Vita di Pi

Ang Lee

Diciamo la verità: si va a vedere “Vita di Pi”, di Ang Lee, per vedere la tigre. La storia del film la conosciamo tutti: un giovane indiano sta viaggiando sul mare con un intero zoo nella stiva, destinato alla vendita in Canada. Quando la nave affonda in una tempesta, l'uomo si trova a condividere la scialuppa di salvataggio con alcuni animali, dei quali l'unico a sopravvivere è una feroce tigre del Bengala - con la quale deve trovare in qualche modo una convivenza.

L'idea solletica fortemente il nostro gusto per l'avventura; niente di male in questo; anzi, se il film di Ang Lee ha un merito è proprio di portare sullo schermo con vigore quest'odissea. La materialità dura e concreta del rapporto d'incontro/scontro fra il naufrago e la tigre, e delle loro reciproche traversie, è resa ottimamente; sotto questo aspetto Ang Lee realizza sequenze memorabili. L'uso credibile e fascinoso della CGI riesce perfettamente a mimetizzarsi nelle riprese reali (e più tardi popola l'isola dove approda provvisoriamente la scialuppa di un'indimenticabile folla di suricati, moltiplicati al computer).

Bisogna aggiungere che “Vita di Pi” sono due film in uno; e il consiglio è di sopportare il primo per arrivare al secondo. Infatti la parte iniziale è faticosa e indecisa. Questo inizio divagante, che non si capisce dove voglia andare a parare, da un lato manca di quell'ammirevole capacità del cinema americano classico di indirizzarsi - vorrei dire - spietatamente verso l'oggetto base della narrazione, dall'altro non riesce ad attingere quella vivacità nel seguire i vari percorsi della vita che ci hanno insegnato le varie nouvelles vagues. E' caratterizzato da una verbosità estenuante, che ci lascia con l'impressione di aver visto uno dei film più parlati della storia del cinema. Quando la voce narrante cessa di imperversare, si passa a densi dialoghi; e così via.

Bisogna dire che Ang Lee fa del suo meglio per sopperire al bla bla curando il visuale. Per esempio la descrizione della piscina di Parigi è un'immagine molto bella, con quelle attraenti signore in costumi anni '50 fotografate nei colori tenui di un film appunto dei '50. Regista molto visivo, Ang Lee non perde occasione per trovare belle immagini (ad esempio, la nave che affonda vista sott'acqua, con tutti i fanali ancora accesi). La fotografia di Claudio Miranda è sempre notevole, seppure a tratti un po' leccata.

La responsabilità del carattere in ultima analisi insoddisfacente di “Vita di Pi” sta nell'incontro ill-fated fra un regista della concretezza come Ang Lee e una sceneggiatura poco felice di David Magee, che non riesce a rendere in modo egualmente convincente i vari livelli del testo. Tratto dal romanzo di Yann Martel, “Vita di Pi” è stato reclamizzato come un film di suspense avventurosa (con un sottofondo filosofico, d'accordo, ma questo sembra essere inerente a tutti i naufragi; ce l'aveva anche “Castaway”); ma in realtà è un ambizioso conte philosophique. Quelle che nel racconto sembrano falle logiche si spiegano poi grazie alla conclusione – che non vado a rivelare (comunque, attenzione! Di qui in poi ci aggiriamo nei perigliosi territori dello spoiler). Essa dà ragione della comparsa impossibilmente subitanea della tigre quando attacca la iena, nonché della scomparsa dei cadaveri dopo (la tigre ne mangia anche le ossa? e non restano tracce di sangue?). In effetti, il progetto del film è stato palleggiato nell'arco di dieci anni fra registi portati al côté immaginoso e fantastico (Shyamalan, Cuaron, Jeunet).

Ang Lee avrebbe dovuto prendere del racconto solo il nucleo centrale se voleva darne la trattazione realistico-avventurosa che ne ha dato. In questo senso, il realismo stesso delle belle sequenze con la tigre produce una bizzarra contraddizione: da un lato è il cuore del film, ed è ovviamente il motivo per cui esso incassa molto al box office; dall'altro, lavora contro i sottintesi filosofici e simbolici, ne indebolisce la portata. Quando poi arriva la conclusione (diciamo, una spiegazione alternativa dei fatti; si lascia allo spettatore di scegliere), è francamente insopportabile che sia enunciata soltanto a parole – e non solo perché di parole, nel film, ne abbiamo già sentite francamente troppe. Se ricordate il discreto film horror di Federico Zampaglione “Shadow”, che in qualche modo poterebbe essere assimilato a “Vita di Pi” (e non è il solo nella storia del cinema), pur esso aveva l'intelligenza di visualizzare la spiegazione alternativa. Altrimenti resta sospesa ai discorsi.

