Magic in the Moonlight

Woody Allen

Sta il concetto di magia nei suoi più vari significati alla base dell'ultimo film di Woody Allen, Magic in the Moonlight. Il primo è la magia come prestidigitazione, illusione ottica, trucco (è il mestiere del protagonista Colin Firth, illusionista di gran successo sui palcoscenici europei travestito da cinese). Secondo, e contrario, la magia come arcana realtà, che sostanzia l'ipotesi di un mondo differente in cui la telepatia e le premonizioni funzionano, e i morti rispondono all'appello nelle sedute spiritiche (la rappresenta la giovane Emma Stone, medium e sensitiva dalle capacità inspiegabili razionalmente). Terzo, la magia dell'amore: che è (attesta Allen in questo film e non solo) l'unica magia esistente nel triste mondo che si conosce “all'apparir del vero”. E quarto, naturalmente, la magia del cinema, questo dispositivo capace di materializzare i fantasmi e il passato (siamo nel 1928), il fascino di una sera d'estate in Riviera, conversazioni beneducate in cui ci si dicono cose cattive senza alzare la voce, abiti bellissimi di quando la gente sapeva vestirsi, un mondo - un po' alla Fitzgerald - di eleganza e ricchezza che oggi ci appare più perduto degli elfi di Tolkien. Del testo, parlando di tempo che svanisce, siamo nel 1928: i roaring (o comunque, sparkling) Twenties sono arrivati alla fine; e la scena nel cabaret berlinese già anticipa le atmosfere corrusche e isteriche di Bob Fosse.

E' facile capire che un filo forte lega la prima e l'ultima di queste magie: l'illusionismo e il cinema. Ma allora il grande illusionista è Woody Allen stesso – e il dilemma che si dibatte nel cuore del protagonista è lo stesso che da sempre si agita nel cuore e nel cervello di Woody Allen come persona e come autore... modificandosi solo perché si è precisato (qualcuno direbbe irrigidito) in senso sempre più pessimista e cupo. E' questo: siamo condannati a sopravvivere in un universo meccanicistico, inumano, basato sul cieco caso – o è possibile ritrovarvi un senso che ci porti ad essere felici?

Nel presente film, il famoso prestigiatore Colin Firth applica all'universo la logica del palcoscenico: tutto ciò che va al di là della realtà visibile è trucco e inganno: “E' tutto fasullo, dal tavolo a tre gambe al Vaticano”. Il film è ricco di battute carine come questa, ma ve n'è solo una all'altezza del Woody Allen degli anni d'oro, quando il protagonista ringhia: “Speriamo tutti che arrivi qualcuno dotato di superpoteri, ma l'unico superpotere certo brandisce una falce”.

Un amico e collega prestigiatore lo prega di aiutarlo, in base al principio che ci vuole un illusionista per smascherare un altro illusionista: lui ha cercato di smascherare una bella ragazza che spopola come medium fra le famiglie ricche del Sud della Francia, e pur essendo un esperto non c'è riuscito. Così... non era stato ancora fondato il CICAP, ma Colin Firth si precipita verso la Riviera con tutta la righteousness vendicatrice di un Piero Angela incazzato. Troppa, e troppo sprezzante e supponente è l'uomo, perché non si sospetti che c'è molta debolezza nascosta. E infatti succede quel che accade in molti film di Woody Allen: un evento imprevisto manda in aria il castello delle certezze del personaggio e fa emergere il suo vero io. Qui è (spoiler) il fatto che Emma Stone si rivela anche ai suoi occhi dotata di potere sovrannaturali. Lo scettico accanito diventa fervente credente - e arriva l'amore.

Sulla carta tutto questo – che copre solo la prima delle grandi giravolte filosofico-esistenziali del film – è assai bello. Il problema è che la resa cinematografica non corrisponde per qualità al fascino dell'idea; si ripete quella discrasia tra il concetto e la sua realizzazione che già caratterizzava Hollywood Ending – ma almeno là c'era l'oltraggiosa originalità dell'invenzione del regista cinematografico cieco. Qui, c'è molta saggezza (grande la zia Eileen Atkins, superba la sua discussione finale col nipote), ma questo discorso sull'illusione e la realtà era stato meglio espresso - solo per frugare tra i film alleniani recenti - in You Will Meet a Tall Dark Stranger (quel film che in Italia si chiama Incontrerai l'uomo dei tuoi sogni sui manifesti ma non sulla copia, che fa testo). Tutto è già visto, dalla riflessione dubitosa sulla preghiera (Crimini e misfatti) al personaggio dell'egocentrico buffo nella sua esagerazione (Accordi e disaccordi); ma tutto ha una mancanza di verve, e di quella poesia che era propriamente alleniana: così il già visto diviene déja vu.

