Full River Red

Zhang Yimou

Cina del XII secolo: prima dell’incontro tra il delegato imperiale e l’ambasciatore dei ribelli Jin quest'ultimo viene ucciso e la lettera che portava con sé viene rubata. Un capitano e un caporale, imparentati, sono incaricati di ritrovarla entro due ore. Se non ci riusciranno verranno giustiziati, ma stante l’importanza della lettera segreta è prevedibile che se la ritrovano saranno egualmente uccisi; egualmente, tutti coloro che compaiono nel film in un modo o nell’altro rischiano la vita.
Full River Red di Zhang Yimou si apre con una corsa: in una fredda luce notturna, soldati in armatura corrono fra due mura che formano un corridoio a cielo aperto, inquadrati “a piombo” e seguiti in carrellata orizzontale dall’alto, con un’interminabile progressione artificiale interrotta regolarmente dalla comparsa di gallerie coperte. E lo spettatore ingenuamente pensa che Zhang Yimou si sia definitivamente arreso alla CGI; sembra un videogioco. Poi si va avanti nel film, e ci si accorge che quello che sembrava un limite è un punto di forza, quella che sembrava una debolezza tecnica è una scelta stilistica. Zhang ha sempre usato nei suoi wuxia e period pieces l’architettura in funzione simbolico-espressiva. Le corse incessanti lungo i “corridoi” a cielo aperto che sono le mura della fortezza entro la quale si svolge (quasi in tempo reale) il film sono corse di topi in un labirinto; servono a rendere l'elemento di insicurezza, incomprensibilità e costrizione che pesa sui personaggi. C’è un attivismo frenetico nel film, di cui sono simbolo le corse avanti e indietro, sulle quali si sovrimprime con la potenza di un tuono la geniale score di Han Hong “che unisce tonalità rock a temi folkloristici creano un’atmosfera dinamica e contemporanea in una storia ambientata nella Cina del passato” (Maria Barbieri). Di più, è tutto un continuo agitarsi, puntarsi le lame alla gola, ferirsi e uccidersi – ove, “di sangue in sangue”, appare e scompare una verità più grande, avvolta in una rete di inganni che si modifica continuamente: un senso che si afferma e poi si smentisce. La grande trappola mutevole, che inghiotte e offusca i suoi stessi membri, sembra trasferire sul piano dell’azione cospirativa le antichissime regole dell’Arte della guerra di Sun Tzu. “Le questioni belliche seguono il Dao [la Via] dell'inganno. Perciò, se si è capaci bisogna mostrarsi incapaci, e se si è attivi bisogna mostrasi inattivi. Quando si è vicini bisogna dare l’impressione di essere ancora lontani, e quando si è lontani quella di essere già vicini. Si tenti il nemico facendolo sentire in vantaggio, e lo si schiacci fingendosi confusi” (traduzione di Riccardo Fracasso).
Full River Red sotto quest’aspetto è un film pirandelliano. La verità si nasconde in una ridda dove, per modo di dire, una pietra è un uccello che in realtà è una pietra che in realtà è un uccello, apparentemente all’infinito, ridefinendo di continuo essenza e motivazioni anche di quelli che sembrano i personaggi più semplici. Inutile osservare come l’inganno e l’ambiguità profonda siano una componente essenziale non solo del genere wuxia ma in particolare dei plot wuxia di Zhang Yimou, da Hero a Shadow: ognuno gioca il suo gioco; dov’è la verità?
La fotografia “notturna” del regular Zhao Xiaoding bagna i personaggi di una luce grigioazzurrina. All’amore per i colori caldi, da cui è partito il suo cinema, Zhang Yimou alterna opere basate sui colori freddi: basta ricordare il bellissimo Shadow (anch’esso fotografato da Zhao Xiaoding), malauguratamente poco visto in Italia. L’elemento di astrazione dell’inizio si stempera nel prosieguo mantenendo l’adeguamento tra scenografia e racconto (per un esempio affascinante di questa sintonia, pensiamo all'inizio de La Città Proibita). È vivificato dal ritmo frenetico che si gioca anche sull’impostazione pseudo-thriller e sul contrasto fra la recitazione realistica di Shen Teng e quella isterica di Jackson Yee. Nel loro scontro di caratteri risuona quell'alternanza di tragico e di comico che non è certo nuova nel cinema di Zhang. Da menzionare di nuovo il bellissimo commento musicale straniante, che arriva a sottolineare gesti ripetuti come un colpo in testa con il ventaglio a mo’ di rimprovero con un colpo di gong come nel teatro classico cinese.
Va aggiunto che in Occidente questo correre avanti e indietro di inganno in inganno apparirebbe come una metafora dell’assurdità della vita, mentre qui è visto come il dispiegarsi di un gigantesco piano sacrificale (alla fine muoiono tutti meno un testimone, come nell’Amleto). E lo scopo di questo piano gigantesco è la scoperta e la divulgazione di una poesia patriottica scritta da un generale giustiziato, che diventa eredità del popolo cinese. In un film basato sulla rivendicazione di un’opera d’arte – la poesia eponima di Yue Fei – per il suo messaggio patriottico, si farebbe torto a non riconoscerne l’analogia come opera d’arte a sfondo patriottico (il confucianesimo di Zhang Yimou, poi, era chiaro fin da La storia di Qiu Ju). Sempre nei suoi film storici e non il grande regista cinese esplora la complicata dialettica dell’ordine e della ribellione – nella tensione continua e impossibile verso l'armonia del Cielo e della Terra.