“Tiger, tiger, burning bright / In the forests of the night, / What immortal hand or eye / Could frame thy fearful simmetry?” Questa poesia la conoscono a memoria tutti i bambini inglesi. Ma cosa intendeva William Blake parlando di fearful simmetry? La “spaventosa simmetria” non è solo la conformazione del corpo della tigre, la sua bellezza. E' anche la sua micidiale agilità, la sua feroce determinazione. La tigre è puro atto senza parole. In questo senso la tigre che vediamo nel film è la negazione del film stesso, della sua verbosità e dei suoi simbolismi e filosofemi.

Lo Hobbit - Un viaggio inaspettato

Peter Jackson

Diciamolo subito: “Lo Hobbit – Un viaggio inaspettato” di Peter Jackson, primo film della prevista trilogia da “Lo Hobbit” di Tolkien, è grande divertimento. Quasi tre ore passano senz'accorgersene. Ma allora perché non usciamo dalla sala completamente soddisfatti?

Si tratta di una versione eminentemente grafica: quindi, emozionante come realizzazione visuale, ma piuttosto fredda come definizione dei personaggi. Ciò nonostante la buona interpretazione generale (anche Martin Freeman, che interpreta Bilbo, è migliore di Elijah Wood che ne “Il Signore degli Anelli” era Frodo). Per inciso, parlando degli interpreti, è una bizzarra anomalia che nel racconti di fatti accaduti 60 anni prima di quelli della Trilogia dell'Anello alcuni personaggi siano visibilmente più vecchi (Ian McKellen, Christopher Lee); ma a questo non c'è rimedio.

La scelta che indirizza tutto il film è di porsi rigidamente nella scia de “Il Signore degli Anelli”; e per questo c'è un motivo (e uno scotto). La trasposizione filmica dei romanzi di J.R.R. Tolkien ha compiuto il percorso inverso a quello della loro scrittura. Tolkien scrisse per primo “Lo Hobbit”, originariamente come fiaba per i suoi figli; dopo, in base alle richieste di un seguito, ne riprese il materiale nella Trilogia, nell'ambito di un ampliamento della visuale che implicava anche una maggiore drammatizzazione (un elemento indicatore in merito è il cambio di ruolo dell'Anello).

Ne “Lo Hobbit” c'è un elemento di humour fiabesco - sorretto dalla voce narrante di Tolkien con un certo tono tongue-in-cheek - che nella Trilogia del “Signore degli Anelli” è scomparso. Certo, anche lì v'è umorismo; ma è uno humour che potremmo definire dickensiano, non più fiabesco-paradossale (è interessante osservare che la stessa transizione si realizza nella saga di Harry Potter). Un esempio del particolare umorismo de “Lo Hobbit” si ha quando, nell'episodio di Gollum, Tolkien ci dice che egli si ricordava dei vecchi tempi in cui, dopo aver saccheggiato un pollaio, insegnava a sua nonna a bere le uova. Questa è la materializzazione comica di una frase fatta inglese, e lo scherzo sta proprio nella sua applicazione alla realtà narrativa e biografica (uno spirito simile si può trovare in James M. Barrie). Il film può mantenere la frase solo trasferendola nel dialogo - col che la attenua. Un altro esempio di questa comicità è l'episodio farsesco dei tre troll (con nomi da contadini inglesi) – che il film risolve eliminando la trovata tolkieniana di Gandalf che, nascosto, imita le loro voci per farli litigare (infatti nel film Gandalf ha solo un'apparizione eroica: spacca un masso con un colpo del bastone magico - in puro stile “Signore degli Anelli”).
Orbene, come dicevamo, la produzione dei film da Tolkien ha compiuto il percorso inverso rispetto ai romanzi. Di conseguenza, però, era difficile che si potesse inserire il genere di humour de “Lo Hobbit” in un film che viene dopo la Trilogia. Agli occhi degli spettatori una simile operazione avrebbe avuto qualcosa di parodistico. Così nel film l'umorismo del romanzo è mantenuto praticamente solo all'inizio, con le notazioni divertite sull'invasione dei nani in casa di Bilbo (e con la sublime spiegazione di come è nato il golf). In seguito tutto scorre nei binari più seri della Trilogia (vedi per esempio come si perda il divertimento con cui Tolkien descrive Thorin; per solennizzarlo il film lo rende un solenne rompiscatole). Insomma il film che abbiamo davanti è - se mi si dà licenza di violentare la lingua italiana - uno “Hobbit” Signore-degli-Anellizzato.

Ma per i numerosi sceneggiatori di Jackson un simile intervento significava riscrivere in profondità Tolkien; cioè quasi divenire Tolkien; e per quanto essi siano abili, non licet omnibus adire Corinthum, ovvero, all'altezza di Tolkien non possono sollevarsi tutti.

