Il processo

Orson Welles

Ne Il processo si affrontano tre opzioni di fondo poco amalgamate. La prima è di contestualizzare il racconto di Kafka nella grande tragedia del secolo, traducendolo in una metafora del totalitarismo (il che suggerisce larga parte dell’imagerie del film, dall’orwelliana sala delle dattilografe agli accusati laceri o seminudi, col loro numero, davanti alla sede della Corte Suprema, che fanno pensare ai campi di concentramento). La seconda è quella di riscrivere Kafka reinventando, in forme adatte alla narrazione cinematografica, un personale incubo kafkiano di Welles, ove l’apologo viene caratterizzato dal filo rosso del rapporto di K. con le donne e il sesso, che attraversa il film rendendolo un grande e contorto incubo barocco sulla sessualità; e questa è probabilmente la scelta narrativa più proficua. La terza, la meno felice, è quella di popolarizzare Kafka, quasi di realizzare un Everybody’s Kafka filmico, a costo di ricamare il film con dialoghi para-kafkiani che mantengono il sapore dell’imitazione divulgativa e didattica.

Rimane l’ipotesi che Kafka sia il meno adatto degli scrittori ad essere tradotto nella natura indexicale del cinema (non per nulla la pagina più autenticamente kafkiana de Il processo è l’apologo iniziale, recitano dalla voce di Welles sulle fredde immagini delle composizioni di spilli di Alexeieff).

E’ interessante che di fronte a Kafka Welles rinunci proprio - quasi come intimidito - ai suoi barocchismi più neri e malsani. Nella filmografia di Welles l’anti-Processo è Mr. Arkadin (Rapporto confidenziale). Perché ambedue i film sono grandi affreschi di follia - ne Il processo, con una resistenza. Ma la visione, che ci è squadernata in Arkadin, della follia che si nasconde dentro il reale (i due comici e paradossali poliziotti di Monaco, il lurido bric-à-brac dove si aggira borbottando il ripugnante antiquario Michael Redgrave, il grande orrore carnale del circo delle pulci che banchettano sul braccio nudo di Mischa Auer) ci appare apocalittica proprio perché si cela nella realtà concreta di uno sviluppo romanzesco, per delirante e fiabesco che possa essere; è il volto assurdo del reale. L’irrazionalità degli avvenimenti e dei percorsi de Il processo viceversa non è unheimlich, perché è il volto assurdo dell’irreale - ovvero del simbolico, dell’allegoria pura - cioè un assurdo di secondo grado.

Ne Il processo, Welles rifugge dall’eccesso barocco. Ne rimangono solo isolati brividi, di solito connessi appunto a quel discorso sulla sessualità che si può indicare come il tratto più alto del film: Jeanne Moreau entraîneuse sfatta di stanchezza in cui si oppone il discorso del corpo a quello delle parole; Romy Schneider che mostra a K. - come in un gioco proibito di bambini - la membrana, teneramente oscena, che unisce le sue dita; o naturalmente le ragazzine indemoniate che urlano e beffeggiano attraverso gli interstizi delle pareti dello studio di Titorelli.

Ma altrove, nemmeno l’abiezione di Bloch/Akim Tamiroff - fatta salva la superba interpretazione del grande attore wellesiano - raggiunge lo stesso livello di turpitudine malata che definisce certe figure de La signora di Shanghai (o che si mischia alla comicità nello stesso Akim Tamiroff de L’infernale Quinlan).

Rimane, certo, la grandezza dei percorsi: ne Il processo Welles costruisce la topografia artificiale forse più bella di tutto il suo cinema, dove lo spazio (ma anche il tempo) si piega su se stesso. Ma questo è un discorso troppo scontato per non lasciarlo qui.

(Citizen Welles, a cura di Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2005)

Lo straniero

Orson Welles

Autore di grandi film da Shakespeare, shakespeariano Orson Welles lo è stato in tutto il suo cinema, dove ritorna ossessivamente il concetto dell’individuo titanico contrapposto alla mediocrità della massa. Beninteso, nella democrazia americana, nei pubblici diritti, Welles - politicamente un democratico rooseveltiano - vede il fondamento del vivere civile. Tuttavia il suo cinema è popolato di giganti più grandi del bene e del male. In un bellissimo libro, Orson Welles: The Stories of His Life, Peter Conrad analizza perfettamente la feconda scissione presente in Welles, per cui il suo ritratto di figure faustiane non è pura mimesi interpretativa, bensì la messa in scena spettacolare, la resa artistica di una duplicità interiore.

