Ragione e sentimento

Georgia Oakley

Ci voleva del coraggio nello sfidare la bellissima versione diretta da Ang Lee del 1995, con Emma Thompson (anche sceneggiatrice) e Kate Winslet; ma Georgia Oakley col suo nuovo Ragione e sentimento, sceneggiato da Diana Reid, ci offre una prova di tutto rispetto. Com’è noto, il romanzo di Jane Austen s’impernia sul rapporto fra Elinor, tutta buonsenso, e Marianne, tutta sensibilità (questo binomio tradurrebbe meglio il titolo rispetto al “ragione e sentimento” tradizionale), entrambe alle prese con due amori difficili fra attese, speranze, esaltazioni e brucianti delusioni; dove è sempre centrale (Jane Austen ne è sommamente consapevole), più che il ruolo sociale, quello freddamente economico.
Con belle interpretazioni rispettivamente di Daisy Edgar-Jones ed Esmé Creed-Miles, il film ricrea con sicurezza questa vicenda, in cui ciascuna delle due sorelle assumerà qualcosa dell’altra. Marianne, più aperta, lo dice apertamente; Elinor lo lascia intendere – ma la sua corsa sfrenata nel finale vale quanto un lungo discorso.
La regia di Georgia Oakley è efficace (bello come nella scena dell’addio fra le lacrime alla loro casa, all’inizio, nella soggettiva in allontanamento dalla carrozza a un certo punto entrino nel quadro i due pilastri d'entrata: come un segno definitivo). Un realismo privo però di grezzo naturalismo mette in scena i riti sociali con la loro varietà: vedi il ballo amabilmente “scomposto” della buona società di campagna, in contrasto con quello algido che vedremo poi a Londra (in questo il film può ricordare la bella versione “terrena” di Orgoglio e pregiudizio realizzata nel 2005 da Joe Wright). Attenta al particolare, Oakley offre una bellissima fisicità delle cose nel film: una consapevolezza sensoriale che ci fa “toccare” con lo sguardo le pellicce degli animali vivi o morti (i cani, la cacciagione), l’erba e gli alberi che Marianne ama, le more colte dalla sorella minore Margaret, i vestiti non glamorous della vita quotidiana, come quel giubbino blu di Elinor. Nell’episodio sotto la pioggia Oakley spinge la passione di Marianne a toni che, più che austeniani, si avvicinano a Cime tempestose, ma entrano benissimo nel quadro. Ma altrettanto bene il film esprime la dolorosa onestà che governa l’amore di Elinor. Il suo colloquio con Edward alla National Gallery emoziona davvero.

L'estranea

Paolo Strippoli

Sembra che vada tutto bene per Anna (Jasmine Trinca), con marito e due figli, in una famiglia di Bari che ha raggiunto la prosperità. Ma quando la disgrazia tocca la figlia bambina Alice, azzannata da un cane, il mondo diventa improvvisamente nero. Nella cappella dell’ospedale (nota la caratterizzazione inquietante già in partenza: in questa storia Dio non c’è), Anna viene approcciata da una donna misteriosa (Valeria Bruni Tedeschi) che le offre un patto: Alice non perderà la gamba – ma ci vuole qualcosa in cambio.
Questo lo vediamo nel primo di una serie di flashback narrati da Anna in una visita isterica e sconvolta ad Alice adulta, figlia ormai estraniata, che vive a Roma. Il racconto copre decenni, ove la spirale della disgrazia diventa sempre più disastrosa. L’horror ha la caratteristica di mettere al centro, in modo più o meno esplicito (e qui esplicito al massimo) il dolore umano: come accade al figlio Tobia, che ingrassa mostruosamente per una disfunzione ghiandolare.
Scandito in quattro capitoli, L’estranea di Paolo Strippoli gioca fra l’oggettività del “racconto primo” e l’ambiguità dei flashback narrati da Anna: si struttura sul dubbio che Anna sia il classico narratore inaffidabile. Vi sono in questa vicenda due possibili spiegazioni: la prima è quella “razionale” di una psicosi nata e alimentata dalla frustrazione per delle disgrazie rispetto alle quali Anna non ha colpa né controllo, il che ha fatto deragliare la sua ragione; la seconda è quella, appartenente all’ordine del fantastico, di un autentico patto demoniaco, che diventa una caduta a capofitto in sviluppi sempre più negativi, come tutti quelli del suo genere (mai fidarsi del diavolo!). Di conseguenza il potente finale, in cui Anna aggredisce Alice, può essere lo sviluppo definitivo della sua pazzia oppure il tentativo disperato – e fallimentare, non è difficile intuirlo – di “rovesciare” il patto.
La sceneggiatura di Paolo Strippoli e Salvatore De Chirico ha una logica spietata nel susseguirsi degli avvenimenti riuscendo a mantenersi sempre su entrambi i piani, il “razionale” e il fantastico. Anche i fenomeni che accadono durante l’inondazione, dalle luci che saltano ai liquami che eruttano, seppur forse troppo spettacolari, rientrano dal punto di vista logico entro questa ambiguità.
Molto buoni la fotografia di Cristiano Di Nicola e il montaggio di Federico Palmerini, ed eccellenti Jasmine Trinca e Valeria Bruni Tedeschi. Fin dalla sua apparizione nella cappella dell’ospedale accendendosi una sigaretta, Bruni Tedeschi è eccezionale. Senza mai dichiarare la propria natura demoniaca (il punto in cui ci va più vicino è una battuta casuale: “Non pregarmi – questa non è moneta mia”), crea una meravigliosa figura di insinuante creatura maligna ironicamente amichevole, dove è geniale l’invenzione di darle una caratterizzazione quotidiana-piccoloborghese con tocchi degni di Franca Valeri (come quando finge di protestare annoiata).
L’estranea di Paolo Strippoli ha luci e ombre, pro e contro. Anche se le luci prevalgono sulle ombre – L’estranea è decisamente un buon film – è inevitabile notare i punti deboli, senza i quali il film sarebbe stato migliore. In primis, la definizione poco immaginosa dei personaggi: la solita famiglia volgare e danarosa alla quale è abbonato il cinema italiano. Va bene descriverli come cafoni arricchiti, ma un po’ di fantasia! Quel padre rumorosamente stronzo non esce dalla banalità del déja-vu. Non è solo un difetto generico: incide direttamente sullo svolgimento narrativo, perché distrae lo sguardo dalla figura della madre. Infatti quello che sta al cuore del film è (parole della figlia Alice una volta cresciuta) la sua mania del controllo. Facciamo un esercizio mentale: immaginiamo che Anna venisse definita con più forza fin dall’inizio come una madre-drago all’orientale (ce n’è un barlume quando licenzia la cameriera colpevole di aver sbagliato vassoio) e il padre fosse invece un mollaccione. Vedete come questo svolgimento ipotetico appaia più lineare?
Tuttavia, L’estranea resta piacevolmente nella memoria. Forse Strippoli avrebbe potuto saltare certe citazioni (Hitchcock, Kubrick) che appaiono un po’ artificiose; però il suo film ha un’energia che lo situa al di sopra della produzione italiana.

Fatherland

Paweł Pawlikowski

In un’epoca di film a tesi, quando non apertamente propagandistici, il cinema di Paweł Pawlikowski non dà risposte, pone problemi: un’“apertura”, quella del regista polacco, che interroga lo spettatore fin dal lontano documentario Serbian Epics. Non è vacuo scetticismo: nella vicenda dei personaggi concreti si riflette, nell’ambito del realismo, una questione generale che ci interpella e ci entra nell’anima. In questa dialettica fra l’individuale e l’universale, Pawlikowski ricorda un suo illustre conterraneo, Krysztof Kieslowski.
Tutta l’opera di Pawlikowski è fatta di film perentori, di altissimo livello stilistico, dove la disposizione dei personaggi e la direzione degli sguardi valgono più di un lungo discorso. Ecco il magnifico Fatherland, dove la fotografia del regular di Pawlikowski Łukasz Żal col suo bianco e nero e il formato “arcaico” 1,33:1 crea un’atmosfera inconfondibile come già in Ida e Cold War. Di nuovo siamo in quel 1949 in cui iniziava la vicenda di Cold War (ma anche Ida si rivolgeva agli anni passati). Thomas Mann (Hanns Zischler) e sua figlia Erika (memorabile Sandra Hüller) compiono un viaggio in Germania, prima Occidentale e poi Orientale, affinché in entrambe lo scrittore riceva un premio e tenga un discorso su Goethe. Pesa l’ombra del figlio di Mann, Klaus (August Diehl), appena morto suicida; la notizia arriva durante il viaggio ma Thomas Mann non lo interrompe. L’ombra di Klaus ricorre in tutto il film: sia come personaggio, sia come fantasma, sia in sogno.
È ovvio che si tratta di un viaggio in primo luogo spirituale. Il film pone sotto l’occhio dei due protagonisti e dello spettatore una pluralità di temi. L’Europa – e in primis la Germania, “pallida madre” – dopo il disastro del nazismo e della guerra (le rovine che vediamo non sono solo materiali). Ha perso la sua anima? Certo la sua centralità. In un piccolo episodio simbolico, Mann in auto accende la radio e c’è un coro russo, cambia canale e c’è una canzonetta americana.
Poi, l’esilio, e qui torna la distinzione tedesca tra Vaterland e Heimat, i due concetti di “patria”: il primo è oggettivo, “la terra dei padri”; il secondo è soggettivo, deriva da Heim (dimora), è dove si appartiene (Mann a Erika su quale sia la sua Heimat: “Domanda difficile”).
E poi la crisi dell’intellettuale europeo, di cui Mann è l’incarnazione. Si può ancora confidare in un ruolo della cultura (“la missione del dotto”, tanto per restare in terra tedesca) dopo la catastrofe? Kant e Wagner, Bach e Goethe attraversano il film come ombre nello stesso modo imperioso e inquieto di Klaus Mann. L’olimpico Goethe è – al pari di Thomas Mann! – trattato come orpello all’Ovest e strumentalizzato all’Est, dove sulle ceneri del nazismo nasce un totalitarismo nuovo (il campo di Buchenwald è tornato in attività).
D’altro canto, sta al centro del film anche l’uomo Thomas Mann, sotto lo sguardo amoroso ma giudicante di Erika, con il narcisismo dello scrittore, riverito come un oracolo (“Ne sarà felice”, ironizza la moglie al telefono con Erika) e tutto compreso del suo ruolo. E la vita di Erika con un padre ingombrante, e il suo dolore per il suicidio del fratello, nel quale il rapporto col padre è stato un elemento centrale.
Durante il viaggio, si crea un piccolo problema morale. In Germania Est un oppositore entra nella camera dell’albergo per denunciare a Mann la questione di Buchenwald chiedendo il suo apporto morale; e viene immediatamente arrestato. Padre e figlia lo vedono trascinato via nel corridoio – ma per Thomas Mann finisce qui. È anche vero che ha incontrato un Mefistofele francamente simpaticissimo, il colonnello Tulpianov (Daniel Wagner), che si presenta – coraggiosamente, nella situazione – con la famosa battuta sul male e il bene del Faust. Alla fine di questo viaggio Erika finisce per esplodere, e allontanarsi da sola in un parco pieno di statue rose dal tempo.
Però nel finale... dentro una chiesa in rovina (che ci fa ripensare a Cold War)… la musica di Bach scioglierà, almeno per un attimo, il gelo.