As Bestas

Rodrigo Sorogoyen

Qualcosa nel drammatico As Bestas di Rodrigo Sorogoyen, ambientato in Galizia, ricorda il recente Alcarràs di Carla Simón: ed è il modo in cui l’industria delle energie alternative si abbatte paradossalmente sulla natura e il mondo agricolo. In Alcarràs il frutteto delle pesche veniva distrutto per piazzare al suo posto pannelli solari. In As Bestas il paesaggio viene violato dalle pale eoliche; in una scena importante il protagonista va a guardarle da vicino e le vediamo inquadrate dal basso come oggetti mostruosi. L’offerta di vendere i campi dove saranno impiantate invoglia i contadini di un villaggio galiziano in decadenza; ma ciò viene bloccato dal rifiuto di due nuovi venuti francesi, Antoine e sua moglie Olga, che vogliono far rinascere il paese attraverso l’agricoltura.
Quello che in Alcarràs era elegiaco qui è un dramma psicologico sul filo di una suspense ossessiva. Contro l’intruso, “il francese”, nasce un odio che è di interesse ed è di nazionalità ed è di cultura, in particolare da parte dei fratelli Anta: il feroce e rissoso Xan ed il semideficiente Loren. Sorogoyen (co-sceneggiatore con Isabel Peña) scava nelle psicologie; una scena di ringhiose confidenze bevendo vino offre un barlume di comprensibilità umana anche al bestiale Xan. Ma il film corre verso la tragedia.
La parte migliore di quest’interessante film è probabilmente la seconda. Perché, come dichiarano gli autori, in realtà As Bestas non è un film ma due, divisi da uno sviluppo che qui non occorre svelare: una prima parte maschile e una seconda femminile, centrate sul marito e la moglie, in due eccellenti interpretazioni, di Denis Ménochet (il contadino del grande inizio di Bastardi senza gloria), che ha nel viso un’evidenza fisica alla Jean Reno, e dell’altrettanto brava Marina Foïs.