Fra questi personaggi davvero shakespeariani il più memorabile, accanto al “cittadino Kane”, è certamente lo Hank Quinlan de L’infernale Quinlan (e in misura minore come profondità Mr. Arkadin). Ma che dire di Franz Kindler, criminale nazista rifugiato in America sotto falso nome ne Lo straniero? Certamente Welles odia la figura che interpreta; merita ricordare che Lo straniero fu il primo film a inserire al proprio interno filmati autentici dei campi di sterminio, per sottolineare la profondità del male. Però per quanto abietto sia Kindler, egli torreggia sopra una comunità di pigmei.

Vi sono nella città di Harper due vecchi saggi: il proprietario del drugstore (un’interpretazione di Billy Hale che ruba la scena a tutti) e il vecchio giudice della Corte Suprema, appartato e inascoltato dalla sua stessa figlia. Il primo richiama una “vecchia America” nostalgica (si pensa ai concittadini degli Amberson); il secondo, quei circoli di intellettuali democratici che Welles frequentava. Ma gli altri!

Una satira feroce investe l’intero paese. L’ottusità con venature isteriche dell’ignara moglie di Rankin/Kindler, Mary/Loretta Young, che è l’ultima ad accettare di rendersi conto di ciò che è evidente. Le zitelle che si bevono le ciance di Kindler ripetendo garrule “Lei è un professore smemorato”. I ragazzotti della high school che nel bosco giocano a rimpiattino (fra l’altro qui il film allude ironicamente a se stesso, come con gli orologi, il cui meccanismo troppo complicato si guasta). Guardiamoli correre giulivi per il bosco, con uno che semina chili di tracce! Ricordano veramente, per leziosità, i coniglietti di dubbia virilità di Tex Avery. Nonostante il discorso di Edward G. Robinson sulla gente semplice che non può più essere ingannata, ne Lo straniero Welles non mostra davvero una grande opinione della massa.

Questo film che Welles ingiustamente non amava sprizza un delizioso humour noir. Si pensi alla scena blasfema dell’assassinio mentre Kindler e Meinike, un nazista evaso, pregano assieme, scena che del resto viene dopo uno dei più esilaranti scherzi sulla divinità che il cinema ci abbia mai dato (la rivelazione dell’autorità cui Meinike obbedisce). O a Kindler che - tedesco nell’anima! - si prepara i suoi appunti per il delitto, da buon professore prima della lezione.

Consapevolissimi eccessi, angolazioni ancora più audaci del solito, giochi espressionistici di ombre, e un grande finale barocco (“Dick Tracy”, fumettistico, diceva Welles): un delirio, l’unico modo possibile per girare questo film giocato fra la dismisura della narrazione e il titanismo wellesiano. Ma il tema wellesiano principale che congiunge questo film alla sua filmografia è che si tratta di un’altra sfaccettatura del falso; mundus vult decipi; Welles è sempre il prestigiatore.

(Citizen Welles, a cura di Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2005)

La signora di Shanghai

Orson Welles

La signora di Shanghai inizia in un tono fiabesco che rappresenta anche una chiave di lettura. Elsa Bannister/Rita Hayworth appare nel parco in carrozza, O’Hara/Welles (che la salva da un’aggressione) la paragona a una principessa; lei in seguito paragonerà lui a un cavaliere errante. Nota l’impennata del cavallo alla vista di un taxi, quando lui la riporta a casa, col classico tassista newyorkese che si incavola: sembrerebbe il passaggio dalla fiaba alla realtà. Ma è proprio la realtà? Perché ormai O’Hara, solo per aver visto Elsa, è stato risucchiato in un mondo stregato, popolato di uomini (e animali) mostruosi.

