Far East Film Festival 2022: Cina

Guardando The Italian Recipe, un’inusuale coproduzione cino-italiana che ha aperto il festival, ci ritroveremo a casa: non solo per le immagini “turistiche” di Roma, dirette in primo luogo al pubblico cinese ma che da noi fanno scattare un riconoscimento gradito, ma soprattutto per l’immersione nell'atmosfera e nel parlato di Roma – anch’essi mitico-turistici, si capisce, ma nessuno si aspetta i fratelli D’Innocenzo: il film di Hou Zuxin ha nell'ambientazione una cordialità da commedia populista. Adorabili quei poliziotti concentrati sulla partita in tv, e non va mancata la sottile ironia della battuta seguente su “servire il popolo”, che porta a livelli più terreni la retorica ufficiale cinese. 
Peng, un cantante pop di Pechino sperduto a Roma, conosce Mandy, una ragazza (piena di diversi lavori) della comunità cinese della metropoli. Grandi questi cinesi di Roma che parlano italiano, con Mandy che in auto grida in perfetto italiano allo scooterista che le ha tagliato la strada “Ma che cavolo fai? Ma sei veramente un idiota!”. Il riferimento è ovviamente a Vacanze romane (e sì, c’è anche il giro in Vespa!), ma non solo. Se dimentichiamo la differenza di nazionalità, ecco che ci ritroviamo nell’atmosfera della commedia anni Cinquanta alla Poveri ma belli – e potremmo perfettamente vedere Maurizio Arena e Marisa Allasio al posto di Liu Xun e Huang Yao. È, come si dice in Asia, un film feel good, il che non guasta affatto di questi tempi.
La regista Hou Zuxin ama il suo lavoro e vuole farlo bene, non si limita a mettere la sceneggiatura su pellicola. Per esempio, com’è raffinata – quando Peng e Mandy appena innamoratisi girano per Roma dalla notte all’aurora – l’improvvisa trasformazione delle inquadrature da racconto oggettivo a una serie di (diegeticamente impossibili) filmini familiari – con tanto di rigature!

Sarà distribuito in Italia, grazie alla Tucker Film, l’eccellente dramma di ambiente contadino Return to Dust di Li Ruijun. In un matrimonio combinato dai familiari, un contadino né giovane né bello, il Quarto Fratello Ma, sposa una donna considerata di nessun valore, Guiying, che essendo stata maltrattata fin da piccola è timidissima, goffa, si bagna addosso. Sembra l’inizio di una storia cupamente naturalistica – e invece Return to Dust raggiunge toni di quieta elegia contadina nel descrivere la tenerezza che nasce e perdura fra i due, con gesti di un affetto pudico, mai verbalizzato. E Guiying (un’interpretazione monumentale di Hai Qing, quanto diversa che in Operation Red Sea!) attraversa una vera trasformazione. Ma il finale è triste.
Tutto focalizzato sul marito, la moglie e il loro asino sempre presente, è un film di poche parole e molti silenzi, basato su un forte sentimento del tempo e del lavoro, con al centro la madre terra: la fatica dei gesti, il passare delle stagioni. Sullo sfondo, lo sfruttamento da parte dei potenti (compresa la parte sulle donazioni di sangue) e la campagna del governo per demolire le vecchie case contadine. Sceneggiatura, montaggio e regia sono di Li Ruijun, ma bisogna menzionare anche l’eccezionale lavoro del direttore della fotografia Wang Weihua. Non produce semplicemente l’“immagine bella” (che ormai va a un soldo la dozzina) ma articola la composizione delle inquadrature con eccezionali framing. Ce n’è uno all'inizio – con la testa del Quarto Fratello in primo piano, a sinistra la sua immagine nello specchio e a destra in alto una finestra attraverso la quale vediamo due donne che parlano – da scuola di cinema.

Fa ribaltare dalle risate la commedia di Xing Wenxiong Too Cool to Kill, remake di un film di Koki Mitani. Wei Chonggong è un (pessimo) aspirante attore; l’attrice Milan e suo fratello regista Miller sono nelle grinfie di un boss, che desidera incontrare il killer senza volto Karl per portarlo dalla sua parte. Il guaio è che nessuno lo conosce. Per guadagnare tempo per fuggire, Milan dice di poterglielo presentare. Poi per mantenere la promessa, Miller e Milan convincono Wei che stanno girando un nuovo tipo di film con mdp nascoste e senza copione, a pro della spontaneità – e che lui deve interpretare la parte del killer Karl. Convinto che tutti questi gangster che incontra sono attori del film, Wei si lancia nell’impresa con un entusiasmo eccessivo. In un film ultracitazionista, il riferimento numero uno è John Woo (e Ringo Lam), ma già l'entrata in scena del protagonista è una deliziosa (e coraggiosa, visti i tempi) presa in giro dell'attuale, pomposo cinema bellico-patriottico cinese.
Non è solo una commedia brillantissima alla Billy Wilder, con il classico meccanismo di accumulazione delle menzogne. Il protagonista (Xiang Wei, un nome da tenere presente d’ora in poi) è fenomenale. La sua recitazione si muove su tre piani: il personaggio reale – la parte che interpreta – il suo folle overacting; in più, com’era prevedibile, conosce anche il registro del patetico. Anche se tutti gli attori sono bravi (a partire dalla spiritosa Ma Li che interpreta Milan), Xiang Wei trasforma il film in un one man show. E’ sicuramente uno di quei comici irrefrenabili che hanno bisogno di moltiplicare la propria figura. Oltre alla parodia dello heroic bloodshed, è una girandola di trovate (canta anche Singin’ in the Rain rifacendo la scena del film, senza che ci sia un particolare bisogno di sceneggiatura, solo per esibire le sue abilità). Poi noi abbiamo l'ulteriore bonus di una scena in cui parla italiano.
Anche la regia di Xing Wenxiong si fa notare, perché, in un film che si presta di per sé al discorso “meta”, Xing lo trasporta abilmente sul piano del linguaggio, per esempio con l’uso delle luci cinematografiche in inquadrature “reali” – sto pensando a quella in cui un riflettore si accende e rivela il malvagio Jimmy sul divano sul fondo.