Messaggero Veneto

 

L'uomo senza colpa

Ivan Gergolet

Partiamo dalla fine: dopo la conclusione de L’uomo senza colpa di Ivan Gergolet alcune didascalie ricordano i disastri dell’amianto, con 100.000 morti ogni anno e 125 milioni di persone esposte all’amianto sul luogo di lavoro. Una caratteristica positiva di questo film di fiction sull’amianto a Monfalcone è di aver evitato la via più ovvia e facile, quella del tradizionale dramma didattico; invece introduce nelle coscienze degli spettatori il tema per via indiretta, e quindi tanto più efficace, creando un dramma di caratteri con un sospetto di thriller.
Angela è un’infermiera vedova: il marito è fra le vittime dell’amianto, come il marito della sua migliore amica e poi l’amica, Elena, stessa. Il colpevole agli occhi di tutti è il ricco costruttore Gorian, che sapeva e ha taciuto. Ora Gorian ha avuto un ictus: è muto e paralizzato. Su invito del figlio Enrico (che viveva lontano ed è all’oscuro di tutto) Angela accetta di fare la badante di Gorian a casa sua. Vuole vendicarsi? Il mistero delle motivazioni si trasforma nell'intrico dei sentimenti.
Una sceneggiatura non sempre agile viene vivificata da una buona regia: sebbene questo sia il suo primo lungometraggio di fiction, il monfalconese Gergolet ha già una lunga carriera al suo attivo (ricordiamo il bel film documentario Dancing with Maria). Fin dall'incubo iniziale, seguito dalle inquadrature perpendicolari sul pavimento dell’ospedale, nella notevole fotografia di Debora Vizzi, c’è un elemento leggermente surreale che attraversa il film. Da elogiare in particolare le interpretazioni di Valentina Carnelutti (Angela) e Rossana Mortara (Elena), nonché quella del bravissimo Branko Završan (il paralizzato Gorian) che per tutto il film recita quasi solo con gli occhi, e nondimeno tratteggia una figura davvero potente.

(Messaggero Veneto)

