Giovanna d'Arco

Luc Besson

Il viso di Giovanna bambina nella grata del confessionale: la prima immagine, severa e quasi astratta, dell’ambizioso “Giovanna d’Arco” di Luc Besson ha due significati. Serve per impostare il tema: la Giovanna di Besson è spinta da mania religiosa (acuita dallo shock di aver visto la sorella inchiodata alla porta con una spada e violentata da morta). In una delle sequenze estremiste di questo film interessante e in ultima analisi non riuscito, Giovanna di nascosto in chiesa consacra e beve il vino, e il “sangue di Cristo” inonda rosso la sua bocca come il sangue di Dracula. Tuttavia, nonostante Besson miri a una “Giovanna d’Arco” razionalista (se qualsiasi “Giovanna d’Arco” è un mistero, il suo è un mistero agnostico e materialista) quest’apertura para-mistica sembra un voler pagare dazio all’elemento mistico presente in tutte le precedenti Giovanne cinematografiche.
E’ un tema fisso di tutto il cinema di Besson quello di una creatura semplice scaraventata nella logica della violenza, e che la fa propria. Senza distanziamenti impietositi o impauriti: poiché Besson sente fortissimamente il fascino esaltato e demoniaco della violenza. Il suo “Giovanna d’Arco” è concitato, eccessivo, isterico. “Io non penso: lascio che Dio pensi per me”, grida Giovanna ai capitani francesi. E durante le battaglie Giovanna, per usare un’espressione che ci viene dai vichinghi, diventa berserk: impazzisce della follia distruttiva della guerra. Milla Jovovich col suo bel viso di Barbie uscita di senno è efficace nella parte. “E’ pazza”, dice ammirato il suo compagno d’arme Gilles de Rais (Vincent Cassel), che rappresenta una sorta di cinica razionalità. La follia berserk contro la ragione bellica incarnata dai comandanti francesi - ma la guerra appunto non è ragionevole.
Non mancano le visioni (il cardine del personaggio), ma Besson non le visualizza in modo agiografico: la prima (un ragazzo biancovestito sul trono di pietra) è celtica e pagana più che cristiana, la seconda è una sorta di Cristo demoniaco, dal viso duro e fisso, sulla cui veste bianca si notano i gigli di Francia. E la croce, elemento ritornante del film, è fotografata in modo oggettivo, distaccato, come la vedrebbe un giapponese (in effetti c’è qualche reminiscenza di Kurosawa nel film). Esiste solo la lotta; mentre il gioco della politica (ottimi John Malkovich e Faye Dunaway, il Delfino e la sua nobile suocera) prima sfrutta Giovanna e poi la getta ai lupi.
Ben servito dalla bellissima fotografia di Thierry Arbogast (vedi come sa rendere la difficile ora del crepuscolo), la “Giovanna d’Arco” di Besson si può considerare un bel film mancato. Da un lato lo stile magniloquente di Besson - un uomo che racconterebbe la caduta a terra dell’accendino mentre ti accendi una sigaretta come se fosse uno scontro di pianeti - gli dà una potenza e un’indubbia qualità visionaria. Dall’altro un’insicurezza di fondo su dove andare a parare attraversa il film e finisce per consegnarlo alla sconfitta.
Tutto sarebbe andato bene se Luc Besson si fosse abbandonato al proprio consueto romanticismo estremista, se avesse consegnato senza remore l’epopea di Giovanna alla sua esaltazione di rumore e follia, senza l’ossessione di definire la sostanza filosofico-psicologico-spirituale delle visioni di Giovanna. Ma, come abbiamo detto, la sceneggiatura di Besson e Andrew Birkin ha la coda di paglia nei confronti delle interpretazioni mistiche degli antenati nobili del film, Dreyer, Rossellini, Bresson eccetera. E allora nella terribile parte finale introduce Dustin Hoffman nel ruolo di un personaggio immateriale dalla barba bianca che il vostro recensore ha dovuto aspettare il cast & credits dei titoli di coda per capire chi è: “The Conscience”; ma che richiama alla mente più che altro il fratello autistico di “Rain Man”.
Così il film perde paurosamente ala. Ma prima, la violenza roboante della battaglia, il vero e proprio urlare del sangue, ci hanno riconsegnato l’arte elementare ma coinvolgente di Luc Besson.