Ci sono poi le coproduzioni fra la Cina continentale e Hong Kong, che permettono budget alti e spalancano le porte di un mercato immenso ma pongono ai cineasti hongkonghesi vari problemi sia di censura sia di adeguamento ai gusti del continente. Caught in Time di Lau Ho-leung – la storia autentica della caccia della polizia cinese, sotto la guida del capitano Zhong Cheng, a un feroce rapinatore omicida, Zhang detto Eagle, negli anni '90 – cerca appunto di incrociare il ricordo dei thriller d’azione di Hong Kong col moralismo obbligatorio della Cina. Visto l'argomento, ci si aspetterebbe un film molto hongkonghese, ma invece questa coproduzione appare più cinese continentale, non solo come ideologia (l’aspetto propagandistico) ma come stile. Voglio dire che vi si ritrova quell'intellettualismo che caratterizza molti noir cinesi, e che però qui appare autocompiaciuto; in ultima analisi inutile, anche perché non è accompagnato da una capacità di dare concretezza umana ai personaggi (ciò che era una caratteristica del cinema hongkonghese). Il capitano Zhong (Wang Qianyuan) è un fantoccio imbronciato che non crea la minima empatia; il crudelissimo Eagle ha il vantaggio di essere interpretato da un attore migliore (Daniel Wu) ma non è molto meglio. Le scene d'azione, ovviamente, sono piuttosto buone, come lo è, sul puro piano fisico, lo scontro finale (peraltro sciocco sul piano narrativo) nello stabilimento dei bagni pubblici.

Altra coproduzione è Schemes in Antiques di Derek Kwok. In passato un traditore cinese, Xu, aveva consegnato ai giapponesi una famosa testa antica di Bodhisattva, pagando con la vita dopo la liberazione. Una discendente del giapponese che l'aveva ricevuta vuole restituirla alla Cina – ma la testa è un falso. Si instaura una gara per ritrovare quella vera – interpretando una serie di indizi nascosti nelle opere d'arte – fra l'ultimo membro della famiglia Xu (un ubriacone che possiede l'occhio infallibile di famiglia) e il giovane discendente della famiglia rivale Yao. Lo scopo per Xu è anche di dimostrare che in realtà suo nonno non era un traditore.
E' tratto da un romanzo cinese, ma c'è qualcosa anche di Indiana Jones, come mostra chiaramente la sequenza del crollo del sotterraneo. Un riferimento in Occidente potrebbe essere la serie di romanzi gialli di John Grant sull'antiquario inglese Lovejoy; in quei romanzi si respira un amore sviscerato per le bellezze d'antiquariato (e un interesse per la loro falsificazione), e lo stesso vale qui: gli oggetti d'arte antica cinese esibiti nel film sono così belli – non importa che secondo la trama molti siano dei falsi – che rappresentano di per sé la maggior attrattiva di tutto il film, troppo intricato per il suo stesso bene. Anche lo spettatore che cessa di seguire la trama può sempre lustrarsi gli occhi su queste meraviglie. E la scena finale in cui la vera testa viene rivelata è certamente impressiva come fotografia dell'oggetto.

