Pasolini

Abel Ferrara

“O mi suicido o filmo”. Di questa necessità assoluta, fisica e morale, di fare film parla Pier Paolo Pasolini nell'intervista, basata su testi autentici, che rilascia a un giornalista (era Furio Colombo) in Pasolini di Abel Ferrara. Ma parla anche Abel Ferrara: è una dichiarazione che vale in modo egualmente perentorio per tutto il suo cinema. Ah, ma tutto questo film sconvolgente si fonda su un doppio movimento, su una sovrapposizione.

Da un lato c'è una mimesis, un impegno di riproduzione perfetta di P.P.P. Non intendo solo l'abbagliante sforzo mimetico di Willem Dafoe, che crea un vero sosia non solo fisico; il film riproduce a tocchi sicuri tutto il suo mondo, le persone, la Laura Betti di Maria de Medeiros, il Nico Naldini di Valerio Mastandrea, la madre interpretata da Adriana Asti, il gossip sull'ultimo film di Jancsó (è Vizi privati, piccole virtù), un name dropping che si spinge all'acribia di menzionare Gaetano Perusini. Dall'altro, questa sorta di sovrimpressione per cui Ferrara parla anche di se stesso, nel senso della sua necessità quasi sacrificale di fare un cinema di idee e interrogativi morali (occorre ricordare che Ferrara riflette sul proprio lavoro di regista in tutta la sua opera?). E' proprio questa dialettica Pasolini/Ferrara che spinge Ferrara a “filmare la mente di Pasolini”, offrendoci (visualizzando) nel suo film non solo scene del romanzo Petrolio ma la sceneggiatura inedita Porno-Teo-Kolossal: a girare il film di Pasolini che Pasolini non ha girato. In quest'ultimo compito è geniale la trovata di usare Ninetto Davoli nel ruolo che Pasolini voleva offrire a Eduardo De Filippo (mentre, in un gioco di specchi, accanto a lui Riccardo Scamarcio fa Ninetto Davoli). Come stile Ferrara si ispira a Dove sono le nuvole e La Terra vista dalla Luna - mentre la scena dell'orgia nella città di Sodoma sembra incrociare Pasolini con Ferrara stesso.

Pasolini comincia con P.P.P. intervistato mentre è intento al montaggio di Salò – un'apertura che esprime l'interesse compulsivo di Ferrara sia per il tema del male e della scelta sia per quello del cinema e della riproduzione. Anche la diversità di statuto delle immagini, per cui nel film vediamo scene prima raccontate poi visualizzate, non stupisce, conoscendo quella continua riflessione sull'essenza della riproduzione che caratterizza il cinema di Ferrara a partire almeno da Occhi di serpente ed esplode nella seconda parte della sua produzione.

I personaggi di Ferrara sono fondamentalmente soli (Il cattivo tenente). In Pasolini P.P.P. è, certo, inserito in una tessitura di affetti; nondimeno c'è un che di solitudine in lui (lo sguardo divertito con cui vede danzare Laura Betti è un affettuoso sguardo da fuori); P.P.P. solo anche quando sta con altri, e forse non si vede mai tanto bene come nella scema al ristorante con Ninetto Davoli (Scamarcio) e famiglia.

Nell'intervista, già citata, a Pasolini nel film, P.P.P. propone come titolo “Siamo tutti in pericolo”. Quando sfoglia il giornale spiccano notizie di uccisioni politiche (anche per equivoco), di vittime, fra cui il volto devastato della superstite del massacro del Circeo (riferimento, questo, non solo al male diffuso ma anche richiamo a Salò che con le sue immagini apriva il film).

