Gloria

Sebastian Lelio

Che un film non privo di difetti e di incertezze come la commedia sentimentale Gloria lasci allo spettatore una sensazione così calda di simpatia e comprensione certamente non si deve soltanto ai due monumentali interpreti Paulina Garcia e Segio Hernandez: è evidente che il regista cileno Sebastián Lelio ha un talento autentico.

Gloria è una divorziata over fifty, né bella né brutta, ancora piena di voglia di vivere, il tipo che ama cantare in auto assieme alla radio. Incontra Rodolfo, un coetaneo che sembra il compagno ideale; ma si rivelerà il perfetto esemplare di uomo-bambino (attenzione, signore! Questo film mostra che non bastano i capelli bianchi e la panciera come garanzia). Provvisto di una magnifica coda di paglia maschile, Rodolfo è molto romantico ma poi scappa sempre: legato a doppio filo alle figlie adulte, che lo chiamano ancora “papino”, nonché alla ex moglie, non osa dir loro della nuova relazione, ma in cambio appena telefonano lui accorre (per questo a un certo punto Gloria gli getta il cellulare nella zuppa di pesce). E alla fine - quando Gloria tira le somme, e non solo quelle - siamo tutti con lei.

Lo spettatore non sa pressoché nulla della storia della protagonista prima dello svolgimento, ma il film è la cronaca di un'apertura continua alla vita. Nonostante i malanni dell'età (deve mettersi ogni giorno le gocce per il glaucoma), i dispiaceri dei rapporti sentimentali, ma anche quelli familiari, è un personaggio che va avanti, e anzi, il disastro del rapporto con Rodolfo la lascia ancora più viva: l'accettazione del bellissimo gatto nudo (razza Sphynx) del vicino, che prima detestava e chiamava pipistrello; gli spinelli, esperienza prima respinta (“Ho il terrore di perdere il controllo”) e poi adottata con piacere; e naturalmente il sesso. Nel film, e questo è uno degli aspetti più interessanti, c'è uno sguardo franco sulla sessualità nell'età matura (il coup de théâtre quando Gloria rovescia un possibile litigio e si esibisce nuda al compagno è memorabile).

Sullo sfondo - ma appunto sullo sfondo, oppure in tv, stanno le manifestazioni - sta il Cile col peso della sua storia e l'incertezza di un'identità nazionale ricostruita in modo tenue (la scena forse un po' troppo didattica della conversazione a cena). Da notare le implicazioni del fatto che che Rodolfo, come racconta, abbia lavorato in passato per la Marina, occupandosi di spedizioni; per chi abbia un'idea degli avvenimenti cileni questo suona alquanto inquietante.

Il film è privo di score di commento, ma ricco di musica diegetica, quasi tutte canzoni di musica leggera, il che contribuisce al suo senso di immediatezza. L'occhio/mdp di Sebastián Lelio segue la sua protagonista come un'ombra, accompagna la sua quotidianità, in una marcata identificazione. Anzi, il fatto che la storia giri così nettamente intorno a un personaggio prepotentemente vivo come Gloria (e su Rodolfo che diventa centrale tramite lei) esercita una sorta di forza centrifuga sul resto, che impallidisce e si allontana verso i margini del racconto. Una centralità dell'individuo protagonista che potrebbe ricordare il cinema classico.

Bisogna peraltro dire che il film soffre di due problemi particolari, nel reparto sceneggiatura e nel montaggio. Circa il primo, basta fare l'esempio del figlio di Gloria: questi prima appare con i capelli lunghi e con un figlio infante malaticcio (dal contesto si direbbe separato dalla moglie); più tardi ricompare, coi capelli tagliati cortissimi (e Gloria lo consola dicendo che ricresceranno). Cosa è successo?E' stato malato? Del nipotino di Gloria non si parla più. Evidentemente c'è una parte di girato che non è entrata nel montaggio definitivo, ma lo iato nella continuità resta evidente come una buca nella strada.

La prima parte del film appare un po' faticosa. In generale, in alcune parti di Gloria sarebbe stato opportuno un montaggio più deciso, mentre altre (per esempio l'intera sezione sull'albergo al mare) sono eccellenti. Ma va anche detto che in seguito il racconto prende l'aire e procede sempre più deciso fino la conclusione, che esplode, com'è giusto, nella grande canzone eponima di Umberto Tozzi in versione spagnola.

Too Much Johnson

Orson Welles

Innanzitutto, l'antefatto. Nel 1938 Orson Welles, volendo mettere in scena col Mercury Theatre la commedia di William Gillette Too Much Johnson, ambientata nel primo Novecento, pensa – nella logica di quella concezione “intermediale” che sempre lo caratterizzerà - di far precedere ogni atto da un prologo cinematografico, il primo di 20 minuti e gli altri due di 10. Lo scopo dei filmati era di illustrare antefatto e punti laterali dell'azione, ed essi dovevano essere realizzati nella forma delle comiche mute (un riferimento importante era Preferisco l'ascensore di Harold Lloyd). Il film non fu completato (la commedia andò in scena senza) e rimase proprietà di Welles, finendo distrutto - o così si pensava - nell'incendio della sua villa a Madrid nel 1970.