E' così che “Lo Hobbit” di Peter Jackson si srotola sul filo di una certa contraddizione. Da un lato è senz'altro soddisfacente sul piano visivo. Non solo i panorami sono meravigliosamente fiabeschi. Il re dei goblin, mostruoso e gozzuto, è una figura memorabile; lo scontro coi goblin nelle loro grotte, se non raggiunge l'altezza drammatica e la pregnanza visuale dell'indimenticata battaglia nelle miniere di Moria de “Il Signore degli Anelli”, è tuttavia una pagina di cinema rollercoaster viva e avvincente; la lotta dei due giganti di pietra è una pagina potente (una delle poche nel film capace di farci tremare); quanto alla sequenza di Bilbo con Gollum, è perfetta, la migliore di tutto il film.

Dall'altro lato, “Lo Hobbit” non riesce - come invece fa splendidamente Tolkien - a dare una dimensione umana profonda ai suoi personaggi. Solo a tratti, rari tratti, si sente il soffio tolkieniano della grandezza.

Bisogna però ricordare che anche nella trilogia de “Il Signore degli Anelli” Peter Jackson aveva lasciato col primo episodio una certa impressione di accademico - salvo risalire molto col secondo, che è il migliore dei tre. Così possiamo sperare che nei prossimi episodi quell'esigenza venga soddisfatta. Anche altrimenti, comunque, il divertimento è assicurato. 
 

Grandi speranze

Mike Newell

Il capolavoro di Charles Dickens “Grandi speranze” è il romanzo di quel sogno di rovesciamento totale delle sorti, di “riconoscimento” esistenziale da parte di un benefattore ricchissimo, in cui si crogiola con dolorosa voluttà qualsiasi bambino solitario. C'è una delusione conclusiva - a differenza, per esempio, della conclusione vagamente fiabesca di “Oliver Twist” - che però si risolve in una crescita personale. Della storia di Pip, dei suoi terrori, della sua ascesa e caduta, il film “Grandi speranze” di Mike Newell è una versione non geniale ma indubbiamente competente - anche se certo non eclisserà la versione di David Lean del 1946.

Newell e il suo sceneggiatore David Nicholls scelgono un'idea guida e la perseguono con coerenza: il gotico. Come il film il romanzo si apre con la scena del cimitero dove l'evaso terrorizza Pip; ma in Dickens quel tanto di orrorifico che v'è nella scena è mediato dall'ingenuità infantile evocata dalla voce narrante; in Newell è solo terrore e dà il la al tono generale del film - proprio come la gabbia appesa a una forca sulla strada, appena accennata in Dickens, qui diventa un oggetto-simbolo. Logicamente Newell trascrive in termini gotici tutta la parte relativa a Miss Havisham. In Dickens questa reclusa volontaria, che passeggia intorno al tavolo di un antico banchetto nuziale popolato di scarafaggi e ragni, è certamente inquietante, ma ciò a causa del diapason stridulo raggiunto dal suo tratto base, che è l'eccentricità. In questo senso sembra appartenere, benché con una sfumatura nera, alla stessa famiglia di Betsey Trotwood (“David Copperfield”). Invece nel film, ove agli insetti sul tavolo si sostituiscono i topi, Newell ruba a Tim Burton una perfetta Helena Bonham Carter per costruire una figura spettrale avvolta in veli grigi. Allo stesso modo, il film opera una modificazione della sua dimora per trasformarla in un haunted palace che, anche se privo di fantasmi (l'infestano emozioni e ricordi), richiama alla memoria il palazzo di un buon horror Hammer recente, “The Woman in Black”.

Nella seconda parte, ambientata in una Londra simile a quella di John Landis in “Burke & Hare”, seguendo il romanzo il gotico si stempera in un turbine di agnizioni e rivelazioni di stampo feuitellonistico, ma con la demise di Miss Havisham ha un ritorno in forze. Una vena nera attraversa comunque il film, dall'insistenza sui calchi di teste di impiccati nello studio dell'avvocato all'apparizione di Magwitch in cima alle scale (ombra del “Dracula” di Fisher!). Il cupo climax notturno in mare ne rappresenta l'adeguata conclusione.

Dickens è il creatore di infinite vivacissime figurette (famoso il dipinto di Buss “Dickens' Dream” che lo mostra dormiente circondato dai suoi personaggi). I suoi illustratori, come Buss e Cruikshank, contribuirono alla definizione di queste figurette non già inventando ma per così dire intuendo e sviluppando quell'elemento grafico che (gran dote dell'autore) è già contenuto nella pagina scritta. Un film da Dickens non sarebbe degno di menzione se trascurasse quel suo scatenato gusto visuale; e Newell ci riesce, punteggiando il film di visi memorabili (aiutato da un ottimo lavoro scenografico e costumistico).