(Il Friuli)

Omicidio in diretta

Brian De Palma

Un vecchio film prodotto da Roger Corman aveva per titolo "The Beast with 1.000.000 Eyes", il mostro con un milione d'occhi. Potremmo rubarlo per descrivere l'universo secondo Brian De Palma: una realtà sconvolgente spezzettata nelle centomila schegge della visione. Ecco le ossessioni del regista americano, il più metalinguistico di tutti i metalinguisti di Hollywood: il vedere, la moltiplicazione e il frazionamento del visibile. Nel suo cinema De Palma non riflette sull'ontologia dell'immagine bensì della visione e della riproduzione.
Anche il bellissimo "Omicidio in diretta" ripropone la dialettica depalmiana fra il vedere e il suo scacco. Da un lato l'ossessione del vedere esplode in un delirio di onnipotenza della macchina da presa: lo dichiara l'elettrizzante piano sequenza iniziale, ma si confronti anche la sequenza in cui, come in un film degli anni Quaranta, la macchina da presa/occhio scivola sopra una parete e, attraverso il soffitto inesistente, spia dall'alto nelle varie camere dell'albergo. Allo stesso tempo il film riafferma il carattere caleidescopico della realtà. De Palma modella la sua ricerca linguistica sul grande mito americano della conoscenza, il complotto: con Nicolas Cage, poliziotto corrotto ma leale ("E' il mio unico vizio") che a fianco dell'amico Gary Sinise, alto ufficiale della marina, si ritrova testimonio e investigatore di un omicidio politico durante un megaincontro di boxe. Come in Kubrick e nel recente Tarantino di "Jackie Brown" assistiamo a una ridefinizione in flashback della scena centrale, la stupenda e caotica scena dell'attentato, rivedendola attraverso gli occhi di diversi personaggi. In "Omicidio in diretta" la moltiplicazione dei punti di vista (comprendenti la menzogna) si unisce alla moltiplicazione degli schermi (che il film spinge fino a restringere in alcuni passaggi il formato cinematografico in scope a quello televisivo); e c'è un ovvio rapporto fra le due istanze.
Quella moltiplicazione della visione che supportavano gli "split-screen", ch'erano un tempo la cifra, la caratteristica di De Palma (cfr. "Carrie"), ritorna qui nei vari schermi tv e monitor che "forano" l'inquadratura cinematografica; vedi per esempio la bella sequenza manieristica dell'inseguimento visuale di una coppia attraverso il controllo a circuito chiuso nella sala monitor. Ma De Palma ricorre di nuovo in questo film anche al "suo" puro "split-screen" rinnovandolo con logica ed eleganza, al momento culminante del racconto dedla misteriosa Carla Gugino a Nicola Cage, fino a comprendervi accanto al flashback il viso sconvolto di Cage che ascolta il racconto.
Perché non comprenderemmo il regista se accanto alla sua discesa all'inferno delle immagini non considerassimo il secondo momento: la risalita a partire da esse. De Palma crede nell'analisi minuziosa dei frammenti di immagine - diremo meglio, per comprendervi il suono, di scheggia sensoriale - dai quali emerge, non indolore, una nuova verità. Non dimentichiamo l'omaggio critico a "Blow-up" di Antonioni nel dare a un suo film il titolo di "Blow-out"! C'è sempre un obbligo morale in questo teorico della visione. Lo esprime in "Omicidio in diretta" la conoscenza non voluta che si impone a un protagonista riluttante fino alla disperazione.
In De Palma il termine di inquadratura è centrale sia in senso proprio sia in senso metaforico. Come mostra tutto il suo cinema, in/quadrare vuol dire mettere in quadro, stabilire dei confini, intervenire sulla realtà: inserire una certa porzione di verità in un quadro è lasciarne fuori un'altra. Esiste sempre un fuori quadro, da reinserire: e il processo tormentoso e confuso di ridefinizione della realtà attraverso lo scavo nella visione non è forse una nuova messa in quadro? Questo è il cinema di De Palma, che in "Omicidio in diretta" conferma - accanto all'affascinante perizia narrativa - una consapevolezza linguistica, una capacità di riflettere sul linguaggio del mezzo e di utilizzarlo a fini espressivi, che gli fanno onore.

