcock.
Vedi l'odioso poliziotto carrierista e crudele interpretato da Paul Bettany, che nella Stasi della Germania Est ci sarebbe stato benissimo; ma anche il paterno e gentile commissario italiano Christian De Sica, che non vede l'ora di rivendere Johnny Depp ai gangster che lo cercano. Vedi come nella bella sequenza d'apertura i poliziotti francesi che con gran pompa di tecnologia nascosta nel loro furgone sorvegliano Angelina Jolie a Parigi si facciano fregare bellamente, e finiscano per arrestare un povero cristo di passaggio. L'unico poliziotto a far bella figura è Timothy Dalton, che appare come deus ex machina giusto in tempo per evitare ai due protagonisti di fare una brutta fine.
Pur avendo a disposizione tutte le possibilità offerte da una trama complessa (e amabilmente silly), “The Tourist” è un film alquanto fiacco. In verità non si può dire che ci si annoi; la sua ora e quaranta passa senza dover guardar l'orologio ogni cinque minuti, anche grazie a una buona figura di cattivissimo nella persona di Steven Berkoff (il super-gangster che perseguita Jolie e Depp in concorrenza con la polizia). E in fondo, un inseguimento in motoscafo lungo i canali di Venezia non si butta mai via. D'accordo, è una Venezia - oltre che topograficamente reinventata - sfacciatamente turistica, l'hanno detto tutti, ma cosa vi aspettate da un film che si chiama “The Tourist”?
D'altro canto, il film rimane sempre sottotono rispetto alle sue possibilità. Von Donnersmarck non riesce a dargli vivacità; lo svolge come un compito con teutonica gravezza. Anche la sceneggiatura tende a volare basso. Per esempio: l'idillio vero-falso fra Jolie e Depp ha all'attivo un buon dialogo (le “lezioni di vita” della prima al secondo meritavano di apparire in un film migliore) ma resta frigido. Altro esempio: è chiaro che il viscido Paul Bettany è sessualmente attratto da Angelina e invidioso a morte del misterioso amante di lei, cui dà la caccia; ma questa situazione sadica resta fra le righe (cosa ne avrebbe tratto, non dico il vecchio Hitch, ma qualunque buon regista della Hollywood di ieri!).
Se pure uno si annoiasse, comunque, si divertirebbe lo stesso solo a guardare Angelina Jolie o Johnny Depp, a scelta, in tutta la loro bellezza. Dico bellezza perché in questo film non offrono granché d'altro. Depp, che non attraversa un grande periodo, è irreparabilmente bietolone. Angelina Jolie oltre che bella è brava, ma condannata a una rigidità imprevedibile per la nostra miglior diva d'azione. Il regista e il suo direttore della fotografia John Seale inseriscono diverse inquadrature di pura esaltazione della sua bellezza, ma assai statiche. Così lei recita con gli occhi - al punto che nel film lascia l'impressione di due occhi che camminano.
I numi che sovrintendono a “The Tourist” sono Alfred Hitchcok, Stanley Donen (“Sciarada”), Richard Quine e via dicendo. Così, si potrebbe ipotizzare l'avvio di una nuova tendenza al thriller romantico, che instilla nel corpo dell'action una non celata nostalgia hitchcockiana - tendenza rappresentata quest'anno dal presente film come dal migliore, e sottovalutato, “Innocenti bugie” di James Mangold. E possiamo far riferimento a quest'ultimo per avere un'idea di quello che “The Tourist” poteva essere e non è.