Ebbene, il destino ha voluto che il film creduto distrutto fosse ritrovato (nei magazzini di una casa di spedizioni) proprio a Pordenone, sede delle Giornate del Cinema Muto, in una copia lavoro di 66 minuti, solo grossolanamente montata, quindi con inquadrature ripetute da scegliere o scartare. Too Much Johnson è stato presentato in prima mondiale alle Giornate il 9 ottobre 2013.

Tanto basta per un'idea sommaria del contesto – per il resto, rimando al Catalogo delle Giornate e all'esauriente saggio di Paolo Cherchi Usai su Segnocinema 183.

Circa il contenuto dell'intricata commedia, qui basterà accennare alla situazione principale: Augustus Billings (Joseph Cotten, futuro attore-feticcio wellesiano) è in fuga per Manhattan inseguito da Leon Dathis (Edgar Barrier), marito della sua amante Clairette (Arlene Francis). Il marito offeso possiede la metà superiore della foto del suo cornificatore, solo la fronte, per cui durante l'inseguimento strappa il cappello a chiunque incontra per verificare se non sia lui. C'è una pagina deliziosa in cui inseguito e inseguitore si imbattono in una parata di suffragette, completa di bandiera americana - di fronte alla quale tutti nella folla si tolgono il cappello, ma Joseph Cotten non osa, per non farsi identificare, e fa solo un buffissimo gesto abbozzato; poi si impadronisce di un cartello (“Women's Rights”) e si unisce al corteo, per poi scappare, inseguito, per una via diversa, sempre reggendo il cartello. Questa breve scena è in sé una vera comica in nuce.

Fra gli altri interpreti, vanno citati almeno Virginia Nicholson (moglie di Welles all'epoca), Erskine Sanford, Howard Smith. Compare anche John Houseman, partner di Welles alla direzione del Mercury Theatre, nella parte di un poliziotto. La bella fotografia è firmata da Harry Dunham, già operatore di cinegiornali.

Questa copia lavoro non presenta un racconto organico e ben definito, ma è comprensibile se si conosce la trama, anche nella parte conclusiva, semplicemente abbozzata (la conclusione nell'acqua di un laghetto è un perfetto finale di slapstick comedy). Invero Too Much Johnson è l'anello mancante tra il Welles teatrale e quello cinematografico. E' interessante vedere come Arlene Francis appaia sensuale nella scena dell'adulterio, che fra l'altro presenta una superba trasposizione “meccanica” del sesso. Perché di solito si pensava che la sensualità franca e diretta fosse entrata tardi nel cinema di Welles, con l'incontro, importantissimo, con Oja Kodar. Vero che c'è un balletto più o meno erotico in Quarto potere, e una scena di bordello che fu tagliata, ma servivano più che altro a connotare un personaggio e un ambiente. Invece nella scena citata di Too Much Johnson (destinato, ricordiamo, a un uso non cinematografico ma teatrale) c'è una sensualità autentica, pur nelle forme e nei costumi della pochade.

Nel film non si nota solo la fantasia sperimentatrice di un Welles alla vigilia del suo trasferimento a Hollywood. Vi si possono ritrovare stupefacenti anticipazioni della sua opera filmica successiva. Questo non significa ovviamente che Welles avesse già in mente la sua futura carriera: significa (ed è cosa ovvia) che disponeva di una galleria visuale, una serie di immagini presenti in potenza nella sua mente, e pronte a esprimersi all'occasione.

Almeno una è un vero archetipo wellesiano, e già si vedeva in The Hearts of Age (il suo primo breve film, realizzato a livello amatoriale nel 1934): le scale, la salita e la discesa. E' quella dialettica alto/basso che esploderà ne L'orgoglio degli Amberson: film di tensione gotica torturata, di scale, di piani dell'edificio che tra loro comunicano segreti e intessono complotti, film di ascesa e di caduta.

Ma innanzitutto è una questione di forma mentis artistica: troviamo dispiegato in Too Much Johnson quell'umorismo sottilmente perverso, da Alice nel Paese delle Meraviglie, che trionferà ne La signora di Shanghai (ma anche in Mr. Arkadin, ovvero Rapporto confidenziale).

Ha modo qui di esprimersi nella forma più compiuta la passione di Welles per i Keystone Kops (i poliziotti ridicoli dall'elmo a pentolino delle comiche mute di Mack Sennett), che lo accompagnò per tutta la vita, dall'iniziale The Hearts of Age al film della vecchiaia - interrotto dalla morte - The Magic Show.

Naturalmente - ma è normale amministrazione del cinema - c'è quella capacità di costruire una topografia immaginaria che Welles porterà al massimo (là, però, facendola appositamente uscire dal segreto della lavorazione ed esibendola al pubblico) ne Il processo. In Too Much Johnson i tetti di Manhattan, sui quali s'arrampicano Joseph Cotten per fuggire ed Edgar Barrier per inseguirlo, realizzano la figura molto wellesiana del labirinto. Paradossalmente il suo stato di copia lavoro, piena di varianti e ripetizioni, amplifica la sensazione di déplacement.