Il cinema di Ferrara un cinema martirologico. E' fondato su personaggi autodistruttivi che si tuffano nel patimento e nell'umiliazione, in una spirale di colpa e redenzione. Nei suoi giri in auto nella notte romana in cerca di prostituti, in soggettive rese drammatiche dalla fotografia “sporca” , quasi sgranata di Stefano Falivene, Pasolini cerca il sesso - ma soprattutto corteggia la morte. Ferrara lo mostra bene nei primissimi piani dei “ragazzi di vita” assiepati davanti ai bar, dove l'inquadratura ravvicinata si carica di minaccia; e basta vedere la scena in cui dopo il pompino il prostituto picchia Pasolini in faccia. E' interessante lo stacco da questa scena all'immagine (ritornante nel film) dei nudi scultorei dell'EUR: la sensualità del corpo, certo, ma rifratta attraverso il filtro imitativo del modernismo fascista; ed è come il richiamo, molto pasoliniano invero, a una sessualità originaria perduta. All'immagine della statua segue quella dell'architettura dell'EUR, astratta e bianca, inumana nella sua fredda bellezza. Lo splendido montaggio del film è di Massimo Gaudioso, che esprime nel gioco dei dettagli il dramma e il desiderio, come nella scena della cena di Pasolini con Pino Pelosi (il suo futuro assassino).

Circa la sequenza dell'assassinio a Ostia, va citata una soluzione magistrale nella score. Sull'immagine della gente che osserva - senza sconvolgersi – il cadavere all'alba del mattino dopo, e di lì sul dolore di amici e parenti (indimenticabile il viso di mater dolorosa di Adriana Asti), e sul soffermarsi della mdp sopra gli oggetti di Pasolini (le foto, la Olivetti Lettera 22, l'agenda aperta, ultima immagine del film), su tutto questo sentiamo la voce di Maria Callas (che poi è la Medea pasoliniana) in “Una voce poco fa”; con scelta folle e geniale Ferrara manda il solo inizio dell'aria in una sorta di loop, che nel suo ripetersi continuamente in rapporto con le immagini ruba a Rossini il suo carattere solare, lo piega a una devastante drammaticità. Solo sul nero dei titoli di coda l'aria prosegue distesa, e tuttavia contaminata dal dramma che abbiamo visto.

Quel grumo di dolore, colpa, oscura redenzione nel patimento, accomuna il regista friulano-romano e quello newyorkese (come gridano i suoi capolavori, Il cattivo tenente, Fratelli, The Addiction) in questo film potente. Non è piaciuto alla critica italiana? Tanto peggio per la critica italiana.

Anime nere

Francesco Munzi

In un passaggio di Anime nere vediamo Luciano (che vive allevando capre in un paese diroccato dell'Aspromonte) raccogliere in chiesa un po' di “polvere del Santo”, il pietrisco attorno alla statua, per ingerirla coll'acqua come cura. Questo rito arcaico lo avevamo già visto nel lungometraggio lirico/documentario Le quattro volte di Michelangelo Frammartino – al quale molte cose dello splendido film di Francesco Munzi ci riportano, non solo l'ambiente calabrese, l'Aspromonte, o magari i musi vagamente inquietanti delle capre.

Quello che i due film hanno in comune è una sensazione sconvolgente di verità. Anime nere, la cupa vicenda dei fratelli Carbone, è un film di fiction, ma sotto il plot si estende un tessuto che si può definire antropologico. Non nel semplice senso di un'attenzione inserita nel narrato (come in Scorsese per esempio), bensì di un fondo vasto, prepotente, inglobante, che quasi arriva a soverchiare la trama. Vedi per esempio le scene del lutto: se l'incidente che le origina viene dallo sviluppo drammatico, esse vanno oltre per imbeversi di un senso documentario (e Munzi negli anni novanta è stato anche documentarista). Il film mescola a eccellenti attori professionisti molta gente del luogo e usa il dialetto calabrese, sottotitolato, che aggiunge verità a verità. Fin dall'ambientazione: non dimenticheremo il paese diroccato sulla montagna (è Africo Vecchio, abbandonato dagli abitanti dopo una frana), con l'inquadratura dall'alto che mostra le case scoperchiate.