Mammina

Rob Savage

Il cinema horror ha sempre avuto un occhio di riguardo per la famiglia (Dracula si infiltrava nella famiglia borghese per un’opera di seduzione vampiresca); nell’horror contemporaneo, socialmente critico, la famiglia non è più il fortino assediato da difendere dal mostro di turno ma contiene in se stessa il germe della crisi (come in quasi tutto, il profeta è stato il George Romero de La notte dei morti viventi). C’è qualcosa di malato al suo interno, ed è di questo che si pascono gli incubi.
In Mammina (Other Mommy) di Rob Savage la piccola Bela, sta per Isabella, di 7 anni (l’esordiente Arabella Olivia Clark) vive in una famiglia che sembra felice ma è segretamente disfunzionale. A prima vista c’è solo il fatto che la madre, donna in carriera, deve assentarsi molto e la bambina rimane sempre col padre, che adora (noi però intuiamo che è un mollaccione). Vedremo in seguito che esistono fratture più profonde, che Bela ignora – ma forse ha inconsciamente capito.
Quel ch’è certo è che, stante l’assenza della madre, la bambina si inventa un’“altra mamma”, come nella vita normale un bambino inventa un amico immaginario; ma nel film questa altra mamma che frequenta Bela piena di dolcezza è una creatura demoniaca, spaventosamente reale. Già in Host di Savage il soggettivo umano apriva la porta all’oggettivo del soprannaturale, con la storia inventata di un impiccato che attira un demone che ne assume la forma.
Un’immagine pregnante mostra l’altra mamma abbracciare da dietro la bambina, con il corpo che, pur nascosto in parte da quello della piccola, è visibilmente “sbagliato”, con un collo innaturalmente lungo. Sosia perfetta della madre vera (Jessica Chastain, brava nella doppia parte), l’altra mamma circuisce abilmente la bambina, e le chiede con insistenza “Fammi entrare nel tuo cuore”, cioè di fondersi con lei. Vuole possedere un corpo.
Nel film, in cui l’infestazione segue la famiglia ovunque vada, è fin troppo evidente l’influsso di Stephen King (che in precedenza Savage ha portato sullo schermo con The Bogeyman). Basta vedere dettagli come la miriade di bocce colorate, tracce materiali del mostro come il palloncino di It. Ma ancor più dell’arsenale tradizionale dello spavento – soprassalti, apparizioni terrificanti, corpi fatti a pezzi – colpisce in Mammina l’aspetto della materializzazione maligna come risposta a un bisogno, alla tristezza e alla solitudine. Il mostro cerca di vendere a Bela il sogno di eliminare per sempre il dolore. Per converso sentiamo e con la bambina impariamo, per bocca della “spielberghiana” Karen Allen, che sono proprio le cicatrici ineliminabili della vita a renderci umani.

Giornate 2026 - I benshi e "Kurutta Ippeiji"

 

Non ci si pensa molto ma nei primi anni del cinema le proiezioni erano spesso supportate da un narratore (erede dell’epoca della lanterna magica): poi lo sostituirono le didascalie. In Giappone invece le cose andarono diversamente. Detto in una parola, il film muto era parlato: infatti il “katsudo benshi” (“oratore cinematografico”), o genericamente benshi, era un narratore che accompagnava e spiegava i film muti, anche recitando le battute di dialogo. Si creava così un’interazione originale tra la voce esterna e lo schermo, che – con la sua particolare libertà – modificava non solo il processo di visione ma la stessa struttura drammatica del film. I benshi ebbero una lunga storia che accompagnò il cinema giapponese per tutta l’epoca del muto. A tal punto era popolare e personale il loro intervento che non solo v’erano diverse scuole ma si era creato un autentico divismo del benshi, tanto che il pubblico poteva andare a vedere più di una volta il film per godere delle differenti interpretazioni. Negli anni Venti si era creato un sistema intermediale ante litteram, in cui i benshi più famosi venivano trasmessi alla radio e si estendevano all’industria discografica.
Ciò incise sul tormentato passaggio al sonoro in Giappone, tormentato non solo per problemi tecnici. Vari registi giapponesi erano ostili al sonoro (il grande Ozu Yasujiro realizzerà il suo primo film sonoro, “Figlio unico”, solo nel 1936). Cosa tutt’altro che sorprendente, vi fu una forte opposizione dei benshi e degli orchestrali, che sfociò in un grande sciopero quando passò al sonoro anche la conservatrice Nikkatsu (mentre la casa che più spingeva in questa direzione era la Shochiku). Fra gli episodi di questa battaglia, si racconta che alcuni benshi cercassero di commentare anche i film sonori parlando a voce altissima (questo però era necessario nel caso dei film americani, perché il pubblico non capiva la lingua); altri imponevano di togliere il sonoro e commentavano il film “mutizzato”. Ma la vittoria del sonoro era inevitabile, tanto più quando, nel 1931, furono introdotti i sottotitoli per i film stranieri.
L’esperienza artistica del benshi, sorta di commistione fra cinema e teatro, rimane esempio di un’arte specifica nazionale che non è andata perduta. Attualmente in Giappone un’associazione, la Yanai Initiative, si impegna per mantenere viva l’arte dei benshi, anche con l’organizzazione di proiezioni in tutto il mondo. A Pordenone, le Giornate del Cinema Muto già hanno presentato film giapponesi col commento del benshi in precedenti edizioni, e nel 2026 propongono un programma articolato di tre classici giapponesi. Questa sera il pubblico potrà vedere il capolavoro “Kurutta Ippeiji” (“A Page of Madness”) di Kinugasa Teinosuke, del 1925, con il commento del benshi Kataoka Ichiro, già allievo di Sawato Midori che in passato è stata presente alle Giornate. Al pianoforte, Matsumura Makia.
È un esperimento audace quello di presentare col commento del benshi un film che il regista Kinugasa aveva girato con esclusione completa delle didascalie. “Kurutta Ippeiji” è un film di avanguardia, di sconcertante modernità. Il dramma di un uomo che lavora come inserviente in un manicomio per stare vicino alla moglie pazza – tra sensi di colpa e sogni di evasione – è reso con un ritmo frenetico, basato su una concezione ritmico-musicale del discorso per immagini. Presente e memoria, oggettivo e soggettivo, fantasia e realtà, realtà e follia (anche resa da audaci deformazioni dell’immagine) si incontrano e si scontrano in un’esperienza visiva e narrativa memorabile. Il film rifiuta coerentemente di porre una demarcazione fra i vari statuti del racconto, che culmina nella grandiosa scena in cui tutti i ricoverati indossano delle maschere. Si rimane affascinati davanti alla ricchezza di mezzi espressivi che Kinugasa adopera con assoluta sicurezza nel film, dalle immagini quasi astratte al grande uso della soggettività – e tutto si unisce in un discorso di impressionante compattezza.