giovedì 9 dicembre 2010
Harry Potter e i Doni della Morte - Parte I
David Yates
Le carte sono in tavola, scorre il sangue, il tempo delle ambiguità è finito: Voldemort ha preso il potere e ogni mago deve fare la sua scelta. “Adesso cambierà tutto, non è così?”, aveva detto Hermione alla fine di “Harry Potter e il Calice di Fuoco”: come a volte accade nel flusso della Storia, per i protagonisti della saga di J.K. Rowling si congiungono il momento della fine dell'adolescenza e quello in cui il mondo che conoscono è rovesciato dalle fondamenta. E' per questo che il tragico “Harry Potter e i Doni della Morte – Parte I” di David Yates si apre con una sequenza straziante e sottilmente barocca: Hermione lancia l'incantesimo della perdita della memoria sui suoi genitori babbani, che per il loro bene devono dimenticare di avere una figlia, e l'immagine di lei scompare dalle loro foto incorniciate. Contestualmente gli zii di Harry abbandonano Privet Drive (fa male il film a eliminare, per ovvie ragioni di tempo, uno degli episodi più toccanti del romanzo, l'addio di Dudley). Questo inizio bellissimo e disperato pone il tono del film: non grandi scene da disaster movie (come l'attacco al Millennium Bridge in “Harry Potter e il Principe Mezzosangue”) ma un cataclisma dell'anima.
Tutto questo è nei colori della fotografia di Eduardo Serra, colori grigi, tristi, che dipingono un mondo gelato anche quando Harry e Hermione si ritrovano in salvo dopo la fuga dalla casa-trappola di Bathilda Bagshot; solo alla fine, sulla sabbia, dopo un'altra fuga fortunosa, pur nel dolore della morte di un amico la luce sarà più calda.
Lo humour della trasformazione collettiva in Harry mediante la Pozione Polisucco, all'inizio del film, non fa che sottolineare per contrasto la cupezza dell'atmosfera; idem per la solennità della partenza, seguita immediatamente dalla battaglia nel cielo. C'è una sorta di stanchezza profonda nel film, non nel senso di una debolezza narrativa ma di una malinconia da fine del mondo; negli scontri, che sono una brutale materia di sopravvivenza, manca l'esaltazione epica. Si può prevedere che questa ritornerà nel grande finale della Parte II, quando l'amata Hogwarts diventerà campo di battaglia fra le fiamme (si potrebbe ipotizzare un'influenza su J.K. Rowling del concetto di Götterdämmerung delle saghe germaniche e di Wagner: Hogwarts come il Walhalla). Ma in questa prima parte non v'è altro che dubbio, tristezza e disperazione. Hogwarts non compare neppure (e proprio a causa di questa mancanza – sia a livello di messa in scena che simbolico – ci accorgiamo meno del gap di età fra i personaggi e gli attori). Il film si svolge prevalentemente in giro (in fuga) per un'Inghilterra vuota e deserta come in un film di zombi.
Sembra incredibile che un tempo la saga cinematografica di Harry Potter sia stata un caldo film per bambini dove l'orrore e il pericolo esistevano ma dove, dopo averli sconfitti, si ritornava nell'accogliente alveo familiare della Grande Sala di Hogwarts a cogliere gli allori e rimpinzarsi di cibo. All'inizio de “I Doni della Morte”, quando il serpente Nagini si scaglia avanti a inghiottire un cadavere, si avventa a fauci aperte contro la macchina da presa. E' un segno: una dichiarazione che non si faranno sconti agli spettatori sul piano del racconto nero. La pagina in cui Harry segue dentro la sua casa la muta, vacillante Bathilda Bagshot è puro horror film: la morta vivente, il ronzare delle mosche (classico segno cinematografico del massacro avvenuto), la scoperta shocking degli schizzi di sangue secco sulle pareti.
Alcuni problemi di resa visiva delle pagine del romanzo sono risolti con estrema acutezza nel film di Yates. Nella scena della tentazione di Ron, quando l'Horcrux gli parla per far leva sul suo senso d'inferiorità nei confronti di Harry e sulla sua gelosia (anche sessuale) riguardo a Hermione, compare una visione allucinatoria di Harry e Hermione come ceree creature perfette e inumane rifatte al computer: ecco che la CGI diviene forma conscia della narrazione, non più semplice fonte di effetti speciali (e nota l'audacia di mostrarli nudi che si baciano). O vedi la superba e delirante sequenza della lettura della fiaba dei Doni della Morte, resa visivamente attraverso figure grafiche irreali, quasi in silhouette, di cui si notano gli arti scheletrici: siamo a mezza strada fra Lotte Reiniger e Tim Burton.