E poi ci sono le singole immagini. Nella lunghissima sequenza dell'inseguimento, quella congerie di casse e di ceste in un'inquadratura dall'alto anticipa nettamente il finale di Quarto potere. Quando Joseph Cotten, nella sua fuga per i tetti, si arrampica attorno a una torre in un'inquadratura fortemente angolata, questo ricorda molto il culmine de Lo straniero, un film in cui Welles usa, nascondendola sotto lo schema del thriller, un'ironia non troppo dissimile (“Puro Dick Tracy”, fumetto, lo chiamava). La parte finale ambientata a Cuba, fintissima, girata a New York e dintorni con palme inserite a bella posta, mostra tuttavia in certe inquadrature quella tendenza alla “bella fotografia” esotica su cui Welles poi costruirà l'incompiuto It's All True.

Nel duello finale, Joseph Cotten con un bianco ombrello aperto si frappone tra i due duellanti che si tirano stoccate in tutti gli spazi lasciati liberi dal suo movimento, e questa è pura fisicità delle comiche mute - ma ad occhi moderni anche anticipa il geniale “uso del vuoto” di Jackie Chan.

A fornire l'effetto comico (ma anche di eleganza nel comico) è il coordinamento da balletto dei movimenti - legato a quella tradizione muta che qui Welles è impegnato a resuscitare. Il film è un capolavoro di movimento coordinato; per esempio c'è un'inquadratura, in cui Joseph Cotten ed Edgar Barrier si arrampicano in sincronia su due diverse scale antincendio, che è pura musica.

Emerge l'abilità di Welles nella gestione teatrale del movimento. Dico teatrale, in quanto il movimento coordinato dei gruppi si inserisce perfettamente nell'inquadratura (basta pensare a come lo “sciame” di vittime irritate/scandalizzate, che segue questo pazzo furioso che toglie i cappelli e li butta a terra, replica il suo movimento circolare) proprio in quanto è concepito nella logica dello spazio ristretto del palcoscenico.

In effetti Too Much Johnson, che in parte fu girato in modo da riprodurre l'accelerazione dei vecchi film, è tutto basato sull'enfasi comico-delirante del movimento.

Il lungo inseguimento della prima sezione culmina idealmente (non cronologicamente) in una superba scena con una serie di strade parallele, laterali rispetto al punto di vista della mdp, lungo le quali spuntano e scompaiono correndo in varia guisa Joseph Cotten, Edgar Barrier, un carro impazzito, una massa di gente capitanata da un Keystone Kop che corre roteando il manganello; dovrebbero inseguirsi ma è chiaro che il meccanismo si è incantato: continuano a correre ma si è perso l'inseguimento; arrivano a incrociarsi senza vedersi. In puro stile da comica muta, corrono come ordigni meccanici (a un certo punto Joseph Cotten lo capisce e se ne va). Idem per la scena dell'imbarco sulla nave per Cuba, dove appare uno spassoso commissario di bordo (George Duthie) dagli enormi favoriti: continua quel movimento esagerato di marionette impazzite (qui, la folla che saluta entusiastica).

Così sulla genialità di Orson Welles scende nuova luce e la nostra conoscenza di lui viene ampliata dalla visione di Too Much Johnson più di quanto si potesse sperare. Non è esagerato dire che in questa occasione a Pordenone abbiamo visto riscrivere la storia del cinema.

Via Castellana Bandiera

Emma Dante

Due corpi e due volontà, uno di fronte all'altro, e il rifiuto di cedere il passo, una situazione senza uscita. E' un rabbioso puntiglio, questo, che sembra riemergere con maggior forza nei periodi peggiori della storia di questo paese: come non ricordare il Seicento dei Promessi sposi, l'episodio del duello di Lodovico, che poi diventerà Padre Cristoforo? Ma anche, in chiave comica, le pianure desolate dell'Italia dei secoli bui ne L'armata Brancaleone (“Cedi lo passo”). Non per nulla la parola “puntiglio” è entrata nella lingua italiana dallo spagnolo nel Seicento.

E così, in un momento di crisi, decadenza, blocco dell'Italia, ha particolare senso Via Castellana Bandiera, notevole esordio cinematografico dell'attrice e regista teatrale Emma Dante, dal suo romanzo. In una stretta via periferica di Palermo due auto si trovano bloccate l'una di fronte all'altra e nessuna delle due vuole retrocedere. Irrigidite al volante sono da un lato Rosa (Emma Dante) insieme alla sua campagna Clara (Alba Rohrwacher) e dall'altro la vecchia Samira (una potente interpretazione, premiata a Venezia, dell'ottantenne attrice di teatro Elena Cotta). Diventa una gara a “chi ha la corna più dure”, un duello di sguardi feroci, di ostinazione e di sacrificio: passa il tempo, arriva la notte, ed entrambe chiuse nell'auto soffocante buttano via la pastasciutta che un'anima buona ha portata e poi perfino l'acqua da bere. Intanto il cognato di Samira, il vedovo di sua figlia, organizza una scommessa truffaldina per spennare il quartiere. Una rabbia, una ferocia, un male diffuso percorrono un film che sul piano morale fa pensare alle incisioni di Goya. L'automobilista barbuto ragionevole - se ognuno si impunta, dice, nessuno la spunta - scompare subito dall'orizzonte del film.