Certo, in Magic in the Moonlight il meglio, più che la storia, è l'atmosfera incantata, simile a quelle che così spesso Allen ha frequentato, e cito solo Una commedia sexy in una notte di mezza estate. Tuttavia manca qui la leggerezza densa (ossimoro) di quel film e dei suoi confratelli. Film corretto, ben recitato, Magic in the Moonlight contiene troppo poca magic per soddisfarci, e ancor meno moonlight. Restiamo con l'impressione che Woody Allen in diverse scene sembri aver fretta. Ma in realtà non è una questione di fretta o di tempo: è che si intuisce che non ci mette l'anima.

Il giovane favoloso

Mario Martone

Più d'uno sono i peccati del dignitoso ma imperfetto Il giovane favoloso di Mario Martone – ma uno solo è davvero imperdonabile. A un certo punto del film compare una visualizzazione del Dialogo della Natura e di un Islandese delle Operette morali: qui l'Islandese è Leopardi in persona (soit!) mentre la gigantesca Natura assume i tratti della sua gelida, anaffettiva madre. Qui si cade in quel tipo di Kitsch biografico che è proprio delle miniserie tv italiane (non solo, ma specialmente): ovvero la riduzione di una filosofia e visione del mondo al nudo fatto personale (in sé innegabile: la marchesa Antici era una creatura odiosa), elevato a livello universale come metafora e compendio dell'intero pensiero - ed è un involgarimento. “Le mie opinioni non hanno niente a che vedere con le mie sofferenze personali”, grida Leopardi a Napoli, nel film, litigando con due rompiscatole; questa battuta Martone avrebbe dovuto tenerla più presente.

Paradossalmente quest'uso “bio/metaforico” della madre porta il film a trascurare la caratterizzazione della stessa (assai meglio delineato è il padre Monaldo). Si trascurano anche elementi utili allo spettatore: i discorsi di soldi a Firenze e poi a Roma sono meno chiari se non sappiamo che la madre, e non il padre, era l'amministratrice della disastrosa economia di casa Leopardi (quel buon uomo di Monaldo era stato interdetto). Solo il dialogo di lei col padre piangente di Teresa, ossia Silvia, trasmette davvero un lampo della sua psicologia.

Ben servito dal montaggio secco di Jacopo Quadri, Il giovane favoloso comunque restituisce un'immagine vivace e sentita del poeta, nell'interpretazione naturalistica ma efficace di Elio Germano. I dialoghi usano molto l'epistolario leopardiano e la trascrizione funziona. Il film è stato girato nei luoghi autentici, a partire dalla ricca biblioteca del conte Monaldo a Recanati, con una buona messa in scena storica (un anacronismo si nota quando a Roma Leopardi dà del lei anziché del voi a un servitore). Stridono fortemente due canzoni in inglese nella colonna sonora (arrivo di Pietro Giordani a Recanati, Leopardi disperato in riva d'Arno). O che Martone si crede Sofia Coppola? Ma in Marie Antoinette funzionava perché era tutt'altro stile; qui è un pugno nell'occhio (nell'orecchio). 
Il film presenta più la storia psicologica che quella artistica, ma ciò è quasi inevitabile in un biopic. Nei film biografici su un poeta, c'è sempre un elemento spiacevole nelle tipiche scene del genio che con aria ispirata compone posando gli occhi su ciò di cui parla il verso: è un cortocircuito fra la poesia e il suo oggetto che finisce per divenire un appiattimento sull'oggetto. “Io questo ciel che sì benigno / appare”, e Leopardi guarda il cielo; “Tu dormi, che t'accolse agevol sonno”, e guarda la finestra (di Silvia, poi!) di fronte, dove “rara traluce la notturna lampa”. In questo senso è particolarmente infelice l'“ermo colle”.

Tutto discutibile è l'episodio di Teresa-Silvia. Vediamo, con Leopardi, Silvia alla finestra, sentiamo i colpi del telaio (“la faticosa tela”), almeno per fortuna non il “perpetuo canto”; a parte la cattiva gestione dell'episodio (la scenata di Leopardi davanti alla morta), gli sceneggiatori Martone e Ippolita Di Majo non sembrano cogliere l'essenza della poesia. Il fatto qui che Silvia sia una bella ragazza alquanto scollata cerca goffamente di trasferire il senso sul piano del desiderio segreto e della fascinazione; è la temibile “interpretazione Collezione Harmony” di A Silvia che si ritrova in qualche antologia scolastica, ed è un peccato ritrovarla qui; o meglio, è una cattiva scappatoia per non dover cercare di rendere un pensiero ben più complesso.

Il film si divide nettamente in parti “geografiche”. E' buona quella dell'infanzia e giovinezza a Recanati; fra l'altro, è indovinata l'idea di concentrare visivamente l'ignorante rozzezza del “natio borgo selvaggio” nell'episodio dell'uccisione di una lucciola. Un errore è però la violenta ellissi di dieci anni che ci porta da Recanati a Firenze. Questa ellissi si mangia un pezzo assai significante della formazione del carattere di Leopardi; per esempio, nell'evoluzione di Giacomo, molto più importante della tentata fuga, che qui vediamo, fu il fallimentare primo soggiorno a Roma, ospite dello zio Carlo Antici.