Come nel romanzo, il dominio dei Mangiamorte, che s'impadroniscono del Ministero della Magia e iniziano una campagna di eliminazione dei maghi di sangue babbano, si configura come un parallelo fantasy del nazismo. Il film sotto quest'aspetto è impressionante grazie alla proprietà del cinema di mostrare i visi. Spieghiamoci: i maghi e le streghe che vediamo entrare al Ministero “nazificato” non hanno un aspetto diverso dai film precedenti, e infatti sono gli stessi: per paura o per conformismo sono divenuti collaborazionisti (è la banalità del male di cui ci ha parlato Hannah Arendt). Detto per inciso, e in particolare riguardo a Mrs. Umbridge, più che mai si rimpiange qui che il pacifismo di J.K. Rowling abbia impedito ai suoi eroi positivi di usare la maledizione letale, “Avada Kedavra”; ed è il solito problema della liceità dei mezzi che sorge ogni volta che il bene si confronta contro il male assoluto.
Le carte sono in tavola e ognuno deve fare la sua scelta. Si avvicina la ciclopica battaglia che concluderà il ciclo, e in questo rogo si consumerà - per poi rinascere mostrandoci un mondo purificato - la grande saga.
Le carte sono in tavola, scorre il sangue, il tempo delle ambiguità è finito: Voldemort ha preso il potere e ogni mago deve fare la sua scelta. “Adesso cambierà tutto, non è così?”, aveva detto Hermione alla fine di “Harry Potter e il Calice di Fuoco”: come a volte accade nel flusso della Storia, per i protagonisti della saga di J.K. Rowling si congiungono il momento della fine dell'adolescenza e quello in cui il mondo che conoscono è rovesciato dalle fondamenta. E' per questo che il tragico “Harry Potter e i Doni della Morte – Parte I” di David Yates si apre con una sequenza straziante e sottilmente barocca: Hermione lancia l'incantesimo della perdita della memoria sui suoi genitori babbani, che per il loro bene devono dimenticare di avere una figlia, e l'immagine di lei scompare dalle loro foto incorniciate. Contestualmente gli zii di Harry abbandonano Privet Drive (fa male il film a eliminare, per ovvie ragioni di tempo, uno degli episodi più toccanti del romanzo, l'addio di Dudley). Questo inizio bellissimo e disperato pone il tono del film: non grandi scene da disaster movie (come l'attacco al Millennium Bridge in “Harry Potter e il Principe Mezzosangue”) ma un cataclisma dell'anima.
Tutto questo è nei colori della fotografia di Eduardo Serra, colori grigi, tristi, che dipingono un mondo gelato anche quando Harry e Hermione si ritrovano in salvo dopo la fuga dalla casa-trappola di Bathilda Bagshot; solo alla fine, sulla sabbia, dopo un'altra fuga fortunosa, pur nel dolore della morte di un amico la luce sarà più calda.
Lo humour della trasformazione collettiva in Harry mediante la Pozione Polisucco, all'inizio del film, non fa che sottolineare per contrasto la cupezza dell'atmosfera; idem per la solennità della partenza, seguita immediatamente dalla battaglia nel cielo. C'è una sorta di stanchezza profonda nel film, non nel senso di una debolezza narrativa ma di una malinconia da fine del mondo; negli scontri, che sono una brutale materia di sopravvivenza, manca l'esaltazione epica. Si può prevedere che questa ritornerà nel grande finale della Parte II, quando l'amata Hogwarts diventerà campo di battaglia fra le fiamme (si potrebbe ipotizzare un'influenza su J.K. Rowling del concetto di Götterdämmerung delle saghe germaniche e di Wagner: Hogwarts come il Walhalla). Ma in questa prima parte non v'è altro che dubbio, tristezza e disperazione. Hogwarts non compare neppure (e proprio a causa di questa mancanza – sia a livello di messa in scena che simbolico – ci accorgiamo meno del gap di età fra i personaggi e gli attori). Il film si svolge prevalentemente in giro (in fuga) per un'Inghilterra vuota e deserta come in un film di zombi.