(Il Friuli)

The Legend of Zorro

Martin Campbell

Cosa farà il Corsaro Nero quando si sposa? Questo è il problema di tutti gli eroi. Perché il romanzo e il film d'avventura, quando non sono un "Bildungsroman", cioè racconto di formazione d'un adolescente come "L'isola del tesoro", si trovano sempre di fronte allo stesso problema: l'eroe dell'avventura dev'essere sempre uguale a se stesso; viceversa, il matrimonio e la vita familiare rappresentano un mutamento, una crescita, un passaggio di stato. Gli eroi sono sempre innamorati, ma metter su famiglia si oppone all'immagine eroica. Ammettiamolo: il matrimonio significa appendere la spada al chiodo.
Il vecchio Salgari, che se n'intendeva, risolveva la piccola questione facendo morire la sposa del protagonista fra un romanzo e l'altro; succede a Sandokan, succede a Tremal-naik; e di questo modo spiccio di mantenere l'eroe libero da legami troviamo tracce anche nel cinema. Nel capolavoro "Aquila Nera" (1946) del misconosciuto genio italiano Riccardo Freda, Rossano Brazzi si danna (nel cinema di Freda, poi!, che non è una passeggiata) per conquistare Irasema Dilian - però all'inizio del sequel "La vendetta di Aquila Nera" (1951) tutta la sua famiglia viene massacrata, lui parte in caccia, e così ha l'occasione di innamorarsi di nuovo. Qualcosa del genere accade a Sigourney Weaver fra lo stupendo "Aliens" di James Cameron e il discutibile "Alien 3" di David Fincher a proposito della bambina: la lotta per salvarla era il climax di "Aliens", ma nel film successivo muore per incidente nei primi cinque minuti.
Questa contraddizione matrimoniale è stata largamente esplorata nelle parodie (di recente, "Spy Kids" di Robert Rodriguez e il cartoon "Gli Incredibili"), ma ora l'assume in proprio un film eroico "serio", benché molto ironico: il lucido e piacevolissimo "The Legend of Zorro" di Martin Campbell. L'aspetto più divertente del film sono proprio i problemi coniugali di Zorro/Antonio Banderas con sua moglie Helena/Catherine Zeta-Jones, che vorrebbe che il marito smettesse di andare in giro a sciabolare mascherato (roba da scapoli) e passasse le serate in casa con la pipa in bocca aiutando il figlio a fare i compiti. La sceneggiatura costruisce un gustoso incrocio fra la definizione storica d'epoca, ottocentesca, e la contempotaneità culturale americana; e il rimpallo fra gli ottimi Banderas e Zeta-Jones apporta al film un elemento di "comedy" che vale da solo il prezzo del biglietto.
Campbell è un artigiano assai capace, che meriterebbe maggior fama; ha già rispolverato in modo eccellente James Bond con "Goldeneye", oltre che lo stesso Zorro con "La maschera di Zorro" del 1998 - di cui questo è un sequel ancora più libero, colmo di quell'ironia nel narrare che gli inglesi chiamano "tongue-in-cheek". Sono da citare la trasformazione di Zorro in icona pop già all'interno del film ("Zor-ro! Zor-ro!" acclama la folla lanciando i cappelli in aria), la trasformazione del figlio in un mini-Zorro che a scuola duella col maestro a colpi di stecca, e soprattutto l'indimenticabile cavallo Tornado, che se il caso gliene offre la possibilità si ubriaca insieme al padrone, fuma la pipa e, dopo il salto da una rupe sul tetto del treno in corsa, spalanca gli occhi preoccupato quando vede - prima di Zorro! - che stanno andando verso una galleria.
E' un film vitale e divertente, che trasporta il consueto cappa e spada in una dimensione alla James Bond, con tutti i "topoi" del genere, compresa una riunione dei cattivi in puro stile Spectre con tanto di esecuzione a sorpresa del membro deviazionista. Nondimeno, la modernizzazione non porta mai il film fuori dall'ortodossia del genere, proprio come il "tongue-in-cheek", pur arrivandoci a un passo, non cade nell'autoparodia. L'abile narrazione di Campbell provvede un efficace spettacolo (ottimi i due momenti di stile ultramoderno in cui i "villains" incontrano il meritato destino). Grazie a Martin Campbell, per Zorro non è ancora giunto il momento di appendere la spada al chiodo.