La parte fiorentina è meno ispirata, con il rapporto alla Jules e Jim fra Leopardi, Antonio Ranieri e Fanny Targioni Tozzetti. Appare più didattico il name dropping tipico dei biopic, a libello verbale (“Manzoni... un così car'uomo”) e visuale, con Niccolò Tommaseo che ringhia che nel Novecento, come fama, di Leopardi non resterà neanche la gobba (medice, cura te ipsum, verrebbe da rimbeccarlo). Un grosso merito del film, peraltro, è proprio di mostrare la doppia chiusura contro cui si logorò l'infelice vita del poeta, contro i preti da un lato e i liberali dall'altro.

Invece quando Martone segue Leopardi e Ranieri nella sua Napoli il film diventa carnale e convincente. Non dico nell'impacciata scena del bordello, dove Martone si mette a rifare Fellini (puttane grasse più catacombe caliginose: il mix è inconfondibile). Anche l'introduzione di un ragazzotto non serve a molto più che a buttar dentro nel film i Paralipomeni della Batracomiomachia. Però questi sono dettagli secondari, mentre il film, col suo protagonista, precipita con decisione verso un finale alto e convincente: che culmina con la macchina da presa (non l'attore) in salita solenne al Vesuvio, sui versi in voce over de La ginestra. Qui sì abbiamo immagini dell'oggetto (lo “sterminator Vesevo”, le ginestre sui pendii, la Terra piccolo globo nello spazio) svincolate dalla spiacevole mimesi della composizione – e questo è dieci volte più autentico, e struggente, delle riprese di Leopardi che recita; onde si esce dal cinema realmente commossi.

Bergman e il desiderio

C’è uno slancio vitale, una pulsione, un’urgenza, in tutto il cinema di Bergman: in potenza o in atto, compiuto o sognato, agognato o respinto, accettato o dimenticato. Desiderio morale o materiale. Desiderio d’amore. Ricerca della fede (un percorso, in Bergman, notevolmente simile al desiderio dell’amore). Desiderio di possedere. Desiderio dei corpi.

“Voglio questa estate”, sentiamo in Monica e il desiderio (titolo originale, “L’estate con Monika”), film dell’immediatezza dell’esperienza, che non stupisce facesse impazzire in Francia l’angelica gang della Nouvelle Vague. L’estate nordica è il momento dell’esplosione del sentimento e dei sensi, mentre la macchina da presa di Bergman distende lo sguardo fra sole, alberi, rocce, acqua. (Ma può anche essere demoniaca: come il “caldo giorno d’estate” nel prologo da incubo di Una vampata d’amore, con Gudrun Brost che si spoglia davanti ai militari, in uno scenario pieno di cannoni come evidenti simboli fallici, grottesca sequenza attraversata da un senso di violenza e prostituzione). La felicità degli amori è effimera perché è effimera l’estate che li contiene. La breve stagione si fonde con l’esperienza esistenziale: tempo dell’amore e tempo della giovinezza; come mostra bene, fra tanti, Sorrisi di una notte d’estate, Bergman ama l’analogia fra la vita umana e le stagioni.

I personaggi di Bergman incrociano questa febbre dell’amore e del desiderio. Talvolta riescono a raggiungerla. Spesso è assaporata e perduta, come accade in modo tragico a Maj-Britt Nilsson in Un’estate d’amore, in modo non tragico ma pur sempre doloroso a Lars Ekborg in Monica e il desiderio (che vibra della carnalità elettrica di Harriet Andersson, ma è focalizzato sul suo impacciato amante). Spesso i protagonisti bergmaniani vedono il desiderio passar loro accanto; incrociato ma non vissuto, li sfiora come una meteora, un fenomeno che soltanto scatena quella discesa dentro se stessi che è il vero argomento. Perché Bergman è un regista implosivo: il suo materiale non sono i fatti, ma l’anima - che non è un concetto astratto o metafisico, non fosse altro perché, in Bergman, si legge sul volto.

A differenza di tutti i registi romantici, per Bergman l’amore è riservato a pochi, predestinati alla sofferenza (dice Satana alla fine de L’occhio del diavolo: “Niente è abbastanza crudele per colui che ama”). Per gli altri, resta a portata l’illusione dell’amore; e questa, benché non sia gratis, costa pure di meno. Se escludiamo il matrimonio, naturalmente, che Bergman ha una interessante propensione a equiparare all’inferno. Dimostrazioni per via diegetica e belle definizioni epigrammatiche ricorrono in tutta la sua filmografia (benché esista un certo spazio per la riconciliazione: Alle soglie della vita, L’occhio del diavolo, Lezione d’amore).