Sembra incredibile che un tempo la saga cinematografica di Harry Potter sia stata un caldo film per bambini dove l'orrore e il pericolo esistevano ma dove, dopo averli sconfitti, si ritornava nell'accogliente alveo familiare della Grande Sala di Hogwarts a cogliere gli allori e rimpinzarsi di cibo. All'inizio de “I Doni della Morte”, quando il serpente Nagini si scaglia avanti a inghiottire un cadavere, si avventa a fauci aperte contro la macchina da presa. E' un segno: una dichiarazione che non si faranno sconti agli spettatori sul piano del racconto nero. La pagina in cui Harry segue dentro la sua casa la muta, vacillante Bathilda Bagshot è puro horror film: la morta vivente, il ronzare delle mosche (classico segno cinematografico del massacro avvenuto), la scoperta shocking degli schizzi di sangue secco sulle pareti.
Alcuni problemi di resa visiva delle pagine del romanzo sono risolti con estrema acutezza nel film di Yates. Nella scena della tentazione di Ron, quando l'Horcrux gli parla per far leva sul suo senso d'inferiorità nei confronti di Harry e sulla sua gelosia (anche sessuale) riguardo a Hermione, compare una visione allucinatoria di Harry e Hermione come ceree creature perfette e inumane rifatte al computer: ecco che la CGI diviene forma conscia della narrazione, non più semplice fonte di effetti speciali (e nota l'audacia di mostrarli nudi che si baciano). O vedi la superba e delirante sequenza della lettura della fiaba dei Doni della Morte, resa visivamente attraverso figure grafiche irreali, quasi in silhouette, di cui si notano gli arti scheletrici: siamo a mezza strada fra Lotte Reiniger e Tim Burton.
Come nel romanzo, il dominio dei Mangiamorte, che s'impadroniscono del Ministero della Magia e iniziano una campagna di eliminazione dei maghi di sangue babbano, si configura come un parallelo fantasy del nazismo. Il film sotto quest'aspetto è impressionante grazie alla proprietà del cinema di mostrare i visi. Spieghiamoci: i maghi e le streghe che vediamo entrare al Ministero “nazificato” non hanno un aspetto diverso dai film precedenti, e infatti sono gli stessi: per paura o per conformismo sono divenuti collaborazionisti (è la banalità del male di cui ci ha parlato Hannah Arendt). Detto per inciso, e in particolare riguardo a Mrs. Umbridge, più che mai si rimpiange qui che il pacifismo di J.K. Rowling abbia impedito ai suoi eroi positivi di usare la maledizione letale, “Avada Kedavra”; ed è il solito problema della liceità dei mezzi che sorge ogni volta che il bene si confronta contro il male assoluto.
Le carte sono in tavola e ognuno deve fare la sua scelta. Si avvicina la ciclopica battaglia che concluderà il ciclo, e in questo rogo si consumerà - per poi rinascere mostrandoci un mondo purificato - la grande saga.
lunedì 29 novembre 2010
Porco Rosso
Miyazaki Hayao
Se per noi occidentali esotico è il Giappone, i ponticelli arcuati sui corsi d'acqua, i tetti a pagoda, i torii, la scarna verità dei giardini di sabbia buddhisti, perché non dovrebbe essere vero il contrario: per il genio dell'animazione giapponese Miyazaki Hayao esotica è un'Europa del sogno, un territorio di cieli azzurri pieni di nuvole bianche come cotone, e città di alte case ottocentesche con viuzze contorte che danno su vaste pazze; e la sua costa dalmata è assolata, il blu profondo del mare che rivaleggia con quello del cielo – un paesaggio immaginario di natura gloriosa, acqua trasparente e gente povera.