Il film ci racconta varie cose sul giovane marinaio: reduce della Guerra di Spagna, aspirante romanziere, anche ex sindacalista portuale (“notorious waterfront agitator”, dice di lui la radio parlando del processo); soprattutto, ci dice che è irlandese; su questo il film insiste molto, anche menzionando il suo accento. E questa connotazione irlandese non ci stimola forse a pensare ai rapimenti di giovani ingenui da parte del Piccolo Popolo? Non è qualcosa di simile che accade a O’Hara? Non si può non ricordare una battuta fondamentale di Elsa mentre discute sulla spiaggia con gli orribili Bannister e Grisby: “A chi potrebbe piacere di vivere con noi?”

In effetti tutto il film sembra svolgersi in stato di ipnosi, o di incantamento; la sua atmosfera malata e voyeuristica sfiora il metafisico. Quando Grisby, sullo sfondo di un dirupo, parlando come se fosse in trance, fa a O’Hara la paradossale proposta di ucciderlo, allorché se ne va (“So long, fella”) sembra cadere giù, sparire, come una manifestazione demoniaca che si dissolve dopo la tentazione.

Alla base de La signora di Shanghai sta un’opposizione radicale fra sanità e follia; la sanità è patrimonio di O’Hara, e anche di personaggi umili come la cameriera dei Bannister, o i suoi amici marinai; ma il mondo della follia non si limita affatto alla consorteria di squali umani fra cui O’Hara è finito. Investe tutto il mondo esterno, quello dei turisti di Acapulco, per esempio, o quello della legge. A tale proposito, vedi, naturalmente, la sequenza del folle processo, davvero alla Alice nel paese delle meraviglie; ma vedi anche quei poliziotti vagamente comici che fermano O’Hara dopo l’omicidio (quasi dei Keystone Cops - figure, queste, che incantavano Welles: ne inserisce uno anche in The Hearts of Age). Inutile osservare che, ne La signora di Shanghai, la grande metafora del mondo è la Crazy House del finale (dove fra l’altro il cavaliere errante finisce in bocca a un drago).

Lungo tutto il racconto la voce narrante di O’Hara ci ripete ossessivamente quanto è stato ingenuo (fathead, boob). Troppo ossessivo per non essere sospetto, in un film di romanticismo folle ed esasperato (guai a prenderlo solo come una satira dell’immagine divistica, come suggeriscono alcune interpretazioni un po’ moralistiche) - dove il volto e il corpo di Rita Hayworth si stagliano come un incubo erotico. Ha ragione Yann Tobin: qualunque cosa si possa dire di lui, Harry Cohn non era nel torto quando fece inserire a Welles i primi piani.

(Citizen Welles, a cura di Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2005)

L'infernale Quinlan

Orson Welles

Il famoso piano sequenza iniziale fa incrociare tre volte la coppia degli sposi Vargas/Charlton Heston e Susan/Janet Leigh con l’auto dell’industriale dov’è piazzata la bomba: ovvero, nel piano sequenza si realizza quell’incrocio del destino che muove la macchina del racconto, giacché produce l’incontro di Vargas e di Quinlan, e conseguentemente tutti gli altri. D’altra parte il film, accanto alla figura shakespeariana di Quinlan/Welles e alla tragedia del tradimento, ha per tema l’incrocio, l’incrociarsi, il traversare la frontiera, the crossing in tutti i sensi: la frontiera tra il Messico e gli Stati Uniti ne è simbolo, già evidenziato nel piano sequenza iniziale: Tijuana è una città divisa in due da una linea invisibile (da questa città squallida Welles trae visioni di grande e disperata bellezza).

Seguono le due grandi scene in montaggio parallelo (nella versione restaurata), dove il loro interlinearsi, oltre a rendere più fluido il racconto, in qualche misura fa da contrappeso al piano sequenza precedente. Queste scene dividono l’unità di marito e moglie del piano sequenza; ora la coppia è separata, e con una specie di chiasmo i due si invertono geograficamente, l’americana nella zona messicana e viceversa, entrambi trovandosi in una situazione di disagio razziale e di passività.