Resta l’onnipresenza del desiderio, forte, prepotente, celato in ogni film. Persino un film gelido e insieme bollente sul “doppio” e sul vampirismo psichico - in una scena, anche fisico - quale Persona; qui il tema secondario sotteso è semmai quello della maternità (che per Bergman è sempre stata una cosa troppo importante per lasciarla al desiderio); eppure anche qui esplode all’improvviso la potenza dei sensi, evocata da Bibi Andersson nel suo angosciato racconto a Liv Ullmann di un’antica avventura orgiastica sulla spiaggia (racconto non visualizzato, ma egualmente così intenso che all’epoca fu largamente censurato nell’edizione italiana del film).

A Bergman - che non è un bigotto - non importa tanto l’atto in sé quanto il modo in cui è vissuto. Esiste un desiderio freddo, che a Bergman ripugna. Vuoi la sessualità occasionale e meccanica in Persona o Il silenzio, vuoi l’educata golosità di un piatto di pesce nei gelidi rituali altoborghesi di Sussurri e grida, vuoi l’opportunismo sessuale vacuo (una vescica vacua essendo il personaggio) del borioso Cornelius, Jarl Kulle, in A proposito di tutte queste... signore. Tant’è che ne L’occhio del diavolo Bergman si prende il gusto di castigare l’archetipo occidentale stesso della sessualità enumerativa (“Madamina, il catalogo è questo...”): Don Giovanni in persona, che parte per sedurre, nutrito di attenti studi sull’antropologia erotica della donna nordica, e ritorna innamorato infelice. Lo interpreta sempre Jarl Kulle - campione di sessualità egoistica pure in Sorrisi di una notte d’estate, è il suo ruolo principe.

Per il maestro svedese il desiderio freddo è detestabile in quanto esempio della frigidità d’animo: il peccato originale secondo Bergman. “Non hai mai avuto altri amori che te stesso” è il rimprovero che sentiamo in Sorrisi di una notte d’estate. L’indifferenza, l’egoismo che si traduce in primo luogo in incapacità comunicativa, è l’inverno dell’anima, e la soffoca. E’ il concetto base di sterilità, che Bergman declina in tutta la sua ampiezza, dal realismo al simbolico (anche la vagina insanguinata di Sussurri e grida rimanda alla sterilità) al metafisico.

Mentre invece abbiamo un obbligo di vivere (ogni giorno devi celebrare la tua messa: Luci d’inverno). Tanto cinema bergmaniano presenta, rispetto al vuoto dell’anima, percorsi di guarigione; non occorre citare solo l’archetipico Il posto delle fragole. L’incerto superamento del vuoto del dolore in Un’estate d’amore, l’ironico “ritrovamento del senso” in Sorrisi di una notte d’estate - tutto incerto, tutto ironico e provvisorio, s’intende, pronto a rompersi di nuovo: come ci aspettiamo da un maestro del rovesciamento e della contraddizione.

Un obbligo di vivere, un obbligo di comunicare con gli altri, il cui senso profondo - qui sì che il desiderio si esprime come forza vivificatrice - è la capacità di gustare l’immediato, vivere gioiosamente l’oggi (pur sempre sottoposti ai rovesciamenti del destino e all’impietoso passare del tempo), amare le piccole cose e la semplicità della vita. Ne sono simbolo le fragole selvatiche, presenti nel cinema bergmaniano - tutto intessuto di motivi ricorrenti - ben oltre il film eponimo, Il posto delle fragole. Il miracolo “mozartiano” di una leggerezza che non sia vacuità.

La didascalia finale del copione di Sorrisi di una notte d’estate, nella scena conclusiva con Harriet Andersson e Ake Fridell, dice: “Si è tolta le scarpe e le calze e cammina a piedi nudi sull’erba umida di rugiada, alzandosi la sottana al di sopra delle ginocchia. Frid cammina dietro di lei, e la vista delle sue cosce tornite è così maledettamente bella che si mette a cantare”.

(già pubblicato in
Ingmar Bergman. Di silenzi e desideri, a cura di Riccardo Costantini,

Udine-Pordenone2004)

Pasolini

Abel Ferrara

“O mi suicido o filmo”. Di questa necessità assoluta, fisica e morale, di fare film parla Pier Paolo Pasolini nell'intervista, basata su testi autentici, che rilascia a un giornalista (era Furio Colombo) in Pasolini di Abel Ferrara. Ma parla anche Abel Ferrara: è una dichiarazione che vale in modo egualmente perentorio per tutto il suo cinema. Ah, ma tutto questo film sconvolgente si fonda su un doppio movimento, su una sovrapposizione.