E tuttavia questa disfida, prima tragicomica e poi solo tragica, non è in realtà l'argomento centrale di Via Castellana Bandiera. Non è che sia un pretesto, ma neppure il vero cuore del racconto: potremmo dire che è il meccanismo drammaturgico per far emergere qualcosa d'altro; Via Castellana Bandiera mette in scena un dolore avvolto dentro un altro dolore.

Al centro è la disperazione silenziosa di Samira, personaggio muto per quasi tutto il film. Lei è venuta con la figlia morta da Piana degli Albanesi ed è rimasta come naufragata in questa famiglia, dove il cognato le fa pesare il fatto che la mantiene; amata solo da uno dei nipoti, è straniera in quel luogo. Dicono le comari che pare abbia un piede di capra. Alle spalle ha una vita di tristezze (il film si apre alla tomba della figlia) il cui peso viene espresso con un'economia di espressioni e di gesti minuti in cui si può vedere il magistero teatrale.

Dal canto suo Rosa, che si rode di essere ritornata per un momento in un luogo che ha visto la sua infelicità da bambina, ha appena litigato in auto con la sua amante (“Ci lasciamo?” - “Forse è meglio”). Peraltro il suo personaggio, pur nella bellezza dell'interpretazione, soffre di una certa carenza di caratterizzazione rispetto al romanzo, il che contribuisce tanto più a spostare l'enfasi del film su Samira.

Nella rabbia del suo impiantarsi e bloccare la strada (un comportamento, sentiamo, non nuovo), il viso gelido e irrigidito, c'è una sorta di rivolta disperata e ferina. Non per nulla, nella sequenza del cimitero all'inizio del film, quando Samira si stende con le braccia a croce sulla tomba della figlia, un'inquadratura dall'alto mostra tutt'intorno, nei rettangoli delle tombe svuotate, i cani randagi che lei nutre: come se lei fosse un randagio tra gli altri. Come un kamikaze, in questa guerra stradale lei si brucia. Valgono per lei le parole del vecchio film di Luis Buñuel: “Vi riposerete quando sarete morti”. Non lo dico come metafora, alludo a una scena stupefacente a fine film.

Il quale si conclude con una lunga scena aq inquadratura fissa in cui tutto il quartiere, a gruppi, come nel giudizio universale, corre verso la scena dell'inevitabile disastro. Sull'inquadratura fissa risuona la canzone dei fratelli Mancuso, Cumu è sula la strata, che parla di pianto e di morte. Qui appare pertinente citare le parole esatte del ringraziamento alle comparse volontarie nei titoli di coda: “a tutti quelli che ci hanno dato una mano correndo all'alba verso il precipizio”. Correndo verso il precipizio... Sono parole che al di là della contingenza del ringraziamento, e certo volutamente, racchiudono in sé tutto il film.

Una fragile armonia

Yaron Zilberman

Basta fare un giro su Internet per vedere come Una fragile armonia, primo film di fiction del documentarista Yaron Zilberman, abbia diviso gli spettatori. Invero, non sarà un film di vertiginosa intensità bergmaniana, ma è un buon esempio di quel genere che si potrebbe definire “d'essai di massa”, il film medio di argomento elevato e fatto bene - e Una fragile armonia è fatto benissimo. Molto godibile, è in tutto e per tutto un film di attori: mostri sacri come Christopher Walken e Philip Seymour Hoffmann e i meno noti Mark Ivanir e Catherine Keener.

Il film racconta la crisi di un quartetto d'archi dopo 25 anni di attività. Quando il più anziano, e leader morale, Peter (Walken) annuncia che deve ritirarsi perché ha scoperto i primi sintomi del morbo di Parkinson, ciò fa da catalizzatore di una serie di tensioni sia professionali - Robert (Hoffmann) si sente sminuito nel ruolo di secondo violino - sia familiari: il matrimonio fra Robert e Juliette (Keener) va a pezzi e il fatto che Daniel (Ivanir) abbia una relazione con la giovane figlia dei due, Alexandra (Imogen Potts), getta benzina sul fuoco. Non è facile mettere d'accordo le proprie passioni e l'olimpica perfezione di Beethoven (il suo quartetto per archi n. 14, op. 131, risuona potente lungo il film), con il quale bisogna entrare in sintonia empatica se lo si vuole suonare.

