In Another Country

Hong Sang-soo

Si paragona spesso, cercando un riferimento occidentale, il cinema del maestro coreano Hong Sang-soo a quello di Eric Rohmer. Ed è certamente vero per il suo amore del dialogo libero, del bavardage, che riempie i suoi film e paradossalmente quanto più è ozioso tanto più è significante. Tuttavia, un altro nome occidentale mi sembra ancor più pertinente, ed è Alain Resnais. Questo per la concezione che Hong Sang-soo ha della narrazione: una materia fluida, che ama biforcarsi e moltiplicarsi, disperdersi in rivoli di narrazioni alternative. Un gusto del racconto che ne esplora, modernamente, le infinite possibilità.

In Another Country si apre presentandoci madre e figlia che discutono tristemente sulle malefatte di uno zio acquisito che ha rovinato la famiglia mettendo nei guai la madre, che aveva garantito per lui. Per questo sono andate a rifugiarsi a Mohang, un tranquillo posto di mare senza pretese. Per passare il tempo la figlia comincia a scrivere una sceneggiatura (in quante opere di Hong Sang-soo torna il mondo del cinema!) che dovrebbe raccontare la loro storia. Ah, ma le storie hanno una loro autonomia: sotto la penna la sceneggiatura cambia strada: diventa la storia di Anne (Isabelle Huppert), una regista francese, che è in vacanza a Mohang assieme a un collega regista coreano e sua moglie. Dopo aver delineato in pochi abili tocchi cosa succede, la sceneggiatrice passa a raccontare dell'ospite successiva dell'albergo: Anne (Isabelle Huppert), una francese di Seoul sposata con un coreano, approfitta di un'assenza del marito per andare a Mohang e incontrarsi clandestinamente con l'amante, un altro regista coreano. E dopo la sua storia, tocca a quella di Anne (Isabelle Huppert), una francese che è appena stata lasciata dal marito per una coreana, ed è venuta a Mohang insieme a un'amica per tirarsi su.

Non sono tre storie successive: la pseudo-sequenza temporale implicata dalle parole “l'ospite successiva” viene smentita dalla presenza di Isabelle Huppert, con lo stesso nome, nelle tre storie, o meglio nelle tre “vite”, nonché dal ritornare di persone e situazioni. Abbiamo le tre versioni di Anne, che rappresentano la varietà delle possibilità dell'amore (l'autonomia amorosa, l'abbandono che è implicito nell'adulterio, il trovarsi abbandonata); e attorno a lei ruotano figure, dialoghi, oggetti, situazioni, che nelle tre storie ritornano e si ricombinano come in un gioco di carte - o come negli universi paralleli. E' puro Resnais la costruzione del film come gioco combinatorio (la seconda storia poi si ramifica a sua volta in vari svolgimenti nati dall'immaginazione e dal desiderio). Il sottile umorismo del film non viene tanto dalle situazioni quanto proprio dai ritorni, cioè dal gioco combinatorio stesso. Penso che si potrebbe fare un raffronto con l'architettura della composizione musicale.

Così, gli stessi personaggi ritornano nel film, in differenti variazioni a seconda delle storie - e delle scelte (Resnais encore!). I principali sono un regista che è sempre pronto a provarci con Anne quando beve; sua moglie incinta e (non senza giustificazioni) molto gelosa; e soprattutto il giovane bagnino che fa da genius loci del posto, e del film. In un film tutt'altro che magnanimo nei confronti dei maschi coreani, questo bagnino porta gentilezza, semplicità, ingenuità - e poesia (improvvisa una canzone per Anne nella prima “vita”). Attratto da Anne (in ciascuna della sua triplice versione), la corteggia goffamente alla sua maniera da cucciolo: un corteggiamento che trova uno sbocco differente nelle tre “vite”.

Il gioco dei ritorni e delle variazioni è orchestrato dal regista Hong Sang-soo con tocchi molto raffinati: per esempio, inquadrare in modo rovesciato una situazione un po' imbarazzante a tavola, nella scena del barbecue, nei due episodi in cui si presenta. Oppure, il gustoso dettaglio per cui nel primo episodio Anne trova sulla spiaggia una bottiglia di soju (il liquore coreano) rotta, nel terzo vediamo Anne, sbronza, che la butta (questo rinforza la nostra impressione di mondi paralleli – ma in fondo, scrivere una sceneggiatura, come fa la ragazza nel film, è proprio creare mondi paralleli). In tutti gli episodi ritorna come un Leitmotiv il piccolo faro di Mohang, che Anne cerca di andare a vedere (ma il bagnino non sa cosa vuol dire “faro”, e bisogna mimare). Questo aneddoto minimo ma grazioso è come un chiodo al quale Hong appende il suo quadro. E' forte la tentazione di vederci un significato simbolico (che poi si accorda con una sequenza quale l'incontro col monaco nella terza “vita”): non è forse vero che tutti noi siamo alla ricerca di un faro?