Sulla riviera adriatica si svolge l'avventura di “Porco Rosso”, un capolavoro di Miyazaki che esce sugli schermi italiani in leggero ritardo, diciotto anni dopo la sua realizzazione nel 1992. Porco Rosso è l'aviatore Marco Pagot, eroe della Grande Guerra, cui una maledizione imprecisata (forse la guerra stessa?) ha dato il volto di un maiale. E' il 1929; Porco Rosso vive in ritiro su un'isola segreta, dalla quale esce col suo idrovolante per combattere contro i “pirati del cielo” che saccheggiano le navi da crociera e contro il loro campione, l'americano Curtis – il quale dal canto suo sogna una carriera a Hollywood e per il dopo ha ambizioni presidenziali (potrebbe essere un riferimento a Lindbergh).
Porco Rosso è antifascista (“Piuttosto che diventare un fascista è meglio essere un maiale”); quando si reca in una Milano anch'essa immaginaria per far riparare dalla ditta Piccolo il suo aereo danneggiato, dovrà vedersela con la polizia segreta fascista e l'aviazione del regime (c'è una grande pagina di fuga dell'idrovolante sopra un Naviglio fiabesco); ma ci riuscirà, anche grazie all'aiuto dell'amico aviatore Arturo Ferrarin – che è il nome di un autentico asso dell'aviazione italiana. Come del resto il nome Pagot è un omaggio ai fratelli Pagot, padri dell'animazione in Italia; “Porco Rosso” è il film “italiano” del sommo cartoonist giapponese, anche visivamente costellato di cartelli e scritte italiane (con qualche buffo errore, “morto a vivo”, “non si fo credito”). Quando Porco Rosso riparte avventurosamente da Milano, la figlia adolescente dell'amico proprietario della ditta Piccolo, Fio (quindi il nome completo è Fio Piccolo), lo accompagna per lo scontro finale.
Questo film appartiene al periodo più alto dell'arte di Miyazaki, quello in cui l'incanto dello sguardo si sposa alla massima semplicità. “Il mondo è davvero stupendo!”, grida Fio in volo: il rapporto dei personaggi di Miyazaki con la struggente bellezza della natura è di di ammirato rispetto e insieme di fusione con essa (per Porco Rosso con il cielo e le nuvole). Non per nulla “Porco Rosso” è un film di aviatori; è un concetto ritornante in Miyazaki l'amore per il volo, magico o meccanico che sia, che è anche un amore per il paesaggio visto dall'alto: lo sguardo dall'alto del pilota aereo non è anche lo sguardo del disegnatore sulla pagina?
In aggiunta, Miyazaki è intriso di passione cinefila. Alla sua prima apparizione Porco Rosso sta dormendo al sole con sul viso la rivista “Cinema”. I pirati della banda Mamma Aiuto li comanda un sosia di Bluto, il nemico di Braccio di Ferro. A Milano il protagonista va al cinema a vedere un film a cartoni animati, rifatto da Miyazaki fra Disney e Fleischer. Quando Porco Rosso entra all'Hotel Adriano, dove il suo amore segreto, Madame Gina, canta una bellissima canzone francese d'antan, fa il suo ingresso come Humphrey Bogart; e tutto il suo comportamento, tutta la sua figura, tutta l'atmosfera che lo circonda è una nostalgica rievocazione degli eroi cavallereschi hollywoodiani del passato.