Un quartetto è una fragile e complessa architettura musicale in cui ogni strumento ha un suo spazio e un ruolo decisivo - come del resto viene spiegato bene nel film, che ha una non nascosta vena didattica. Se vale per il quartetto, vale anche per il film stesso. Una fragile armonia (The Late Quartet) è come dicevamo un film di attori, e ciascuno dei quattro interpreti ha diritto a una parte egualmente importante (al massimo, volendo portare avanti l'analogia, potremmo dire che il ruolo di primo violino tocca a Christopher Walken - che invece nel film è il violoncellista). Così il racconto si sviluppa in segmenti interlineati; i passaggi dall'uno all'altro sono realizzati con un bel montaggio netto, dove la musica ha un ruolo legante.

Come dice Renoir ne La regola del gioco, il tragico della vita è che tutti hanno le loro ragioni. Il presente film, che si avvale di una sceneggiatura molto ben calibrata sul piano drammaturgico, riesce a far emergere appieno questo concetto sullo schermo, così per i quattro musicisti come per il quinto personaggio, Alexandra. Tutti noi alterniamo nella vita momenti di saggezza e momenti di connerie (non è del tutto vero: ci sono anche i cons in servizio permanente effettivo). Il cinema americano però, senza per questo dover rinunciare all'approfondimento psicologico dei personaggi, per antica tradizione drammaturgica ama definizioni del carattere nette, clear cut (anche l'ottimo Quartet di Dustin Hoffman, analogo per l'elemento musicale). Qui le definizioni sono più sfumate, e ciò dà al film un senso realistico nelle sue notazioni sui rapporti umani: l'egoismo degli artisti, la crudeltà dei giovani, ma anche, più in piccolo, quella capacità che posseggono in sommo grado gli uomini di scegliere il peggior momento possibile per una discussione con la moglie (qui l'asta); aggiungo, perché sociologicamente sempre interessante, anche la deriva neo-puritana (si dice sempre così, ma in realtà è neo-piccoloborghese) dopo l'epoca di “non drammatizzazione” del sesso del secolo scorso.

Ben diretto (vedi come Zilberman rende con levità un pensiero di suicidio di Peter mediante una sola inquadratura in soggettiva), il film ricorre molto ai segni del passato: vecchie foto, articoli ingialliti, lontane interviste televisive. Il motivo non è solo di contrasto con la crisi del presente. Sembra di no, ma è il tempo - non l'amore - la forza occulta dietro Una fragile armonia. Ciò è sottolineato ricorrendo alla poesia, quella iniziale di T.S. Eliot sul tempo (ispirata al pensiero di Sant'Agostino) e quella di Ogden Nash sui vecchi. Lo stesso vale per un discorso di Peter su un autoritratto di Rembrandt che ammira con Juliette alla Frick Collection di Manhattan (New York appare nel film come un'autentica presenza, più che come sfondo). Indirettamente, anche il gelo che avvolge Central Park ha a che fare con questo: rispecchia la morsa del tempo sulle ambizioni giovanili, gli amori, i matrimoni (per non dire che anche un quartetto è come un matrimonio artistico).

Alla fine Peter si ritira, a metà di un concerto, sostituito dalla violoncellista Nina Lee (che appare as herself). Chi scrive non punterebbe molti soldi sulla sopravvivenza a lungo del quartetto dopo la muta riconciliazione che chiude il film. Ma questo è valido in generale per i rapporti umani: il massimo cui possono aspirare è “una fragile armonia”.

L'arbitro

Paolo Zucca

Il cinema non è di sicuro l'arte della verità. Ma è una delle bugie più spudorate della sua storia quella che appare a fine credits de L'arbitro di Paolo Zucca: la consueta dichiarazione che ogni riferimento a fatti e persone reali è puramente casuale. Menzogna gargantuesca! Perché uno dei personaggi, il corrotto e sadico arbitro Mureno, allude a gran voce a quel famigerato Byron Moreno che arbitrò in modo, diciamo, poco corretto Italia-Corea nei mondiali del 2002. E la FEFA, poi? Ricorda qualcosa?

Tuttavia quello dell'arbitro Mureno, interpretato con gusto da Francesco Pannofino, è solo un episodio: l'arbitro eponimo non è Pannofino ma Stefano Accorsi. Il film narra la lotta fra due squadre in uno scassatissimo torneo di calcio di terza categoria nella Sardegna profonda. Il Montecrastu è la più forte e arrogante, il Papabarile è da sempre l'ultima in classifica, disprezzata da tutti. A capo del Montecrastu c'è un possidente protervo; la scena in cui entra a cavallo nel bar dei nemici echeggia parodisticamente il western italiano. Ma dall'emigrazione è tornato Matzutzi, “il figlio di Sventura”, che per la povertà dovette emigrare in Argentina; e Matzutzi (Jacopo Cullin) si rivela essere un supercampione. Le prospettive del Papabarile cominciano a diventare inaspettatamente rosee, con gran rabbia degli avversari.

