Il trash

Domanda ad un’amica: che cos’è il trash? “Il trash è quello che piace agli imbecilli come te”. L’amica ha colto. Basicamente, trash è tutto quello che viene considerato tale. Il trash non è un’estetica, è, come dice Giuseppe Salza, uno state of mind.

Si può non essere d’accordo con la concezione di Tommaso Labranca del trash come (riassumo indecorosamente) imitazione imperfetta. Tuttavia un elemento di imitazione è certamente presente nel trash, in base al suo postulato dell’assoluta riconoscibilità. Il trash dev’essere immediatamente fruibile, non ammette mediazioni tra sé e il consumo. Per questo costa poco. E qui bisogna intenderci: non si intendono per forza bassi costi di produzione: Raffaella Carrà, che è un esempio archetipico del trash tv, si compra i telespettatori a un miliardo a puntata, regalato in diretta a chi telefona. Il costar poco va inteso nel senso della facilità della fruizione. Raffaella Carrà non ha bisogno di essere né intelligente né divertente né desiderabile: basta che faccia piangere e regali miliardi. La facilità di comprensione è una condizione irrinunciabile. Il trash è trasparente.

Così, il trash cinematografico è fondamentalmente il panorama dei registi che per qualche motivo vi sono stati catalogati. Sarà utile prima di tutto espungerne quelli che chiamerei i registi dell’equivoco: degli autori - anzi, degli auteurs - che ci sono stati inseriti in passato (ma succede anche oggi...) solo per il contenuto “maledetto” della propria opera (Tod Browning!) o magari perché genî del basso costo.

Ma anche per gli altri... quelli che noi appassionati collezioniamo in videocassetta (felici quando becchiamo una videoteca in chiusura, e ci portiamo a casa, non dico il bel Il plenilunio delle vergini di Paolo Solvay, ma perfino Provocazione fatale di Ninì Grassia)... il punto è che non è possibile mescolare Andy Milligan o Al Adamson con Fred Olen Ray, o, ancora più su, Robert Lee Frost. Bisogna distinguere fra una dimensione estetica, rispondente a proprie leggi, ed una di puro divertimento.

In primo luogo, i grandi, quelli che entrano nella storia del cinema al di là dell’aneddotica degli incredibly strange movies. I registi del trash assunto consciamente o polemicamente come forma (Russ Meyer, John Waters, Paul Bartel). I registi che presentano una propria scintillante autorialità, nel senso dell’estetismo del grandissimo Jesus Franco o del manierismo di Leon Klimowski o della genialità marginale, sombre e deviata di José Mojica Marins o anche del primitivismo naïf e sanguigno (è il caso di dirlo) di Herschell Gordon Lewis. O i maestri di quel genere - da situare, credo, molto in alto nel cinema italiano dell’epoca - che è la “commediaccia” alla Banfi & Vitali: la grande e pigra bravura di Mariano Laurenti! la pura genialità di Nando Cicero! O il molto interessante R.L. Frost: che per esempio ci ha dato quel bellissimo western erotico che è The Scavengers. Anche se purtroppo il suo film più facile da vedere è il peggiore, Love Camp 7 (Camp 7 Lager femminile)... Vuoi mettere, per la loro delirante radicalità che sfiora l’autoparodia, i film di Dyanne Thorne? E aggiungiamoci pure, per la folle tensione di un sogno espressivo che riesce ad attingere una specie di surreale dimensione eroica del brutto, Ed Wood.

Ne usciamo solo se ricerchiamo la categoria del “buon trash”, che fanno i geni, i matti e i trucidi; mentre il cattivo trash lo fanno i mediocri irredimibili, come Andy Milligan (Al Adamson, nei suoi giganteschi limiti, è già un gradino più su). Franco e Marins li guardiamo come soggetti; Milligan come oggetto. Lo guardiamo per ridere: The Rats Are Coming! The Werewolves Are Here! (L’invasione degli ultratopi) è uno dei film più divertenti che si possano vedere - ma solo perché tradisce un’incapacità così unica da risultare esilarante.

E’ come il trash televisivo più naïf. Quello che la Gialappa’s Band raccoglieva in Mai dire tv, per intenderci, prima di cadere preda - la Gialappa assieme ai suoi oggetti - della consapevolezza del prodotto. Ecco qui un insegnamento. Il trash è impalpabile. Se lo tocchi, se lo proponi come esempio di sé, assume immediatamente una consapevolezza, diventa autoreferenziale. Diventa un trash di secondo grado. Per questo motivo oggi il cinema (quasi) non fa più trash. Fa del meta-trash. La Troma ne è l’esempio più evidente (ma anche Fred Olen Ray, a un livello indubbiamente più basso). Si può chiamare ancora trash un capolavoro Troma quale Tromeo & Juliet di Lloyd Kaufman?

Un esempio italiano di questa ambigua autoconsapevolezza sono i pornofumetti degli anni ottanta, spesso assolutamente geniali, come Zora, Cimiteria, Lucifera (un po’ sotto stava Sukia, più sotto ancora Belzeba, e via dicendo) o, fuori dalla categoria horror, Pig o Il Bordello. Questi un giorno o l’altro li ristamperà su carta patinata la Taschen, come fa con Tom of Finland (qui è d’obbligo menzionare, in Italia, il meritorio lavoro della Glittering Images). E costeranno molto più cari. Dunque il passaggio di categoria dal trash originario al trash filologicamente nobilitato può essere descritto anche in termini marxiani ($! $! $!).