I tre fratelli Carbone sono Luciano, Rocco e Luigi: criminalità calabrese che si regge in un fragile equilibrio fra cautela e rancore verso la famiglia in ascesa dei Barreca, che hanno ucciso il patriarca Carbone anni prima. In disparte stanno gli ambigui Carruba, alleati dei Carbone ma infidi. “Pi iddi finiu”, sono finiti, dice il capoclan, e decide di non schierarsi al loro fianco.

Dalla drammaturgia classica del film di mafia (o di 'ndrangheta), lo svolgimento si allarga – e raggiunge un'alta potenza tragica – al quadro di una Calabria congelata nel tempo, all'immutabile resistenza dell'arcaico in questo mondo chiuso. Nel quale la legge dello Stato è l'altro assoluto: nemmeno nemico, perché dire nemico è già un riconoscimento di parte in gioco; piuttosto, qualcosa di ostilmente alieno. La vecchia madre piangente sputa contro i carabinieri che indagano sull'assassinio di suo figlio.

La stessa transizione da una criminalità di origine contadina ad una criminalità metropolitana e internazionale – dall'abigeato al traffico di droga – è nel film complessa e contraddittoria. In questo senso il punto focale del film è Luigi (Marco Leonardi), nel quale si congiungono mondi ed epoche. Infatti lo vediamo all'inizio trattare da pari a pari sullo yacht di un trafficante di droga ad Amsterdam; ma al ritorno in Lombardia ruba una pecora da macellare e mangiare: questo non è “lavoro” criminale, è la rivendicazione istintiva di una continuità col passato (il “moderno” Rocco, in auto, brontola: “Ma ancora fate 'ste stronzate?”). A questa scena si collega, quando Luigi torna in paese in Calabria, quella del pranzo collettivo a base di carne di capretto, che Luigi sceglie nel gregge e sgozza personalmente: c'è come l'idea di un contatto diretto, materiale, predatorio coll'animale-cibo.

Invece l'imprenditore Rocco (Peppino Mazzotta) è tutto proiettato nel mondo d'oggi: una criminalità (chiaramente ricicla i soldi della droga) in giacca e cravatta. Vive a Milano, ha sposato una settentrionale (Barbora Bobulova), che quando vengono a cena i parenti chiede ironicamente “A che ora arrivano i pregiudicati?” Il film usa questo personaggio per rappresentare fisicamente la distanza antropologica. Quando la tragedia comincia a dipanarsi e lei raggiunge il marito in Calabria, è molto bella la sua soggettiva sulle due donne che pregano: una soggettiva silenziosa con la quale Munzi riesce a far sentire fortemente una distanza invalicabile.

Invece Luciano (Fabrizio Ferracane), il maggiore, chiuso e introverso, è rimasto al paese; mantenendo coi fratelli il legame familiare ma non quello criminale, si macera nel tentativo di rimuginare il dolore per il padre ucciso ma vivere un'esistenza “pura”, contadina, di allevatore. Va notato che le capre in relazione a Luciano sono connesse a immagini di vita (il gregge, la cura della bestia malata), in relazione a Luigi a immagini di violenza e morte (lo sgozzamento, il tiro a segno coi teschi come bersaglio).

E poi c'è il figlio Leo (Giuseppe Fumo), un ragazzotto violento che per un litigio è pronto a sparare contro la vetrata di un bar, e che si sente figlio più dello zio Luigi che di Luciano; lo zio apprezza la sua aggressività (che sarà motore di un tragico sviluppo) vedendovi la somiglianza con sé rispetto al fratello, di cui materialmente non capisce l'estraniamento alle logica del clan.

In questi personaggi ben delineati (occhi come palline di vetro nero!) il film mette potentemente in gioco il tema del destino e della caduta. Sono, i tre fratelli, personaggi tragici, ciascuno determinato senza saperlo dalle proprie contraddizioni, in un gioco psicologico affascinante. La tragedia viene innestata dalle bravate di Leo, ma in realtà è intrinseca alla vita stessa dei tre – e di tutto il mondo che li circonda. Non ci si libera del passato; non c'è una divisione in buoni e cattivi perché tutti sono anime nere. Anche chi non vuol esserlo è costretto a fare il male nello sconvolgente epilogo.