L'arbitro è costellato di facce memorabili. Perché in questa commedia, dalla fotografia in b/n elegante fino all'estetizzante di Patrizio Patrizi, c'è la scuola di quel naturalismo caricaturale, nutrito di una fotografia raffinata dalla perfetta messa a fuoco, che è nato da Cinico TV di Ciprì e Maresco. Il film è costituito di storie collegate (più un contraltare nel mondo ricco del calcio internazionale): l'ascesa perigliosa della squadretta; la storia d'amore di Matzutzi col suo amore infantile ritrovato, l'incazzosa Miranda (Geppi Cucciari), figlia di Prospero, l'allenatore cieco del Papabarile (Benito Urgu); il sub-plot su una faida a due, poiché un personaggio ammazza l'agnello di suo cugino per mangiarselo e questo furto (l'abigeato è una cosa seria in Sardegna!) innesta una serie di vendette reciproche. A questo proposito c'è una bellissima inquadratura ricorrente in cui, sullo sfondo di un paesaggio montano, in secchi dialoghi con faccia impassibile il vecchio saggio del paese viene interrogato su chi abbia fatto questo e quello, e il “dire non dicendo” del vecchio è delizioso.

Al capo opposto del mondo del pallone, l'ambizioso ma onesto arbitro Cruciani (Stefano Accorsi, capace e vanitoso) desidera coronare la sua carriera arbitrando una finale internazionale, ma incappa nelle pastette della FEFA (da segnalare l'apparizione di Marco Messeri come dirigente maneggione) e si ritrova sputtanato e retrocesso dalle stelle alle stalle, per cui finisce ad arbitrare... ecco, avete indovinato.

Paolo Zucca, al suo debutto nel lungometraggio, possiede un senso autentico del ritmo e della sorpresa (grande l'apparizione in strada, dopo la citata scena del bar, dei tre scherani a cavallo in posizione acrobatica che galoppano urlando “Papabarile merda!”). Il film si sviluppa in una serie di scene comiche calibrate e convincenti. Vorrei ricordare il funerale dove tutti discutono sussurrando della classifica di calcio (una pagina degna di Monicelli); la scenetta dei fiori tra Matzutzi e Miranda; la superba pedalata in bici del losco vice allenatore del Montecratu maledicendo fantasiosamente i nemici (e, con tempi perfetti, gli arriva subito la risposta); la folle partita finale, con la vecchia che fa un'invasione di campo da sola per prendere a ombrellate Accorsi, e con galline e un asino in campo alla fine.

Molto divertente, L'arbitro è una strana commedia, un Hellzappoppin' in salsa sarda, dove ci si aspetta di veder comparire tutto e il contrario di tutto - dal calcio come balletto (forse con un uso troppo ripetitivo della vecchia canzone Vivere) al naturalismo sarcastico stile Ciprì e Maresco, dalla commedia d'amore paesano alla farsa pura. Il regista Zucca ama le citazioni segrete – c'è Shakespeare (a parte i nomi di Prospero e Miranda, l'Amleto in un dialogo del presidente FEFA con il disperato Accorsi) e c'è una specie di Ultima Cena sospettosamente buñueliana (del resto, Don Luis è sicuramente un riferimento “alto” del film). Beh, nel panorama poco invitante della commedia italiana d'oggi, i film bisognerebbe farli proprio così.

"Che strano chiamarsi Federico" - Scola racconta Fellini

Ettore Scola

A parte (va da sé) il contenuto, che è il commosso omaggio di Ettore Scola al suo amico Federico Fellini, il tratto più importante di “Che strano chiamarsi Federico” - Scola racconta Fellini è il rispecchiarsi e rifrangersi del discorso sul proprio argomento e di un autore su un altro autore. Questo docu-film misto di materiali e ricostruzione è un gioco di specchi, una serie di scatole cinesi stregate che si rovesciano l'una nell'altra. E ci fa riflettere su quelle analogie tra Fellini e Scola come cineasti che spesso rimangono inosservate. A ripensarci, tutto il cinema di Scola assume una differente luce. Per esempio è affascinante accostare Brutti, sporchi e cattivi al Fellini (a suo modo) realista degli anni '50; ma il film più indicativo in tal senso è sicuramente Il mondo nuovo. Lo suggerisce anche “Federico”, sebbene solo nell'ottica del personaggio: la scelta di Scola di dare la parte di Casanova a Mastroianni, ciò che Fellini non aveva fatto per il Casanova di alcuni anni prima (nel presente film, per inciso, vediamo i provini che Fellini fece a Sordi, Tognazzi e Gassman, e sono una perla). Ci invita a meditare sul gioco di analoghe pulsioni e differenti esiti (Fellini risolve la materia secondo la sua vis poetica, Scola attraverso la sua passione politica e didattica).

Scola si rispecchia in Fellini, e lo mette bene in rilievo la prima parte di “Federico”: sono due plutarchiane “Vite parallele”. Entrambi, provinciali inurbati, cominciano la loro carriera scrivendo e disegnando per il “Marc'Aurelio”. Della redazione di questa rivista il film mette in scena una ricostruzione vivissima - e che nomi da brivido rinascono sullo schermo! Steno, Mosca, Attalo, Maccari, Marchesi, Metz... Tutto il meglio della grande stagione perduta dell'umorismo italiano. Entrambi lavorano in veste di “negri” per il cinema di Marchesi e Metz (più tardi vediamo apparire anche Age e Scarpelli).