(Messaggero Veneto)

Giornate 2026 - L'arzigogolo

Mario Almirante

In un programma biennale, le Giornate del Cinema Muto hanno dato nuova rinomanza a una delle maggiori dive del muto italiano, Italia Almirante Manzini, la cui fama si era ingiustamente offuscata. Dotata di grande presenza scenica e doti interpretative notevoli e variate, l’attrice lasciò il segno in una quantità di film, tra cui molti del regista Mario Almirante che era suo cugino. Ne abbiamo già visti alcuni l’anno scorso; questa sera, con l’accompagnamento musicale di Stephen Horne, Elizabeth-Jane Baldry e Frank Bockius, il pubblico delle Giornate potrà rivedere Italia Almirante Manzini nel bizzarro “L’arzigogolo” di Mario Almirante (1924). La copia è stata restaurata da Museo Nazionale del Cinema di Torino, Cineteca del Friuli e Cinemateca Brasileira unendo un negativo preservato in Brasile e un positivo conservato in Friuli.
Questa complessa vicenda di ambientazione rinascimentale è tratta da un lavoro teatrale di Sem Benelli, un autore oggi quasi dimenticato ma di grande successo al suo tempo. Le location autentiche, le scenografie e i bei costumi cooperano a creare un passato che ha l’incertezza e l’imprecisione di un sogno, dice una didascalia iniziale. La nobile Violante rifiuta di sposare qualsiasi pretendente, a partire dal conte Giano, innamorato di lei. Per la maggior parte del film, Almirante Manzini è specialista di sguardi sprezzanti, dall’alto in basso, che il regista sottolinea ponendo la macchina da presa un po’ bassa nei primi piani. Uno sguardo, il suo, che solo alla fine del film si intenerisce. Il conte suo padre le impone di scegliere uno sposo, e lei per ripicca si propone al ricco e grasso mercante Floridoro, ma solo a un patto: lui avrà una moglie nobile e bella ma non potrà toccarla finché lei non avrà trovato il vero amore (con perfidia in questo dialogo lei mette in evidenza le spalle nude). Il quarto personaggio è il buffone Spallatonda, che arriva al castello e si fa assumere da Giano con la promessa di fargli dimenticare l’amore (attraverso un tuffo nella lussuria!).
Questa è la premessa. Lo sviluppo è una storia di ispirazione quasi boccaccesca – di persecuzione d’amore, di alterigia femminile, di scommesse fatali, di pericolo e, nell’ultimo atto, di corna – che però “L’arzigogolo” realizza in forma drammatica, concentrando l’elemento comico nella figura di Floridoro. È forte nel film (e viene dritta da Benelli) una concezione cupa dell’amore (e della sessualità) come forza irrazionale che rende infelici.
Volutamente, tra i personaggi l’innamorato Giano è disperato ma odioso, il buffone è cinico e maligno, Floridoro è ridicolo, e Violante ha un animo di torturatrice: col suo viso gelido è la “belle dame sans merci” del decadentismo ben illustrata da Mario Praz (e infatti “La belle dame sans pitié” fu il titolo francese del film). Italia Almirante Manzini, attrice dal registro molto vario, era capace nei suoi film di rendere egualmente bene tanto l’umiltà sacrificale quanto la fierezza della “femme fatale” o della bella selvaggia (ricordiamo i suoi sguardi fiammeggianti in “Zingari” di Almirante). Uno sviluppo tormentoso, venato di masochismo, porta questi personaggi allo scontro, ma per due apre inaspettatamente a un’ipotesi di redenzione.
Mario Almirante si distingue nel suo cinema, per esempio ne “La piccola parrocchia”, per una capacità di inserire tocchi di astrazione e momenti spiazzanti entro l’impianto realistico del racconto. Qui si potrebbe menzionare una surreale inquadratura di visualizzazione di dialogo, in cui vediamo Violante che tiene al guinzaglio una capra con la testa di Floridoro. Ma a proposito di momenti spiazzanti, colpì la scena dei topi. Precorrendo Herzog, Almirante – in una digressione comico-fantastica sull’origine della ricchezza di Floridoro – si procurò un gran numero di topi vivi e fece in modo che si accalcassero sul tavolo di un banchetto in mezzo agli attori. La rivista “Al Cinemà”, parlandone nel 1925, precisa ordinatamente: “Ogni topo è stato pagato dieci lire”. 

(Messaggero Veneto)

Un po' di luce

Ali Asgari

L’attore iraniano Misagh Zareh (che ricordiamo ne Il seme del fico sacro di Mohammad Rasoulof) è protagonista dello splendido Un po’ di luce di Ali Asgari (Kafka a Teheran) nel ruolo di Arash, un medico che un giorno ha aperto la porta del suo studio a un gruppo di giovani manifestanti feriti e in fuga. Mentre li stava curando la polizia ha fatto irruzione, ha finito di massacrare i manifestanti ed ha arrestato Arash. Il suo studio è stato chiuso e la sua licenza revocata.
Spinto tanto dalla sventura quanto dall’incertezza e dalla provvisorietà della vita iraniana sotto la crudele malvagità del regime e la minaccia dei missili americani, Arash ha deciso di uccidersi. “Con tutta questa sofferenza, perché continuare a vivere?” Dispone della sua gatta e delle sue piante, e incontra in successione il fratello minore e le due sorelle per prepararli al colpo – ma anche per chiedere loro di venire con lui a dirlo all’anziana madre.
Ali Asgari ha diretto nel 2025 un film dal titolo Divine Comedy. È interessante che anche nel recentissimo Un po’ di luce si trovi qualcosa di dantesco. In un’ora e mezzo scarsa Ali Asgari e il co-sceneggiatore Shadmehr Rastin ci danno dell’Iran di oggi un quadro totale da “comedia” dantesca, attraverso personaggi rappresentativi (realistici, non allegorici): le vittime del regime, come le due madri disperate (una tiene nascosto il figlio gravemente ferito e non osa portarlo in ospedale, un’altra impazzita, cui hanno ucciso il figlio e che invita i conoscenti al matrimonio invece che al funerale); i servi del regime, per adesione oppure – peggio, direbbe Dante – per quieto vivere, come lo spregevole individuo che rimprovera Arash per essersi immischiato; gli impauriti, come i medici cui Ashar si rivolge invano per farsi sostituire nella cura clandestina del ferito; e coloro che in vario modo resistono, dai giovani manifestanti di cui sentiamo raccontare al nipote di Ashar col suo teatro clandestino. I gironi della scelta, in una Teheran popolata di figure ignare tratteggiate in modo molto umano, come la vecchietta che chiede aiuto per trasportare la spesa.
Su tutto pesa la minaccia della guerra, nella metropoli piena dei manifesti della dittatura: il nastro adesivo sulle finestre (per evitare che i frammenti di vetro diventino proiettili in caso di esplosioni) è un elemento ricorrente nel film; nei dialoghi su Trump, un’ironia oggettiva entra in un film serio e triste.
In una serie di discussioni quietamente emozionanti, il film diviene un incontro-scontro morale che pone in primo piano la questione della responsabilità. Il suicidio meditato da Ashar non è solo un’autodistruzione ma va a colpire tutta una serie di legami affettivi profondi; un dolore (straziante come la madre, vedendo i figli abbattuti, sospetta qualcosa ma finge di non accorgersene) (e anche quello umile della gatta che non mangia più se non è presente il padrone), un dolore che implicitamente si collega a quello delle varie vittime che vediamo nel film. Il finale aperto contiene certamente una nota, no, un’ipotesi di speranza – ma in quanto aperto contiene la stessa provvisorietà che il protagonista lamentava nella vita in Iran.
Con macchina da presa fissa o con movimenti di macchina estremamente sobri, Asgari realizza una stupefacente concentrazione narrativa. Ma questa estrema sobrietà non è semplicità: basterebbe vedere l’elegante composizione della prima immagine; oppure pensiamo alla raffinata sequenza dello spettacolo clandestino: la scena dello spettacolo teatrale coincide con l’inquadratura del racconto filmico (non a caso sentiremo più tardi che lo spettacolo mette in scena la vita dell’autore, che è il nipote di Arash: vorrebbe emigrare ma la madre si oppone); a un certo punto un’interruzione che interpella il pubblico rompe volutamente la “quarta parete” teatrale, e contemporaneamente ci dà il controcampo filmico dello spettacolo, e ce lo svela come tale.
In mezzo a tanto cinema inutile (e più ha aspirazioni artistiche più è inutile), questo film porta il sigillo della necessità.