Anime nere brilla per coerenza e sicurezza di costruzione, padronanza dei mezzi linguistici, originalità espressiva. Per esempio, è senz'altro bella la scena di tesa suspense, di notte, nei corridoi della scuola abbandonata, ma quel che è veramente splendido è il mattino dopo: Francesco Munzi mantiene il cadavere a terra fuori fuoco, per concentrare tutta l'emozione su chi è accorso; l'enunciazione visiva del corpo avviene solo un momento dopo, quando scoppia la manifestazione del dolore. In un film ricco di silenzi, il discorso sa esplicarsi sul puro piano dell'immagine: come nel pre-finale, quando le capre uscite dal recinto che invadono l'aia, e guardano dentro casa dalla porta aperta chiedendosi se entrare o no, rappresentano con notevole forza visuale la fine del sogno di “chiamarsi fuori” di Luciano.

Rapporto confidenziale (Mr. Arkadin)

Orson Welles

Questo film inizia con un aereo in volo, l’aereo di Arkadin, vuoto; con il suo amore per cominciare dal fondo della storia, Welles parte da un’assenza.

La festa in maschera di Arkadin, ispirata a Goya, è la scena generatrice del film, che è tutta una raccolta di maschere grottesche. Sulla folla regna Arkadin/Welles. Com’è solenne la sua apparizione, con una mascherina bianca! Ma Arkadin è la maschera di una maschera. Infatti sotto ci sono l’immensa barba, il solito naso finto di Welles, una parrucca di capelli rigidi (che serve a rendere il viso di Welles meno rotondo di quello reale). Cosa rimane di Orson Welles sotto tutto questo trucco? Solo gli occhi. Questa figura che si muove come un armadio torreggiante sui suoi ospiti/vittime (Welles, che di suo non era agile, qui volutamente è più massiccio e lento che mai) non è niente, se non un paio d’occhi che spuntano dal trucco teatrale. Domanda, metaforica sul piano diegetico: non sarà finta quella barba?

E allora, quando Arkadin è scomparso dal suo aereo, cosa si è lasciato dietro? Un niente, uno sbuffo di fumo. Proprio come la Maschera della Morte Rossa nel racconto di Poe una volta abbrancata si dissolve in aria, Arkadin è un nulla omicida dietro la maschera: un fantasma, una leggenda. Il suo corpo è un’enorme menzogna proprio come la sua vita. Per questo vediamo solo un involucro senza contenuto; lui è scomparso - scomparso, più che morto (il che apre ipotesi illegittime ma affascinanti sul piano diegetico).

Quando Van Stratten inganna la gente all’aeroporto facendo loro credere che quel signore che offre soldi non è Arkadin, ecco che a un uomo dall’identità inventata viene tolta proprio quell’identità, iniziando quel processo di spoliazione della maschera che culminerà nell’aereo vuoto. Ad esso il film ritorna circolarmente in conclusione dopo che l’avevamo visto all’inizio. Dopo il tradimento di sua figlia Raina/Paola Mori (quanta importanza ha il tradimento nel cinema di Welles!), che segue regolarmente le istruzioni-trappola di Van Stratten/Robert Arden nel dialogo col padre per radio, vediamo gli occhi sbarrati di Arkadin - e poi sentiamo solo il “rumore vuoto” dall’altoparlante.

Anche Arkadin possiede un castello come Kane in Quarto potere, ma quello di Kane era un’ombra gotica, quello di Arkadin è un castello da fiaba con le torri bianche a punta, in accordo con l’essenza fiabesca del suo padrone (sua figlia lo chiama l’Orco).

Kane lo vedevamo morire all’inizio del film, circondato dai suoi possedimenti; Arkadin semplicemente non lo vediamo più. Quel misero aereo noleggiato, visto dall’alto mentre Van Stratten è in auto con Raina, è il contrario di una scena precedente in cui un altro aereo di Arkadin passava sotto le loro teste, come a ricordare che erano entrambi sotto il dominio dell’Orco.