Da un lato c'è una mimesis, un impegno di riproduzione perfetta di P.P.P. Non intendo solo l'abbagliante sforzo mimetico di Willem Dafoe, che crea un vero sosia non solo fisico; il film riproduce a tocchi sicuri tutto il suo mondo, le persone, la Laura Betti di Maria de Medeiros, il Nico Naldini di Valerio Mastandrea, la madre interpretata da Adriana Asti, il gossip sull'ultimo film di Jancsó (è Vizi privati, piccole virtù), un name dropping che si spinge all'acribia di menzionare Gaetano Perusini. Dall'altro, questa sorta di sovrimpressione per cui Ferrara parla anche di se stesso, nel senso della sua necessità quasi sacrificale di fare un cinema di idee e interrogativi morali (occorre ricordare che Ferrara riflette sul proprio lavoro di regista in tutta la sua opera?). E' proprio questa dialettica Pasolini/Ferrara che spinge Ferrara a “filmare la mente di Pasolini”, offrendoci (visualizzando) nel suo film non solo scene del romanzo Petrolio ma la sceneggiatura inedita Porno-Teo-Kolossal: a girare il film di Pasolini che Pasolini non ha girato. In quest'ultimo compito è geniale la trovata di usare Ninetto Davoli nel ruolo che Pasolini voleva offrire a Eduardo De Filippo (mentre, in un gioco di specchi, accanto a lui Riccardo Scamarcio fa Ninetto Davoli). Come stile Ferrara si ispira a Dove sono le nuvole e La Terra vista dalla Luna - mentre la scena dell'orgia nella città di Sodoma sembra incrociare Pasolini con Ferrara stesso.

Pasolini comincia con P.P.P. intervistato mentre è intento al montaggio di Salò – un'apertura che esprime l'interesse compulsivo di Ferrara sia per il tema del male e della scelta sia per quello del cinema e della riproduzione. Anche la diversità di statuto delle immagini, per cui nel film vediamo scene prima raccontate poi visualizzate, non stupisce, conoscendo quella continua riflessione sull'essenza della riproduzione che caratterizza il cinema di Ferrara a partire almeno da Occhi di serpente ed esplode nella seconda parte della sua produzione.

I personaggi di Ferrara sono fondamentalmente soli (Il cattivo tenente). In Pasolini P.P.P. è, certo, inserito in una tessitura di affetti; nondimeno c'è un che di solitudine in lui (lo sguardo divertito con cui vede danzare Laura Betti è un affettuoso sguardo da fuori); P.P.P. solo anche quando sta con altri, e forse non si vede mai tanto bene come nella scema al ristorante con Ninetto Davoli (Scamarcio) e famiglia.

Nell'intervista, già citata, a Pasolini nel film, P.P.P. propone come titolo “Siamo tutti in pericolo”. Quando sfoglia il giornale spiccano notizie di uccisioni politiche (anche per equivoco), di vittime, fra cui il volto devastato della superstite del massacro del Circeo (riferimento, questo, non solo al male diffuso ma anche richiamo a Salò che con le sue immagini apriva il film).

Il cinema di Ferrara un cinema martirologico. E' fondato su personaggi autodistruttivi che si tuffano nel patimento e nell'umiliazione, in una spirale di colpa e redenzione. Nei suoi giri in auto nella notte romana in cerca di prostituti, in soggettive rese drammatiche dalla fotografia “sporca” , quasi sgranata di Stefano Falivene, Pasolini cerca il sesso - ma soprattutto corteggia la morte. Ferrara lo mostra bene nei primissimi piani dei “ragazzi di vita” assiepati davanti ai bar, dove l'inquadratura ravvicinata si carica di minaccia; e basta vedere la scena in cui dopo il pompino il prostituto picchia Pasolini in faccia. E' interessante lo stacco da questa scena all'immagine (ritornante nel film) dei nudi scultorei dell'EUR: la sensualità del corpo, certo, ma rifratta attraverso il filtro imitativo del modernismo fascista; ed è come il richiamo, molto pasoliniano invero, a una sessualità originaria perduta. All'immagine della statua segue quella dell'architettura dell'EUR, astratta e bianca, inumana nella sua fredda bellezza. Lo splendido montaggio del film è di Massimo Gaudioso, che esprime nel gioco dei dettagli il dramma e il desiderio, come nella scena della cena di Pasolini con Pino Pelosi (il suo futuro assassino).

Circa la sequenza dell'assassinio a Ostia, va citata una soluzione magistrale nella score. Sull'immagine della gente che osserva - senza sconvolgersi – il cadavere all'alba del mattino dopo, e di lì sul dolore di amici e parenti (indimenticabile il viso di mater dolorosa di Adriana Asti), e sul soffermarsi della mdp sopra gli oggetti di Pasolini (le foto, la Olivetti Lettera 22, l'agenda aperta, ultima immagine del film), su tutto questo sentiamo la voce di Maria Callas (che poi è la Medea pasoliniana) in “Una voce poco fa”; con scelta folle e geniale Ferrara manda il solo inizio dell'aria in una sorta di loop, che nel suo ripetersi continuamente in rapporto con le immagini ruba a Rossini il suo carattere solare, lo piega a una devastante drammaticità. Solo sul nero dei titoli di coda l'aria prosegue distesa, e tuttavia contaminata dal dramma che abbiamo visto.