Invece piuttosto discutibile, perché troppo evidente, è il modo di rendere i flashback, attraverso una deformazione dell'immagine. Colpisce, questo, in un'epoca in cui il linguaggio cinematografico preferisce semmai limitare fino ad annullarle le marche di riconoscimento del flashback. Allora tanto valeva ritornare al vecchio sistema del b/n o del seppia - oppure, vien da dire per questo film, sarebbe stata adeguata una tinta rossastra.

Il problema maggiore del film è la difficoltà nel rendere l'intricato romanzo dickensiano: lo svolgimento si lascia seguire ma nella seconda parte il film si trasforma a volte in una sorta di illustrazione riassuntiva. Le motivazioni dei personaggi, come Estella e Miss Havisham, sono più chiare nel testo che nel film. Eppure, anche in questa volontà illustrativa che sembra ribellarsi all'idea di tagliare c'è del merito. Penso alla scena in cui Pip va a casa di Wemmick e fa la conoscenza del suo vecchio padre sordo, che si diverte col figlio a sparare ogni giorno un colpo di cannone. E' un episodietto che non aggiunge nulla allo svolgimento del film e si sarebbe potuto tranquillamente togliere. Eppure ha un'aria dickensiana che incanta; e allora è un bene che sia stato mantenuto (con in più il particolare fresco dei bambini che si radunano per sentire la cannonata). Così, in conclusione, questo “Grandi speranze” è un bel contributo al bicentenario del grande inglese.

Breaking Dawn - Parte 2

Bill Condon

Si sa, è buona educazione da parte di un recensore avvertire quando la recensione contiene uno spoiler; e questa contiene lo spoiler più grosso che ci sia, in quanto rivela proprio the big surprise che rende particolarmente spudorato “Breaking Dawn – Parte 2” di Bill Condon. Ma questo recensore non si sente colpevole. In primo luogo, il lettore è avvertito. In secondo luogo, c'è già tutto nel romanzo e il film non fa che svilupparlo. In terzo luogo, la rivelazione potrebbe aiutare qualcuno a evitare di incavolarsi, o magari a non buttar via i soldi del biglietto.

Da quanto precede, sembrerà ai lettori superstiti che debba seguire una stroncatura da levare il pelo. Invece no: se “Breaking Dawn – Parte 1” era un fallimento totale, la "Parte 2" migliora man mano che si sviluppa. Il motivo non è solo che la sceneggiatura di Melissa Rosenberg è superiore a quella della puntata precedente; è anche che il racconto si concentra meno sugli zuccherosi Edward e Bella e più sugli altri vampiri, dipingendo le loro particolarità e punti di vista. Poiché si prepara e poi esplode una sanguinosa faida fra il clan dei Cullen (con tutti i loro amici... una specie di ONU vampirica... e in alleanza coi licantropi) e quello dei Volturi. Vampiri revisionisti e democratici contro vampiri tradizionalisti e conservatori.

Peraltro, proprio su Edward e Bella il film riserva una buona apertura che rende abbastanza bene la nuova ricchezza di sensi che Bella possiede dopo essere divenuta vampiro (la sua voce narrante - che poco elegantemente va e viene nel film - ci dice con soddisfazione: “Ero nata per essere un vampiro”. Non male, dopo tanto sfogliare la margherita). Sempre fortunata, Bella è anche capace di dominare da subito la sua sete di sangue. A tal proposito, per un attimo sembra perfino che il film riesca a renderla inquietante – ma sarebbe troppa grazia. Quasi mai nella saga di “Twilight” questi vampiri fanno un minimo di paura. E ciò esprime il grande “Vorrei ma non posso” della serie - sempre indecisa fra un tenue horror e un romanticismo turgido ma di serie B. Inquietanti invece sono i Volturi: perché recuperano tutto l'armamentario vampiresco tradizionale, cappe nere comprese; perché fra tanto miele i cattivi spiccano per contrasto; e perché il casting regala a loro gli attori migliori, come Dakota Fanning, Christopher Heyerdahl e soprattutto il delizioso Michael Sheen, che se la gode un mondo con un overacting sfrenato.

Anche se la sceneggiatura in un paio di punti è piuttosto impacciata (si sospetta che ciò sia dovuto alla presenza opprimente di Stephenie Meyer come produttrice), comunque evita le ridicolaggini dell'episodio precedente e procede con passabile sicurezza verso il climax della battaglia finale sul ghiaccio. Che è molto bella. Bill Condon qui ritrova tutta la sua verve di regista e mette in scena una semi-conclusione formidabile. Ottima quella notte di attesa discorrendo di antiche battaglie. Ottima, molto ben giocata sul piano visuale, l'apparizione dei Volturi dall'altro lato del campo. Qui c'è vera tensione e il romanticismo tocca una nota più autentica.