Amici per tutta la vita, hanno in comune anche un interesse verso lo svelamento della finzione cinematografica (per Fellini, fra tanti titoli vorrei citare E la nave va, capolavoro assoluto dell'ultimo periodo). In “Federico”, vedi quando la descrizione realistica in b/n della redazione del “Marc'Aurelio” culmina in un saluto di Fellini, passato al cinema, che chiama dalla strada i suoi ex colleghi, questi lo raggiungono per accalcarsi nel suo macchinone, ma il giovanissimo Scola, intimidito, resta di sopra; c'è uno scambio di guardi; ed ecco che la scena si rivela essere un set, il Teatro 5 di Cinecittà di felliniana memoria; e questa rivelazione del “falso” della ricostruzione si rinnova, passati al colore, un attimo dopo. Di qui in poi, l'artificio del cinema viene continuamente esibito: vedi le prostitute e poi il madonnaro su uno sfondo del tutto artificiale, o i giri in macchina per Roma con un trasparente di voluta evidenza (e accanto all'auto rombano i motociclisti del cupo finale di Roma). I tempi si confondono: Fellini e Scola, inquadrati di spalle, sono anziani ma il racconto della prostituta che fanno salire in auto, imbrogliata dal fidanzato che le ha sottratto i risparmi, sembra contenere l'ispirazione per Le notti di Cabiria di tanti anni prima.

Scola illustra Fellini in stile felliniano. Una pagina di “Ma tu mi stai a sentire?” - la surreale rubrica del giovane Fellini sul “Marc'Aurelio” - viene visualizzata in figurette del tutto felliniane, tra Amarcord e Roma; solo che vi riconosciamo i personaggi grafici del disegnatore Attalo: non è un semplice omaggio ma serve a ricordarci quanto dovesse Fellini a quel mondo. Ancora, c'è una reminiscenza di Roma in una scena del film coi giovani Fellini e Maccari al varietà che assistono al naufragio di uno spettacolo scritto da loro; sono puro Fellini anche quelle polpose ballerine, sebbene bisogni aggiungere che lo stesso Scola ha spesso mostrato un'ispirazione simile. Fa da tramite fra il film e il pubblico un narratore (interpretato da Vittorio Viviani), il cui rapporto con gli spettatori assomiglia straordinariamente a quello di Freddie Jones in E la nave va.

Caldo, umano, incisivo, “Federico” è un vero concentrato di professionalità; non c'è un dettaglio (men che mai un volto) che sia buttato lì o lasciato al caso, come capita spesso oggi. Accanto alla sceneggiatura di Ettore, Silvia e Paola Scola, alla fotografia di Luciano Tovoli, alla musica di Andrea Guerra, bisogna menzionare il montaggio elegante e funzionale firmato dal vecchio collaboratore di Scola Raimondo Crociani. Certi stacchi e soluzioni di raccordo sono una delizia: per esempio, quando dal bollettino di guerra (ascoltato alla radio in casa Scola), pronunciato con la “maschia” voce impostata in uso sotto il fascismo, si stacca con bella logicità al ras Ettore Muti in divisa in visita alla redazione del “Marc'Aurelio”.

Se si volesse trovare un difetto in “Che strano chiamarsi Federico”, è un'ombra di squilibro fra le sue due parti: la prima, l'accurata rievocazione della redazione del “Marc'Aurelio” e dell'arrivo di Fellini (e anni dopo, di Scola) in quella sede; la seconda, una relazione di Fellini come personaggio e regista famoso. Tuttavia sarebbe stato impossibile per il film mantenere lo stesso tono minuzioso e disteso, tanto più che non vuol essere un biopic. Diciamo che mentre la prima parte è analitica, la seconda è sintetica, quasi impressionistica. Ed elegiaca nella conclusione: vediamo il filmato dell'omaggio dei romani alla salma di Fellini vegliata da due carabinieri in alta uniforme. Riconosciamo la Ekberg, Benigni, Renato Nicolini. Ah, ma il morto se la svigna, inseguito dai due carabinieri! La sua fuga per Roma lo porta a una giostra – e mentre la giostra gira, un montage velocissimo fa scorrere sullo schermo immagini di tutti i suoi film. Ma quando infine appaiono i motociclisti di Roma e l'enorme palla di ferro di Prova d'orchestra, allora quel ritmo accelerato rallenta drammaticamente - a ricordarci quell'elemento nero, più che pessimista disperato, che esisteva in Fellini sotto la fantasia capricciosa e il rimpianto crepuscolare accompagnati dalle note di Nino Rota.