Gli è che nel passare del tempo, attraverso la dimensione-limbo del modernariato, il trash si ossifica nelle nozioni intercambiabili del trash d’annata e del trash d’autore. Risultato, un’uscita dalla categoria stessa del trash: la storicizazzione, come avanguardia artistica - sui rapporti fra avanguardia e trash, quanto ci sarebbe da dire! - o almeno come arti minori (le figurine dei detersivi, le Images d’Epinal, le cartoline di bordello). Ma allora il trash esiste per dissolversi appena se ne parla? Oh beh, niente di male. E’ stato creato per il consumo.

Jan Švankmajer

La casa di Praga dove abita appartenne a un alchimista. L’animatore surrealista Jan Švankmajer viene dalla Praga di Rodolfo II, la “Praga magica” di Ripellino: appartiene a quella cultura ceca che dall’epoca di Rodolfo, della ricerca alchemica e delle Wunderkammer (i musei delle meraviglie) ha mantenuto una sorta di “surrealismo naturale” che ha come costanti il grottesco e l’umorismo.

L’opera cinematografica di Jan Švankmajer - divertente e feroce, logica e delirante, assurda e poetica - è essa stessa una Wunderkammer; crea un mondo fantastico, una “Švankmajerland”, che però non è altro dal nostro ma intende, secondo il programma surrealista, arrivare al senso segreto delle cose. Ecco l’ossessione di Švankmajer: le cose, la loro vita segreta, la loro terribile irrequietezza, la loro malvagità, le loro trasformazioni. Nella magnifica e tragica love story in un minuto Carne innamorata, due bistecche si guardano, si amano, copulano (ansimando), si rotolano voluttuosamente nella farina - e vengono arpionate e messe a friggere.

Dunque un animatore, ma non anima disegni - Disney sta a Švankmajer come un albero sta a una nuvola - sebbene oggetti, materia tangibile, anche la concretezza malleabile dell’argilla e della plastilina (senza rinunciare alla presenza umana). La sua opera, molto variata sul piano tecnico, risponde a una costante esigenza di fisicità tattile e a quella che vorrei chiamare la densità dell’oggetto: la sua concretezza e la sua memoria intrinseca. “Gli oggetti, per me, sono sempre stati più vivi degli uomini. Più costanti e anche più eloquenti. Sono più eccitanti grazie al loro contenuto latente e alle loro memorie che superano di gran lunga la memoria dell’uomo” (J.S.).

Il surrealismo di Švankmajer si lega alla grande tradizione manierista e barocca praghese (di qui il suo amore per l’Arcimboldo). Vi ritroviamo Lewis Carroll e il romanzo gotico, Sade e Poe (c’è una versione de La caduta di Casa Usher bella quanto quella di Jean Epstein). Partito dal teatro delle marionette, che restano una delle presenze ritornanti nel suo cinema, lo humour nero di Švankmajer declina una serie compatta di temi, di figure, di ossessioni. La paura (come nel superbo In cantina, illustrazione definitiva delle paure infantili), il cibo (il mangiare e il mangiarsi), la distruzione: le incessanti metamorfosi e trasmutazioni che mettono in crisi qualsiasi tentativo di delimitazione (come Peter Greenaway, Švankmajer ci parla della impossibilità di qualsiasi enciclopedia). Fino all’esplosione dell’umorismo erotico nel bellissimo lungometraggio I cospiratori del piacere, che incrocia l’umano e l’oggetto (l’uomo pipistrello con ali di ombrello!) in un gigantesco progetto libertino, buffo in sé, eroico come rivolta contro l’ordine costituito. Rivolta... la parola numero uno della costituzione di Švankmajerland.

(Nickelodeon)

Tutti i colori del giallo

Nota: questo breve saggio fu pubblicato su L'Indice, periodico d'informazione libraria della Libreria Rinascita di Udine, nel lontano 1982. Lo stile è alquanto datato (al pari naturalmente dei riferimenti bibliografici) ma forse mantiene ancora qualche interesse...? Ringrazio l'amico Alberto Burgos, patron di quell'antica e non dimenticata libreria, per averlo mantenuto in vita sul suo sito www.sitocomunista.it

G.Pl.

Nella fortunata serie degli Omnibus gialli (una delle migliori collane Mondadori) uscì anni fa un'antologia, Delitti in codice, dove l'elemento unificante delle varie storie era l'esistenza di un cifrario da decodificare: la filastrocca dei negretti di Agatha Christie, i "pupazzi ballerini" di A. Conan Doyle, il cruciverba di un piacevole racconto di Dorothy Sayers.

Ma si potrebbe osservare: non c'è qui una ridondanza? Il romanzo poliziesco non è già, nella sua essenza, un messaggio cifrato da decodificare? Lasciando da parte le categorie del suspense e del thriller, il giallo classico (o "inglese") ha come protagonista l'indizio. Su questo brandello di realtà il romanzo cala una luce accecante (e inquietante, perché gli oggetti assumono centralità narrativa, molto prima del nouveau roman). L'investigatore collega queste unità significanti. Li trae dal loro mutismo, li inserisce in un contesto, distingue ciò che è segno da ciò che è solo rumore. Li decodifica e legge quello che sta dietro. Ecco la detection.

Segue, ordinariamente, la morte del colpevole, implicita in ogni arresto, che fa da pendant all'uccisione iniziale: ma non credo sia da vedere in ciò un'enfasi moralistica, quanto un'esigenza di equilibrio strutturale. A ben pensarci, l'assassinio iniziale è inutile: nel senso che il crimine serve a innestare la detection, non la detection a punire il crimine; il giallo è una macchina che trova il suo significato in se stessa e non in un'esigenza morale.