Far East Film Festival 2022: Filippine, Thailandia, Malaysia

Il filippino Leonor Will Never Die, scritto e diretto da Martika Ramirez Escobar, è il colmo in termini di metacinema. Leonor, anziana sceneggiatrice di film d’azione (una strepitosa Sheila Francisco), ormai è fuori dall'industria, è depressa perché vive col figlio Rudie ma sono estraniati, è separata dal marito e rimpiange il figlio morto Ronwaldo, ucciso in un incidente sul set (peraltro, lo vediamo ancora come fantasma). Un incidente manda Leonor in coma, e qui la sua vita si sdoppia: è in coma in ospedale, ma contemporaneamente è anche dentro un film che aveva sceneggiato molto tempo fa ma che non era mai stato girato, e che ha un protagonista di nome Ronwaldo, una sorta di idealizzazione del figlio morto, anche se ovviamente ha un altro volto. Inoltre, adesso Rudie sta cercando di far girare di far girare a una regista action proprio quella vecchia sceneggiatura rimasta nel cassetto. Sono autentiche scatole cinesi di livello narrativo, e questi livelli intersecati comprendono anche il “film base”, Leonor Will Never Die, che li contiene tutti. Infatti si conclude con un’autentica metalessi (svelamento del dispositivo cinematografico) con una canzone cantata da Sheila Francisco, con balletto finale cogli attori di tutti i livelli del film che ballano sorridendo.
Nonostante il suo impianto da seminario narratologico, Leonor Will Never Die è un film popolare. E’ in primo luogo un caldo omaggio alla stagione eroico-ingenua dell’action filippino, lontana dalla raffinatezza attuale alla Erik Matti (le scene di scontro sono realizzate in modo “cinematografico”, cioè i colpi e pugni sono visibilmente finti, e non c’è la minima ricerca di realismo nelle sparatorie). Il film contiene numerose piccole perle, e ne menziono una: un breve dialogo, nel film scritto da Leonor, fra Leonor che ora è dentro il film e una madre cui hanno ammazzato il figlio fa emergere una cosa alla quale non non si pensa mai: la sofferenza dei personaggi di una storia in termini di responsabilità morale dello sceneggiatore/scrittore che li ha creati.

Rabid di Erik Matti è un buon horror in quattro episodi. Una famiglia benestante accoglie in casa per carità una mendicante come donna di servizio – e se ne pentiranno, perché è una strega malvagia, capace di dominare magicamente le sue vittime. Un uomo, nel secondo, in b/n, un uomo cerca di curare la moglie vittima di un'epidemia di zombismo/vampirismo. Un'infermiera menefreghista paga il fio del suo disinteresse verso i pazienti finendo dal suo ospedale in una realtà fantasmatica, lo stesso ospedale ma vuoto, dove la perseguita orribilmente un vecchia che è in coma, ma vivissima qui (da notare l'uso originale dei colori: freddi nelle scene della realtà, caldi e solari nella realtà alternativa – al contrario di quello che ci si aspetterebbe). Nel quarto episodio, con una vena di humour nero e di satira, una donna che ha perso il lavoro quando la sua ditta ha chiuso il settore marketing per la pandemia cerca di reinventarsi come cuoca vendendo sul web un suo piatto filippino (kare kare), e fallisce finché non trova online una ricetta segreta condita di formula magica; ma, come si dice, la farina del diavolo va tutta in crusca.
Il Covid è inserito abilmente in tutti gli episodi, sia a livello immediato (nel primo una ragazza in fuga chiede aiuto a due passanti e questi non vogliono ascoltarla perché non ha la mascherina e greenpass) sia a livello metaforico con il discorso dell’invasione e della perdita.

Parlando di Erik Matti, va segnalato – già passato a Venezia, con Coppa Volpi a John Arcilla – il bellissimo On the Job: The Missing 8, un seguito praticamente indipendente del suo On the Job del 2013. Potrebbe essere il miglior film di Matti in assoluto. Nella città dal nome ironico di La Paz, il terribile boss Eusebio, il sindaco, è un difensore della legge e ordine a tutti i costi (non è difficile vederci una frecciata al presidente Duterte) – ma in realtà ordina crimini e delitti utilizzando i prigionieri del penitenziario, che vengono fatti uscire di nascosto come nel film precedente, e la polizia locale corrotta. Quando i suoi uomini compiono un massacro di suoi amici, il suo ammiratore Sisoy, un giornalista incline al compromesso, passa dall'altra parte della barricata. Nel film, che dura ben 3 ore e 27', c'è l'ambizione di costruire un grande affresco di corruzione e di analizzare in dettaglio gli effetti che essa può avere su una personalità; ma Erik Matti non perde mai di vista l'obiettivo di fare grande cinema popolare. Le scene di violenza sono ottimamente eseguite (da menzionare almeno, nella seconda parte, la rivolta nel penitenziario, con la pagina assai tesa della sua preparazione). Inutile dire che c’è un aggancio molto forte con la tragica realtà effettuale delle Filippine. Da notare l'uso insistito del montaggio metaforico e della discordanza fra score musicale e visuali.

Reroute di Lawrence Fajardo è un thriller in b/n (la bella fotografia è di Joshua A. Reyles) con forti tono erotici. In campagna, una coppia litigiosa è costretta da un blocco stradale a prendere una deviazione. Lui (Sid Lucero) è, vediamo subito, un imbecille aggressivo; sua moglie Trina (la bella Cindy Miranda) lo sa, ma lo ama, anche se litigano. Come di prammatica l’auto si guasta in mezzo al nulla. Vengono soccorsi da un uomo dal viso piuttosto cupo, che sembra normale e tuttavia ha in sé qualcosa di inquietante (una buona interpretazione di John Arcilla), il quale li porta a casa sua, dove c’è la sua taciturna moglie Lala (Nathalie Hart).
Avrete indovinato il resto. Come concetto il film è fortemente debitore di tutti gli horror e thriller di deviazioni in mezzo al nulla (regola: mai prenderle!) ma ciò che lo solleva è l’energia che Fajardo (anche editor) ci mette dentro… c’è anche una sodomizzazione in puro stile Un tranquillo weekend di paura… e naturalmente le interpretazioni convincenti.