Quel grumo di dolore, colpa, oscura redenzione nel patimento, accomuna il regista friulano-romano e quello newyorkese (come gridano i suoi capolavori, Il cattivo tenente, Fratelli, The Addiction) in questo film potente. Non è piaciuto alla critica italiana? Tanto peggio per la critica italiana.

Anime nere

Francesco Munzi

In un passaggio di Anime nere vediamo Luciano (che vive allevando capre in un paese diroccato dell'Aspromonte) raccogliere in chiesa un po' di “polvere del Santo”, il pietrisco attorno alla statua, per ingerirla coll'acqua come cura. Questo rito arcaico lo avevamo già visto nel lungometraggio lirico/documentario Le quattro volte di Michelangelo Frammartino – al quale molte cose dello splendido film di Francesco Munzi ci riportano, non solo l'ambiente calabrese, l'Aspromonte, o magari i musi vagamente inquietanti delle capre.

Quello che i due film hanno in comune è una sensazione sconvolgente di verità. Anime nere, la cupa vicenda dei fratelli Carbone, è un film di fiction, ma sotto il plot si estende un tessuto che si può definire antropologico. Non nel semplice senso di un'attenzione inserita nel narrato (come in Scorsese per esempio), bensì di un fondo vasto, prepotente, inglobante, che quasi arriva a soverchiare la trama. Vedi per esempio le scene del lutto: se l'incidente che le origina viene dallo sviluppo drammatico, esse vanno oltre per imbeversi di un senso documentario (e Munzi negli anni novanta è stato anche documentarista). Il film mescola a eccellenti attori professionisti molta gente del luogo e usa il dialetto calabrese, sottotitolato, che aggiunge verità a verità. Fin dall'ambientazione: non dimenticheremo il paese diroccato sulla montagna (è Africo Vecchio, abbandonato dagli abitanti dopo una frana), con l'inquadratura dall'alto che mostra le case scoperchiate.

I tre fratelli Carbone sono Luciano, Rocco e Luigi: criminalità calabrese che si regge in un fragile equilibrio fra cautela e rancore verso la famiglia in ascesa dei Barreca, che hanno ucciso il patriarca Carbone anni prima. In disparte stanno gli ambigui Carruba, alleati dei Carbone ma infidi. “Pi iddi finiu”, sono finiti, dice il capoclan, e decide di non schierarsi al loro fianco.

Dalla drammaturgia classica del film di mafia (o di 'ndrangheta), lo svolgimento si allarga – e raggiunge un'alta potenza tragica – al quadro di una Calabria congelata nel tempo, all'immutabile resistenza dell'arcaico in questo mondo chiuso. Nel quale la legge dello Stato è l'altro assoluto: nemmeno nemico, perché dire nemico è già un riconoscimento di parte in gioco; piuttosto, qualcosa di ostilmente alieno. La vecchia madre piangente sputa contro i carabinieri che indagano sull'assassinio di suo figlio.

La stessa transizione da una criminalità di origine contadina ad una criminalità metropolitana e internazionale – dall'abigeato al traffico di droga – è nel film complessa e contraddittoria. In questo senso il punto focale del film è Luigi (Marco Leonardi), nel quale si congiungono mondi ed epoche. Infatti lo vediamo all'inizio trattare da pari a pari sullo yacht di un trafficante di droga ad Amsterdam; ma al ritorno in Lombardia ruba una pecora da macellare e mangiare: questo non è “lavoro” criminale, è la rivendicazione istintiva di una continuità col passato (il “moderno” Rocco, in auto, brontola: “Ma ancora fate 'ste stronzate?”). A questa scena si collega, quando Luigi torna in paese in Calabria, quella del pranzo collettivo a base di carne di capretto, che Luigi sceglie nel gregge e sgozza personalmente: c'è come l'idea di un contatto diretto, materiale, predatorio coll'animale-cibo.

Invece l'imprenditore Rocco (Peppino Mazzotta) è tutto proiettato nel mondo d'oggi: una criminalità (chiaramente ricicla i soldi della droga) in giacca e cravatta. Vive a Milano, ha sposato una settentrionale (Barbora Bobulova), che quando vengono a cena i parenti chiede ironicamente “A che ora arrivano i pregiudicati?” Il film usa questo personaggio per rappresentare fisicamente la distanza antropologica. Quando la tragedia comincia a dipanarsi e lei raggiunge il marito in Calabria, è molto bella la sua soggettiva sulle due donne che pregano: una soggettiva silenziosa con la quale Munzi riesce a far sentire fortemente una distanza invalicabile.

Invece Luciano (Fabrizio Ferracane), il maggiore, chiuso e introverso, è rimasto al paese; mantenendo coi fratelli il legame familiare ma non quello criminale, si macera nel tentativo di rimuginare il dolore per il padre ucciso ma vivere un'esistenza “pura”, contadina, di allevatore. Va notato che le capre in relazione a Luciano sono connesse a immagini di vita (il gregge, la cura della bestia malata), in relazione a Luigi a immagini di violenza e morte (lo sgozzamento, il tiro a segno coi teschi come bersaglio).