“Perché portate quell’orribile barba?” - “Per spaventare la gente”. La fine di Arkadin è la fine di una fiaba nera, di una specie di Babbo Natale demoniaco (il suo ultimo omicidio, in Germania, si annuncia mentre da fuori salgono le note di canzoni natalizie: Tannenbaum e Stille Nacht).

Una fiaba nera colma di ambiguità sessuale, con Arkadin che sottopone Raina a una sorveglianza tanto pervasiva quanto irreale e fantastica, attraverso la schiera occhiuta dei suoi “segretari” (ove Welles si concede deliziosi tocchi di humour nero); che quando si toglie la famosa mascherina bianca lo fa in camera da letto della figlia, di cui parla come un innamorato, ed è per scacciare un possibile concorrente. Per quanto sia stupido, Van Stratten ha capito bene quando osserva a Raina: “Ti fa sorvegliare come un marito geloso”.

(Citizen Welles, a cura di Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2005)

Storia immortale

Orson Welles

Un vecchio ricco che muore: la conchiglia che rotola a terra al momento della morte di Mr. Clay/Orson Welles ci riporta dichiaratamente alla palla di vetro con la neve di Citizen Kane (Quarto potere). E sentendo degli oggetti d’arte bruciati del socio francese suicida di Clay, come non pensare alla casa dove ora Clay abita come a una Xanadu miserabile e degradata, una Xanadu ridotta a un guscio vuoto?

Dove Clay passa irosamente i suoi ultimi giorni, proprio come Kane; il trucco da vecchio di Welles nel ruolo di Clay, evidentemente teatrale, non solo è in linea con l’essenza del cinema wellesiano ma nella sua leggera artificialità ricorda direttamente il trucco di Kane. Clay è un Kane degradato, in questa Macao quasi simbolica, suggerita con qualche comparsa cinese e pochi tocchi su vecchie case. Tutto (anche la ricchezza!) è più povero, più meschino ed estenuato. Il tema dell’abbassamento di grado, dell’impoverimento, attraversa tutto il film.

Dopo che il segretario Levinsky gli ha letto la profezia di Isaia e poi gli ha raccontato una storia, Mr. Clay protesta che a lui non piacciono le storie ma i fatti: “I like facts”, ringhia la voce di Welles nella versione inglese; “Voglio che questa storia sia avveri nella vita reale, e a persone reali”.

E questo è appunto il teatro, che incarna le storie nei corpi. Con la differenza - osserva poco dopo Virginie/Jeanne Moreau - che il teatro non comprende la morte reale e il sesso reale (o i sentimenti reali). E invece sì, risponde Levinsky, nel teatro messo in scena da Nerone. Evoca cioè un teatro-hybris, un “teatro del tiranno”, che si confonde con la vita autentica trasformandola in messa in scena.

Poco più tardi nel dialogo fra Levinsky e Virginie sulla terrazza, ritorna il discorso sull’opposizione fra la grandezza dei potenti e la gente comune; ma dall’imperatore di Roma siamo passati a Clay e agli altri ricchi mercanti. Questo calo di status del paragone è un impoverimento, proprio come il film è l’impoverimento di Clay rispetto a Kane. Figlia del socio costretto al suicidio, Virginie anticipa la prossima fine di Clay: “Il suo totale sarà tutto falsato e non varrà niente” - è da notare qui il tono profetico, appropriato per una storia il cui svolgimento è stato messo in moto dalla lettura di una profezia.

Con Levinsky Virginie parla tristemente del suo viso, dice che il marinaio la vedrà vecchia, si accorgerà che la sua apparente giovinezza è trucco (“...que je suis vieille, poudrée, fardée”). Ma questa situazione - una donna più anziana che si trasforma in giovane truccandosi senza ingannare nessuno - non ci riporta nuovamente al teatro? E infatti il dialogo insiste sulla “commedia” che viene messa in scena.