Dopo un grande passaggio di recitazione “eccessiva” di Michael Sheen, segue uno scontro molto vivace e crudele: dovizia di teste strappate, un ritmo eccellente e una esaltazione visuale cui non si potrebbe chiedere di più. Mentre guardi ammirato ti dici: ecco che finalmente la saga è sbocciata in una pagina degna di restare nell'antologia ideale del cinema di vampiri. Splendidi certi dettagli come Marcus (Heyerdahl) che accoglie la morte sospirando “Finalmente!”, o l'annientamento di Aro (Sheen), la cui testa mozza vede in soggettiva avvicinarsi la fiamma distruttrice. Il tutto nel quadro di quello shock inconfessato che sempre si prova quando si vede morire un personaggio fisso di una saga, e che qui è moltiplicato, visto che ne muoiono a mucchi...

E invece no. Perché (arriva lo spoilerone!) dopo la battaglia e la morte di Aro vediamo che era tutto un sogno, un'illusione, la visualizzazione di una profezia: Aro ha solo visto tramite le doti profetiche di Alice Cullen come andrebbe a finire (e, non essendo stupido, decide di andarsene). “Che cazzata”, ho sentito protestare a voce alta una spettatrice in sala - e aveva perfettamente ragione.

Perché al cinema una ridefinizione del già visto come ipotetico e virtuale, un “Non è successo”, appare un'intollerabile violazione (e questa è una prova in più che il tempo del cinema non è il presente, come sembra, ma il perfetto narrativo). Può essere concepibile una ridefinizione come ipotesi dell'intero apparato del racconto (Lang, “La donna del ritratto”), ma non del solo capitolo culminante.

Dopo questo gigantesco, sesquipedale, derisorio anticlimax, cosa volete? Delusi e spompati, lasciamo i vampiri vampirically correct della saga al loro destino e non parliamone più. Tanto, quando in precedenza nel film avevamo visto la cameretta preparata per la mirabolante figlia di Bella, notando che manca la cuccia per il lupo mannaro/custode/quasi fidanzato, avevamo capito qual è il loro futuro: senza ombra di umorismo, ma è la famiglia Addams.

Skyfall

Sam Mendes

Due dipinti di navi sono i poli simbolici dell'ultimo film di James Bond, “Skyfall”, diretto da Sam Mendes - il miglior film bondiano del cupo Daniel Craig ma anche uno dei migliori in assoluto. Non solo perché è abile, compatto, appassionante, ma perché è un esempio da manuale di decostruzione e ricostruzione del mito.

Naturalmente un film di 007 è sempre un'opera collettiva. Accanto alla regia di Mendes il merito va a un trio di sceneggiatori, dove accanto ai regulars Neal Purvis e Robert Wade si sente l'impronta di John Logan, autore di molti film ottimamente scritti (da “Ogni maledetta domenica” a “Hugo Cabret”). Ed oltre ai consueti competenti apporti (interpretazioni, montaggio, fotografia) una menzione speciale va alla musica di Thomas Newman perché sa dosare abilmente il classico tema di Bond, da accordi citazionistici fino all'esplosione trionfale, in perfetta sintonia col movimento dialettico del film.

Due dipinti di navi, dicevamo. Il primo è di Turner, alla National Gallery; lì si incontrano Bond e il nuovo Q, un giovincello, il quale è fin troppo lieto di illustrargli il quadro: “Una grandiosa nave da guerra trainata ingloriosamente alla demolizione”. Segue uno scambio di frecciate sul rispettivo valore di gioventù ed esperienza. Questo il tema del film.

Nessuno avrebbe mai pensato di “rottamare” Sean Connery. Ma Daniel Craig rappresenta il culmine e l'esplicitazione di un lungo percorso in cui il personaggio di 007 è stato, più ancora che attualizzato, demitizzato, perdendo quell'imperturbabilità serena e irreale che aveva Connery. Si potrebbe dire che è stato portato nel tempo – laddove il mito esiste fuori dal tempo. Vero che contestualmente lo 007 di Craig ha recuperato le caratteristiche di quello dei romanzi di Fleming (al quale fra i Bond cinematografici è probabilmente il più vicino): la crudeltà, l'emozione e, segnatamente in “Skyfall”, la vulnerabilità. Per non dire che ammodernandosi ha anche incassato molti dollari. Ma entrare nel tempo significa invecchiare; e se invecchi, salta su qualcuno che vuole rottamarti. Vale anche per M (Judi Dench).