Spostandoci in Thailandia, l'ottimo One for the Road di Baz Poonpiriya è un mélo sulla nostalgia e sul passato, e sul recupero degli errori commessi, in una narrazione a molti livelli, di cui qui accenno solo a quello principale. Il film è prodotto da Wong Kar Wai, e si vede bene.
E’ un classico viaggio tanto fisico, nello spazio materiale, quanto mentale, nella memoria (cinematograficamente, nel flashback). Aood sta morendo e fa tornare dall'America il suo prepotente amico Boss, barista in un bar di lusso, perché lo accompagni (facendogli da autista) in un viaggio per rivedere le sue ex fidanzate e chiudere i conti con loro. Su questo viaggio – dove la focalizzazione è su Boss – si proietta l'ombra del padre di Aood, morto da anni: era un famoso DJ, di cui i due amici ascoltano le cassette in viaggio.
Di questa missione poco fortunata menziono solo, perché aiuta a capire la vivezza del film, l'incontro con una delle ragazze che è diventata una star; la vediamo vestita da sposa e ci chiediamo: flashback? Invece è la scena di un film, in cui lei all'altare spara al suo promesso sposo (con volo di colombi alla John Woo!). Ma Aood che assiste ha sulla maglia il buco di una pallottola che sanguina... per un momento: era una visualizzazione. Dopo la scena, c'è un grande discorso fiero di lei su come il dolore aiuti a recitare; però i due, andando via in auto, gettano uno sguardo segreto a lei che piange da sola.
Questo viaggio psicologico-sentimentale comprende anche il chiudere i conti con la memoria del padre. Nota che (altro esempio di queste belle visualizzazioni simboliche) dopo aver disperso le sue ceneri i due vengono sorpassati da un'auto – sulla quale c'è il padre, che fa un gesto di saluto. Ma quando i questi conti sono stati chiusi, pensiamo che il film logicamente debba finire; eppure ecco che arriva uno straordinario rovesciamento di prospettiva; se prima vedevamo la storia di Aood attraverso gli occhi di Boss, adesso vediamo la storia di Boss. Aood gli rivela un torto che gli aveva fatto a New York anni prima (e per il quale vuole chiedergli scusa). Ciò produce una ridefinizione della storia che stiamo vedendo nel film, la cui narrazione ora diventa ancora più fortemente anacronica. La faccenda riguarda Prim, la ragazza di cui entrambi erano innamorati, e che l'arrogante Boss ha perso. Qui l'azione si concentra a New York, fra ristoranti etnici e bar (risuona la battuta “A bar is not a place. A bar is the bartender”); per inciso, One for the Road, che vuol dire “il bicchiere della staffa” ma è pure il nome del locale di Boss, è anche un film sui cocktail.
In perfetto stile mélo, One for the Road è un percorso di perdita e pentimento. Nel bel finale, un gioco articolato di direzioni e cartelli sposta il racconto su un piano vagamente irreale, confermato come tale da un'apparizione di Aood (che è morto). Una libertà narrativa che non si può non amare.

Cracked di Surapong Ploensang è un buon horror thailandese serio e solido. Una donna con la figlia malata agli occhi (nota le soggettive “offuscate” della bambina) si trasferisce da New York alla Thailandia in una casa ereditata dal padre pittore. Il film potrebbe ricordare l'indonesiano Death Knot per la casa ereditata e l'avvertimento spettrale “Non tornare!”, ma è migliore, e prende un'altra strada, relativa a fantasmi, un'antica storia di sadismo e due quadri (a tema erotico) maledetti. Il titolo Cracked allude sia alla follia sia alle crepe che compaiono sulla superficie dei quadri.
Il film fa fare dei soprassalti ma non è solo una collezione di jump scares. E' un horror alla Pupi Avati per l'uso evocativo della casa piena di vecchi oggetti, e in particolare dei quadri (e c'è un ricordo avatiano ancora più preciso, forse una citazione diretta, ma sarebbe spiacevole fare spoiler). La rivelazione del mistero che sta dietro questa infestazione spettrale è molto logica – e di estrema crudeltà. Come in molti buoni horror, al centro dell'orrore sta il dolore umano.