Poi la “commedia” si compie - ma non è una commedia. Concretizzando nella sincerità dei sentimenti il rapporto amoroso, Paul e Virginie sfuggono alla costrizione della messa in scena. Si tratta di una prima sconfitta di Clay. Il quale però può comunque dire “Ora esiste un marinaio...”: oltre all’hybris di incidere nella carne il teatro (Nerone), potremmo vedere qui anche il tentativo di uccidere una storia facendola passare allo statuto di realtà (“I like facts”).

Ma quando Paul il marinaio se ne va, dice a Levinsky che non racconterà la storia; nessuno, aggiunge, gli crederebbe se lo facesse (però la sua ira dice che è un fatto personale). Donde vediamo che anche in questo Clay è sconfitto. Questa storia non verrà mai raccontata come fatto - quindi resterà una storia, e in quanto tale immortale.

(Citizen Welles, a cura di Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2005)

Il processo

Orson Welles

Ne Il processo si affrontano tre opzioni di fondo poco amalgamate. La prima è di contestualizzare il racconto di Kafka nella grande tragedia del secolo, traducendolo in una metafora del totalitarismo (il che suggerisce larga parte dell’imagerie del film, dall’orwelliana sala delle dattilografe agli accusati laceri o seminudi, col loro numero, davanti alla sede della Corte Suprema, che fanno pensare ai campi di concentramento). La seconda è quella di riscrivere Kafka reinventando, in forme adatte alla narrazione cinematografica, un personale incubo kafkiano di Welles, ove l’apologo viene caratterizzato dal filo rosso del rapporto di K. con le donne e il sesso, che attraversa il film rendendolo un grande e contorto incubo barocco sulla sessualità; e questa è probabilmente la scelta narrativa più proficua. La terza, la meno felice, è quella di popolarizzare Kafka, quasi di realizzare un Everybody’s Kafka filmico, a costo di ricamare il film con dialoghi para-kafkiani che mantengono il sapore dell’imitazione divulgativa e didattica.

Rimane l’ipotesi che Kafka sia il meno adatto degli scrittori ad essere tradotto nella natura indexicale del cinema (non per nulla la pagina più autenticamente kafkiana de Il processo è l’apologo iniziale, recitano dalla voce di Welles sulle fredde immagini delle composizioni di spilli di Alexeieff).

E’ interessante che di fronte a Kafka Welles rinunci proprio - quasi come intimidito - ai suoi barocchismi più neri e malsani. Nella filmografia di Welles l’anti-Processo è Mr. Arkadin (Rapporto confidenziale). Perché ambedue i film sono grandi affreschi di follia - ne Il processo, con una resistenza. Ma la visione, che ci è squadernata in Arkadin, della follia che si nasconde dentro il reale (i due comici e paradossali poliziotti di Monaco, il lurido bric-à-brac dove si aggira borbottando il ripugnante antiquario Michael Redgrave, il grande orrore carnale del circo delle pulci che banchettano sul braccio nudo di Mischa Auer) ci appare apocalittica proprio perché si cela nella realtà concreta di uno sviluppo romanzesco, per delirante e fiabesco che possa essere; è il volto assurdo del reale. L’irrazionalità degli avvenimenti e dei percorsi de Il processo viceversa non è unheimlich, perché è il volto assurdo dell’irreale - ovvero del simbolico, dell’allegoria pura - cioè un assurdo di secondo grado.

Ne Il processo, Welles rifugge dall’eccesso barocco. Ne rimangono solo isolati brividi, di solito connessi appunto a quel discorso sulla sessualità che si può indicare come il tratto più alto del film: Jeanne Moreau entraîneuse sfatta di stanchezza in cui si oppone il discorso del corpo a quello delle parole; Romy Schneider che mostra a K. - come in un gioco proibito di bambini - la membrana, teneramente oscena, che unisce le sue dita; o naturalmente le ragazzine indemoniate che urlano e beffeggiano attraverso gli interstizi delle pareti dello studio di Titorelli.