Maigret - L'amore e la morte

Pascal Bonitzer

Maigret – L’amore e la morte di Pascal Bonitzer si apre sul dettaglio di una pipa che viene pulita con il curapipe, ed è giusto: è una dichiarazione di intenti (“Questo è un film di Maigret”) – come pure l’enunciazione immediata del fedele subordinato Janvier. Questi segni caratteristici servono in primo luogo a farci accettare un Maigret (interpretato da Denis Podalydès) assai differente da quello che conosciamo.
Non si tratta solo di una differenza fisica. L’aggettivo sempre usato per descrivere il Maigret classico è “massiccio”. Burbero, introverso, umanissimo, assapora l’atmosfera come un bicchiere di vino; raggiunge la verità attraverso l’empatia (non in senso buonista, ma piuttosto, umanista). Il suo creatore Simenon in un’intervista del 1963: è un intuitivo, con l’aria un po’ bovina. Qui, il Maigret magro e molto stempiato di Denis Podalydès è un altro, un ragionatore determinato e nervoso, che interroga per appurare i nudi fatti. In questo senso, è più vicino all’idea di un poliziotto tradizionale che a Gino Cervi o Jean Gabin.
Versione solo apparentemente fedele del romanzo Maigret e i vecchi signori (noto anche come Maigret e gli aristocratici), il film narra dell’assassinio di un anziano conte nel momento in cui, dopo un amore assolutamente casto durato decenni, finalmente ha la possibilità di sposare una principessa sua coetanea, che è appena rimasta vedova. Il romanzo di Simenon vede Maigret sconcertato e come incredulo di fronte a questo mondo di vecchi aristocratici e ai loro valori; gli sembra una fiaba di quelle cui credeva da ragazzo; e Bonitzer – anche sceneggiatore – condivide l’incredulità di Maigret, e l’amplifica all’estremo nel film.
Incerto fra tradizione e revisionismo, Maigret – L’amore e la morte è ambientato ai nostri giorni (o quasi), tempi di computer portatili e cellulari, che il commissario non usa. Questo film tradisce nei suoi interni un bizzarro senso di artificialità: non c’è l’aria della vita: appaiono finti. Persino le comparse, nei rari esterni parigini, sembrano onesti salariati impegnati a fare le comparse.
I dialoghi, fondamentalmente simenoniani, sono il meglio del film, e visibilmente sono quello che interessa a Bonitzer. Che ha a disposizione interpreti (quasi tutti) bravi, fra i quali eccelle Anne Alvaro nel ruolo di Jacotte, la grintosa cameriera dell’aristocratico assassinato. Notevole anche Dominique Raymond nel ruolo dell’anziana principessa (personaggio che si ha l’impressione Bonitzer fraintenda un po’).
A questo punto devo mettere un avviso importante: il resto della recensione è uno spoiler.
Dopo aver seguito da vicino il romanzo, Pascal Bonitzer si prende la libertà di cambiare il finale. Ora, intendiamoci: questa non è una cosa illecita in sé. Esempio di scuola, Qualcuno sta uccidendo i più grandi cuochi d’Europa di Ted Kotcheff (1978): Robert Morley è così simpatico nel film che la sceneggiatura butta via il dénouement del romanzo dei coniugi Nan e Ivan Lyons, e s’inventa un assassino differente. Come sempre, tutto dipende dal risultato.
Qui la beghina Jacotte da una figura quasi bressoniana – ovviamente non parlo di livello artistico ma di concezione – diventa un’astuta “mantide”. Si perde qualcosa? Sì, il fascino del romanzo. Ma tornando a casa Pascal Bonitzer avrà detto tutto fiero alla moglie: “Cara, ho migliorato Simenon”. 

Coyote vs. Acme

Dave Green

Ben lo sappiamo, dopo aver visto anni di meravigliosi inseguimenti: per tutta la vita Wile E. Coyote (italiano, Willy il Coyote) ha cercato di catturare l’uccello corridore Road Runner (italiano, Beep Beep), usando i marchingegni più straordinari della ditta Acme; e per tutta la vita ha fallito, riportando danni fisici e morali. Ora si è stufato e ha deciso di far causa alla Acme, nel bellissimo Coyote vs. Acme di Dave Green.
Si rivolge a uno scalcinato studio legale (nota per i conoscitori: non è casuale che lo studio si chiami Avery, Jones & Maltese), che campa di piccoli risarcimenti elargiti dalla Acme giusto per risparmiare il fastidio. In effetti l’avvocato Avery (Will Forte) è il classico avvocaticchio che tira a campare; non ha la minima intenzione di sfidare sul serio la potentissima Acme, con la sua task force di legali abilissimi e potenti capitanati da Buddy Crane (John Cena). Ma... complici l’ostinazione del Coyote e una nipote idealista (Lana Condor)… la coscienza si risveglia e l’avvocato diventa un lottatore. Il meccanismo è chiaro: come in tanti courtroom dramas, c’è l’ombra di Frank Capra dietro il film.

Il concetto di far interagire sullo schermo personaggi disegnati ed esseri umani è sempre stato il sogno degli animatori dei cartoons. Senza alcuna pretesa di essere esaustivo, menziono all’origine Gertie and the Dinosaur (1914) di Winsor McCay e la geniale serie dei fratelli Fleischer Out of the Inkwell, dal 1918. È poi sempre stato un grande desiderio della Disney; dopo l’incontro fra Topolino e Leopold Stokowski in Fantasia (1940), brilla la tecnica mista de I tre caballeros (1944); mentre per la concorrenza Gene Kelly balla con il topo Jerry in Due marinai e una ragazza di George Sidney (1945). La Disney prepara l’esplosione nel 1964 di Mary Poppins (come dimenticare l’orchestrina popolana che accompagna Julie Andrews e Dick Van Dyke su “Supercalifragilistichespiralidoso”); e il suo regista – il sottovalutato Robert Stevenson – riprende la tecnica mista nel 1971 col delizioso Pomi d’ottone e manici di scopa. Tutto questo procede a razzo verso il capolavoro assoluto di Robert Zemeckis del 1988 Chi ha incastrato Roger Rabbit – e di lì la strada era spalancata e hanno fatto seguito diversi film, purtroppo anche assolutamente dimenticabili come Space Jam.
È a Chi ha incastrato Roger Rabbit che si rifà Coyote vs. Acme, che è prodotto dalla Warner (ma vedi infra per la storia) e che quindi ha l’opportunità di impiegare nel film i personaggi dei Looney Tunes. C’è una vera aderenza filologica in quest’impiego, grazie a una sceneggiatura intelligentissima (c’è anche lo zampino di James Gunn). Non stupisca la presenza fra i cartoons della caricatura di Peter Lorre: l’attore tedesco era più volte stato caricaturato nei cartoni animati della casa, per cui è un personaggio Warner anche lui. Proprio per la filologia, è un peccato che il film ometta il ritornello di “The Camptown Races” quando appare il gallo sudista Foghorn Leghorn: nei cartoni originari era il suo Leitmotiv; ma sicuramente c’era una questione di diritti.

L’animazione è ottima, e in particolare Wile E. Coyote regge splendidamente il ruolo di co-protagonista, sviluppando al massimo quell’espressività che era una grande dote della Warner (persino più della Disney, a mio parere); e anche il gioco psicologico ha la sua autenticità. Il film si lancia gioiosamente nelle classiche trovate dei cartoons, come l’uso della vernice Acme per aprire una nuova dimensione (la galleria): il mondo in continua beffarda trasformazione dei Looney Tunes è interamente presente qui.
Val la pena di ricordare che il momento culminante di Chi ha incastrato Roger Rabbit non era l’interazione di Bob Hoskins coi vari cartoon bensì quello in cui Hoskins si “cartoonizzava” nel finale mantenendo il corpo umano, e così realizzando la perfetta fusione fra le due dimensioni. Coyote vs. Acme, da film attento e calibrato qual è, non trascura di realizzare un programma simile – sebbene non con la stessa lucida grandezza – nella sequenza dell’inseguimento in strada a Washington.
C’è una differenza fra l’universo immaginario di Chi ha incastrato Roger Rabbit e quello di Coyote vs. Acme. Nel primo film, ambientato nel 1947, fra i cartoons e gli esseri umani vige una sorta di separazione sociale su linee pressoché razziali (al punto che non sarebbe impossibile vedere nei cartoons un’analogia con i neri). Nel secondo film si è stabilita un’integrazione; tanto che Elmer Fudd è un senatore degli Stati Uniti e Foghorn Leghorn è addirittura un alto dirigente della Acme. Questa integrazione sposta totalmente all’interno della popolazione dei cartoons le differenze di classe, portandovi in misura maggiore la dimensione del dolore e della sofferenza (le menti spietate della Acme, incluso Foghorn Leghorn, addirittura la teorizzano come necessità). Tutto questo per il malvagio ma redditizio Progetto Sisifo.
Se già Chi ha incastrato Roger Rabbit era una riflessione storico-teorica sul cartoons, Coyote vs. Acme vi aggiunge una dimensione politica attuale. L’America contemporanea del film è un paese letteralmente dominato dalla multinazionale Acme, che con i suoi avvocati fa il buono e il cattivo tempo (“La legge è dalla nostra parte, perché l’abbiamo scritta noi”). Il meccanismo legale garantito dalla Costituzione americana è inceppato. Nota che Foghorn Lerghorn entra in scena tenendo in mano una mazza da golf – c’è un riferimento nel fatto che il golf sia lo sport preferito di un certo Presidente americano che gli assomiglia molto?
Ma non preoccupatevi (spoiler): in questa storia di Davide contro Golia c’è il lieto fine: come abbiamo già detto, su tutto il film si stende l’ombra di Frank Capra. Che comprende la resipiscenza dell’avvocato Avery. È molto interessante la somiglianza, che il film sottolinea per bocca dell’avvocato Crane, fra il “nuovo” Avery che ha riscoperto il suo vero carattere e il Coyote: la morale americanissima di tentare, fallire e non arrendersi ma tentare di nuovo: una sorta di eroismo che accomuna i due.

Fatti gli elogi del caso, resta da dire che la storia reale di Coyote vs. Acme meriterebbe un film a sé. Dopo la realizzazione del film, i manager della Warner Bros. avevano rinunciato a distribuirlo, per ragioni fiscali (come in Per favore non toccate le vecchiette di Mel Brooks, c’è una convenienza ad andare in perdita!). A un certo punto avevano anche pensato di distruggerlo. Bisogna ringraziare la levata di scudi dei fan e degli operatori di Hollywood (ad essi allude in modo criptico la dedica finale), insieme naturalmente ai realizzatori, per cui alla fine la Warner ha accettato di venderlo per 50 milioni di dollari. Così il film è potuto uscire (infatti se guardate alla fine dei titoli di coda il copyright è del 2003), e la buona notizia è che sta recuperando velocemente la spesa.
Questa è la storia ufficiale. Ora, non vorrei essere accusato di indulgere a teorie del complotto – ma è evidente che neanche un manager di Hollywood può essere così cretino. E allora l’unica spiegazione possibile è che la Acme, che possiede la Warner Bros, avesse posto il veto all’uscita di un film che denunciava tutti i suoi sporchi segreti. Ecco un motivo in più per comprare il biglietto: è il film che la Acme non voleva farvi vedere.