In un'ottima antologia di saggi sul giallo (La trama del delitto, a cura di R. Cremante e L. Rambelli, Pratiche, 1980), Maxime Chastaing pone una domanda intelligentissima: visto che spesso il detective propone varie soluzioni sbagliate prima di quella giusta, chi ci garantisce che l'ultima spiegazione sia tale? "Tutti i romanzi polizieschi ... non saranno, in realtà, romanzi di errori giudiziari"? Possiamo rispondere: la garanzia è nella parola "fine" in fondo alla pagina. Se Sherlock Holmes fosse vivo, bisognerebbe diffidarne: ma il giallo gira a vuoto per il mio piacere (non mi interessa la giustizia, mi interessa la spiegazione). Così, l'assassino di The Door (L'incubo), di R. M. Rinehart, svelato addirittura nella penultima riga, è quello, ma se il romanzo avesse un capitolo supplementare, un supplemento d'indagine, un altro nome, l'assassino di The Door sarebbe quest'ultimo. E compatibilmente con le capacità dell'autore la macchina potrebbe girare all'infinito: c'è anche lo scaffale dei gialli nella borgesiana Biblioteca di Babele.

Si può quindi capire come l'identità dell'assassino venga ad essere, in fondo, un problema minore. Particolarmente accentuato mi sembra questo tratto in vari romanzi di Rex Stout, dove Nero Wolfe scopre a metà romanzo che X, Y e Z avevano occasione e movente per uccidere e scopre alla fine un testimone che dichiara "a entrare nella casa è stato X". Avesse Stout scritto un altro nome, avremmo avuto un altro assassino; né credo sia da vedersi in ciò un difetto. Semplicemente, per Stout la descrizione di un ambiente e di un linguaggio assume una tale centralità che l'inutilità dell'assassinato finisce per prolungarsi nell'inutilità dell'assassino. Il delitto nel giallo è - giustamente - un colpo di pistola: serve solo a far partire la corsa.

Ora, la centralità dell'indizio portò i primi teorici del giallo a formulare la teoria del fair play: il lettore deve avere le stesse possibilità dell'investigatore. Ma ahimè, il gioco si guastò quasi subito. Invece di contare gli indizi e riempire il libro di sottolineature in rosso, il lettore trovava più conveniente spiare tra le righe l'autore al lavoro. Se questo personaggio è sospetto vuoi dire che l'autore lo intende innocente, a meno che non voglia farci ragionare proprio in questo modo... Questa eterodossa detection privata da ottimi risultati: è più difficile inventare un personaggio ambiguo che un delitto perfetto; l'autore è sempre meno astuto delle sue trame: la letteratura ha meno mezzi del delitto.
Ma c'è di peggio. L'enfasi sull'indizio porta al determinismo assoluto: "postulato del romanzo poliziesco è, infatti, che la contingenza non esiste, in qualunque forma si presenti: coincidenza, caso, decisione o pentimento" (Thomas Narcejac, Il romanzo poliziesco, Garzanti, 1976). E il determinismo assoluto si rovescia in surrealismo. Ogni frammento di realtà diventa (minacciosamente) significante: si può paragonare il principio del giallo con quello delle nevrosi ossessive.

Ed ecco allora che il quieto e razionale poliziesco si ribalta in delirio. L'incubo della razionalità totale: nel romanzo poliziesco classico l'ordo rerum coincide con l'ordo idearum. Contro questa pretesa si scagliava a testa bassa Raymond Chandler nel suo saggio La semplice arte del delitto: ma la sua argomentazione (tutto ciò è privo di senso, in un'ottica realistica) sfondava una porta aperta. Il realismo non ha a vedere col romanzo poliziesco più di quanto abbia a vedere con Alice nel paese delle meraviglie. Vale la pena di riferire che un certo Bertolt Brecht scriveva negli anni trenta un ottimo saggio sul Kriminalroman, che alla causalità statistica della vita di ogni giorno sostituisce "abilmente" una causalità assoluta... che ci aiuta a pensare (il saggio si può leggere ne La trama del delitto, cit.).

Ci aiuterà sì a pensare, ma l'effetto complessivo è di assoluto straniamento. Tanto più che una forza interna al giallo spinge l'autore a enigmi sempre più barocchi. "Gli autori di romanzi polizieschi hanno abusato della logica, poiché la deduzione crea sempre effetti di profonda sorpresa e, dato che il romanzo poliziesco è per eccellenza il romanzo della sorpresa, più farà sfoggio di ragionamenti, più l'impressione prodotta sarà profonda" (Narcejac, Il romanzo poliziesco, cit.). Più la sfida è difficile più il merito è grande (poi c'entra qualcosa anche il fatto di vendere molte copie).

Proprio in omaggio a questa logica si colloca al centro del poliziesco quel topos fondamentale che è il delitto commesso in una camera chiusa dall'interno. E qui non possiamo non nominare John Dickson Carr: i cui enigmi portano la ragione fino alle estreme conseguenze, fino a pervertirla nell'irrazionalità a causa della sua stessa sottigliezza: spesso, nei romanzi di Carr, la soluzione superstiziosa e sovrannaturale sembra l'unica possibile, prima di una "spiegazione" tanto rigorosa quanto contorta (per inciso diremo che Carr ama il soprannaturale anche perché è congeniale alle sue doti di splendido pittore di atmosfere, sensazioni, empatie).

È fin troppo ovvio concludere che la figura del detective assume una valenza demiurgica. E come no? Noi vediamo nel detective il Grande Decodificatore. La nostra lettura - il nostro processo di proiezione e identificazione - è una delega: sbroglia per me: riconduci a ordine il caos. Chiediamo al detective quell'operazione che noi solo con dolore e difficoltà compiamo nella vita: enucleare dal fluire magmatico dei fenomeni alcune strutture a cui riferirsi e su cui costruire il proprio rapporto con il non-io.