(Il Nuovo FVG)

Monella

Tinto Brass

Gina Lollobrigida sull'asino è diventata icona del post-neorealismo ("Pane amore e fantasia"); ha la forza d'immagine per diventare un'icona di tutto il cinema di Tinto Brass Anna Ammirati, deliziosa esibizionista, nella sequenza d'apertura di "Monella", esibendo sulla bicicletta un sedere perfetto. Monomania? Certo. Morandi dipingeva solo bottiglie; Brass solo sederi, e pubi, femminili. E' un poeta del derrière.
Per Brass l'incantesimo del corpo femminile (quello maschile non gli interessa affatto) coincide con l'incantesimo del cinema. Lo sguardo attraversa tutto il film di Brass: sguardo desiderante dei personaggi tra loro e sguardo avido della macchina da presa, avida come un vampiro, o un amante. E il corto circuito dello sguardo in macchina, che trapassa la barriera dello schermo. In "Monella" dopo la scena più audace, in cui fa pipì in terra sotto la pioggia, Anna Ammirati lancia di sopra la spalle uno sguardo in macchina fulminante, di sfida e di complicità. A chi? Al regista suo mentore, alla macchina da presa, allo spettatore, in uno.
Perché il cinema di Brass si basa su una doppia identificazione. In primo luogo l'occhio del regista, demiurgo del proprio maniacale totalitarismo erotico, si identifica con quello della macchina da presa: che per questo è così fisica, curiosa, carnale. Concretizza quest'identificazione la presenza sempre più marcata di Brass come figura fisica nei suoi film; in "Monella" non solo apre e chiude il film, guardando in macchina, ma lo attraversa doppiando Patrick Mower (e innestando così un bel cortocircuito di ambiguità di rapporti). Brass è prismatico, il suo cinema è un gioco di riflessi. Anche per questo è pieno di specchi.
In secondo luogo Tinto Brass identifica il suo sguardo con quello dello spettatore, trascinandolo nella propria sublimazione eroica del voyeurismo. Ha anche questo significato il pigmalionismo di Brass, la sua mania incoercibile di scoprire - il doppio senso, trattandosi di Brass, è inevitabile ed utile - sempre volti nuovi/corpi nuovi.
Il corpo: Brass vorrebbe essere dappertutto, vorrebbe moltiplicare l'occhio all'infinito (in attesa o nel sogno di un cinema che renda tutti i cinque sensi: ciò che lui cerca di fare per via narrativa). Brass è un sadiano gentile (o lo è qui: "Monella" è un eros senza drammaticità): ama la macchina erotica, la moltiplicazione geometrica dei corpi e degli atti. C'è nell'ultimo cinema di Brass una tendenza alla riduzione della storia di fronte alla materialità dell'esibizione: per questo a mio parere "Fermo posta Tinto Brass" è il suo miglior film recente, tocca un punto di non ritorno con le sue storie evanescenti (il suo eros circolare da autoscatto); per lo stesso motivo "Monella" è più bello del più ambizioso "L'uomo che guarda". In questo film il racconto c'è, ma è lieve. "Monella" è lineare, giocoso (il gusto brassiano della provocazione qui si depura dalle scorie filosoficheggianti), eccessivo, anarchico (da notare l'omaggio a Jean Vigo). Una nota particolare merita, come tutto il cinmema di Brass, la musica. Brass ama accordare il movimento degli attori e l'andamento della narrazione all'elemento musicale diegetico; qui in particolare si sfrena nel magnifico numero di danza dei tre soldati, in una scenografia che l'inquadratura frontale e bilanciata rende quasi astratta, da musical. Il che ci fa pensare: che splendido musical erotico potrebbe realizzare Tinto Brass se ne avesse l'uzzolo - e i soldi!
Anche perché i film di Brass concretizzano sullo schermo un universo soggettivo quanto quelli di Fellini. Il loro richiamo al passato (in "Monella" i tardi anni '50), quel vero gusto del film in costume, non serve tanto a ricostruire filologicamente un'epoca - in "Paprika" ad esempio c'erano un paio di errori di messinscena da far venire i brividi - quanto a spostare più agevolmente il racconto in una dimensione mitica, a rendere l'utopia sessuale brassiana della seduzione ridente e infinita. "Luxe, calme et volupté".