Ma altrove, nemmeno l’abiezione di Bloch/Akim Tamiroff - fatta salva la superba interpretazione del grande attore wellesiano - raggiunge lo stesso livello di turpitudine malata che definisce certe figure de La signora di Shanghai (o che si mischia alla comicità nello stesso Akim Tamiroff de L’infernale Quinlan).

Rimane, certo, la grandezza dei percorsi: ne Il processo Welles costruisce la topografia artificiale forse più bella di tutto il suo cinema, dove lo spazio (ma anche il tempo) si piega su se stesso. Ma questo è un discorso troppo scontato per non lasciarlo qui.

(Citizen Welles, a cura di Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2005)

Lo straniero

Orson Welles

Autore di grandi film da Shakespeare, shakespeariano Orson Welles lo è stato in tutto il suo cinema, dove ritorna ossessivamente il concetto dell’individuo titanico contrapposto alla mediocrità della massa. Beninteso, nella democrazia americana, nei pubblici diritti, Welles - politicamente un democratico rooseveltiano - vede il fondamento del vivere civile. Tuttavia il suo cinema è popolato di giganti più grandi del bene e del male. In un bellissimo libro, Orson Welles: The Stories of His Life, Peter Conrad analizza perfettamente la feconda scissione presente in Welles, per cui il suo ritratto di figure faustiane non è pura mimesi interpretativa, bensì la messa in scena spettacolare, la resa artistica di una duplicità interiore.

Fra questi personaggi davvero shakespeariani il più memorabile, accanto al “cittadino Kane”, è certamente lo Hank Quinlan de L’infernale Quinlan (e in misura minore come profondità Mr. Arkadin). Ma che dire di Franz Kindler, criminale nazista rifugiato in America sotto falso nome ne Lo straniero? Certamente Welles odia la figura che interpreta; merita ricordare che Lo straniero fu il primo film a inserire al proprio interno filmati autentici dei campi di sterminio, per sottolineare la profondità del male. Però per quanto abietto sia Kindler, egli torreggia sopra una comunità di pigmei.

Vi sono nella città di Harper due vecchi saggi: il proprietario del drugstore (un’interpretazione di Billy Hale che ruba la scena a tutti) e il vecchio giudice della Corte Suprema, appartato e inascoltato dalla sua stessa figlia. Il primo richiama una “vecchia America” nostalgica (si pensa ai concittadini degli Amberson); il secondo, quei circoli di intellettuali democratici che Welles frequentava. Ma gli altri!

Una satira feroce investe l’intero paese. L’ottusità con venature isteriche dell’ignara moglie di Rankin/Kindler, Mary/Loretta Young, che è l’ultima ad accettare di rendersi conto di ciò che è evidente. Le zitelle che si bevono le ciance di Kindler ripetendo garrule “Lei è un professore smemorato”. I ragazzotti della high school che nel bosco giocano a rimpiattino (fra l’altro qui il film allude ironicamente a se stesso, come con gli orologi, il cui meccanismo troppo complicato si guasta). Guardiamoli correre giulivi per il bosco, con uno che semina chili di tracce! Ricordano veramente, per leziosità, i coniglietti di dubbia virilità di Tex Avery. Nonostante il discorso di Edward G. Robinson sulla gente semplice che non può più essere ingannata, ne Lo straniero Welles non mostra davvero una grande opinione della massa.

Questo film che Welles ingiustamente non amava sprizza un delizioso humour noir. Si pensi alla scena blasfema dell’assassinio mentre Kindler e Meinike, un nazista evaso, pregano assieme, scena che del resto viene dopo uno dei più esilaranti scherzi sulla divinità che il cinema ci abbia mai dato (la rivelazione dell’autorità cui Meinike obbedisce). O a Kindler che - tedesco nell’anima! - si prepara i suoi appunti per il delitto, da buon professore prima della lezione.