L'intrepido

Gianni Amelio

L'intrepido di Gianni Amelio si apre con questa didascalia di tempo e luogo: “A Milano, di questi tempi”. Evidente che essa ha un valore che va altre l'enunciazione del contesto: L'intrepido è un film sul nostro tempo. Dove Antonio Pane (Antonio Albanese) nel mondo senza lavoro se n'è inventato uno tutto suo: fa il rimpiazzo, ovvero vive sostituendo per tre ore, un giorno, due giorni, gente che fa qualsiasi umile lavoro e ha bisogno di una pausa. “A me mi piacciono tutti i lavori”, dice nel film, e in tutti i lavori lo vediamo. E' una favola, diceva Amelio a Venezia, e un inno alla dignità.

Antonio è buono come il pane (no pun intended, o meglio, è implicito nella sceneggiatura). Accetta tutto con un sorriso: è un'icona, più che della rassegnazione, del far fronte alla durezza del mondo – un atteggiamento che non sostituisce la rassegnazione ma viene come un superamento di essa. In questo senso il film aspira a dare al suo protagonista una specie di santità: e lo circonda un'aura poetica. Mi sembra evidente il riferimento a un mondo cinematografico che Amelio conosce bene: gli eroi “sonnambuli” (Petr Král) del comico muto americano. Non narrativamente (non c'è slapstick nel film) ma appunto per la loro caratterizzazione poetica; o altrimenti, potremmo allegare un grande attore italiano oggi troppo poco ricordato, Erminio Macario. E' proficua la contraddizione di mettere insieme un “uomo di fumo” con quella personalità aerea e sottile e una serie di lavori manuali pesanti. Davvero vi sono ne L'intrepido aspetti di commedia chapliniana.

Antonio Pane si muove in una Milano malinconica - in voluto contrasto con la splendida fotografia di Luca Bigazzi - dove Amelio lancia degli sguardi contristati sui rapporti umani (un mondo di contatti evanescenti o perduti) e sulla malvagità - oppure satirici (l'ironia sulla pubblicità che usa sederi nudi per vendere qualsiasi cosa). Si ritrovano ne L'intrepido le tematiche del cinema di Amelio: il rapporto padre/figlio, quel mondo di silenziosi scontri e impreviste complicità, quel peso schiacciante dell'organizzazione sociale. Nella prima parte del film quel rapporto adulto/ragazzo che interessa tanto ad Amelio sembra ricrearsi a parti invertite, tra il figlio che “vizia” il padre e Antonio, che effettivamente ha qualcosa del bambino in sé. Tuttavia in seguito il rapporto si rovescia interamente, ciò che, più che un percorso di crescita, mi sembra un escamotage narrativo.

Il problema del film è un problema di sceneggiatura (di Gianni Amelio e Davide Lantieri); si notano ne L'intrepido dei limiti che già comparivano ne La stella che non c'è del 2006 (ma non nel successivo Il primo uomo). Il film è stato accusato di essere episodico, ma non è questo il punto. Essere episodico è una necessità se devi raccontare la vita di uno che, reinventandosi ogni giorno come lavoro, ogni giorno per così dire deve rinascere; la sua struttura frazionata non impedisce che - anche grazie all'arte di Albanese - emerga un senso concreto e unitario del personaggio protagonista. Il difetto sta nelle tappe del viaggio, negli episodi stessi, che a volte sono irrisolti ( la poetica della leggerezza sfuma nell'inconsistenza), a volte fin troppo risolti - leggi, programmatici.

Un esempio del primo caso è la scena della consegna delle pizze nella sartoria: tutto a posto e niente in ordine: si capisce perfettamente tutto, ma l'episodio resta vacuo. Anche snodi narrativi importanti come l'episodio della pedofilia lasciano un senso di vuoto, di narrazione che “non stringe”. Altre volte invece si cade nel prevedibile: nel senso di una tendenza molto presente nel cinema italiano (ma non, ordinariamente, in quello di Amelio) alla bidimensionalità dei personaggi. Alludo al figlio quando diventa aggressivo perché è in crisi (una di quelle parti che quand'era giovane toccavano a Kim Rossi Stuart) o alla ragazza che muore suicida dopo la più tradizionale delle scene di incazzatura al caffè - dove si nota soprattutto la contraddizione fra la finezza formale della messa in scena di Amelio e il senso di déja vu dell'assunto.

Un esempio dei problemi di sceneggiatura del film sta nella moltiplicazione dei finali. Dopo che il classico cumenda losco, nuovo compagno della ex moglie, lo ha assunto in un negozio di scarpe, Antonio scopre (bella la scena delle scatole vuote) di essere un uomo di paglia e che il negozio serve al riciclaggio. Pianta tutto e se ne va: su di lui di spalle che si allontana c'è una chiusura in iride. Questo vecchio segno d'interpunzione, mai usato prima nel film, connota simultaneamente il cinema di Chaplin e il The End. Come ci restiamo quando vediamo che il film continua? C'è uno spostamento in Albania, rovesciamento amaramente ironico de Lamerica, e anche questa potrebbe essere una fine. Segue un ulteriore episodio col figlio (ma conchiuso, questo, e convincente); dopo di che, andandosene dopo risolto le cose, Albanese guarda in macchina e sorride, chiudendo per la seconda (o terza) volta il film.