In “Skyfall” Daniel Craig appare in doppia veste: sia come personaggio Bond nella concretezza del racconto sia come portatore, attuale incarnazione, del mito Bond. Ebbene, con geniale coerenza di costruzione il film prende di petto l'“umanizzazione” di Bond e parte di lì per ricostituire la sua dimensione mitica. Dapprima porta Bond fino al nadir dell'anti-mito: la sconfitta, la stanchezza, la somma vergogna del quasi licenziamento per inadeguatezza fisica. Poi avvia un calibratissimo movimento di restaurazione.

Prima vediamo Bond stanco, stracciato, ferito per errore dai suoi, tentato di “godersi la morte”, come dice, sfruttando la sua morte presunta per scomparire (è una reminiscenza della conclusione di “Si vive solo due volte”, non il film ma il romanzo). Lo vediamo anche bere una Heineken (i giornali ci hanno ricamato sopra). Poi il senso del dovere lo richiama in servizio, con tutte le difficoltà citate. Il momento in cui la sua “resurrezione” viene enunciata sta in un passaggio a Macao. Dopo la battuta “Vecchia volpe, nuovi trucchi”, il film stacca a un totale panoramico del casinò, con fuochi artificiali in cielo (simbolicamente celebrativi) – e vediamo arrivare Bond, in piedi su un motoscafo in abito da sera, mentre la score riprende il suo tema. E infatti segue la sua classica formula di presentazione: “Signor...?” - “Bond. James Bond”. E infatti poco dopo beve un Martini.

Il movimento dialettico del film si realizza su tre piani diversi (“Skyfall” è un film assai più interconnesso dei soliti episodi bondiani, cosa che non stupisce, visto che c'è Sam Mendes alla regia). Il primo è quello diegetico, ossia del racconto, con Bond che mostra di essere tutt'altro che superato; dà persino una lezioncina a Q individuando il dettaglio utile sulla schermata del computer. Il secondo piano è quello allegorico di un percorso di morte e resurrezione - teorizzata anche in una battuta - che si risolve in una rivendicazione delle radici (il ritorno alla tenuta di Skyfall è quasi una cura psicoanalitica). Il terzo è quello simbolico legato a tutto un apparato di oggetti. Appunto il secondo dipinto di navi, visibile nell'ufficio di M nel finale, mostra una fila di navi da guerra in navigazione, che certamente è la flotta di Nelson in rotta per Trafalgar: navi da guerra destinate non alla demolizione ma alla vittoria. Fra questi oggetti-simbolo non poteva mancare la famosa Aston Martin con il seggiolino eiettabile e le mitragliatrici dietro i fanali.

Bisogna aggiungere che “Skyfall”, addirittura citando Lord Tennyson, applica alla Gran Bretagna la stessa operazione di Bond. La rinascita passa per la riappropriazione delle radici: dai sotterranei di Churchill, che appaiono come nuova sede del MI6, alla tenuta di famiglia, Skyfall, in Scozia. In un finale costellato di bandiere britanniche, il film si chiude su un rinnovo di licenza; con una nuova Moneypenny e un nuovo M, 007 is back. Proprio per questo il tradizionale occhio/iride che apriva tradizionalmente tutti i film bondiani qui appare alla fine: non annuncia una situazione già data ma suggella un percorso compiuto.

Oltre le colline

Cristian Mungiu

Le diable probablement, diceva un film di Bresson. Il diavolo, probabilmente, pensano il pope e le monache di un isolato convento fra la neve nella Romania rurale in “Oltre le colline” di Cristian Mungiu (tratto da una storia vera): che è uno dei più importanti film sul Male apparsi negli ultimi anni.

Alina ritorna dall'emigrazione in Germania per riprendersi l'amica Voichita, con la quale era cresciuta in orfanotrofio, e di cui è innamorata. Ma ora Voichita è novizia nel convento e vi ha trovato la pace; vuole ancora bene ad Alina ma non intende andare via con lei. Così Alina si ferma al convento, ma diventa via via più squilibrata, e anche materialmente distruttiva; tanto che il pope e le monache – falliti i tentativi sia di mandarla via sia di tenerla lì – si convincono che sia indemoniata e la sottopongono a un esorcismo. Legata a una croce e “curata” con digiuno e preghiere, Alina muore.

Una tragicità autentica e profonda pervade il film. Se una fotografia estremamente curata nelle composizioni potrebbe quasi ingenerare un sospetto di perfezionismo, la scansione dei campi e dei piani è ammirevole (proprio in seguito alla bulimia del vedere tutto del cinema contemporaneo, ecco che il campo lungo diventa più che mai luogo deputato alla drammaticità).

Il racconto mette bene in risalto il dogmatismo dell'ambiente (il severo prete dichiara che un cristiano ortodosso all'estero fa peccato anche solo se entra in una chiesa non ortodossa, concetto già annunciato da un cartello all'ingresso del monastero). Il pope e la madre superiora vengono chiamati dalle monache papà e mamma: è evidente come ciò fornisca a Voichita quella famiglia che lei non ha mai avuto. Così, sembra che tutti i conti tornino: è una semplice storia di superstizione clericale.