Il tema del crossing si riflette nel matrimonio fra il messicano Vargas e l’americana Susan. L’odio di Quinlan per i messicani è sottolineato pesantemente nella battuta che la moglie di Vargas non sembra neanche messicana, un modo per far rilevare che è “bianca”; più tardi la pesante allusione di Quinlan sul fatto che la moglie di Vargas si è fatta abbordare sottende la sua convinzione che sia una donna facile perché ha sposato un messicano. Tutto ciò dà voce a quel concetto di miscegenation che attraversa il film - presente sia nel matrimonio di Susan con Vargas, sia nella scena di Susan con Zio Grande/Akim Tamiroff, figura buffa (il parrucchino, il sigaro comicamente fallico, assolutamente privo dell’imperiosità di quello di Quinlan/Welles) ma anche viscida e perversa (quel modo di leccarsi le labbra dopo l’incontro con la donna), sia nello stupro (suggerito, lasciato nell’imprecisione) da parte dei teppisti al motel. E anche nel razzismo inconscio di Susan che ribattezza sarcasticamente Pancho il giovane teppista dei Grande (del che lui si lagna subito con lo Zio).

L’insistenza di Susan per un motel vicino alla frontiera americana è un volersi ritrarre dal Messico, che fa pensare anche al suo matrimonio. E’ presente l’equazione a livello inconscio fra il Messico e la sessualità - lei è la fredda vergine bionda americana - e non sarebbe azzardato vedere nel laborioso stupro simulato che sperimenta nel film un’iniziazione alla sua sessualità anche nel rapporto col marito. Quando Susan fugge in sottoveste per la scala antincendio, applaudita dalla folla di messicani e americani che la prendono per una puttana, è la massima exposure; per la vergine americana tutta questa avventura è la vera perdita della verginità - in un film pieno di vetrate, di finestre, un film dove molto del privato si vede, si spia, diventa pubblico.. Forse c’è più dell’insulto nell’osservazione di Quinlan che lei si è fatta abbordare: la sessualità come attrazione e ripulsione insieme.

Anche Vargas, il diplomatico, si è americanizzato come comportamento maritale (ha senso che solo nell’esplosione al Rancho Grande torni volutamente allo spagnolo: “mi esposa”); e se è così quella frontiera che è il grande tema del film passa anche dentro di lui. E analogamente, quando per sconfiggere Quinlan deve far ricorso a mezzi che gli ripugnano, Vargas passa una frontiera morale.

(Citizen Welles, a cura di Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2005)

L'orgoglio degli Amberson

Orson Welles

Dopo il titolo, la voce nostalgica di Orson Welles entra su un lungo “nero” che poi sulla spinta di quella voce si apre al visivo con l’inquadratura della casa degli Amberson, in una descrizione incantata del tempo passato. L’istanza narrante si materializza nella voce. L’orgoglio degli Amberson è il film di Welles in cui più forte e dichiarato appare il suo legame con la radio: la voce narrante è generatrice della visione. Si permette anche a un certo punto di accennare un duetto verbale con un personaggio (la saggia signora pettegola), realizzando nella narrazione affascinanti spostamenti dello statuto di realtà. Più tardi, introduce - come per enunciarne la solennità - la potente riflessione del Maggiore Amberson sull’universo e la morte; vicino al finale, introduce e commenta, lenta e triste, la preghiera di pentimento di George. Inoltre, quale concretizzazione dell’istanza narrante, è responsabile della rivoluzionaria freschezza e densità del linguaggio visivo. Per questo alla fine, nei famosi credits visivi che sostituiscono i cartelli, al momento di nominare il regista vediamo nell’inquadratura la voce di Welles provenire da un microfono... “My name is Orson Welles”... che poi si allontana e sparisce nella dissolvenza, e ciò segna la fine del film.

Dice il luogo comune che Welles a differenza di tutti gli altri suoi film non è interprete negli Amberson. Ma la verità è che Welles interpreta gli Amberson due volte. E’ la voce narrante, nella sua materialità generatrice; ma è presente anche in un secondo modo, proiettandosi fisicamente nella narrazione attraverso l’interpretazione di Tim Holt, che in tutto il film sembra il suo doppio, una sovrimpressione spettrale. Welles trasforma Tim Holt in un particolarissimo stand-in di Welles stesso nel ruolo di George Amberson Minafer (già interpretato da Welles stesso nell’adattamento radio dell’ottobre 1939). E qui va ricordato che Welles affermava - ma la veridicità è dubbia - che Booth Tarkington, autore del romanzo, frequentasse la sua famiglia e l’avesse conosciuto nella prima giovinezza: lasciando intendere che il personaggio di George fosse stato modellato proprio su di lui.