E poi c'è il figlio Leo (Giuseppe Fumo), un ragazzotto violento che per un litigio è pronto a sparare contro la vetrata di un bar, e che si sente figlio più dello zio Luigi che di Luciano; lo zio apprezza la sua aggressività (che sarà motore di un tragico sviluppo) vedendovi la somiglianza con sé rispetto al fratello, di cui materialmente non capisce l'estraniamento alle logica del clan.

In questi personaggi ben delineati (occhi come palline di vetro nero!) il film mette potentemente in gioco il tema del destino e della caduta. Sono, i tre fratelli, personaggi tragici, ciascuno determinato senza saperlo dalle proprie contraddizioni, in un gioco psicologico affascinante. La tragedia viene innestata dalle bravate di Leo, ma in realtà è intrinseca alla vita stessa dei tre – e di tutto il mondo che li circonda. Non ci si libera del passato; non c'è una divisione in buoni e cattivi perché tutti sono anime nere. Anche chi non vuol esserlo è costretto a fare il male nello sconvolgente epilogo.

Anime nere brilla per coerenza e sicurezza di costruzione, padronanza dei mezzi linguistici, originalità espressiva. Per esempio, è senz'altro bella la scena di tesa suspense, di notte, nei corridoi della scuola abbandonata, ma quel che è veramente splendido è il mattino dopo: Francesco Munzi mantiene il cadavere a terra fuori fuoco, per concentrare tutta l'emozione su chi è accorso; l'enunciazione visiva del corpo avviene solo un momento dopo, quando scoppia la manifestazione del dolore. In un film ricco di silenzi, il discorso sa esplicarsi sul puro piano dell'immagine: come nel pre-finale, quando le capre uscite dal recinto che invadono l'aia, e guardano dentro casa dalla porta aperta chiedendosi se entrare o no, rappresentano con notevole forza visuale la fine del sogno di “chiamarsi fuori” di Luciano.

Rapporto confidenziale (Mr. Arkadin)

Orson Welles

Questo film inizia con un aereo in volo, l’aereo di Arkadin, vuoto; con il suo amore per cominciare dal fondo della storia, Welles parte da un’assenza.

La festa in maschera di Arkadin, ispirata a Goya, è la scena generatrice del film, che è tutta una raccolta di maschere grottesche. Sulla folla regna Arkadin/Welles. Com’è solenne la sua apparizione, con una mascherina bianca! Ma Arkadin è la maschera di una maschera. Infatti sotto ci sono l’immensa barba, il solito naso finto di Welles, una parrucca di capelli rigidi (che serve a rendere il viso di Welles meno rotondo di quello reale). Cosa rimane di Orson Welles sotto tutto questo trucco? Solo gli occhi. Questa figura che si muove come un armadio torreggiante sui suoi ospiti/vittime (Welles, che di suo non era agile, qui volutamente è più massiccio e lento che mai) non è niente, se non un paio d’occhi che spuntano dal trucco teatrale. Domanda, metaforica sul piano diegetico: non sarà finta quella barba?

E allora, quando Arkadin è scomparso dal suo aereo, cosa si è lasciato dietro? Un niente, uno sbuffo di fumo. Proprio come la Maschera della Morte Rossa nel racconto di Poe una volta abbrancata si dissolve in aria, Arkadin è un nulla omicida dietro la maschera: un fantasma, una leggenda. Il suo corpo è un’enorme menzogna proprio come la sua vita. Per questo vediamo solo un involucro senza contenuto; lui è scomparso - scomparso, più che morto (il che apre ipotesi illegittime ma affascinanti sul piano diegetico).

Quando Van Stratten inganna la gente all’aeroporto facendo loro credere che quel signore che offre soldi non è Arkadin, ecco che a un uomo dall’identità inventata viene tolta proprio quell’identità, iniziando quel processo di spoliazione della maschera che culminerà nell’aereo vuoto. Ad esso il film ritorna circolarmente in conclusione dopo che l’avevamo visto all’inizio. Dopo il tradimento di sua figlia Raina/Paola Mori (quanta importanza ha il tradimento nel cinema di Welles!), che segue regolarmente le istruzioni-trappola di Van Stratten/Robert Arden nel dialogo col padre per radio, vediamo gli occhi sbarrati di Arkadin - e poi sentiamo solo il “rumore vuoto” dall’altoparlante.

Anche Arkadin possiede un castello come Kane in Quarto potere, ma quello di Kane era un’ombra gotica, quello di Arkadin è un castello da fiaba con le torri bianche a punta, in accordo con l’essenza fiabesca del suo padrone (sua figlia lo chiama l’Orco).

Kane lo vedevamo morire all’inizio del film, circondato dai suoi possedimenti; Arkadin semplicemente non lo vediamo più. Quel misero aereo noleggiato, visto dall’alto mentre Van Stratten è in auto con Raina, è il contrario di una scena precedente in cui un altro aereo di Arkadin passava sotto le loro teste, come a ricordare che erano entrambi sotto il dominio dell’Orco.