(Il Friuli)

Salvate il soldato Ryan

Steven Spielberg

Chiusa fra due immagini identiche della bandiera americana in controluce, la struttura di "Salvgte il soldato Ryan" è geometrica: apertura sulla cornice contemporanea, prima sequenza di battaglia, viaggio della pattuglia alla ricerca del soldato Ryan, seconda sequenza di battaglia, chiusura della cornice. Però lo svolgimento non è circolare - il che contraddirebbe l'umanesimo spielberghiano - bensì spiraliforme. Il viaggio (iniziatico) della pattuglia è la comprensione di una necessità.
"Ma questo Ryan deve valerlo!". La domanda capitale del film, che si pongono i soldati e pure Ryan stesso quando lo trovano, è: perché fra tanti sofferenti proprio il soldato Ryan dev'essere salvato? E' centrale, nello svolgimento dialettico dell'altissimo film di Spielberg, lo sviluppo del concetto di "merito": prima espresso in forme semi-mitiche (deve diventare un grande inventore o simili) nelle prime discussioni nella pattuglia, attraverso le ultime parole di Tom Hanks (il capitano Miller) a Matt Damon (Ryan) dopo la battaglia, che sono semplicemente "Méritatelo", fino alla chiusura con Ryan vecchio (Harrison Young) che - in uno dei momenti più umani e solenni di un decennio di cinema americano - interroga implorante la moglie: "Dimmi che sono un brav'uomo". Non è un'invenzione che merita la salvezza, è tutta una vita. Per questo il racconto è inserito in flashback dentro una cornice contemporanea, che richiama direttamente "Schindler's List"; serve a dirci che l'argomento di "Salvate il soldato Ryan" è lo stesso: chi salva una vita salva l'intera umanità.
Spielberg sottolinea sempre lo "sguardo di scoperta"; qui, anche se si tratta di un film corale, è in primo luogo lo sguardo insieme professionale e orrificato di Tom Hanks: un orrore che emerge esternamente nel tremito delle mani e internamente nei brevi momenti di shock "dentro" i quali ci porta soggettivamente il film. Ora, in "Salvate il soldato Ryan" lo sguardo spielberghiano coglie la crudeltà della guerra con forza quasi inedita; e non penso solo alle viscere fuori dai corpi squarciati, ma a un "farsi feroci" perr cui si spara ai nemici arresi o feriti; per non dire del dolore delle madri (la pregnanza di quell'inquadratura con la madre che si accascia a terra intuendo nell'arrivo dell'auto la notizia della morte dei figli). Eppure non è un film antimilitarista ma umanista: si fonda sul concetto di sacrificio - una vita per una vita - e questo sacrificio pone un concetto di necessità che si allarga alla guerra intera, eslicitato nelle parole di Lincoln, e simboleggiato nella bandiera che apre e chiude il film.
Il movimento dialettico del film determina l'evidente diversità fra le battaglie iniziale e finale. Questa diversità non è solo narrativa (con la battaglia finale il film arriva con ammirevole chiarezza a uno sviluppo, prima negato, che vorrei chiamare romanzesco: il compito impossibile da assolvere contro tutto e contro tutti), ma anche - genialmente - linguistica. Infatti nella prima battaglia troviamo la dimensione orizzontale dello sguardo. Spielberg riproduce mirabilmente una contemporaneità della ripresa: macchina a mano, lenti d'epoca, colori stinti, macchie di sangue sulle lenti. L'esserci nella sua forma bruta, la battaglia come caos. Nella seconda battaglia, lo sguardo è verticale, onnisciente. Qui Spielberg organizza i mezzi del cinema contemporaneo (che, non scordiamolo, coincidono con la sua biografia). Se nella prima battaglia l'occhio dello spettatore coincide con la macchina da presa del cameraman-soldato (attraendo per analogia le immagini di focalizzazione onnisciente come i soldati sott'acqua), nella seconda coincide con la macchina da presa del regista Spielberg, suprema istanza ordinatrice.
Dopo questa crescita linguistica del racconto, il ritorno al presente nel cimitero militare. La spirale di "Salvate il soldato Ryan" è una spirale nel dolore. Come in "Schindler's List" (o "L'impero del sole"), la memoria non attuisce, ma purifica quel dolore attraverso la trasparenza del tempo.