Qui - si capisce - viene a distruzione la teoria del fair play. Il giallo non esiste per far risolvere un mistero al lettore ma per fargli assistere alla risoluzione, e goderne: il che è dimostrato dal fatto che il lettore gode particolarmente degli imbrogli i più intricati. Il romanzo giallo è lo strutturarsi di un climax dell'incomprensibile, che quanto più è estremista tanto più piace: poiché godiamo e del caos e della sua soluzione. Basta questo per osservare che la lettura di un giallo è un'operazione sadomasochistica.

Quando abbiamo parlato dell'ansia di ritagliare nel flusso delle cose i nostri "assi cartesiani" attraverso l'instaurazione di un sistema di segni, abbiamo forse trovato il trait d'union fra il giallo "inglese" e il suo cugino d'oltre Atlantico: il giallo americano. Se quest'ultimo spesso si allontana dalla detection classica, e più spesso la stravolge, resta tuttavia centrale in esso il principio della decodifica di un insieme di segni. Ma non di tracce materiali, bensì di comportamenti umani. Possiamo dire che il giallo americano usa le persone come il giallo inglese usa le cose.

Se ogni giorno noi leggiamo con fatica i comportamento altrui, cosa accadrà in una situazione critica, conflittuale? Nei romanzi di un grandissimo autore americano, Patrick Quentin, i personaggi si scrutano angosciosamente, isolano nella loro prassi sociale quotidiana dei tratti significanti, dei sintomi cercano di indovinare il viso dietro la maschera. È una specie di angoscia fenomenologica che in Quentin si accoppia al carattere pauroso dei "misteri" per creare un'atmosfera marcatamente onirica. In Cornell Woolrich si dissolve in una dolorosa denuncia dell'in comprensibilità e ostilità dell'universo (e sarebbe interessante paragonare la sua opera con quella di H. P. Lovecraft). In Dashiell Hammett si concretizza in pittura di genere, in Raymond Chandler parte da una poetica realistica con ambizioni sociologiche per assumere i toni del decadentismo (che Jonathan Latimer in The Lady in the Morgue, La dama della Morgue, estremizzerà fino a livelli archetipici). In Chester Himes approda al rifiuto di ogni sorta di detection e fìnanco della struttura narrativa tradizionale.

Se è permessa una breve digressione, interessante notare come in Mickey Spillane - autore nel quale la paura della donna assume un ruolo determinante - questo problema della vera entità, delle vere intenzioni venga enfatizzato appunto nei personaggi femminili. Un buon esempio è The Last Cop Out (Fuori l'ultimo) in cui la tematica della simulazione femminile si innesta abilmente su una struttura estranea e la compenetra fino a determinare la soluzione, che altrimenti si sarebbe persa in un'impasse.

Ma torniamo al discorso. Non si vuole ovviamente sostenere che nel giallo inglese la psicologia dei personaggi sia priva di significato, bensì che nel giallo inglese esiste un aggancio alla materialità, alla cosa, che in fondo condiziona le psicologie. In Agatha Christie l'ambiguità dei personaggi è statica: si tratta di scoprire chi sono, cosa hanno fatto, una volta per tutte. Nel giallo americano è dinamica. Una girandola di continue modificazioni, per cui a volte - come già accennato - il romanzo stesso si chiude senza una ricomposizione finale.

È evidente che nel passaggio dal segno-oggetto al segno-comportamento si sfalda ogni pretesa di "concretezza della prova". Assai bene l'ha espresso un Ellery Queen, che, partito da gialli molto "inglesi", è approdato al culto degli indizi psicologici, linguistici, antropologici; ai collegamenti per associazione, ai giochi di parole; tanto da far esclamare a Narcejac (Il romanzo poliziesco, cit.): "Ellery Queen, a suo modo, è un po' l'ultimo dei grandi réthoriqueurs!".

Alla luce di questa (proposta) distinzione fra decodifica dell'oggetto e decodifica del comportamento, c'è un'ultima notazione da fare; e partiremo dalla considerazione un po' ovvia che di solito gli oggetti stanno fermi mentre la gente va in giro. Se guardiamo pertanto al disagio del delitto, possiamo esprimerci in questo modo: il giallo inglese è claustrofobo, il giallo americano è agorafobo. Il dramma di una stanza nel giallo inglese versus il dramma della città nel giallo americano.
Pensiamo alla stanza del delitto inglese: "castello", luogo chiuso (camera, giardino privato, club) cui si accede col permesso delle autorità. Lì tende a concentrarsi l'oppressione (ed ecco la mania del detective per il luogo, la paranoia del "dobbiamo esserci"; Sherlock Holmes sapeva a memoria l'elenco dei treni). L'uscita dalla stanza a mistero svelato - come in tanti romanzi di Carr - è un "E quindi uscimmo a riveder le stelle".

La stanza del delitto americano è un ambiente, unità nucleare dell'immenso organismo malato che è la metropoli. Se ne esce, spesso non ci si torna, perché l'oppressione è mobile, ti accompagna (e allora ecco gli spostamenti pericolosi, le atmosfere mefitiche di corruzione estesa che tanto rattristano Philip Marlowe).
Un aspetto umoristico è l'indifferenza di Nero Wolfe per i luoghi del delitto; ma il povero Marlowe non ha altra difesa che serrare la sua cameretta come un fortilizio assediato. E magari anche lì, sotto forma di donna nuda (The Big Sleep, II grande sonno), può intrufolarsi la città.

Così, realizzando in vari gradi di compromesso e negazione i due modelli teorici, la follia inglese della razionalità totale e l'angoscia americana dell'incomprensibilità degli altri, il giallo trova una precaria unità come metafora della comprensione. Il detective introdurrà una certa quantità di ordine là dove c'era il caos (segni sperduti senza collare). E noi a guardarlo. Cosa volete che conti la vita di quattro-cinque personaggi da avvelenare, strangolare, annegare? "Carne da stampa", per usare un'espressione della Mafalda di Quino, essi sono sacrificabili. Luccichino i coltelli; scorra rosso il sangue; prosperi il delitto.