The Dog Stars - Le stelle dopo la fine

Ridley Scott

Premessa: chi è friulano o veneto troverà un divertito piacere nel vedere i “nostri” paesaggi come controfigura del Colorado nel passabile (non di più) The Dog Stars – Le stelle dopo la fine di Ridley Scott. È un film post-apocalittico – attenzione, seguono spoiler – in cui la civiltà è stata distrutta da un virus. Ma che sia stata la guerra atomica o l’epidemia o gli zombi a distruggerla, le post-apocalissi si somigliano tutte. Il che non è necessariamente un male; la questione non sono i paesaggi e le scenografie del disastro (che naturalmente sono sempre suggestive) ma l’uso che se ne fa.
Ogni volta che qualcuno spara – giustamente – a un ladro, tutta una platea di pecore si mette a belare “Far West, Far West”. Ma fermiamoci un attimo sulla questione. Il Far West rappresenta mitologicamente l’assenza della legge: l’anarchia del bellum omnium contra omnes, simboleggiato dal possesso generale dell’arma (la pistola alla fondina). È indicativo che in realtà la grande maggioranza dei film western non metta in scena il West ma la fine del West: il momento in cui l’anarchia cede il passo al dominio delle legge – ove nel momento catartico lo scontro finale assume i caratteri del sacrificio (solo con questo può formarsi una comunità ordinata dove far crescere in sicurezza i figli: la chiesa, la scuola e il ballo sull’aia fordiani). Viceversa, esistono momenti in cui la legge non può imporsi perché non esiste più (è il caso dei film apocalittici) – o rinuncia a imporsi (come in un certo paese a forma di stivale che ho in mente) – e in questa situazione è solo naturale che spuntino fuori i fucili, le pistole e la legge di Lynch.
Nello scenario proto-western di The Dog Stars si contrappongono, elaborando il lutto in due forme opposte, il giovane Hig (Jason Elordi) e l’anziano Bangley (Josh Brolin). Nota che Ridley Scott ama centrare i suoi film su un dualismo, una polarizzazione. L’ex marine Bangley si è adattato senza sforzo al presente, mentre Hig, che vola col suo Cessna sulle montagne per rifornirsi fra le rovine di Denver, vive la condizione melancolica del rimpianto. Una bella frase nel dialogo evoca l’invidia deorum: “Baciavo mia moglie e giocavo col mio cane, chiedendomi ogni giorno come mai fossi così fortunato”.
Un modo di dire, citato nei dialoghi, diventa realtà: prima si spara poi si fanno domande. Non sapremo mai se i due giovanissimi uccisi a vista da Bangley (una scena che ci mette in crisi perché interpella la nostra moralità privata) erano solo cauti o erano l’avanguardia di un’orda di assassini. Peraltro il rovescio della medaglia è farsi uccidere. Nota che il litigio fra Hig e Bangley, che porta alla loro separazione, non avviene per questo ma, potremmo dire, per il motivo opposto.
Dunque, un western con aereo. Non per nulla, dei due gruppi di selvaggi che Scott mette in scena – senza fantasia! – per creare problemi ai suoi eroi e mandare avanti l’azione l’azione, quello che appare nella classica parte della fattoria attacca in puro stile carica dei Sioux (mentre l’altro viene dritto da Mad Max). C’è nel film uno spirito – attenzione: uno spirito: non una riuscita artistica – prettamente alla Anthony Mann. L’uscita dalla spirale di morte per raggiungere la comunità pacifica dei mennoniti può ricordare, in piccolo, Là dove scende il fiume. Se i personaggi di Mann sono sempre perseguitati dalle Furie (che è anche il titolo di un suo splendido e misconosciuto capolavoro), qui Hig è perseguitato dalla Furia del passato, una Furia mansueta e dolce, lo spettro/ricordo della moglie incinta; lui va a Denver anche per evocarla. Conviene ricordare qui che lo sconvolgimento di aver visto è uno degli assi portanti del cinema di Scott.
Poiché The Dog Stars è tutto e il contrario di tutto, la voce radio da Grand Junction che Hig sente in volo, e rischia la pelle pur di raggiungerla, ci riporta direttamente al filone post-atomico: ricordiamo il messaggio-beffa del cupo L’ultima spiaggia di Stanley Kramer. In The Dog Stars il messaggio è reale; ma serve a portare il suo protagonista nel segmento horror del film. Questa parte a Grand Junction è probabilmente la migliore e la più originale del film di Scott, anche se è impossibile non avvertire una dissonanza con il resto. È molto bello il modo in cui il senso di minaccia nascosta si insinua nel racconto fin a partire dal primo piano di una delle guardie in divisa e cresce in modo “malato” e inquietante sempre più. Lo rinforza il carattere più bizzarro di tutto, che è il riferimento agli anni Cinquanta, non implicato da nulla sul piano diegetico (se non dai gusti personali di Darlene/Allison Janney), dove Ridley Scott sembra quasi voler fare il verso a David Lynch.
Scott ha diretto, nella lunga fase discendente della sua carriera, alcuni film gonfi e spompati, come Napoleon, ed altri migliori: in particolare ha mostrato una netta ripresa con Il gladiatore II, pur senza raggiungere il magnifico precedente. A intermittenza, mostra ancora le sue doti migliori, bravura nella costruzione visuale e capacità nel rendere l’azione, in The Dog Stars, che sconta la sceneggiatura indecisa di Mark L. Smith. 

La fine di Oak Street

David Robert Mitchell

È un bizzarro misto di disneysmo e crudeltà La fine di Oak Street di David Robert Mitchell. (Attenzione: qui pongo subito il cartello: Spoiler! Queste righe possono essere lette solo dopo aver visto il film). 
Ambientato nel 1982 – val la pena di ricordare il ruolo di produttore di J.J. Abrams (Super 8) – pone l’elemento nostalgico solo per distruggerlo. È puro Disney parodistico l’inizio con il classico display di normalità prima della catastrofe, super-mieloso, con la festa con tutti sorridenti e la famigliola che fa la corsa nei sacchi; ma il quadro familiare e generale mostra subito le sue crepe. Denise (Anne Hathaway), più intelligente del marito giuggiolone Greg (Ewan McGregor), è in rottura con lui – il quale, sentiremo poi, le ha anche tenuto nascosto di avere perso il lavoro e vive consegnando pizze a domicilio – ed è un’aspirante scrittrice che si ispira ai propri guai familiari. La figlia maggiore Audrey si sta estraniando; quanto al minore, Brian, l’immagine “iconica” del ragazzino in bicicletta (da E.T. a Stranger Things) è avvelenata da una nota maligna quando il dialogo ci rivela la sua stupidità. Possiamo aggiungere un vicino insopportabile che minaccia di far male al loro cane.
E poi il quartiere viene misteriosamente trasportato al tempo della preistoria (non c’è spiegazione per questo se non una fumosa ipotesi di Audrey, lettrice di Carl Sagan, sui wormholes). Il concetto è di uno “scambio” temporale tra due epoche di una stessa porzione del mondo – lo stesso che ha ispirato la bella trilogia di S.M. Stirling sull’isola di Nantucket d'oggi che si ritrova nell’Età del Bronzo; qui però il salto è di 200 milioni di anni, con un’invasione di creature feroci che attaccano gli abitanti. Di qui, un film di lotta – o più che altro fuga – per la sopravvivenza, con le bestiacce che saltano fuori a sorpresa; il film ricorda molto un racconto di Stephen King, The Mist (dal quale fu tratto il film omonimo di Frank Darabont), dove una nebbia impenetrabile circonda un supermercato, e vi si nascondono paurose creature di un’altra dimensione. Qui imperversano i dinosauri (uso il termine in modo generico), che non sono quelli “squamosi” di Jurassic Park ma sono adeguati alle teorie recenti, coperti di piume lanuginose.

Distruzione fin dal titolo della vecchia way of life americana dipinta attraverso l’ottimismo degli anni ‘80, La fine di Oak Street è un piacevolissimo film scappa-scappa, tutto fughe e attacchi, ben realizzati e invero spettacolari. Nota che nella parte iniziale del disastro, quando appare il primo dinosauro piumato (della stazza di un velociraptor) che attacca Greg e lo insegue, a un certo punto una persona esce da una casa vicina e il dinosauro in corsa le salta addosso e le mangia la testa. Questo momento è alquanto sconvolgente: evidentemente non perché il pericolo non si fosse già palesato, ma perché questa prima morte quasi casuale e brutale ci sembra un improvviso cambio di paradigma: dal pericolo stile Tesoro, mi si sono ristretti i ragazzi al pericolo stile Jurassic Park. Di qui in poi è tutto sempre più nero – da menzionare un’inquadratura horror come quella della strada cosparsa di cadaveri, con uccellacci preistorici (parenti degli pterodattili) appollaiati che li assaggiano.
La logica è a volte piuttosto traballante, e nel film si nasconde qualche tratto di ingenuità. La capacità dei dinosauri di avvicinarsi di soppiatto viene sfruttata più del lecito: penso a una scena in cui i protagonisti sono occupati a guardare, preoccupati, avanti, e dal fondo scena compare e si avvicina quatto quatto un dinosaurone enorme senza che loro se ne accorgano. Lo stesso vale, in maniera diversa, per il serpentone che entra in casa: il quale sarà anche bravo a strisciare silenziosamente, ma qui si esagera. Comunque tutto questo si può rubricare sotto il segno della spettacolarità, e quindi va bene. È quel tipo di esagerazione che nelle platee maleducate americane induce gli spettatori a gridare avvertimenti.
Un aspetto interessante, con un addentellato vagamente satirico, mostra l’atomizzazione della società americana. In qualsiasi film catastrofico del passato, dopo il primo momento di panico gli abitanti avrebbero cercato prima di comunicare fra loro e poi di coalizzarsi per far fronte contro i mostri. (Con tutti i problemi del caso, naturalmente, e George A. Romero ce l’ha ben mostrato). Qui ogni unità, persona o famiglia che sia, è da sola – non solo nel segno della triste necessità (mentre i protagonisti camminano a un certo punto si vedono sul fondo tre persone che scappano inseguita da un dinosauro) ma in generale. Parafrasando Werner Herzog: ognuno per sé e i dinosauri contro tutti.