Consapevolissimi eccessi, angolazioni ancora più audaci del solito, giochi espressionistici di ombre, e un grande finale barocco (“Dick Tracy”, fumettistico, diceva Welles): un delirio, l’unico modo possibile per girare questo film giocato fra la dismisura della narrazione e il titanismo wellesiano. Ma il tema wellesiano principale che congiunge questo film alla sua filmografia è che si tratta di un’altra sfaccettatura del falso; mundus vult decipi; Welles è sempre il prestigiatore.

(Citizen Welles, a cura di Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2005)

La signora di Shanghai

Orson Welles

La signora di Shanghai inizia in un tono fiabesco che rappresenta anche una chiave di lettura. Elsa Bannister/Rita Hayworth appare nel parco in carrozza, O’Hara/Welles (che la salva da un’aggressione) la paragona a una principessa; lei in seguito paragonerà lui a un cavaliere errante. Nota l’impennata del cavallo alla vista di un taxi, quando lui la riporta a casa, col classico tassista newyorkese che si incavola: sembrerebbe il passaggio dalla fiaba alla realtà. Ma è proprio la realtà? Perché ormai O’Hara, solo per aver visto Elsa, è stato risucchiato in un mondo stregato, popolato di uomini (e animali) mostruosi.

Il film ci racconta varie cose sul giovane marinaio: reduce della Guerra di Spagna, aspirante romanziere, anche ex sindacalista portuale (“notorious waterfront agitator”, dice di lui la radio parlando del processo); soprattutto, ci dice che è irlandese; su questo il film insiste molto, anche menzionando il suo accento. E questa connotazione irlandese non ci stimola forse a pensare ai rapimenti di giovani ingenui da parte del Piccolo Popolo? Non è qualcosa di simile che accade a O’Hara? Non si può non ricordare una battuta fondamentale di Elsa mentre discute sulla spiaggia con gli orribili Bannister e Grisby: “A chi potrebbe piacere di vivere con noi?”

In effetti tutto il film sembra svolgersi in stato di ipnosi, o di incantamento; la sua atmosfera malata e voyeuristica sfiora il metafisico. Quando Grisby, sullo sfondo di un dirupo, parlando come se fosse in trance, fa a O’Hara la paradossale proposta di ucciderlo, allorché se ne va (“So long, fella”) sembra cadere giù, sparire, come una manifestazione demoniaca che si dissolve dopo la tentazione.

Alla base de La signora di Shanghai sta un’opposizione radicale fra sanità e follia; la sanità è patrimonio di O’Hara, e anche di personaggi umili come la cameriera dei Bannister, o i suoi amici marinai; ma il mondo della follia non si limita affatto alla consorteria di squali umani fra cui O’Hara è finito. Investe tutto il mondo esterno, quello dei turisti di Acapulco, per esempio, o quello della legge. A tale proposito, vedi, naturalmente, la sequenza del folle processo, davvero alla Alice nel paese delle meraviglie; ma vedi anche quei poliziotti vagamente comici che fermano O’Hara dopo l’omicidio (quasi dei Keystone Cops - figure, queste, che incantavano Welles: ne inserisce uno anche in The Hearts of Age). Inutile osservare che, ne La signora di Shanghai, la grande metafora del mondo è la Crazy House del finale (dove fra l’altro il cavaliere errante finisce in bocca a un drago).

Lungo tutto il racconto la voce narrante di O’Hara ci ripete ossessivamente quanto è stato ingenuo (fathead, boob). Troppo ossessivo per non essere sospetto, in un film di romanticismo folle ed esasperato (guai a prenderlo solo come una satira dell’immagine divistica, come suggeriscono alcune interpretazioni un po’ moralistiche) - dove il volto e il corpo di Rita Hayworth si stagliano come un incubo erotico. Ha ragione Yann Tobin: qualunque cosa si possa dire di lui, Harry Cohn non era nel torto quando fece inserire a Welles i primi piani.

(Citizen Welles, a cura di Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2005)