E' un film di sole e di volo, di scontri nell'azzurro (gli aerei dalle tinte vivaci volteggiano in cielo come coriandoli colorati), di amicizie e di ricordi, di adolescenza, di malinconica maturità, di amore sottaciuto, di timidezza maschile e di attesa femminile. In “Porco Rosso” lirismo e comicità raggiungono un punto di perfetta fusione, raro forse anche per Miyazaki. Basta pensare al sublime flashback sulla grande guerra – dove persino gli aeroplani che precipitano in fiamme hanno una loro cupa bellezza – quando il capitano Pagot , ancora col suo vero viso, viene inghiottito da una nuvola e vede salire lentamente verso il cielo gli aerei dei compagni e degli avversari caduti, che si radunano in un grande arco scintillante nell'alto del cielo... una pagina degna di Frank Borzage.
Lirismo e comicità. Impagabili questi pirati che vediamo travolti e tormentati da un'orda di bambine che hanno preso come ostaggio (alla domanda se prenderle tutte il capo risponde: “Per chi rimanesse esclusa sarebbe spiacevole, no?”) - bambine per le quali il combattimento aereo che segue è il più bello dei giocattoli. Impagabile lo scontro finale fra Porco Rosso e Curtis: siccome uno ha le mitragliatrici inceppate e l'altro ha finito i colpi, duellano nel cielo tirandosi addosso pezzi di ferro e chiavi inglesi; e poi a terra diventa un match di pugilato spinto all'estremo, come quello fra John Wayne e Victor McLagen al culmine di “Un uomo tranquillo” di Ford (ma con in più una comicità infantile e ribalda alla “Lupin III”).
E' un mondo gentile, dove basta un bonario rimprovero di Gina per far arrossire i terribili pirati e dove (allorché questi vogliono distruggere l'idrovolante di Porco Rosso) basta il grande discorso di Fio sull'onore degli aviatori per renderli convinti e plaudenti. “Porco Rosso” è, per ripescare un vecchio aggettivo desueto, un film rapinoso. Impercettibilmente, certo, ma vederlo cambia la vita.
Se per noi occidentali esotico è il Giappone, i ponticelli arcuati sui corsi d'acqua, i tetti a pagoda, i torii, la scarna verità dei giardini di sabbia buddhisti, perché non dovrebbe essere vero il contrario: per il genio dell'animazione giapponese Miyazaki Hayao esotica è un'Europa del sogno, un territorio di cieli azzurri pieni di nuvole bianche come cotone, e città di alte case ottocentesche con viuzze contorte che danno su vaste pazze; e la sua costa dalmata è assolata, il blu profondo del mare che rivaleggia con quello del cielo – un paesaggio immaginario di natura gloriosa, acqua trasparente e gente povera.
Sulla riviera adriatica si svolge l'avventura di “Porco Rosso”, un capolavoro di Miyazaki che esce sugli schermi italiani in leggero ritardo, diciotto anni dopo la sua realizzazione nel 1992. Porco Rosso è l'aviatore Marco Pagot, eroe della Grande Guerra, cui una maledizione imprecisata (forse la guerra stessa?) ha dato il volto di un maiale. E' il 1929; Porco Rosso vive in ritiro su un'isola segreta, dalla quale esce col suo idrovolante per combattere contro i “pirati del cielo” che saccheggiano le navi da crociera e contro il loro campione, l'americano Curtis – il quale dal canto suo sogna una carriera a Hollywood e per il dopo ha ambizioni presidenziali (potrebbe essere un riferimento a Lindbergh).
Porco Rosso è antifascista (“Piuttosto che diventare un fascista è meglio essere un maiale”); quando si reca in una Milano anch'essa immaginaria per far riparare dalla ditta Piccolo il suo aereo danneggiato, dovrà vedersela con la polizia segreta fascista e l'aviazione del regime (c'è una grande pagina di fuga dell'idrovolante sopra un Naviglio fiabesco); ma ci riuscirà, anche grazie all'aiuto dell'amico aviatore Arturo Ferrarin – che è il nome di un autentico asso dell'aviazione italiana. Come del resto il nome Pagot è un omaggio ai fratelli Pagot, padri dell'animazione in Italia; “Porco Rosso” è il film “italiano” del sommo cartoonist giapponese, anche visivamente costellato di cartelli e scritte italiane (con qualche buffo errore, “morto a vivo”, “non si fo credito”). Quando Porco Rosso riparte avventurosamente da Milano, la figlia adolescente dell'amico proprietario della ditta Piccolo, Fio (quindi il nome completo è Fio Piccolo), lo accompagna per lo scontro finale.