Infine, dalla Malaysia, The Devil’s Deception di Khabir Bhatia. Hajar, incinta di nove mesi, si reca in una villa isolata assieme al detestabile marito; pensano di dar via il bambino dopo la nascita (lei ha cercato invano di abortire). Nella villa c’è l’ambigua Junaidah, che diventa alleata di Hajar – o forse no? Hajar ha un complesso di colpa per la morte del fratellino, perso di vista, quand’era ragazzina. Subito piovono allucinazioni e visioni spettrali. Un difetto del film è nella prima parte è piuttosto ovvio: i suoi jump scares sono alquanto banali, tant’è vero che ricorre spesso all’abusato espediente del sogno/risveglio. Sul lato positivo, c’è un discreto gioco interpretativo a due fra Azira Shafinaz (Hajar) e l’ottima Nasha Aziz, la migliore del film (Junaidah). Più banale come figura, ma divertente nella sua esagerazione carognesca, Amir Nafis nel ruolo del marito; c’è poi un quarto personaggio, Nasir (Zul Ariffin), nel ruolo del forzuto sfregiato (poteva mancare?). Il film sembra una storia di fantasmi, somministrati in CGI con liberalità, ma il nome di Iblis (il diavolo) già nel titolo originale Talbis Iblis ci annuncia che c’è molto di più. E infatti la parte finale del film diventa una vera tregenda con un’esplosione satanica scatenata.
E’ sempre interessante vedere il diavolo inserito nella tradizione musulmana. Quando, tutto mostruoso, ringhia “Io sono più onorevole di voi! Dio mi ha creato dal fuoco! Voi dalla terra!”, questa non è un'invenzione degli sceneggiatori ma è purissima tradizione islamica, che vede proprio in questo il motivo della Caduta, col rifiuto del diavolo di onorare Adamo che ritiene inferiore a sé. Musulmano è anche il concetto assoluto del potere di Allah, al quale anche il diavolo deve obbedire (da noi L'esorcista faticava di più). Tuttavia, la conclusione a sorpresa è puro Rosemary’s Baby.

Only the Animals - Storie di spiriti amanti

Dominik Moll

Nel panorama aspro e nevoso delle Cevenne, una donna scompare misteriosamente lasciando la sua auto sul bordo della strada. Non inganni il titolo in inglese: Only the Animals – Storie di spiriti amanti di Dominik Moll è un film francese, francesissimo (Seules les bêtes); e infatti in parte ricorda i “gialli” francesi di Simenon, dove il mistero del delitto serve quasi solo a innescare un’indagine psicologica d’ambiente. Nel film, dopo una sezione iniziale il racconto torna indietro nel tempo, strutturandosi in capitoli, ciascuno con un diverso punto di vista narrativo (rivediamo anche scene già viste che acquistano un nuovo significato), quel tempo che ritorna su se stesso di cui un antico esempio è l’inarrivabile Rapina a mano armata di Kubrick. Così questi capitoli gettano luce sull’accaduto; si delinea un meccanismo di precisione alla Claude Chabrol.
Momenti incomprensibili (perché in una scena agitata Marion viene chiamata da un personaggio Amandine?) e piccoli accadimenti bizzarri (un passaggio in autostop prima concesso e poi negato) trovano tutti una spiegazione; come in un puzzle, ogni tassello va al suo posto – o, giacché siamo in ambiente francese, possiamo dire “tout se tient”. A sorpresa (ma già vi alludeva l'apertura) entra nel racconto anche la città di Abidjan; il regista ha dichiarato che trovava intrigante questa interconnessione via web fra il mondo rurale francese e una megalopoli africana.
Hanno spazio eguale l’inganno, l’autoinganno e l’equivoco. Poiché in questo gioco anche la casualità, o se preferite il destino cieco, ha la sua parte, ha rilievo ciò che dice a un giovane imbroglione uno stregone ad Abidjan: “Il caso è più forte di te”.
Sotto la trama “gialla”, il film ci parla della solitudine. Ognuno ha una linea di pensiero, un orizzonte di conoscenza, una percezione della realtà che è sua e solo sua, e questi percorsi non si intersecano mai in una comprensione generale delle cose. Tutti noi siamo come ciechi che brancolano nel buio. E anche l’amore appartiene a questi percorsi isolati nella loro soggettività.