È un indubbio momento di shock sul piano narrativo quando Greg prima perde la gamba e subito dopo la vita sotto i denti di un dinosauro: perché contraddice alle leggi non scritte del cinema, dove l’eroe (o anche il marito tonto dell’eroina) non muore, in quanto la catastrofe serve provvidenzialmente a rimetterli insieme (caso limite, 2012 di Roland Emmerich: la fine del mondo per ricucire un divorzio). Ma questo elemento di “shock narrativo” viene abilmente recuperato nel finale a sorpresa.
Infatti, sfuggendo a uccellacci particolarmente ripugnanti, i personaggi riescono a saltare dentro una “bolla” (wormhole?) che li riporta nel nostro tempo – 20 minuti prima che succeda la catastrofe. Se chiamiamo Ora X il momento in cui il fenomeno ha trasferito Oak Street nella preistoria, quello in cui Denise e i ragazzi ricompaiono è Ora X meno 20’. In questo lasso di tempo, con un trucco (telefona da una cabina per ordinargli una pizza) Denise fa venire là dove sono il marito Greg – e riesce anche a telefonare ai suoi conoscenti, che abbiamo visto morire nel film, di lasciare la zona condannata.
Ma c’è un intoppo. Come abbiamo visto, all’Ora X era in casa tutta la famiglia. Se Denise 1 e i figli 1 recuperano con gioia e abbracci Greg 2, come un pezzo di ricambio, che cosa succede, all’Ora X, alla famiglia 2? (Il film accenna a queste altre “versioni”). È lecito concludere che all’Ora X Denise 2 e i figli 2 si siano ritrovati nella preistoria senza il marito e padre (non che servirebbe a molto, peraltro).
Forse vi si sono adattati, come dei Robinson preistorici (difficile, visto il tono spietato del film). O forse sono destinati a trovare anche loro la “bolla” e ripiombare nel nostro tempo (nel qual caso si crea un interessante caso di bigamia, e si passa dai dinosauri ai tribunali). L’ipotesi più probabile è che siano periti. Quel ch’è certo è che, per ricostruire la famiglia 1, Denise 1 ha rubato Greg 2 alla famiglia 2 (ossia a se stessa 2 – mors mea, vita mea). Alla larga dai paradossi temporali!
E se è così, l’autore del cupo It Follows si è divertito a chiudere con una nota nascosta di agghiacciante crudeltà il film.

Hokum

Damian McCarthy

Una volta c’erano i movie brats, quelli che hanno rivoluzionato il cinema americano. Venivano dalle facoltà di cinema all’università, dove si erano formati sul grande cinema, da Hawks ai B-movies; avevano riflettuto sull’arte della sceneggiatura; e volevano portare il loro amore del cinema dietro la macchina da presa. Magari mandavano in rovina la casa di produzione, ma facevano buoni film.
Oggi i giovani registi si formano sul web, che è una buona scuola per alcuni tratti, ma non insegna la cosa più importante: la costruzione narrativa. È qua che casca Hokum di Damian McCarthy – ed è la mancanza di tanti nuovi horror (per dire, si vede anche nel fortunato Obsession, che senza essere un capolavoro è dieci volte migliore di Hokum). Il film di McCarthy, regista e sceneggiatore, è una congerie carente di ordine, di ritmo, di distribuzione del materiale narrativo. C’è una proliferazione incerta di idee e personaggi, anche con figure ridondanti, come Jerry (certo, risponde a un’esigenza dello sviluppo, quella di introdurre il protagonista nell’albergo chiuso; ma per esempio si poteva risolvere fondendo la sua figura con quella di Alby). Strano che McCarthy dichiari di essere un ammiratore di John Carpenter, perché gli manca proprio la pulizia classicheggiante di Carpenter.
L’autore, poi, commette l’errore di creare un protagonista assolutamente odioso. Il suo Bauman è tormentato, d’accordo (sai che novità) ma questo non implica l’essere uno str...uzzo. Anche un villain, quand’è protagonista, per quanto malvagio deve avere un tratto che lo connetta con noi. Pensate a Riccardo III con la sua “didattica del crimine”. Si aggiunge a questo l’interpretazione umbratile di Adam Scott.
Hokum è un film di ambienti, e in questo funziona. Ci sono, nel mucchio, alcune buone idee, sempre sul piano visuale: bellissimo in particolare il cadavere di Fiona, con quelle grandi orecchie pelose del costume di Halloween. Insomma il materiale c’è; ma lo svolgimento è sbilanciato. Così il film si regge – in mancanza di uno sviluppo armonioso – sui jump scares. 

L' Île de Calypso (1905)

Georges Méliès

Parlando di Odissea… Non è una scoperta; sono grato a tutte quelle persone, più colte di me, che l’hanno segnalato sul web; ma vorrei avvertire i miei amici che si può vedere su YouTube il fantastico film di Méliès “L’Île de Calypso ou Ulysse et le géant Polyphème”, del 1905, che dovrebbe essere la prima versione dell’“Odissea”. Attenti a scegliere la copia completa, di 3 minuti e 38” (densissimi). Il protagonista è Georges Méliès, che quindi è il primo Ulisse della storia del cinema.
Ulisse arriva davanti a una caverna buia sulla spiaggia e là si addormenta. Dalla grotta escono suonatrici che danzano e poi Calipso, che le manda via e sveglia Ulisse, il quale è subito conquistato. Ma subito Calipso, contro il nero della grotta, svanisce (non la tipica sparizione alla Méliès: un po’ più lentamente del solito). Poi dalla grotta esce una mano gigantesca, rapace, che fruga alla cieca. Questo trucco fotografico è una magnifica realizzazione, ma anche una sorpresa, visto il tono idilliaco precedente. Gli spettatori dell’epoca avranno fatto un salto sulla sedia.
La mano si ritira e appare la testa di Polifemo. Gesto di orrore di Ulisse, che poi prende la lancia e la pianta nell’occhio (il sangue che cade sul viso ricorda il volto della Luna col razzo nell’occhio nel “Voyage dans la Lune” del 1902). Il ciclope si ritrae sofferente nella caverna. Dalla grotta esce di corsa Calipso che prende Ulisse per un angolo del suo mantello bianco e cerca di tirarlo dentro, ma Ulisse si svincola e fugge. Calipso ritorna indietro piangendo, consolata dalle altre donne.
Il breve film unisce abilmente l’episodio di Calipso e quello di Polifemo del poema. Ma ci chiediamo: la fuga di Ulisse (corrispondente nel poema alla partenza dall’isola della dea) è solo un virtuoso resistere alla tentazione, nella linea classica di “Ercole al bivio”… o è una fuga dal pericolo? Questo spazio nero della caverna, nel quale coesistono Calipso e Polifemo, è nella sua ambiguità un antenato di tutti i luoghi horror del cinema.  

Odissea

Christopher Nolan

Prima cosa (perché viene sempre prima l’occhio): fin dall’apertura col cavallo di Troia sulla spiaggia, Odissea di Christopher Nolan è un’opera di maestosa bellezza visiva. Ma è anche opera di forte intensità narrativa. Non so se raggiunga il livello dei massimi film di Nolan, come Interstellar, Inception e a mio parere Tenet, ma certo è una potente rilettura moderna del mito.
È la meno filologica fra tutte le Odissee della storia del cinema, comprese quelle del primo cinema muto. Ovvero: tutte le versioni precedenti hanno mirato a ottenere – nelle intenzioni, gli errori poi erano innumerevoli – una mimesi della Grecia arcaica, o almeno una sua imitazione in termini di comunicazione, così com’era immaginata al tempo del film (un film sul passato è sempre un film sul presente che sogna il passato). Nel film di Nolan invece l’involucro narrativo “greco” è un contenitore per un universo fantastico, un’operazione di riscrittura nel senso pieno della parola, in cui si mette in scena una moralità. Per questo motivo non ha molto senso mettere in discussione il casting color-blind – ma non perché, come pensa chi è di sinistra, sia giusto in sé, bensì perché è ininfluente in un’opera che sfugge in partenza alle determinazioni storico-filologiche (in questo senso l’Odissea di Nolan è comparabile, più che alle versioni precedenti, a certe versioni “non ufficiali”, di allusione, per esempio trasferimenti sul terreno della fantascienza). Così si possono perdonare alcune pesantezze come i famosi “mom” e “dad” (o il remare con la corazza, pure se è di cuoio). Vale tanto più per l’“armatura” di Agamennone (la corazza e il bizzarro elmo): quando appare, immobile e nero, alle porte di Troia, appena aperte dai Greci usciti dal cavallo, quest’immagine drammatica – preludio alla strage – non ci fa pensare all’antica Micene ma a Darth Vader. Un’enunciazione di potente fissità ominosa che verrà replicata nell’apparizione di Penelope con l’arco in mano che prelude al massacro finale.
Alle belle interpretazioni si aggiunge l’eccellenza della fotografia di Hoyte van Hoytema. Del montaggio di Jennifer Lame: al climax più che bimillenario della vendetta di Odisseo contro i Proci, nel combattimento di Odisseo, che viene replicato da quello di Telemaco al piano superiore del palazzo, il montaggio frenetico della doppia azione è un capolavoro di editing perché – contrariamente a quanto accade molto spesso – fornisce all’azione una velocità estrema e spezzettata ma ne salva al contempo la leggibilità. Del commento musicale di Ludwig Göransson: basta sentire, nella sequenza citata, l’uso delle percussioni che accompagna in modo ossessivo l’intera scena.