(Il Friuli)

Romance

Catherine Breillat

"Che buffonata l'amore - è una questione di potere", riflette la protagonista (Caroline Ducey) dello splendido "Romance" di Catherine Breillat, combattendo la sua guerra sessuale contro il suo compagno Paul: il quale (dice che) l'ama ma non vuole fare l'amore con lei. "Chi scopa una donna si dice che l'onora. E' un'espressione da tenere in considerazione, perché è proprio così. Paul mi disonora".
Il binario parallelo della voce over dei pensieri della donna è usato con vera genialità; entra a gradi e si sviluppa fino a divenire l'elemento costituente del film. "Romance" è una delle più chiare e lucide discese nella psicologia femminile - quella autentica, non la retorica delle psicologhe delle riviste o delle femministe-sessuofobe - di cui il cinema abbia avuto il coraggio (e il coraggio è sempre stato la dote di Catherine Breillat, autrice di pochi, ottimi, difficili film di scarso successo). "Romance" non è un "conte philosophique", perché non illustra una tesi o una moralità; ma è certo un film "philosophique", e in questo molto francese, perché trasferisce senza sforzo l'"esprit" analitico alla materia più fisica e carnale. Le sue riflessioni sull'erezione maschile, il preservativo, il pompino sono folgoranti come una pagina di Bataille.
Il discorso è esplicito a livello verbale come è esplicito il film sul piano del visibile: il corpo e il sesso reale; fin dall'inizio dove la verità di un accenno di pompino autentico entra come uno shock visivo, nonostante il pubblico sappia già cosa è andato a vedere, dato il "succès de scandale" del film. Il film della Breillat ha la bravura di riportare l'impatto visivo del sesso non simulato al "vero naturale" della vita, qui strettamente riprodotto (anche la voce soggettiva non incrina il realismo: potremmo parlare di un "realismo dell'anima"); la gente fa sesso come la gente mangia, piange, parla. E' questo realismo che giustifica il casting di Rocco Siffredi nella parte di Paolo (nota il nome), l'amante casuale. Il pornodivo Siffredi appare come icona di se stesso (il dialogo lo sottolinea umoristicamente), porta con sé il marchio di autenticità del cinema porno.
"Romance" è l'itinerario interno/esterno di una liberazione, conclusa dal funerale fantasmatico - la scena è evidentemente onirica - di Paul, autenticamente (e giustamente!, aggiungo) assassinato dalla protagonista. Impassibile, arrogante, chiuso nella sua bellezza da "p'tit con" (basette curate, piccolo tatuaggio sul torace), Paul è innamorato di se stesso: è un esempio di narcisismo (il che non implica ma neppure esclude la componente omosessuale sospettabile nel suo aspetto leccato e nel suo rapporto cogli amici maschi). A gran rabbia della sua amante, Paul ama corteggiare le donne in discoteca nello spazio di un ballo, perché questo sedurre e lasciare gli consente di rientrare subito, per così dire, "chez soi", nel proprio narcisismo autistico. Da notare l'opposizione fra la recitazione volutamente chiusa in se stessa di Paul/Sagamore Stévenin e la recitazione "di pelle" di Caroline Ducey. Ma tutti gli uomini nel film hanno qualcosa della maschera: la differenza fra la recitazione femminile e le recitazioni maschili rimanda sì all'impassibilità della corazza propria del maschio, ma anche all'opposizione tra la realtà interiore della protagonista e i fantasmi maschili che le stanno attorno. Perché i personaggi maschili di "Romance", film eminentemente soggettivo, sono anche maschere dell'immaginario femminile. L'amante chiuso nella sua arroganza/impotenza, lo scopatore senza problemi (Rocco Siffredi), lo stupratore senza nome, l'amico brutto e buffo Robert (François Berléand), che osserva: "Le donne belle si compiacciono di farsi sbattere dagli uomini brutti, ma non si dice mai". E' un personaggio divertentissimo - non dimentichiamo che "Romance" è un film pieno d'un sottile humour - col quale s'instaura un'imprevista complicità che trionferà nella scena del parto. Scena anch'essa "porno" (leggi: ricondotta all'autenticità del visibile) che, almeno per un maschio, turba più di tutto il film. Peraltro, non l'aveva già osservato la protagonista? "Agli uomini fa schifo proprio tutto!"