Downton Abbey II - Una nuova era

Simon Curtis

Come la maggior parte dei film western mette in scena, in realtà, la fine del West, così quella gigantesca epopea (ed elegia) della classe nobiliare inglese che è la serie Downton Abbey mette in scena la fine di quel periodo memorabile non tanto per la ricchezza quanto per il ton. Non è casuale che il primissimo episodio della serie tv cominciasse con l’annuncio dell’affondamento del Titanic – una sciagura che è rimasta nella nostra cultura come metafora della morte di un’epoca (due anni dopo seguì il “suicidio dell'Europa” con la Prima Guerra Mondiale).
Lo conferma fin dal titolo nel bel film di Simon Curtis Downton Abbey II – La nuova era, sempre scritto e prodotto da Julian Fellowes. E’ il secondo capitolo in cui si sposta sul grande schermo la vita della famiglia Crawley (famiglia nel senso antico che comprende la servitù), di cui sono incarnazione aristocratica Lady Violet (Maggie Smith) e Lord Grantham (Hugh Bonneville). Siamo arrivati agli inizi degli anni ‘30, e nella nuova era culmina quello che è il gran tema di fondo di tutta la serie: la trasformazione delle gerarchie sociali con una diversa integrazione morale tra le classi – che non piace all’inflessibile maggiordomo Carson (Jim Carter), massimo esempio del principio wodehousiano per cui il subordinato può essere più snob del padrone. C’è un valore metaforico in una scena di autentico rovesciamento in Downton Abbey II: per contribuire alla riuscita di un film che si sta girando al castello, tutti i servitori – assunti in veste di comparse – compaiono, seduti al tavolo di una cena lussuosa, vestiti degli abiti eleganti dell'aristocrazia (però, bel tocco di humour, quando compaiono Lord e Lady Grantham, si alzano in piedi rispettosamente come fanno sempre alla loro semplice tavola nei quartieri della servitù).
Tutta la serie è fondata su un’intersecazione narrativa (e un interscambio) tra padroni e servitori, che richiama, in piccolo!, il classico La regola del gioco di Renoir (un antecedente più prossimo è Gosford Park di Altman). Come sempre l’intreccio è ottimamente costruito e il dialogo è vivace, spiritoso e autentico. Se il film precedente, per dare una dimensione “cinematografica” alla serie tv, sviluppava un elemento di suspense con l’attentato al Re, questo rimane più legato alla dimensione quotidiana (sebbene la dimensione quotidiana a Downton sia più movimentata delle nostre!). Il film si articola abilmente su due linee conduttrici: un viaggio in Francia dove si scopre un possibile peccatuccio giovanile di Lady Violet, che manda in crisi Lord Grantham, e l’invasione – pagante – dei “cinematografari” a Downton Abbey per girare il loro film (giudizio di Lady Violet sul cinema: “Preferirei mangiare ghiaia”).
Quest’entrata del film nella storia rappresenta una divertita divagazione metacinematografica ricca di menzioni storiche (particolarmente apprezzabile quella di Abel Gance); e naturalmente – giacché si parla del passaggio dal muto al sonoro – c’è un ricordo di Cantando sotto la pioggia nel personaggio della diva cafona dall’accento disastroso. Non è la prima volta: un episodio della serie televisiva conteneva un omaggio verbale a Ivy Close, attrice del muto di cui il produttore Gareth Neame è bisnipote (oltre che nipote di Ronald Neame). E a proposito di inside jokes, il riferimento al Pigmalione di Shaw nel presente film nasconde anche un ammiccamento a Michelle Dockery (Lady Mary) che lo interpretò con grande successo a teatro nel 2007.
Mentre in molte serie tv è centrale la dimensione della peripezia (ovvero una crisi e la sua risoluzione), nella saga di Downton Alley le peripezie certo non mancano ma è centrale la dimensione del tempo, il suo lento flusso maestoso, la sua inesorabile continuità. Come sentiamo dire nel finale: “I Crawley vanno e vengono, la famiglia resta”. Alla fine del film, tradizionalmente, una morte viene bilanciata da una nascita. Così, personaggi amati possono prendere congedo, ma forse non abbiamo ancora visto tutto di Downton Abbey. 