Il tempo e la percezione della realtà sono i grandi temi del cinema di Nolan, strutturato su un quadro narrativo che si definisce a poco a poco attraverso una serie di frammenti di conoscenza: un procedimento anti-classico di continua ridefinizione (in questo già l’antico Memento ben lo simboleggiava: la storia era rispecchiata nel discorso). È un’ovvietà ricordare che già il poema di Omero è anacronico; ma nell’Odissea di Nolan il gioco dei tempi è collegato alla psicologia di Odisseo (Ulisse nella versione italiana) e al suo doloroso processo per ricordare e per riconquistare una lucidità franta e perturbata (questo è, appunto, molto nolaniano).
L’Odisseo di Nolan è certamente l’ingannatore del mito. “Hai mentito a tutti”, gli dice l’ombra di Sinone; nel film non fa altro che mentire, ma non è il solo: da Penelope a Telemaco fino ovviamente ad Antinoo, è tutto un mondo fondato sull’inganno (anzi, si potrebbe dire che nel Bildungsroman di Telemaco ciò che lo rende atto a regnare passa per l’appropriazione dell’arte della menzogna, insegnatagli dal padre). Odisseo è l’ingannatore; ma sarebbe difficile riconoscere in lui “quell’uom dal multiforme ingegno” del poema (traduzione Pindemonte). Non a caso nel film viene espunto il suo episodio più famoso in tutta l’antichità, il gioco di astuzia col Ciclope. Odisseo è un uomo smarrito, annebbiato dal loto con cui Calipso l’ha tenuto avvinto a sé, ma soprattutto percosso dal senso di colpa.
Prima di tutto per la morte dei commilitoni. Se già nel poema omerico si parla del suo desiderio di salvarli, la colpa della perdizione è data alla loro “follia”. Qui assume i caratteri di una responsabilità. In una delle grandi pagine del film, dopo la nekyia (l’evocazione dei morti) Odisseo e i suoi uomini ancora viventi vengono letteralmente inseguiti fino al mare dai compagni morti e insepolti, inferociti, che gemono come zombie. Di lì a poco, nell’episodio di Scilla e Cariddi, Odisseo affronterà il dilemma di ogni generale: sacrificare una parte dei suoi compagni, ingannandoli, come necessità per non perderli tutti. Se c’è un concetto che attraversa il film, è quello di perdita. C’è in questa serie interminabili di morti una sensazione di dolorosa assurdità, ben resa nello scontro impari coi giganteschi e robotici Lestrigoni. Ma a ben vedere, anche l’episodio di Circe – in una originale reinterpretazione – traduce il contemporaneo horror del corpo in una sorta di teatro dell’assurdo.
Però c’è di più di questo. Il personaggio nolaniano più vicino a Odisseo è, imprevedibilmente, Oppenheimer. La caduta di Troia comporterà la distruzione (parole di Odisseo) di tutto ciò che c’è di più sacro fra gli uomini. Proprio come Oppenheimer, Odisseo – artefice della fine di Troia attraverso l’inganno del cavallo – è un distruttore di mondi. Questo sarà reso esplicito nel finale. Il film è attraversato in modo ossessivo dal concetto che “la nostra civiltà sta crollando” e dall’oscura minaccia in arrivo rappresentata dai “popoli del mare”. Il finale porta, a sorpresa, la consapevolezza che i “popoli del mare” sono loro stessi: la civiltà si è autodistrutta, la legge di Zeus è finita. Il cavallo di Troia sulla riva, che apre il film, come ha già notato qualcuno ricorda la Statua della Libertà semisepolta alla fine de Il pianeta delle scimmie; ma non sarà inutile aggiungere che quest’ultimo è un altro film in cui si rivela, nel sorprendente finale, la sua natura di apologo sull’autodistruzione di una civiltà.

Mentre nell’Odissea di Omero è centrale la presenza degli dei, nel film di Nolan essi non ci sono. C’è il tuono di Zeus, che ci fa sobbalzare la prima volta durante una scena con Calipso; c’è l’invocazione di Polifemo accecato a suo padre Poseidone; ci sono le forze della natura che si scatenano; ma in tutto questo il divino è interpretazione. L’unica divinità che compare è la dea Atena: che però potrebbe essere benissimo una proiezione dell’inconscio di Odisseo. Infatti i loro dialoghi non servono all’ausilio come in Omero ma vertono sull’incomprensibilità dell’operato degli dei. Zeus è l’incarnazione di una legge, di cui però il film mette in scena la fine, a Itaca come già a Troia, con la doppia decapitazione simultanea di una donna e della statua di Atena (per inciso, il dialogo riprende l’interpretazione “materialista” della guerra di Troia: Elena come pretesto).
Naturalmente non siamo ciechi di fronte al fatto ovvio che il film parla di noi e della nostra civiltà; esprime l’inquietudine contemporanea dell’Occidente; è il de te fabula narratur di Nolan. C’è una tenue speranza nel finale – che riprende in modo originale (la presenza di Penelope) miti su Odisseo posteriori a Omero – con la frase di Penelope “La civiltà rinascerà”: implica una visione ciclica della storia umana. Però la drammatica inquadratura finale è il cavallo di Troia in fiamme nel rogo della città.

Minions & Monsters

Pierre Coffin & Brian Lynch

Come si fa a parlare di Minions & Monsters? È un film talmente costruito sullo sviluppo a sorpresa che descriverlo rischia di tradursi in uno spoiler detestabile. Mi limito a dire che il film di Pierre Coffin e Brian Lynch è un autentico godimento. Certo, Toy Story 5 (il suo attuale concorrente nel campo dell’animazione) è più profondo e poetico; ma Minions & Monsters brilla per intelligenza e humour.
Senza rovinare il divertimento, posso riferire l’inizio. Appare il logo Universal – e torna indietro nel tempo, trasformandosi in tutti i suoi precedenti (io sono particolarmente affezionato all’aeroplanino degli anni ‘20): è la dichiarazione d’intenti del film: una cavalcata nella storia del cinema. Infatti subito dopo vediamo il suo illustre cominciamento: Muybridge, Lumière, Méliès, tutti con l’inserimento dei Minions (per esempio, comprensibilmente festosi nell’Uscita dalle officine Lumière a Lione: la giornata di lavoro è terminata!).
Dopo questa introduzione parte il racconto vero e proprio, che ci introduce anche alla protostoria dei Minions sempre alla ricerca di un Cattivissimo da servire. Il plot ci porta alla Hollywood del tardo muto e del passaggio al sonoro, ed è una vera enciclopedia, un Trivial Pursuit, di citazioni filmiche – come non menzionare con reverenza la più bella di tutte: l’inizio di Quarto potere – “minionizzate”.
Citazioni non solo filmiche, visto che si stende sul film l’ombra di H.P. Lovecraft. E infatti fra le figure che emergono in primo piano – va elogiato, per una volta, il doppiaggio italiano – quella più memorabile non è un Minion: è il mostrino-Ctulhu Goomi.