Terra e polvere

Li Ruijun

A voler trovare un riferimento occidentale, c'è qualcosa di pascoliano, nel senso del nostro Pascoli – ma il vero Pascoli vibrante e notturno, non quello delle poesiole che s’imparavano alle elementari – nel bellissimo e commovente dramma contadino Terra e polvere (premiato al Far East Film Festival 2022 sotto il titolo internazionale Return to Dust): per la sua adesione intensa e concreta alla natura, al senso fisico del lavoro, alle piccole cose quotidiane. Scritto, diretto e montato da Li Ruijun, è la storia di un matrimonio, combinato dai familiari, tra il Quarto Fratello Ma (ottimo Wu Renlin), un contadino povero, non giovanissimo, non bello, e una donna considerata senza valore, Guiying, che essendo stata maltrattata fin da piccola è goffa, timidissima, non controlla la vescica e si bagna addosso.
Sembra l'inizio di una storia di cupo naturalismo alla Émile Zola; e invece è una storia d’amore coniugale che raggiunge toni di quieta elegia contadina nel descrivere la tenerezza che nasce e perdura fra i due, nel duro, spesso ingrato lavoro dei campi; un affetto e una tenerezza che si realizzano in gesti gentili e silenziosi, un amore pudico tra due illetterati che non viene verbalizzato come tale ma si esprime nelle azioni, come quando Ma fa coprire meglio la moglie o si raccomanda che mangi, oppure quando lei gli viene incontro al ritorno, nel gelo, con una bottiglia d’acqua calda. Oppure in brevi raccomandazioni che sbocciano nel dialogo. Di lì la confidenza affettiva cresce fino alla completezza; e Guiying (un’interpretazione monumentale di Hai Qing, quanto diversa che in un film di genere come Operation Red Sea) attraversa una vera trasformazione. Non è solo un progressivo aprirsi al parlare, è un distendersi del viso – fino al sorriso.
Tutto focalizzato sul marito e la moglie – ma è sempre presente nel quadro il loro asino, trattato con gentilezza, come un terzo umile membro della famiglia – Terra e polvere è un film di poche parole e molti silenzi, basato su un forte sentimento del tempo e del lavoro. Con un respiro ampio e disteso, rende splendidamente il passare del tempo e la forza del lavoro, il susseguirsi delle stagioni e la fatica dei gesti, la povertà e la volontà, il dolore intrinseco dell'esistenza (la malattia di Guiying) e il rapporto eterno con la generosa madre terra. Da essa procede una continuità naturale che avvolge il destino di tutte le cose.
Alla grande bellezza anche visiva del film dà un apporto fondamentale il direttore della fotografia Wang Weihua che non produce semplicemente l’“immagine bella” (quella ormai va a un soldo la dozzina) ma articola la composizione delle inquadrature con eccezionali surcadrages che aprono lo spazio e lo moltiplicano in sezioni. Per esempio, ve n’è uno all'inizio – con la testa di Ma in primissimo piano a destra, la sua immagine nello specchio a sinistra, e in alto sulla parete una finestra attraverso la quale vediamo (e sentiamo) due donne che parlano – da scuola di cinema.
Nell’oggettività del racconto, entra tuttavia un elemento simbolico che ritorna lungo il film, con quella discrezione che gli è propria: come il nido di rondini, che allude alla casa, sogno perseguito dai due coniugi attraverso una serie di spostamenti e demolizioni; o i pulcini che richiamano la maternità negata a Guiying; o anche il televisore, promesso da Ma a Guiying, non semplice oggetto di consumo ma segno di una piccola ricchezza quotidiana che materializza la ricompensa del duro lavoro – e soprattutto, il rovesciamento dello stato di lei.
Non solo il destino pesa sulle vite: anche gli uomini. Sullo sfondo del film, con una valenza politica non indifferente (che infatti al governo non è piaciuta), sta lo sfruttamento dei ricchi sulle terre dei contadini (i ricchi chiedono persino trasfusioni di sangue a Ma, che ha un gruppo raro), ma anche la dissennata politica di urbanizzazione del governo cinese che ha lanciato una campagna per demolire delle vecchie case contadine vuote in cambio di un risarcimento. Il film è preciso nel dipingere gli ex contadini trasferitisi per lavorare altrove che tornano solo per far abbattere la vecchia casa, intascare il compenso e ripartire.
E anche Ma è spinto dall’avido fratello a lasciare la casa che lui e Guiying hanno costruito per trasferirsi in un piccolo appartamento di tipo cittadino (impagabile la prima visita all’appartamento, ripresa dalla televisione). Nel finale, con Ma vedovo, c’è qualcosa di apocalittico – prima che il corso della vita riprenda a fluire tristemente. Non si trova felicità sotto il cielo della Cina.

Niente di nuovo sul fronte occidentale

Edward Berger

Ha vinto un Oscar “pesante” (miglior film internazionale, ex miglior film in lingua straniera) e tre più tecnici (fotografia, scenografia, colonna sonora); ma considerando che era (assurdamente) candidato a nove premi, fra cui miglior film in assoluto, il tedesco Niente di nuovo sul fronte occidentale di Edward Berger, visibile su Netflix, è uscito chiaramente sconfitto.
Il film è tratto dal famoso romanzo di Erich Maria Remarque, che aveva avuto nel 1930 una bellissima trascrizione di Lewis Milestone, All’Ovest niente di nuovo, le cui scene di combattimento hanno influenzato il Kubrick di Orizzonti di gloria: una grande fotografia di Arthur Edeson e un grande montaggio di Edgar Adams, che negli assalti incastra audacemente carrellate e inquadrature a camera fissa, campi lunghissimi e primissimi piani dei difensori che attendono alla mitragliatrice. Per inciso, c’è anche stato nel 1979 un film per la tv, star-ridden, di Delbert Mann.
Questa versione del 2022 è una cosa bizzarra. Per la maggior parte è un’onesta trascrizione del romanzo. Ha anche momenti notevoli, per esempio la comparsa in battaglia dei carri armati, visti come macchine spaventose dai soldati tedeschi nelle trincee. L’idea base del film è di legare, in montaggio parallelo, la fine del protagonista Paul e le trattative della Germania sconfitta per l’armistizio. Per farlo deve spostare la morte di Paul da ottobre a novembre 1918; ciò impedisce di cogliere l’amara ironia oggettiva del titolo, che è la frase di un bollettino di guerra: la morte di un uomo non è “niente” nel grande massacro.
Ma il difetto è altrove. A un certo punto, il film ha esaurito la traccia del romanzo senza raggiungere le due ore e mezza prescritte. Come allungare? Presi da improvvisa follia, gli sceneggiatori si mettono a inventare e inanellano una sciocchezza dietro l’altra, riscrivendo (male) degli episodi o ideandone di sana pianta, con la guerra privata di un generale – fino ad arrivare a una morte “avventurosa” di Paul dove non c’è la drammaticità del caso cieco che marca l’indimenticabile fine del romanzo. Erich Maria Remarque si rivolta nella tomba.