Apollo 10 e mezzo

Richard Linklater

Richard Linklater, lo sappiamo bene, è il regista che ha avuto l’animo di realizzare Boyhood fra il 2002 e il 2013, girando un segmento alla volta, per seguire la storia dei personaggi (e i volti degli attori) man mano che crescono. O che con Tutti vogliono qualcosa!! ha recuperato tutto un filone del cinema giovanilistico americano per darci ancora un bellissimo ritratto del mondo del college. Linklater è un cineasta del tempo: del passato, della memoria, e quindi del senso agrodolce della nostalgia. I suoi film hanno una capacità evocativa quasi ipnotica (e una consapevolezza critica) che poche opere simili posseggono – forse solo il seminale American Graffiti di George Lucas, o, su piani diversi, l’opera di Woody Allen (pensiamo a Radio Days) e quella di Paul Thomas Anderson.
Non film dal vero ma animazione in rotoscope (quel procedimento in cui il disegno viene ricalcato sul girato dal vivo), il bellissimo Apollo 10 e mezzo (su Netflix) è l’incantevole rievocazione di un’adolescenza a Houston, vicino alla sede della NASA, alla fine degli anni ‘60: “il posto migliore per essere un ragazzino”. Era l’epoca dello sbarco sulla Luna; il titolo originale è Apollo 10½: A Space Age Childhood. E’ l’elegia di una fanciullezza sognante, nel racconto della voce narrante di Stan adulto (è quella di Jack Black, con le sue inflessioni alla Orson Welles). La scuola, il tempo libero, la famiglia, le sorelle e i fratelli, gli amici; il padre impiegato alla NASA con inspiegati momenti di avarizia; i nonni che ricordano la grande depressione; il cibo, e i pranzi per la scuola per tutta la settimana preparati la domenica; i numeri di Playboy nascosti e la sorella (mai fu identificata) che ha fatto la spia. E il cinema! Vediamo rifatti in rotoscope brani di Tutti insieme appassionatamente e di 2001 – Odissea nello spazio, dell’anticipatorio Destination Moon (Uomini sulla Luna, sceneggiato da Heinlein) e di It! – nonché di trasmissioni tv, da Dark Shadows a tutta una serie di titoli che ci fanno sobbalzare perché ancora oggi stanno alla base della nostra nostalgia (e lo stesso vale per la musica). Un’autobiografia americana – e questo potrebbe essere il titolo di tutta l’opera di Linklater.
“Il posto migliore per essere un ragazzino”! Era il momento magico dell’ottimismo kennediano e post-kennediano di un decennio indimenticabile. Vero che “il futuro era spesso terrificante”, con le previsioni di un'umanità sommersa dalla spazzatura, o la guerra fredda con le immagini dei russi in marcia sulla Piazza Rossa; ma dall’altro lato l’inevitabile ottimismo infantile e umano vedeva soprattutto dei “domani che cantano”. Erano i tempi di un’irripetibile coincidenza tra i sogni fra i sogni della fantascienza (cupole per abitare sulla Luna, viaggi su Marte) e la realtà (apparentemente) sfavillante di un Paese in trasformazione – dove quelli che oggi ci appaiono i non luoghi di Baudrillard assumevano agli occhi di un ragazzino un aspetto di scintillante modernità. C’erano anche il Vietnam e le manifestazioni di protesta – ma nell’atmosfera placida della prima giovinezza di Stan erano qualcosa che si vedeva in tv. Era l’epoca in cui si poteva vedere ancora il futuro come una moderna autostrada – oggi lo vediamo piuttosto come una marcia nella giungla.
E’ incredibile renderci conto, guardando questa “macchina del tempo” di film, di come il tempo sia passato, al di là del conteggio degli anni. Non può non salire alla memoria la frase di Talleyrand citata da Bertolucci: “Chi non ha vissuto gli anni prima della rivoluzione non può capire che cosa sia la dolcezza del vivere” (non c’è stata di mezzo una rivoluzione, ma il suo equivalente: una drammatica crisi e trasformazione culturale). Basta pensare al pericolo assunto come una realtà della vita. “Sembra che siamo tutti sopravvissuti all’infanzia”, dice la voce narrante nel film. Perché un aspetto che il film rende assai bene è quella specie di incoscienza che un tempo apparteneva alla vita quotidiana dei ragazzini, e che oggi ci sembra assurda (niente a che vedere con le tetre pulsioni suicide dei giovani d’oggi, pompate dai social). In questo senso la psicologia infantile descritta nel film è una propaggine di quella dimensione libera e avventurosa dell’infanzia che ha il suo manifesto in un testo centrale della cultura americana, Le avventure di Tom Sawyer di Mark Twain.
In Linklater c’è sempre la concezione del tempo che fugge – e qui è il tempo della preadolescenza, che ha la prerogativa di essere volatile e fuggevole ma di non rendersene conto. Come sull’isola di Peter Pan, i bambini e i ragazzini preadolescenti credono che il loro stato sia eterno – eppure oscuramente intuiscono che così non è. Tanto più questo è toccante in quanto ci arriva attraverso il filtro degli anni, nella voce narrante di Stan. C’è una bellissima frase verso la conclusione del film, quando Stan si addormenta in auto e il padre lo solleva per portarlo a casa: “Quella fu l'ultima fase dell'infanzia in cui sperimentai quel particolare benessere che è addormentarsi in macchina – potevi scivolare nel sonno sapendo che sarebbe andato tutto bene, e ti saresti risvegliato il mattino dopo nel tuo letto”.
Apollo 10 e mezzo è un triplice viaggio. E’ un viaggio nel ricordo. E’ il viaggio per eccellenza dell’era moderna: quello sulla Luna degli astronauti dell’Apollo 11. Ed è il viaggio nella fantasia (ma raccontato dalla voce narrante come realtà) del ragazzino Stan, che camminò sulla Luna quattro giorni prima degli astronauti dell’Apollo 11. Infatti – apprendiamo – alla NASA avevano costruito un modulo lunare delle dimensioni sbagliate, troppo piccolo, e così in gran segreto scelsero e addestrarono Stan per una missione di cui nessuno doveva sapere, né ha saputo, mai nulla. Non abbiamo tutti noi, da bambini, sognato di essere un piccolo eroe che compie l’opera degli adulti nonostante la sua piccolezza di statura? Così in Apollo 10 e mezzo si fondono il viaggio nel tempo attraverso la memoria e contemporaneamente un viaggio nella fantasia, che modella il ricordo (a questo allude una frase della madre di Stan che sentiamo sull’immagine del bambino addormentato). Del resto, parlandoci in apertura, Stan ci dice già all'inizio di essere un affabulatore, vale a dire, chiarisce, un bugiardo matricolato. E allora il film, e in particolare la sua parte finale, incrocia le immagini della missione dell’Apollo 11 e quelle della missione di Stan che l’aveva preceduta, in un affascinante rispecchiamento visuale.