Toy Story 5

Andrew Stanton & Kenna Harris

La piccola Bonnie è cresciuta ma ha ancora il problema degli amici, nel nuovo episodio della saga di Toy Story. La sua timidezza le impedisce anche di fare amicizia coi gemelli della casa vicina – e si rifugia nel mondo dei giocattoli, con fantasie-gioco romantiche o avventurose dalla resa grafica piuttosto interessante. Lo sciagurato tentativo dei genitori di farla aprire al mondo regalandole un tablet per bambini, Lilypad, porterà a dispiaceri per lei, per loro e per i giocattoli, nel gustoso e intelligente film Pixar Toy Story 5, diretto da Andrew Stanton con Kenna Harris e scritto dagli stessi. Pete Docter e Jonas Rivera compaiono con Lindsey Collins come produttori. Inutile dire che ritornano tutte le figure che conosciamo e amiamo, anche se quelle secondario vanno poco al di là di un’apparizione (tuttavia spetta a Rex la battuta migliore del film). Con Woody andato via (però ritorna) e con Buzz come spalla innamorata, il ruolo di protagonista spetta alla bambola cowboy Jessie. Nota che un subplot che sembra del tutto separato, e consacrato al solo scopo di moltiplicare i Buzz Lightyear, nel prosieguo si fonde non senza eleganza con la storia principale.
Toy Story 5 è un film doppiamente malinconico. Da un lato è pervaso di una malinconia per così dire istituzionale, sottesa a tutta la serie, che riguarda il destino dei giocattoli di essere abbandonati quando il loro possessore, bambino o bambina, cresce. Lo scatolone di cartone da mettere in cantina è l’oggetto-simbolo (non per nulla un topos classico del mélo, il genere dell’amore dolente) di questa perdita.
Dall’altro, c’è una malinconia, diciamo, sociale, o attuale, che rampolla dalla situazione culturale presente. La serie qui prende di petto come argomento il declino dei giocattoli in quanto giocattoli, svincolato dall’età, perché sono sostituiti dagli apparecchi elettronici. La perdita del gioco come attività e come momento fondamentale di sviluppo; anche a parte il ritrarsi dell’homo ludens in una condizione virtuale e soggettiva, il tragico è la perdita del momento di costruzione fantastica dal parte del bambino (il famoso “facciamo che”), e contestualmente la perdita del rapporto con gli altri bambini; i congegni elettronici li isolano in altrettante bolle.
In questo senso, l’immagine più inquietante del film – puro horror da Invasione degli ultracorpi – è una soggettiva di Jessie dall’alto di un tetto, che mostra le finestre delle case vicine, ciascuna illuminata da una fredda luce elettronica con i bambini isolati persi dietro ai loro tablet.
I genitori di Bonnie sperano che Lilypad, detta Lily, diavoleria elettronica dal “volto” di rana, la aiuti a trovare amicizie; ma si tratta di amicizie finte. Quando Bonnie va al pigiama party con le tre bambine che ha conosciuto via Lilypad, vediamo tutte e quattro curve sui loro tablet; peggio, a proposito di un messaggio sui due giocattoli perduti, le tre si scatenano in un’aggressione social.
Intendiamoci, i bambini sono sempre stati crudeli; è un male della vita. Però in passato l’interazione diretta, fisica, guidata da adulti consapevoli, poteva civilizzarli; oggi l’unione inestricabile dei social e della stupidità assente dei genitori hanno dato alla crudeltà nuove armi.
A proposito dei genitori, una soluzione importante di happy ending si trova, quasi nascosta, nei disegni stile pastello che accompagnano i titoli di coda. Vediamo non solo Bonnie e Blaze giocare insieme, come già sapevamo, ma anche i loro quattro genitori fare con loro un picnic tutti assieme. Perché anche gli adulti, come accenna il film, rischiano di essere imprigionati dallo schermo dei devices.
Beninteso, Toy Story 5 non è un film luddista. Una serie nata per umanizzare i giocattoli non avrebbe potuto non umanizzare, e renderci vicini, gli stessi apparecchi elettronici. Questo va da sé per i tre goffi e buffi esemplari “arcaici” trovati in casa di Blaze, ma anche Lily, che nella prima parte è il villain del film, nella seconda mostra un (implausibile, se vogliamo, ma non spiacevole) pentimento. È la risoluzione non conflittuale che permette al film di tornare a concentrarsi – specie nella pagina toccante della cassetta nascosta – sul suo argomento principale: l’inevitabile passare del tempo che porta con sé la condizione agrodolce della crescita. Ma non è questa la vera ragion d’essere della Pixar?

Disclosure Day

Steven Spielberg

C’è un’immagine che si può considerare “fondativa” nel cinema di Steven Spielberg: le luci bianche sparate contro l’obiettivo sono il suo marchio visivo, dagli esordi fino a Disclosure Day. Queste luci in primo luogo sono un riferimento al cinema stesso (e finalmente nel tardo capolavoro The Fabelmans quella luce coincide con la sua fonte: il proiettore). Spielberg non omette mai di ricordarci che quello che vediamo sullo schermo è cinema nel suo farsi. Infatti, via via lungo lo svolgimento di Disclosure Day vediamo i “buoni”, clandestini, capitanati da Hugo (Colman Domingo), costruire una finta casetta in un enorme locale (il motivo sarà rivelato nell’ultima parte). È lampante l’allusione alla costruzione di una scenografia in un teatro di posa: questo è il tocco più esplicitamente metacinematografico del film.
In Incontri ravvicinati del terzo tipo e in E.T. - L’extra-terrestre il contatto o rapporto con gli alieni implicava il superamento di barriere poste dal governo. Con Disclosure Day Spielberg esplora questa seconda faccia della medaglia: il film è un corollario pessimistico di Incontri ravvicinati, basato sulla teoria del complotto. Una potentissima organizzazione segreta, la Wardex, ammanicata con il Deep State americano, opera da sempre per nascondere tutte le prove di contatto con gli alieni – dagli avvistamenti alla detenzione di alieni vivi (e sì, c’entra anche Roswell) – nel contempo sfruttando alcuni brandelli della loro tecnologia.
Nella sceneggiatura invero faticosa di David Koepp, la ribellione di alcuni membri della Wardex – in un mondo dove sta per scoppiare la terza guerra mondiale – si incrocia con l’avventura di due persone in fuga: Daniel (Josh O’Connor) e Margaret (Emily Blunt), che si scopre dotata di poteri telepatici di origine extraterrestre; i due devono risalire a un’esperienza rimossa di quand’erano bambini affinché Margaret possa assurgere al ruolo destinato, che è quello della Prescelta. Sono addentellati religiosi presenti in tutto il cinema di Steven Spielberg. Prescelto, eletto, profeta era Richard Dreyfuss in Incontri ravvicinati. L'archetipo di Mosè presente in Spielberg proviene, senza contraddizione, tanto dalla formazione di Spielberg sul Vecchio Testamento quanto dal suo amore per Cecil B. DeMille.
Anche se per Daniel e Margaret non si può ridurre al semplice vedere, tutto l’impianto della loro esperienza – compresa l’annotazione che gli alieni si presentano a noi sotto forma di animali per non spaventarci – richiama quello che è il cardine simbolico/narrativo del cinema di Spielberg: la potenza e l’insostenibile peso della visione. In Spielberg la visione può distruggere (I predatori dell’arca perduta) o segnare per sempre (Schindler’s List) o viceversa produrre una dolorosa esaltazione, analoga alla sensazione romantica del sublime (L’impero del sole).
In questo sviluppo troviamo peraltro anche un altro tema base di Spielberg, la centralità del bambino/adolescente, il cui sguardo è innocente. Daniel e Margaret, essendo “irrisolti” dopo il trauma infantile, sono assimilabili ai tanti adulti-bambini non cresciuti del suo cinema. Val la pena di ricordare che Spielberg ha diretto anche un film (purtroppo brutto) sul mito di Peter Pan.
A parte i riferimenti ovvii a Incontri ravvicinati (rovesciato) e a E.T., Disclosure Day è una vera antologia di temi spielberghiani, quasi a comporre un film-celebrazione della sua lunga attività. L’aspetto cospiratorio ci riporta alle atmosfere più cupe del cinema spielberghiano, dalle nebbiose incertezze de Il ponte delle spie alla distopia futuribile di Minority Report. C’è un chiaro ricordo di Walt Disney (che di Spielberg è sempre stato un nume ispiratore) nella marcia sulla neve dei due bambini e di un gruppo di animali, in una notte fantastica, verso la casa “fatata”. La scena molto mossa dell’auto contro il treno – che col suo estremismo in qualche modo pare legare poco col resto – ci riporta all’aspetto più avventuroso e dinamico del regista, da Duel ai film di Indiana Jones. Non manca neppure un aspetto di “possessione” per via telepatica che ci fa ripensare al cinema “esorcistico” del diavolo – e Spielberg si era cimentato in questo campo con una delle sue primissime opere, il film per la tv Something Evil.
È un peccato dover annotare che su questo film-celebrazione pesa grandemente il carattere pesante e farraginoso della sceneggiatura di David Koepp, una sceneggiatura dispersiva – il che impedisce di rendere umanamente credibili vari personaggi – e caratterizzata da dialoghi improbabili. Per esempio le preoccupazioni religiose della fidanzata di Daniel, Eve (Jane Blankenship), che è una ex novizia, rispetto alla presenza degli extraterrestri nel quadro della Creazione sono in sé legittime ma il modo in cui la sceneggiatura gliele fa esprimere (considerato che è una donna intelligente, non come il fidanzato cretino di Margaret) si può considerare solo imbarazzante. Quanto al fidanzato di Margaret (Wyatt Russell), dipingerlo come un imbecille totale può avere la sua utilità nella diegesi (il tradimento benintenzionato) ma, di nuovo, la grossolanità con cui è delineato scade nella ridicolaggine.
Ancora: il modo in cui il gelido capo della Wardex Scanlon (Colin Firth) d’improvviso crolla psicologicamente, fino ad accettare la fine di tutto, avrebbe un senso sulla carta (i suoi ricordi fatti riemergere) se la velocità con cui ciò accade nel finale non lo rendesse implausibile (è il tipico caso di “funzionale allo svolgimento”). Ancor peggio, quando il cattivissimo vice di Scanlon, alla fine, se ne va via con la coda fra le gambe, laddove tutti gli spettatori si aspettavano che mettesse mano alla pistola, è un anticlimax – per fortuna subito dopo inghiottito psicologicamente da un grande e riuscito movimento visuale: tutto il mondo guarda la rivelazione televisiva della verità sui cellulari (e questa disclosure evita la guerra atomica, ribadendo quel valore salvifico degli alieni cui Spielberg è spiritualmente legato).
Un film di Spielberg comunque è sempre un avvenimento, è sempre qualcosa che rimane nella memoria. Anche se, come in questo caso, si tratta di uno Spielberg minore.