Disco Boy

Giacomo Abbruzzese

Dopo l'immagine di apertura su un gruppo di neri che dormono accatastati, Disco Boy di Giacomo Abbruzzese (vincitore di un Orso d’Argento a Berlino) ci porta al racconto di un tentativo di passare clandestinamente dalla Bielorussia via via fino in Francia. Apparentemente è un inizio realistico, ma la narrazione ultrasintetica tende a trasportarlo sul piano poetico; volutamente ellittico, per non dire slegato, sempre più mentre procede il film si situa sul versante onirico e simbolico. Il giovane Aleksei (Alex), che ha un tatuaggio che significa “orfano”, vede morire in un fiume che potrebbe essere l’Oder l’amico con cui tentava il passaggio; arrivato in Francia si arruola nella Legione Straniera, mirando alla cittadinanza promessa entro alcuni anni di servizio. La sua storia si incrocia con quella di Jomo, guerrigliero in Nigeria che si batte contro le compagnie petrolifere occidentali, e di sua sorella (i due hanno la particolarità di un occhio color ambra); Jomo dice a un compagno che se fosse nato bianco avrebbe voluto fare il ballerino in una discoteca. Dapprima è una narrazione parallela, poi arriva un combattimento in un fiume (i fiumi sono un elemento ritornante del film: l’Oder, la Senna, il Niger), in cui Alex uccide Jomo. Molto bella qui l'idea del regista di usare una telecamera a infrarossi, che trasforma i corpi in macchie di colore. 
Ritmato dalla musica di Vitalic, Disco Boy è un film di immagini ritornanti e di raddoppiamenti. Non solo la ragazza (che potrebbe esser morta: lo sguardo malaugurante di un militare nigeriano nel villaggio in fiamme) sembra riapparire in una discoteca parigina, sconvolgendo Alex; ma anche Jomo, che proprio lui ha ucciso e sepolto, ritorna, fino a una fusione fra i due, segnalata dall’occhio color ambra. In verità nella seconda parte, costellata di citazioni (Coppola, Kubrick, Winding Refn), il film tende a perdersi; sono più belle le immagini di quanto sia rigorosa la costruzione narrativa. Un film imperfetto, ma che nella sua apertura simbolica raggiunge un interesse che manca ad altri lavori narrativamente più rifiniti.