Thermae Romae

Takeuchi Hideki

Un americano alla corte di re Artù viene rovesciato nella geniale commedia di viaggi nel tempo Thermae Romae. Nel romanzo di Mark Twain, un uomo del futuro finiva nel passato, e quindi lo sguardo andava dalla civiltà superiore, con le sue conoscenze, a quella inferiore (infatti il Connecticut yankee del romanzo reinventava una buona parte della tecnologia moderna, fino ad abbattere i cavalieri della Tavola Rotonda a colpi di pistola).

La situazione è più buffa in questo peplum giapponese di Takeuchi Hideki, tratto dal manga di Yamazaki Mari, dove è un uomo del passato che finisce nel futuro: l'architetto di terme Lucius Modestus viaggia ripetutamente dall'antica Roma al Giappone d'oggi, scoprendo con occhio stupito e ammirato le meraviglie tecnologiche che gli capitano sotto. Quest'idea non è inedita al cinema (I visitatori di Jean-Marie Poiré) ma Thermae Romae la rende con un umorismo e una carica inventiva particolari.

Ignaro di trovarsi nel futuro, convinto che quelle persone esotiche siano schiavi, Lucius esplora i bagni giapponesi senza capirne niente, e trae dagli oggetti che vede conclusioni folli (seduto sul water, si fa scorrere fra le dita la carta igienica ammirandone il motivo grafico: “Geroglifici su un prezioso papiro. Deve trattarsi di un documento di valore”). L'effetto di straniamento degli oggetti quotidiani rare volte è stato realizzato così bene. Tornato a Roma, Lucius copia ciò che ha visto adattando alla tecnologia romana (quello che crede essere) il loro funzionamento, e qui il film ha momenti di fantasia deliziosa. Impagabile lo Jacuzzi realizzato per l'imperatore Adriano, con schiavi nascosti che soffiano dentro budella di animale per fare le bollicine. Il successo è grande, anche se il suo orgoglio di imperialista romano è umiliato: una scissione interiore resa assai bene dall'eccellente interprete Abe Hiroshi - la cui tonica nudità è un filo rosso del film, per la delizia delle spettatrici. Piace anche a Mami (Ueto Aya), la disegnatrice giapponese che si innamora di Lucius (fatica sprecata: Lucius pensa solo al lavoro) e viene trascinata nel tempo con lui. Tornata in Giappone, ne farà l'eroe del proprio manga (indovinate il titolo? Thermae Romae).

Nota che se si è parlato solo di bagni e sanitari è perché un aspetto chiave del bizzarro humour del film è il suo carattere, per così dire, terme-centrico. Non solo la carriera di Lucius ma la politica e tutto il destino della civiltà romana dipendono dal livello delle terme, che giocano un ruolo centrale nei piani politici dell'imperatore Adriano, interpretato dall'ottimo Ichimura Masachika: infatti per i protagonisti romani Thermae Romae impiega attori giapponesi di aspetto nihonjnbanare (poco nipponico - devo l'aggettivo a una recensione di Mark Schilling). Si può aggiungere che nel film il rapporto fra Lucius e il suo autoritario imperatore è un mix fra una Roma d'invenzione (peplum, appunto) e il medioevo feudale giapponese.

Nella seconda parte, che si svolge sul Danubio, con la partecipazione attiva di un gruppo di vecchietti giapponesi in puro stile manga, il film resta sempre assai piacevole, anche se si allarga a uno svolgimento (sempre di tono comedy) politico-avventuroso non folgorante come all'inizio, con un bel piccolo tocco mélo. Non manca a Thermae Romae un tocco di orgoglio nipponico: all'inizio la meraviglia di Lucius davanti a ciò che vede - “Sostituire alla grandiosità ciò che è semplice e razionale!” - esprime l'estetica giapponese, alla fine del film arriva il suo elogio ammirato della capacità giapponese di  mettere il gruppo davanti all'individuo.

Questo peplum del Giappone, girato in parte a Cinecittà, riprende con mucho gusto stilemi e caratteristiche del genere, dal commento musicale “risonante”, con grande uso di trombe e timpani, alla pomposa scenografia alla solennità coreografica dei movimenti (l'apparizione del personaggio di Adriano è un capolavoro). Fedele al genere, il film recupera la storia romana in modo fantasioso ma lodevole: bellissimo per esempio l'inserimento della storia, autentica, di Adriano e Antinoo - il suo giovane amante annegato nel Nilo - nel plot. Il tono tongue in cheek si spinge fino a usare il latino (non correttissimo) in gustosi brani di dialogo, nonché nelle meravigliose didascalie di tempo sottotitolate in giapponese (“Aliquot mensibus post”).

Già che abbiamo menzionato la musica, conviene ricordare che accanto alla score stile peplum v'è un fortissimo impiego di arie d'opera italiane, sia accordate con la narrazione (la Tosca su un momento di depressione, la Marcia trionfale dell'Aida sull'exploit delle terme per soldati feriti, la Butterfly su una conclusione sentimentale, il Vincerò della Turandot sul pubblico elogio di Adriano a Lucius) sia usate per accompagnare i viaggi nel tempo, in questo caso con una figura di tenore in un paesaggio montano, non senza una graziosa serie di gag.

Ombra della nostra defunta “Hollywood sul Tevere”! Anche se qui i sales (direbbero i latini) vengono dall'incrocio fra due culture e due cinematografie, adesso dobbiamo imparare dai giapponesi pure come fare i “sandaloni”. Davvero l'ansimante cinematografia italiana dovrebbe mettersi a studiare.