Lunana - Il villaggio alla fine del mondo

Pawo Choyning Dorji

“Non recitare mai con cani e bambini, ti rubano la scena”. Questa massima semiseria degli attori hollywoodiani probabilmente nel Bhutan suona “Non recitare mai con yak e bambini”, ma non è meno vera. E infatti i bambini rubano la scena nel semplice e piacevole Lunana – Il villaggio alla fine del mondo, un raro film che ci arriva dal Bhutan; e c’è anche lo yak, tant’è vero che il titolo internazionale è A Yak in the Classroom (“Uno yak nell’aula”). Lo sceneggiatore e regista esordiente, Pawo Choyning Dorji, è stato assistente alla regia e anche produttore del famoso lama e regista bhutanese Khyentse Norbu (La coppa, Viaggiatori e maghi, Hema Hema).
Volar via nel vento della globalizzazione o seguire i valori tradizionali? Il protagonista Ugyen (l’insegnante meno motivato di tutto il Bhutan, lo rimprovera una dirigente) non avrebbe problemi a rispondere, finché vive in città: e infatti progetta di andare a fare il cantante in Australia. Ma viene trasferito a fare il maestro in un villaggio gelido e povero di 56 abitanti a 4800 metri di quota, Lunana (che esiste veramente, e gli abitanti compaiono nel film); qui, in un posto dove il gabinetto è fuori dalle case e non si usa la carta igienica, e dove il fuoco si accende con lo sterco secco di yak, la sua visione delle cose cambia. Compie anche il gesto deamicisiano di usare la carta delle finestre (sono troppo poveri per il vetro!) perché i bambini possano esercitarsi a scrivere. E quando se ne va, promette di tornare.
Favorito da una bella fotografia (non soltanto di spettacolari panorami), però con un montaggio un po’ scolastico, Lunana è un film molto umano, che arriva a commuovere. C’è una realtà sincera in questi visi di semplici contadini (e c’è una sorpresa legata al concetto di reincarnazione). Anche se il film non ha intenti documentaristici, veniamo introdotti alle credenze locali e a una vera e propria cultura che gira intorno allo yak; non senza un’attenzione alla musica tradizionale (“Il virtuoso yak Ladhar” è il titolo della canzone che la bella Saldon insegna a Ugyen).
Shangri-La nel Bhutan? Invero, nonostante l’impegno edificante il film non trascura fenomeni come l’ubriachezza. Anche se non vediamo furti, aggressioni, rotture di famiglie, il contesto non le rende impossibili come accadrebbe in un film zuccheroso. Naturalmente i bambini, bellissimi, portano un tocco particolare di tenerezza, e difficilmente dimenticheremo la tostissima capoclasse Pem Zam. Che, vediamo nei titoli di coda, si chiama proprio Pem Zam – e questo interpretare se stessa è un esempio di quell’autenticità più o meno neorealista che è il dono del film.

CODA - I segni del cuore

Sian Heder

Adesso immaginiamo che gli accademici di Stoccolma impazziscano e diano il Premio Nobel per la letteratura a Umberto Tozzi. Smetteremmo, a causa di questa evidente sproporzione, di canticchiare Gloria? Certamente no; anzi, diventerebbe ancora più famosa; eppure sul web Tozzi verrebbe fatto a pezzi più del giusto. Succede sempre a chi viene beneficiato sopra i suoi meriti. 
Questo per dire che CODA – I segni del cuore, che ha assurdamente vinto l’Oscar per il miglior film in nome di quella peculiare stupidità americana che è il “politicamente corretto”, non è un film brutto in assoluto: è semplicemente modesto, quasi un tv movie. Remake del francese La famiglia Belier, questa co-produzione franco-americana è un piccolo film che fonde nel racconto una serie di linee narrative tradizionali: lo sforzo per il successo nel canto, con tutto il discorso sulla morale dell'impegno, direttamente derivati da Saranno famosi; il film di rapporti familiari, con l’adolescente che vuol cercare la propria strada; la storia d’amore alla high school, non senza l’inevitabile accenno al bullismo (è la parte più banale, ma fortunatamente assai ridotta); il liberalismo americano, per cui i pescatori del film si ribellano ai grossisti e cominciano a vendere, con successo, il pescato da soli; e in primo luogo – ecco il solo tratto di originalità di CODA – il discorso sui non udenti. La protagonista Ruby (la brava Emilia Jones) è figlia di non udenti (questo significa l’acronimo CODA) ed è unica della famiglia a non esserlo. La sua vita coi genitori e il fratello, esprimendosi nella lingua dei segni, è il motivo di reale interesse del film, che qui trova i suoi momenti di autenticità (gli interpreti, salvo Emilia Jones, sono veramente sordi, a differenza che nel film francese) e la sua giustificazione.
La scelta di non tradurre in didascalia le cose che si dicono in tale linguaggio può avere un senso (sebbene, ammettiamolo, sia fatta in realtà perché il pubblico medio non ama le didascalie), in quanto isola il loro mondo di sordi e focalizza ancora di più la nostra attenzioni su di esso. D’altra parte, è una scelta escludente, che va contro il concetto stesso di linguaggio. Infatti quando Emilia Jones, nel dialogo coi personaggi dei familiari, dice una battuta che la sceneggiatura ritiene necessaria anche per gli spettatori, è costretta a enunciarla anche a voce, e questo dà un’idea di finto.
In ogni modo, la scena in cui, mentre Ruby canta sul palco con la famiglia in platea, il sonoro svanisce e così anche noi spettatori siamo precipitati nella bolla di silenzio della sordità è di gran lunga la migliore del film. Che poi CODA abbia vinto l’Oscar in un’edizione in cui era in competizione – per esempio – il magnifico Licorice Pizza di Paul Thomas Anderson, grida vendetta al cielo e questo nessuno lo negherà.