E invece no. Con un coraggio che al giorno d'oggi ha dell'incredibile, Mungiu realizza sull'argomento un film aperto sul piano morale. Dirlo sembra un'eresia, ma tutti nel film hanno ragione. “Oltre le colline” è una ronde della responsabilità, ed è questo che lo rende così potente (uno degli attributi terribili del male è che spesso è intricato con il bene).

Tutti nel film sono contemporaneamente vittime e carnefici. Prendiamo il caso paradigmatico di Alina. Qui non dobbiamo lasciarci sviare dalla vulgata laica per cui entrare in un convento è di per sé una cosa innaturale. Immaginiamo pure che Voichita avesse solo sposato un uomo (o una donna, se è per questo). Vediamo subito che il suo rifiuto ad andarsene e il comportamento distruttivo di Alina sarebbero stati esattamente gli stessi. Alina attacca ciò che è intorno a Voichita perché crede che sia questo a impedirle di riaverla – ma non è così. Vuole Voichita più che amarla - se è vero che l'amore conosce la rinuncia. Per lei l'amore è divenuto una psicosi (che, quanto a questo, copre una psicosi più profonda – ma chi può mettersi a discutere la vertigine peirciana dell'amore?). Contestualmente, l'innocente Voichita, la vera vittima del film, rifiutandosi di seguire Alina diventa il suo carnefice.

E che dire del convento? Mentre tutte le istituzioni, come l'ospedale, non possono accettare Alina se non nei momenti di emergenza, o vengono parimenti rifiutate, paradossalmente col rito esorcistico il pope e le monache tentano di aiutarla - fermamente convinti, come sentiamo, che il diavolo sfrutta i nostri desideri per provocare il caos (che lei possa essere indemoniata lo sospetta anche il vecchio medico dell'ospedale). Con eguale e opposta convinzione la dottoressa nel finale è orrificata dall'esorcismo. E ai poliziotti tocca il loro solito maledetto mestiere: tirare le somme.

Dopo la morte di Alina, Voichita si toglie l'abito da novizia. Racconta senza infingimenti ai poliziotti quanto è successo. Pope e monache vengono portati in città come possibili imputati e testimoni. Nel finale, quando vediamo il traffico cittadino, i semafori, gli operai che lavorano in strada col martello pneumatico, vediamo un altro mondo; il convento fra la neve coi suoi antichi rituali sembra l'illustrazione ingiallita di un libro sul Medioevo.

Ma qui ci aspetta una doccia fredda. Ai poliziotti - che discutevano (con evidente portata simbolica) dell'inverno che non si decide a finire - arriva la notizia di un nuovo omicidio: un ragazzo ha accoltellato la madre e ha messo le foto su Internet. Se siamo onesti, qui il nostro razionalismo occidentale vacilla. Come può la mente com/prendere l'abisso del male? E' davvero solo la demenza di una società in crisi? O forse c'è veramente una forza oscura che agisce sulla follia umana?

Subito dopo vediamo passare davanti all'auto ferma all'incrocio una fila di bambini – e dubitiamo se sotto quella loro scontata innocenza non possa essere al lavoro un Male che già rode. Proprio in quella una palata di neve sudicia e nera (gettata da un bambino? spostata dalla corriera che passa?) colpisce il parabrezza e per un attimo lo oscura. Quella manata di neve nera ha lo stesso impatto dell'impronta diabolica sul muro in “Madre Giovanna degli Angeli” di Kawalerowicz, un film che certamente Mungiu conosce. Almeno per un attimo dubitiamo: Le diable probablement.

Io e te

Bernardo Bertolucci

“Io e te” è un film importante non solo in sé ma anche perché segna il ritorno di Bernardo Bertolucci dopo che il confinamento su una sedia a rotelle, a causa di un'operazione, per anni gli aveva tolto la disposizione psicologica a girare. In questo senso “Io e te” segna un percorso di guarigione sia esternamente che internamente al film.

In attesa di vederlo, la previsione di tutti noi fedeli spettatori bertolucciani era di un film “da camera”, e quindi idealmente nella linea de “L'assedio”. Ora, è vero che “Io e te” è un “film da camera” (sebbene la “camera” sia una cantina) – detto per inciso, di stupefacente freschezza. Però nella filmografia di Bertolucci, più che a “L'assedio”, quest'opera va avvicinata a “The Dreamers” (che dal canto suo andava avvicinato a “Ultimo tango a Parigi”).