Jersey Boys

Clint Eastwood

Per introdurre la dimensione del racconto, una volta il cinema era obbligato a usare la voce narrante. Clint Eastwood per Jersey Boys - portando sullo schermo il musical di Marshal Brickman e Rick Elice sul gruppo rock The Four Seasons negli anni '50/'60 - mantiene della pièce un espediente che nel cinema è ben più moderno che in teatro: l'interpellazione. Ora l'uno ora l'altro dei quattro musicisti guarda in macchina e parla direttamente agli spettatori. Si può aggiungere che in Jersey Boys il regime delle interpellazioni è uno dei più belli mai visti al cinema: i componenti della band non si rivolgono allo spettatore solo in momenti di sospensione dell'azione, ciò che sarebbe comune, bensì prendendosi un attimo a parte in un'azione che continua: perfino durante l'esecuzione di una canzone.

Ciò dà al film un carattere più diretto e colloquiale della semplice voce narrante, e più “vero”. Lo si vede bene nel finale, quando i quattro protagonisti, invecchiati, si rivedono anni dopo per entrare nella Rock and Roll Hall of Fame. Qui ci rivelano la loro verità individuale, i loro retroscena psicologici; come accade sempre, ognuno ha vissuto la storia a modo suo; ognuno si gioca da solo la partita della vita. Il tragico, dice Jean Renoir ne La regola del gioco e ripete Eastwood in Jersey Boys, è che ciascuno ha le sue buone ragioni. 

La biografia è davvero nelle corde di Clint Eastwood (che qui appare giovane in tv in Rawhide). Questo perché raccontare una vita in un biopic significa immergersi nel tempo: cercare le piccole cose come le grandi, tracciare la quotidianità, disegnare la lenta spirale della crescita. Ciò è nelle corde di Eastwood perché il suo cinema racconta le cose come sono: un fatto è un fatto, un oggetto è un oggetto, e basta. E' per questo che Clint è l'ultimo dei grandi cineasti classici americani: per l'atteggiamento. Non tanto, quindi, per ragioni di linguaggio cinematografico: che, certo, è semplice e diretto, ma Eastwood non ha problemi a innestarvi soluzioni evolute come gli audaci parallelismi di Hereafter o gli incroci temporali di J. Edgar o il regime dell'interpellazione qui.

Così, nei bei colori d'epoca della fotografia del suo regular Howard Stern, Eastwood ci parla di cosa significa crescere nel New Jersey povero, dove hai tre modi per venir fuori dal quartiere: entrare nell'esercito, entrare nella mafia o diventare famoso (il solo in cui non rischi la pelle). C'è una cordialità picaresca nella descrizione di questa giovinezza di piccola malavita (con un grandissimo Christopher Walken nel ruolo del boss mafioso locale, che prende i ragazzi sotto la sua ala protettrice); Clint sa raccontare allo stesso modo la legge e l'illegalità, il ladro e il poliziotto - perché al centro del suo cinema sta sempre l'uomo nella sua interezza.

Ci racconta del rapporto da fratello maggiore/fratello minore tra Tommy, leale e prepotente, chiassoso e spaccone, e Frankie, ragazzotto impacciato ma provvisto di una voce che farà il successo del gruppo. E poi ci parla dell'inevitabilità di crescere, cambiare, veder emergere i lati oscuri degli amici, come Tommy che diventa troppo disinvolto coi soldi del gruppo: in una parola, separarsi pur restando insieme (occorre ricordare che la caratteristica degli eroi eastwoodiani è la solitudine?) in quella specie di matrimonio a quattro che è la carriera musicale di una band.

Impalpabilmente la centralità del racconto scivola da Tommy DeVito (Vincent Piazza) a Frankie Valli (John Lloyd Young), con le sue sventure familiari: la moglie ostile e alcolizzata e poi la figlia estraniata, a causa della sua vita errabonda di musicista. Sono i temi del cinema di Eastwood: la responsabilità e il senso di colpa dell'abbandono. Forse solo Clint è capace di prendere un topos del cinema sentimentale come la bambina che guarda dall'alto delle scale dopo una lite dei genitori e renderlo dolce e straziante come se fosse la prima volta che lo vediamo - dipende dal fatto che Eastwood non cita e non rifà: mostra, filma, fresco come Griffith. Per questo il suo cinema non è fatto pei filistei.

Jersey Boys è un film di una bellezza struggente. L'arte è nascosta, ma non c'è particolare che non sia decisivo; al punto che lo spettatore viene invaso da una commozione che non è di ordine narrativo (empatia verso un personaggio) bensì estetico: commozione per il fluire quieto e maestoso del racconto. Che è supportato da interpreti eccellenti, come Walken (indimenticabile quando piange ascoltando Frankie in una canzone che era la preferita di sua moglie) o Mike Doyle, flamboyant senza essere caricaturale nel ruolo del produttore gay Bob Crewe.

Clint Eastwood è un musicista, e Jersey Boys si accomuna a Honkytonk Man e Bird, stavolta in omaggio all'era del rock (con Sinatra spesso citato). Il film segue in modo realistico la formula del biopic musicale: la musica è diegetica (prodotta in campo) o appartiene alla score. Perciò è tanto più stupefacente il finale che, nato sul filo del ricordo, si allarga diventando un balletto, con la pura follia doneniana e minnelliana per cui tutti si mettono a cantare e ballare in strada – e dico tutti i personaggi, anche il vecchio boss Walken, anche l'usuraio Donnie Kehr. E così abbiamo visto qualcosa che non ci aspettavamo di vedere: il musical eastwoodiano.