Questo film appartiene al periodo più alto dell'arte di Miyazaki, quello in cui l'incanto dello sguardo si sposa alla massima semplicità. “Il mondo è davvero stupendo!”, grida Fio in volo: il rapporto dei personaggi di Miyazaki con la struggente bellezza della natura è di di ammirato rispetto e insieme di fusione con essa (per Porco Rosso con il cielo e le nuvole). Non per nulla “Porco Rosso” è un film di aviatori; è un concetto ritornante in Miyazaki l'amore per il volo, magico o meccanico che sia, che è anche un amore per il paesaggio visto dall'alto: lo sguardo dall'alto del pilota aereo non è anche lo sguardo del disegnatore sulla pagina?
In aggiunta, Miyazaki è intriso di passione cinefila. Alla sua prima apparizione Porco Rosso sta dormendo al sole con sul viso la rivista “Cinema”. I pirati della banda Mamma Aiuto li comanda un sosia di Bluto, il nemico di Braccio di Ferro. A Milano il protagonista va al cinema a vedere un film a cartoni animati, rifatto da Miyazaki fra Disney e Fleischer. Quando Porco Rosso entra all'Hotel Adriano, dove il suo amore segreto, Madame Gina, canta una bellissima canzone francese d'antan, fa il suo ingresso come Humphrey Bogart; e tutto il suo comportamento, tutta la sua figura, tutta l'atmosfera che lo circonda è una nostalgica rievocazione degli eroi cavallereschi hollywoodiani del passato.
E' un film di sole e di volo, di scontri nell'azzurro (gli aerei dalle tinte vivaci volteggiano in cielo come coriandoli colorati), di amicizie e di ricordi, di adolescenza, di malinconica maturità, di amore sottaciuto, di timidezza maschile e di attesa femminile. In “Porco Rosso” lirismo e comicità raggiungono un punto di perfetta fusione, raro forse anche per Miyazaki. Basta pensare al sublime flashback sulla grande guerra – dove persino gli aeroplani che precipitano in fiamme hanno una loro cupa bellezza – quando il capitano Pagot , ancora col suo vero viso, viene inghiottito da una nuvola e vede salire lentamente verso il cielo gli aerei dei compagni e degli avversari caduti, che si radunano in un grande arco scintillante nell'alto del cielo... una pagina degna di Frank Borzage.
Lirismo e comicità. Impagabili questi pirati che vediamo travolti e tormentati da un'orda di bambine che hanno preso come ostaggio (alla domanda se prenderle tutte il capo risponde: “Per chi rimanesse esclusa sarebbe spiacevole, no?”) - bambine per le quali il combattimento aereo che segue è il più bello dei giocattoli. Impagabile lo scontro finale fra Porco Rosso e Curtis: siccome uno ha le mitragliatrici inceppate e l'altro ha finito i colpi, duellano nel cielo tirandosi addosso pezzi di ferro e chiavi inglesi; e poi a terra diventa un match di pugilato spinto all'estremo, come quello fra John Wayne e Victor McLagen al culmine di “Un uomo tranquillo” di Ford (ma con in più una comicità infantile e ribalda alla “Lupin III”).
E' un mondo gentile, dove basta un bonario rimprovero di Gina per far arrossire i terribili pirati e dove (allorché questi vogliono distruggere l'idrovolante di Porco Rosso) basta il grande discorso di Fio sull'onore degli aviatori per renderli convinti e plaudenti. “Porco Rosso” è, per ripescare un vecchio aggettivo desueto, un film rapinoso. Impercettibilmente, certo, ma vederlo cambia la vita.
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