“The Dreamers” infatti materializzava un concetto importante in Bertolucci, al quale anche “Ultimo tango” era dedicato: quello del rinchiudersi in uno spazio centripeto (connesso all'attività erotica) che tende a serrarsi sempre di più. Una sorta di utero che si fa via via più soffocante fino a divenire mortale; se ne esce solo attraverso un atto di violenza: la revolverata di Maria Schneider a Marlon Brando in “Ultimo tango”, la pietra sessantottina che rompe il vetro in “The Dreamers”.

Ma se diciamo utero, diciamo anche nascita. Questo concetto è assente in “Ultimo tango”, dove Maria Schneider sfuggiva alla spirale autodistruttiva per reinserirsi in un ordine borghese (col tocco radical-chic del fidanzato filmmaker); ma è fortemente presente in “The Dreamers”, ove addirittura la struttura di teli di plastica costruita nel film fa pensare alla “tenda sudatoria” che serve all'espansione dell'io nel misticismo degli indiani d'America. Complice quella pietra scagliata da fuori, “The Dreamers” sfocia nel passaggio alla vita: la strada (“Dans la rue!”), le barricate del Maggio parigino del '68 (qualunque sia il giudizio che oggi possiamo dare su quel movimento...), sulle note di Edith Piaf: Je ne regrette rien.

Ed eccoci a “Io e te”, tratto con intelligente libertà dal romanzo di Niccolò Ammaniti. Lorenzo è un quattordicenne disadattato: è asociale, anaffettivo, soggetto a scatti isterici (ne mima uno nel film per ingannare la madre divorziata con cui vive). E' evidentemente in preda a una sindrome di narcisismo; non per nulla lo vediamo leggere Anne Rice: il narcisismo è la caratteristica principale dei vampiri della Rice, e il film lo enuncia citando una frase paradigmatica: “Sono il vampiro Lestat. Sono immortale”.

Mentre la madre crede che vada in settimana bianca, Lorenzo finge solo di andarci e si nasconde, armi e bagagli, nella cantina del condominio. Solo che lì irrompe la sorellastra maggiore, Olivia, una tossica che sta cercando di smettere. Il rapporto che si instaura, prima ringhioso poi sempre più vicino, costringe Lorenzo a riconoscere l'altro in quanto altro; di più, la crisi di astinenza di Olivia lo costringe a fare i conti materialmente con la realtà.

Il film quindi si svolge principalmente in questa cantina-utero dove i due protagonisti si rinchiudono; l'amore di Lorenzo per i terrari (di rettili e insetti) evidentemente rima con la sua scelta di ritirarsi in questo spazio circoscritto. Ma stavolta lo spazio non si restringe in una stretta mortale; né di conseguenza c'è bisogno di un atto traumatico che lo rompa. Poiché qui Bertolucci mette in primo piano l'elemento della ri/nascita, si può ben dire che “Ultimo tango” e “Io e te” si pongono come due poli opposti, con “The Dreamers” a metà strada (in realtà, non proprio metà strada) fra i due.

Fra i fili che intessono il film, ce n'è uno che ricorda direttamente il capolavoro bertolucciano “La luna”: la tendenza incestuosa del protagonista verso la madre, che produce fantasie di incesto in una situazione post-atomica (Lot a rovescio). Ma una fantasia post-atomica di sopravvivenza è proprio quella che Lorenzo realizza nella cantina; escluso ovviamente l'aspetto incestuoso, ma l'attrazione non detta verso la sorellastra (ruba e conserva la sua foto nuda) è uno spostamento – e anche in questo un passo di guarigione.

E nello splendido finale, quando Lorenzo (dopo la partenza di Olivia) esce in strada, il fermo immagine e lo zoom su di lui sono l'esatto equivalente di quell'esplosione di confidenza e di vita cui alla fine di “The Dreamers” dava voce Edith Piaf.

A settant'anni Bernardo Bertolucci è uno di quei grandi vecchi maestri che hanno una visione saggia, distaccata ma umana, potremmo dire goethiana, della vita. E che posseggono inoltre il dono di una freschezza e di una immediatezza che molti giovani si sognano. Ha verso la vita un atteggiamento per così dire “paterno” (forse non è privo di senso che lo psicologo - figura paterna per definizione - che appare all'inizio sia su una sedia a rotelle, cosa che non può non farci pensare a Bertolucci stesso). E' esso che gli fa scegliere una conclusione non ottimista ma aperta rispetto al destino di Olivia (l'episodio del pacchetto di sigarette) contro il pessimismo un po' facile del romanzo. Questa particolare saggezza “riconciliata” era già presente nel Bertolucci maturo (basta citare “Piccolo Buddha”, “L'assedio”, “Io ballo da sola”, “Histoire d'eau”), ma qui è ancor più diretta, evidente, serena. Non vengono forse in mente il “gran padre di tutti” De Oliveira o l'ultimo Kurosawa di “Madadayo”?