Edge of Tomorrow - Senza domani

Doug Liman

La prima lettura è quella che più o meno hanno fatto tutti: Edge of Tomorrow – Senza domani, dove Tom Cruise continuamente muore e rinasce nella sua battaglia contro gli alieni, è ispirato ai videogiochi. Ma non è del tutto vero: gli eroi dei videogiochi hanno più vite da consumare, ma in numero finito, quindi il loro span di vita è un segmento, come il nostro. Sarebbe più pertinente citare il Walhalla vichingo, dove i guerrieri morti passano il tempo a combattere per divertimento, e i caduti rinascono il mattino dopo (oltre a quello, banchettano con un cinghiale inesauribile, idromele e birra. Se ci si aggiunge il sesso, diventa un’idea di paradiso più che attraente). Ma il bel film di fantascienza di Doug Liman ha una fonte d’ispirazione meno mitologica e certamente più probabile. E’ la commedia fantastica del 1993 Groundhog Day (Ricomincio da capo), di Harold Ramis, in cui Bill Murray, invece di passare da un giorno a quello seguente come tutti, si trova a rivivere infinitamente lo stesso giorno, e così lentamente diventa un uomo migliore.

Succede lo stesso al soldato (e ufficiale degradato) Tom Cruise in Edge of Tomorrow. Il contesto: da anni la Terra è sotto attacco da parte di invasori alieni che si sono già impadroniti dell’Europa. Ora siamo alla vigilia del contrattacco che partirà dall’Inghilterra con uno sbarco in Normandia.

Ricorda qualcosa? Sì, lo sfondo narrativo del film si concede un paio di riferimenti alle due guerre mondiali, la seconda (il sanguinosissimo sbarco in Normandia) come la prima (l’“Angelo di Verdun”). Si potrebbe aggiungere che questa prima parte, in particolare la battaglia, è così ben realizzata che quasi dispiace che lo sviluppo del racconto ci porti altrove. Fatto sta che Tom Cruise (arrestato per tentata diserzione e scaraventato senza tanti complimenti nel carnaio) viene subito ucciso. Ma siccome il suo sangue si è mischiato a quello di un alieno di grado superiore, un Alfa, ciò gli trasmette la dote dell’Omega, la mente-capo degli alieni, che li rende invincibili: la capacità di “resettare” il tempo, ricominciando a ripetizione la stessa giornata per imparare dall’esperienza ed evitare imprevisti. L’unica speranza per la Terra è trovare l’Omega e distruggerlo di sorpresa. Il film si dipana sui tentativi del protagonista, contro tutto e contro tutti (poiché nessuno gli crede) - coll’unico aiuto di una soldatessa che ha vissuto la sua stessa esperienza, una convincente Emily Blunt tough as nails.

Insomma Tom Cruise è sottoposto a un continuo reset. Il film delinea assai bene questo (quasi!) inedito procedimento “per prove & errori”; un lato bizzarramente umoristico è che, all’inizio, la sua partner e “allenatrice” gli spara in testa ogni volta che si persuade che “è meglio ricominciare”. Ora, questa impostazione concettuale offre spazio per un paio di riflessioni che vanno oltre il carattere assai piacevole, e anche emozionante, del film.

La prima: in realtà Edge of Tomorrow mette in scena un reset doppio. Non dimentichiamo che Tom Cruise all’inizio del film è un vigliacco. Il reset temporale che rappresenta l’argomento del racconto è anche la strada per un reset morale del protagonista. Lo si vede bene quando il classico sergente di ferro, prima della battaglia, intona “Domani mattina verrai battezzato, rinascerai” (lui intende, nel fuoco del combattimento – ma accadrà ben di più). Il che conferma un’arcinota riflessione teorica sul rapporto fra personaggio e star nelle sceneggiature: il personaggio è un insieme di tratti caratteriali e morali, ma anche il divo, come persona cinematografica, lo è; quando questi due fasci di tratti sono divergenti all’inizio del film, il prosieguo farà evolvere il personaggio in modo da avvicinarlo progressivamente ai tratti della star. Qui Tom Cruise cresce da vigliacco a eroe. “Sei un uomo in gamba”, gli dice Emily Blunt prima dello scontro finale – a sancire la raggiunta coincidenza tra il personaggio e l’immagine del divo di Mission: Impossible.

Ma ancora più intrigante è l’idea stessa che sta alla base di Edge of Tomorrow. Se il protagonista può superare gli ostacoli, è perché infinite volte ci è caduto ed è morto. Il suo progresso passa attraverso innumerevoli ripetizioni della giornata per arrivare al punto X in cui può apprendere (morendo) come sopravvivere un minuto oltre, e così via.

Però, quello che realmente è spaventoso non è la ripetizione delle morti: è la ripetizione delle vite. Ogni volta il protagonista (come Bill Murray in Groundhog Day) deve risvegliarsi al mattino nello stesso momento e, per arrivare al punto di svolta, rivivere penosamente, interminabilmente, ogni secondo di esistenza già passata. Una descrizione dell’inferno, o almeno del purgatorio, che interesserebbe a Jorge Luis Borges.  

Ma naturalmente questo non si vedrà sullo schermo in Edge of Tomorrow. Se già nell’ordinario il cinema sopprime i tempi morti, figuriamoci in un racconto basato sul delirio della ripetizione infinita! Così nel film tutto l’ammasso doloroso e inconcepibile del tempo rivissuto va in ellissi. Il cinema comprende l’ellissi - la vita no. Se l’inferno attraverso cui passa Tom Cruise ci spaventa al cinema, il nostro coraggio vacilla a immaginarlo nella sua realtà.