“Perché portate quell’orribile barba?” - “Per spaventare la gente”. La fine di Arkadin è la fine di una fiaba nera, di una specie di Babbo Natale demoniaco (il suo ultimo omicidio, in Germania, si annuncia mentre da fuori salgono le note di canzoni natalizie: Tannenbaum e Stille Nacht).

Una fiaba nera colma di ambiguità sessuale, con Arkadin che sottopone Raina a una sorveglianza tanto pervasiva quanto irreale e fantastica, attraverso la schiera occhiuta dei suoi “segretari” (ove Welles si concede deliziosi tocchi di humour nero); che quando si toglie la famosa mascherina bianca lo fa in camera da letto della figlia, di cui parla come un innamorato, ed è per scacciare un possibile concorrente. Per quanto sia stupido, Van Stratten ha capito bene quando osserva a Raina: “Ti fa sorvegliare come un marito geloso”.

(Citizen Welles, a cura di Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2005)

Storia immortale

Orson Welles

Un vecchio ricco che muore: la conchiglia che rotola a terra al momento della morte di Mr. Clay/Orson Welles ci riporta dichiaratamente alla palla di vetro con la neve di Citizen Kane (Quarto potere). E sentendo degli oggetti d’arte bruciati del socio francese suicida di Clay, come non pensare alla casa dove ora Clay abita come a una Xanadu miserabile e degradata, una Xanadu ridotta a un guscio vuoto?

Dove Clay passa irosamente i suoi ultimi giorni, proprio come Kane; il trucco da vecchio di Welles nel ruolo di Clay, evidentemente teatrale, non solo è in linea con l’essenza del cinema wellesiano ma nella sua leggera artificialità ricorda direttamente il trucco di Kane. Clay è un Kane degradato, in questa Macao quasi simbolica, suggerita con qualche comparsa cinese e pochi tocchi su vecchie case. Tutto (anche la ricchezza!) è più povero, più meschino ed estenuato. Il tema dell’abbassamento di grado, dell’impoverimento, attraversa tutto il film.

Dopo che il segretario Levinsky gli ha letto la profezia di Isaia e poi gli ha raccontato una storia, Mr. Clay protesta che a lui non piacciono le storie ma i fatti: “I like facts”, ringhia la voce di Welles nella versione inglese; “Voglio che questa storia sia avveri nella vita reale, e a persone reali”.

E questo è appunto il teatro, che incarna le storie nei corpi. Con la differenza - osserva poco dopo Virginie/Jeanne Moreau - che il teatro non comprende la morte reale e il sesso reale (o i sentimenti reali). E invece sì, risponde Levinsky, nel teatro messo in scena da Nerone. Evoca cioè un teatro-hybris, un “teatro del tiranno”, che si confonde con la vita autentica trasformandola in messa in scena.

Poco più tardi nel dialogo fra Levinsky e Virginie sulla terrazza, ritorna il discorso sull’opposizione fra la grandezza dei potenti e la gente comune; ma dall’imperatore di Roma siamo passati a Clay e agli altri ricchi mercanti. Questo calo di status del paragone è un impoverimento, proprio come il film è l’impoverimento di Clay rispetto a Kane. Figlia del socio costretto al suicidio, Virginie anticipa la prossima fine di Clay: “Il suo totale sarà tutto falsato e non varrà niente” - è da notare qui il tono profetico, appropriato per una storia il cui svolgimento è stato messo in moto dalla lettura di una profezia.

Con Levinsky Virginie parla tristemente del suo viso, dice che il marinaio la vedrà vecchia, si accorgerà che la sua apparente giovinezza è trucco (“...que je suis vieille, poudrée, fardée”). Ma questa situazione - una donna più anziana che si trasforma in giovane truccandosi senza ingannare nessuno - non ci riporta nuovamente al teatro? E infatti il dialogo insiste sulla “commedia” che viene messa in scena.

Poi la “commedia” si compie - ma non è una commedia. Concretizzando nella sincerità dei sentimenti il rapporto amoroso, Paul e Virginie sfuggono alla costrizione della messa in scena. Si tratta di una prima sconfitta di Clay. Il quale però può comunque dire “Ora esiste un marinaio...”: oltre all’hybris di incidere nella carne il teatro (Nerone), potremmo vedere qui anche il tentativo di uccidere una storia facendola passare allo statuto di realtà (“I like facts”).

Ma quando Paul il marinaio se ne va, dice a Levinsky che non racconterà la storia; nessuno, aggiunge, gli crederebbe se lo facesse (però la sua ira dice che è un fatto personale). Donde vediamo che anche in questo Clay è sconfitto. Questa storia non verrà mai raccontata come fatto - quindi resterà una storia, e in quanto tale immortale.

(Citizen Welles, a cura di Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2005)