(Il Friuli)

Alla ricerca di Nemo

Andrew Stanton e Lee Unkrich

Il problema fondamentale dei pesci è che hanno facce da stupido. Così di sicuro non li aiuta l’animazione “fredda” al computer della Pixar di John Lasseter, nella nuova proposta Disney-Pixar “Alla ricerca di Nemo”, diretto da Andrew Stanton e Lee Unkrich: per quanto avanzato sul piano tecnico, è il cartoon Pixar meno convincente finora (è perfino meglio, elementare ma gustoso, il semplicissimo “Knick Knack”, 1989, che lo precede come un reperto archeologico!).
L’umanizzazione dei pesci risulta vagamente realistica ma poco coinvolgente. Avrebbe funzionato meglio il disegno a tratto di penna dei vecchi cartoon Disney (sto pensando a “La carica dei 101”), con un’umanizzazione da caricatura inglese, un po’ alla Ronald Searle. Quella del film è psicologicamente debole: si prova difficoltà ad appassionarci veramente ai personaggi. Se non sul piano meramente narrativo, perché “Alla ricerca di Nemo” lavora su temi semplici e sperimentati: il pesce tropicale Marlin, aiutato dalla pesciolina Dory, arriva fino in Australia alla ricerca del figlioletto Nemo, portato via da un sub, e contemporaneamente Nemo cerca di evadere dall’acquario prima di finire regalato a una mostruosa bambina ammazza-pesci.
“Alla ricerca di Nemo” è un romanzo di formazione, com’è stato detto - però del padre. Marlin, un vedovo iperprotettivo (Nemo è l’unico superstite dei suoi figli, mangiati ancora uova dal predatore che ha ucciso sua moglie), avrà i suoi traumi e le sue ragioni ma è tratteggiato superficialmente e resta una figura insieme sgradevole e anodina; mal doppiata, poi, da un Luca Zingaretti che sembra sotto Valium. Gli manca la tradizionale capacità dei personaggi sfigati e paurosi della Disney di destare un senso di complicità nello spettatore. Suona bizzarro osservare che un pesce manca di virilità, ma tale è il carattere di questo rompiscatole petulante, e ben poco coinvolgente: un problema che si poteva superare solo avendo il coraggio di caricaturarlo maggiormente, facendone un nevrotico alla Woody Allen. Va detto che tutte le personalità (pescionalità?) del film sono disegnate stancamente. Il personaggio di gran lunga più riuscito è la smemoratissima Dory, cui toccano i pochi scherzi centrati d’un film non particolarmente spiritoso.
C’entra naturalmente anche il soffocante buonismo “politically correct” che attraversa il film. Ne sono un’illustrazione umoristicamente paradossale i tre squali che si allenano a non mangiare più pesci, in puro stile Alcolisti Anonimi, e che in chiusura si fanno portavoce dell’ultima (autentica) scemenza animalista americana: «I pesci sono amici, non cibo» (balle! I pesci sono cibo, e dannatamente buono anche; del resto mi piacerebbe sapere, entro l’universo diegetico del film, di cosa campano i tre). Non mancano avventure e inseguimenti, ma manca al racconto un vero “villain”: gli aggressori, o sono umani - alieni visti di scorcio in questo universo ittiocentrico - o creature meccaniche e decerebrate, come il pesce abissale (non a caso una delle figure migliori), le meduse, i gabbiani (una bella invenzione il loro verso «Mio! Mio!»).
Un paio di accenni di canzoni (in omaggio al realismo, diegetiche, cioè interne alla storia), assolutamente orribili, paiono un tenue rimasuglio del gusto musicale disneyano: ricordate il mare come scena di un sontuoso musical ne “La sirenetta”? Vale lo stesso per la goffa scena strappalacrime con Nemo che sembra morente alla fine; questo film è pieno di cascami, sopravvivenze disneyane, che fluttuano - già che siamo in argomento - come relitti sull’oceano. Certo, ci sono belle scenografie (il sommergibile affondato circondato di mine) e varie citazioni filmiche; ma a che giova?
Ma non perdiamoci d’animo. Tutto ciò che non è riuscito ad essere “Alla ricerca di Nemo” lo sarà (a giudicare dalle notizie e, quel che più conta, dalle prime immagini) “Sharkslayer” della concorrente DreamWorks. Stay tuned!

(Il Nuovo FVG)