Map to the Stars

David Cronenberg 

I morti si mescolano ai vivi nella Hollywood cronenberghiana di Map to the Stars. Li visitano, li avvisano, li beffano, si lamentano (“Sai cos'è l'inferno? Un mondo senza narcotici”). Se Havana (Julianne Moore) riceve dal suo terapeuta una formula psicologica per eliminare le sue “allucinazioni” della madre morta, non serve, perché la madre le scodella con sarcasmo le parole che lei dovrebbe dire. E' impossibile scacciare i morti – perché conoscono già le armi che useremo contro di loro.

Ma sono allucinazioni o fantasmi veri? In realtà la domanda non ha molto senso nel cinema di David Cronenberg, in cui l'universo coincide con la mente: l'unica risposta possibile è paradossale: sono allucinazioni di fantasmi veri. Cronenberg e lo sceneggiatore Bruce Wagner inseriscono un paio di indizi risolutivi: Havana apprende dalla madre una cosa che non poteva sapere (e infatti dice, con più ironia di quanto creda, “Prendo le mie informazioni da una morta”); più tardi, Benjie vede nella piscina assieme al fantasma di una ragazzina che conosceva quello del bambino Mika, e a differenza dello spettatore non sa chi è.

Havana è ossessionata dal ricordo della madre, star del cinema, che lei odia per uno stupro lesbico incestuoso subito da bambina (però il fantasma lo nega). Val la pena di ricordare che di odii madre/figlia è piena la storia di Hollywood, il più famoso essendo quello della figlia di Joan Crawford. Adesso la star è Havana, un misto di nevrosi, fragilità e malignità, sull'orlo del declino per l'età che avanza (grande interpretazione di Julianne Moore, che in questi tempi di moralismo plumbeo non si tira indietro di fronte a niente, nemmeno le scorregge onscreen). Il suo sogno è di interpretare sua madre nel remake di un vecchio successo di lei, del quale vediamo un paio di scene in b/n (ispirate, se non erro, a Lilith di Robert Rossen).

La sua storia s'incrocia con quella di Benjie (Evan Bird), divo-bambino tredicenne in disintossicazione dalla droga, scostante e disperato, segnato da un trauma: anni prima la sorella maggiore Agatha - che aveva l'ossessione di giocare con lui al matrimonio - cercò di ucciderlo e diede fuoco alla casa. Il terzo personaggio è proprio Agatha (Mia Wasikowska), che è stata dimessa dal manicomio ed è tornata segretamente a Hollywood, sfregiata dal fuoco, per cercare di riannodare fila che non vogliono essere riannodate. L'ignara Havana la assume come assistente personale, ma preferisce dire “schiavetta”: a un certo punto seduce l'amante di Agatha (Robert Pattinson) per puro dispetto e gusto del potere sessuale. Cronenberg ritorna sempre sui suoi temi: nella curiosità sbavante di Havana che chiede al giovane com'è far sesso con Agatha, col suo corpo segnato dalle cicatrici, ritroviamo l'ombra di Crash.

“I segreti uccidono”: il titolo del bestseller scritto dall'egoistico padre di Benjie nonché terapeuta di Havana (John Cusack, dai memorabili occhi opachi) ci fa capire cosa sta alla base del film: la memoria. Non è per caso che quando Agatha in un incontro/scontro strappa la fede dal dito della madre la lascia col dito insanguinato. Il passato scortica.

E' un film di persone lacerate dalla loro memoria; il che ci riporta all'universo hollywoodiano ricostituendo uno dei suoi generi costitutivi, il melodramma. Con Map to the Stars Cronenberg ci dà la sua versione (vale a dire, contorta e mutante) del mélo alla Douglas Sirk.

Sbaglia dunque chi ha visto nel film una semplice diatriba contro Hollywood. Certo, Cronenberg e Wagner fanno propria la ben nota ostilità di Carrie Fisher, che compare nella parte di se stessa, in una minacciosa inquadratura dal basso. Hollywood fornisce al film quell'atmosfera di egocentrismo malato che lo permea, e che peraltro si può trovare anche altrove; chiedete al Martin Scorsese di The Wolf of Wall Street; ma Cronenberg non poteva mica replicare il mondo del suo Cosmopolis, al quale fa un riferimento con humour quasi tarantiniano a inizio film, con Robert Pattinson appoggiato all'auto (però stavolta è l'autista!).

Questo, però, è l'involucro. Soprattutto, Hollywood è lo sfondo perfetto per un film di Cronenberg perché Hollywoodland è Dreamland, un mondo mentale, in cui la vita reale si intreccia e confonde con la fiction; un luogo di fantasmi creati per lo schermo; e di tutte queste creazioni la più fantasmatica è il remake, l'evocazione del passato che si incarna in altri corpi... E allora che dire dell'ossessione di Havana, l'operazione spettrale/incestuosa di replicare in se stessa il corpo della madre?

“Noi siamo fuoco e lui è acqua”, esulta crudelmente Havana quando la morte del bambino annegato in piscina, figlio di una rivale, le apre la strada verso la parte bramata. Acqua e fuoco sono gli elementi ritornanti del film. Acqua: quante piscine hollywoodiane compaiono in Map to the Stars! Sembrano quasi un tratto di passaggio fra questo mondo e l'aldilà. Fuoco: un incendio ha ucciso la madre di Havana, un altro doveva uccidere Benjie e ha marchiato Agatha. Gli snodi della storia - fantasmi, incendio, incesto - non appartengono a un personaggio in opposizione caratterizzante agli altri, bensì a tutti, si intrecciano e si confondono. Map to the Stars è un film apparentemente lineare e invece multiplo, incrociato, più vicino in realtà a Il pasto nudo che ad altre opere cronenberghiane; la sua narrazione ricorda David Lynch. Su tutto risuona in modo ossessivo la poesia di Paul Eluard Libertà - che è già di per sé ossessiva, non per il suo contenuto ma per la sua struttura, giocata tutta sulla ripetizione. Ma questa libertà coincide con la morte.