Benedetta

Paul Verhoeven

Dopo L’amore e il sangue del 1985, Paul Verhoeven torna agli inizi dell’era moderna con lo splendido Benedetta, che esce finalmente in Italia dopo due anni. Il film, liberamente ispirato a una storia vera, è tratto da Atti impuri. Vita di una monaca lesbica nell’Italia del Rinascimento di Judith C. Brown.
La protagonista è un’altra delle grandi personalità femminili che popolano il cinema di Verhoeven. Nella Toscana del Seicento, Benedetta Carlini (Virginie Efira), entrata fin da piccola nel convento di Pescia, ha visioni di un Cristo molto carnale, che la reclama come sua sposa: visioni allucinatorie assai lontane dall’iconografia cattolica (in una è un cavaliere armato che uccide un gruppo di stupratori). Benedetta ha le stimmate – “Gesù mi ha fatto questo!” – ma forse sono simulazione con ferite autoinflitte. Talvolta parla con la voce maschile di Gesù stesso, in una possessione mistica. Il film mette in risalto il principio teatrale della rappresentazione, adombrato nelle sacre rappresentazioni in convento, dove per forza di cosa anche Gesù è interpretato da una femmina, e il modo in cui la centralità del corpo, propria di tutto il cinema di Verhoeven, si scontra con l’auto-repressione (la suora che vorrebbe esser fatta tutta di legno).
L’ambizioso prevosto della cittadina punta sul miracolo, e in accordo col sacerdote del convento la fa nominare nuova badessa. Benedetta, narcisista con una vena di crudeltà, gioisce della nuova posizione. Intrattiene un rapporto d’amore lesbico con la giovane conversa Bartolomea (Daphne Patakia); scoprendolo, la ex badessa (Charlotte Rampling) la denuncia alle autorità religiose nella persona del Nunzio (Lambert Wilson), che incontra in una Firenze invasa dalla peste.
A uno sguardo superficiale il film può far pensare per il suo realismo visionario a I diavoli di Ken Russell. Ma Russell è razionalista e volterriano, mentre Verhoerven è un regista dell’ambiguità – sia del personaggio sia del racconto (basta pensare a Basic Instinct); e in Benedetta l’ambiguità è profonda. Chi è Benedetta? E’ solo una simulatrice a proprio vantaggio? Una psicopatica? O “aiuta” coi trucchi una propria convinzione (molto eterodossa) di santità? Oppure forse…? Come ci informa l’ultima didascalia, una profezia fatta per evidente autodifesa (Pescia non sarà colpita dalla peste finché lei sarà viva) si avvera. Non per nulla, quello di Benedetta da bambina che vediamo all’inizio può essere un miracolo: un piccolo miracolo semplice, rosselliniano. Il film ci lascia nel dubbio sui fatti e sulla psicologia.
Del resto, il Seicento è il secolo principe di un misto di religiosità estatica, possessione demoniaca, simulazione, isteria e santità – di cui è perfetta rappresentante la suor Jeanne des Anges, badessa di Loudun, de I diavoli, e prima, del bellissimo film polacco Madre Giovanna degli Angeli di Jerzy Kawalerowicz (ma, a proposito di misticismo isterico, viene menzionata di passaggio anche Giovanna d’Arco). Mentre l’oggetto-simbolo dello scandalo del rapporto erotico fra Benedetta e Bartolomea – o della commistione di sacro e profano in un’estasi sessuale pagana – è il dildo di legno fabbricato con la parte inferiore di una statuetta lignea della Madonna, che ci riporta a Walerian Borowczyk (e a tutto un filone di erotismo conventuale).
Cineasta dell’eros e della violenza, oltre che dell'illusione e dell'inganno, Verhoeven è un regista di carne e sangue (Flesh+Blood è il titolo originale de L’amore e il sangue) che va sempre in fondo a ciò che narra. Di qui mille problemi con le varie censure (c’entra anche l’uscita in ritardo di Benedetta). In questo film, la lussuria e l’amore, la religione e l’eresia, l’estasi e l’isterismo, l’inganno, le tensioni psicologiche e i giochi politici dentro e fuori il convento, la gerarchia maschile e l’affermazione femminile, la rivendicazione dell’amore e della sessualità, la presenza orrifica della peste, annunciata da una meteora nel cielo rosso, tutto questo si fonde in una narrazione estremista e potente.