Così Welles ne L’orgoglio degli Amberson trasforma la sua consueta tecnica proiettiva - di mettere in scena un personaggio che è una parte di se stesso, di una sfaccettatura della propria personalità polimorfa - in un gioco di specchi raffinato: dove Welles proietta se stesso nel corpo fisico dell’interprete per inscenare per interposta persona la proiezione di se stesso nel personaggio di George.

Una doppia presenza, non fisica ma materiale e fondante. Ora pensiamo alla grande scena della preghiera di George, la notte prima di lasciare per sempre casa Amberson, che chiede perdono alla madre morta (forse la scena più alta e libera, aperta e commossa, senza mediazioni, che Welles abbia mai girato; forse dovremo aspettare il Falstaff per vedere qualcosa di altrettanto diretto).

La voce narrante la introduce, la sorregge, implicitamente la giudica. Si realizza così un corto circuito fra le due presenze di Welles nel film: il Welles voce/istanza narrante, dal suo punto di vista assoluto, non focalizzato, onnisciente, guarda dall’alto e giudica il giovane Welles/personaggio, figura smarrita che è arrivato alla comprensione, nel corpo di Tim Holt.

(Citizen Welles, a cura di Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2005)

Quarto potere

Orson Welles

Siamo nell’ufficio di Thatcher, furioso per una “bufala” giornalistica inventata dal giovane Kane. In questa scena la curiosità a lungo protratta dello spettatore è finalmente esaudita, con l’apparizione di Welles “al naturale”, giovane e sorridente, dopo che lo abbiamo visto truccato da vecchio morente nell’apertura e poi sotto varie forme di trucco nel cinegiornale (la varietà illusionistica e teatrale dei volti di Kane a varie età nel film replica il fervore dimostrativo della magia dello spettacolo che indirizza l’opera di Welles. La parte di Kane è una vera orgia del trucco).

E’ un momento fortemente enunciativo. Citizen Kane (Quarto potere) il pubblico deve vederlo in quanto film di Welles, il genio del teatro e della radio approdato a Hollywood, quello che dopo War of the Worlds i giornali hanno a lungo chiamato “il marziano”.

E Kane dice: “Non capisco niente di giornali, signor Thatcher, quindi provo quello che mi viene in testa”. Basta mettere “cinema” al posto di “giornali”, e l’identificazione è completa; è lampante il riferimento autoironico alla sua avventura hollywoodiana appena iniziata. Del resto, potremmo osservare, se Orson Welles è il golden boy della RKO, l’appellativo si attaglia perfettamente anche a Kane - la cui ricchezza viene, in origine, da una miniera d’oro.

S’intende che l’episodio del telegramma all’inviato a Cuba ci riporta immediatamente a Hearst. Kane è una figura doppia. Non si tratta certo di cancellare idealmente il nome Hearst da Citizen Kane per scrivere al suo posto Welles; il riferimento a Hearst, e quello (crudelmente ingiusto) a Marion Davies nel film sono scontati, attizzati dall’odio del co-sceneggiatore Herman Mankiewicz. Ma Citizen Kane, che all’inizio doveva chiamarsi American, è molto di più; è una gigantesca autobiografia americana (come lo sarà il film col quale forma un dittico, L’orgoglio degli Amberson) e in questa anche Welles ha la sua parte. Ripensiamo a come in tutta la sua carriera Welles abbia costruito i propri personaggi quali doppi che esprimono una parte di sé.

Tanto Welles è elegantemente evasivo quando si esprime nelle interviste, quanto è chirurgicamente lucido quando si esamina nella proiezione dei suoi personaggi. “In fondo oggi ha rifatto la prima pagina solo 4 volte”: una battuta che, a sentirla oggi, non possiamo non vedere come puro autoritratto, se pensiamo che per tutta la vita la caratteristica profonda di Welles - e la rovina dei suoi rapporti coi produttori - sarà l’ossessione di rifare continuamente il film (dice Leland/Joseph Cotten più tardi: “Non ha mai finito niente in vita sua - salvo il mio articolo”; altra battuta che mette i brividi). Quando Leland ubriaco, dopo la sconfitta elettorale, critica il paternalismo di Kane e gli preconizza un triste futuro, questo non fa pensare solo al magnate della sceneggiatura.

Perché la massima grandezza del venticinquenne Welles in Citizen Kane è proprio di amplificare i suoi tratti autobiografici in una proiezione futura; si può dire che sotto la maschera (doppia, anzi, multipla) di Kane Welles mette allusivamente in scena non solo il proprio presente ma anche i suoi timori, un futuro possibile, una propria parte negativa che il film è un mezzo per isolare, esaminare, esorcizzare nella creazione artistica.

Il tema del fallimento esistenziale, e dell’auto-esilio in un artificiale “regno della delusione” (qui l’eternamente incompiuta Xanadu, macchina celibe architettonica), è talmente insistente in Welles fin dal primo film che non si può non pensare a un terrore continuamente presente - anche in questo inizio pieno di speranza - sotto il sorriso un po’ sfacciato del golden boy.

(Citizen Welles, a cura di Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2005)

Animal House

John Landis

Quando gli executive della Universal lessero la sceneggiatura di National Lampoon’s Animal House, scritta da Doug Kenney, Christopher Miller e Harold Ramis, ispirata in teoria alle esperienze di college degli ultimi due, gli vennero i capelli dritti. Persino John Landis, futuro regista del film, fu spaventato dalla foga iper-anarchica dei tre. Comunque, con qualche spruzzata d’acqua sulle gag più distruttive da un lato, con qualche accorgimento per convincere la riluttante Universal a mandare avanti il progetto dall’altro, Animal House vide la luce - e nacque il capolavoro assoluto della commedia demenziale americana.

Risposta paradossale e ghignante ad American Graffiti, Animal House trasforma la nostalgia in irrisione, e la poesia in rivolta. E’ l’epopea della malfamata confraternita universitaria dei Delta in guerra con gli Omega (i figli conformisti della upper class) e contro il preside del college, nel 1962: una guerra contro le regole del gioco e contro l’universo ipocrita che li circonda, combattuta a base di musica, birra, oscena fisicità, fornicazione e toga party. Una guerra che culmina nello sconvolgimento della gran cerimonia laica dei buoni sentimenti americani, la parata cittadina: dove i Delta attaccano imparzialmente tanto i simboli dell’America guerriera degli anni ’50 (il plotone di studenti in formazione militare) quanto la retorica kennediana dei ’60 (il carro con due mani che si stringono, una bianca e una nera - e vengono separate e vanno ognuna per la sua strada). Easy Rider? Il laureato? Fluffa. La vera rivolta sullo schermo è Animal House.

Ma cosa sarebbe Animal House senza John Belushi? E’ questo comico del Saturday Night Live, di famiglia albanese, che regala la sua corposità esagerata all’indimenticabile Bluto, l’animal più animal della house, e che incarna il vero paradigma comico degli anni ’70. La sua comicità è basata sull’iperbole. Sarebbe piaciuto ad André Bréton l’ignobile, dolce, grasso, sudato, sconvolto e immenso John Belushi - che fa schifezze inenarrabili in mensa riempiendosi le guance come un criceto, che lancia un indimenticabile sguardo complice al pubblico mentre spia le ragazze che si spogliano, che per distruggere il corteo cittadino riesuma senza saperlo l’eroismo esotico del nostro Sandokan.

O che in Blues Brothers si toglie - per una sola e unica volta - gli occhiali neri ed esibisce romantico gli straordinari occhioni umidi, mentendo a quattro palmenti, per imbrogliare Carrie Fisher, fidanzata delusa che gli sbarra la strada; salvo farla cadere a terra e scappar via non appena lei si è commossa e ha abbassato l’arma.

Solo sette anni dopo Animal House, John Belushi, che era stato a lungo dipendente dalla cocaina, moriva a 33 anni per un’iniezione di speedball (eroina più cocaina in vena). Il tempo ha talmente fuso la sua immagine con quella del film che oggi Animal House - con tutte le sue gustose interpretazioni, Tim Matheson e Donald Sutherland, Tom Hulce e Karen Allen, senza scordare l’eccezionale Verna Bloom (la moglie alcolizzata del preside) - lo ricordiamo quasi come un lungo a solo di John Belushi. Ma forse è giusto così.

(Il Nichelino)