Come sempre in Hong Sang-soo i tempi del racconto sono dilatati, nel senso che sono realistici, “quotidiani”. Hong ha uno stile di inquadratura essenziale: usa il campo medio o lungo, rifugge dai primi piani. Questa moderatezza espressiva dà rilevanza agli zoom che punteggiano (sobriamente) il film. Eppure In Another Country non è un film austero. Anzi, ha un tono leggero, come d'una commedia vagamente surreale. Questo, conviene aggiungere, è il marchio di fabbrica del cinema di Hong Sang-soo, autore famoso nel suo paese ma non conosciuto in Italia. E' merito della coraggiosa Tucker Film averlo introdotto nel nostro paese con questo film, nonché con un ciclo di tre piccoli capolavori in edizione sottotitolata (Hahaha, The Day He Arrives e Oki's Movie).

Tre storie sull'amore, dicevamo, sui sentimenti e sul desiderio; ma anche sull'essere altrove (in another country) e su come questo incide sui rapporti, sentimentali e no. L'uso di due lingue - il coreano sottotitolato e l'inglese (l'italiano nel doppiaggio del film) - permette di ampliare il registro dei dialoghi sfruttando il gap di comprensione di Anne, per cui i personaggi possono passare al coreano per parlare di lei. Ma al di là di questo Hong sfrutta deliziosamente il complesso di passaggi, incertezze e rimpalli fra le due lingue: non è comico, non è neppure scherzoso, ma mantiene uno sguardo divertito. Come divertito, lucido, profondamente istruttivo è il suo sguardo sulla Corea. In Another Country inanella nel suo modo non intrusivo una serie di gustose osservazioni. Il machismo degli uomini coreani (fra l'altro il film è intessuto di richiami ad Anne, esagerati ma indicativi di una cultura, a stare attenta quando va in giro). Il loro autoritarismo come mariti e le conseguenti frizioni coniugali. Il gran gusto dei coreani per il bere (il soju nella sua tipica bottiglietta verde potrebbe vincere l'Oscar come best supporting actor del film).

Anche considerando la sua struttura, che potrebbe sbalestrare qualche spettatore, In Another Country è un film che conviene vedere due volte. Parola, ne vale la pena.

Lawless

John Hillcoat

John Hillcoat è sempre stato attratto da due temi correlati: la violenza come guerra di tutti contro tutti e il mondo dei fuorilegge e degli outcast. Lo si vede fin dal suo primo (e forse miglior) lungometraggio, Ghosts... of the Civil Dead, ambientato in un penitenziario americano. In seguito Hillcoat ha declinato questi elementi nell'intelligente adattamento per lo schermo del romanzo post-apocalittico The Road di Cormac McCarthy, su un mondo in cui la civiltà è crollata; mi spiace di non conoscere il suo “western australiano” La proposta, che però è coerente con gli altri film.

Fin dal titolo Lawless, scritto dal compagno di sempre Nick Cave, riprende questa tematica. Ambientato fra i bianchi poveri della Virginia nel 1931, è una truce epopea dei bootleggers (i distillatori clandestini al tempo del Proibizionismo). Ovvero, il controcampo rurale dei film urbani di gangster, che qui fanno capolino attraverso il personaggio di Floyd Banner (Gary Oldman). Il film, tratto da una storia vera, racconta dei tre fratelli Bondurant - che una leggenda locale vuole indistruttibili - e della loro guerra contro il “vicesceriffo” Rakes (le virgolette sono opportune perché si tratta di una figura crudele e corrotta da far impallidire tutti i poliziotti corrotti del cinema americano).

Come un cantastorie Hillcoat alterna il tono epico negli scontri di estrema violenza (c'è qualcosa di Peckinpah in lui) e quello asciuttamente confidenziale nel descrivere i rapporti fra i tre fratelli, in particolare il maggiore, l'irriducibile Forrest (Tom Hardy), e il più piccolo, l'ambizioso Jack (un eccellente Shia LaBoeuf). E le loro donne: se Jessica Chastain tratteggia con dignità una figura non inedita (l'ex ballerina indurita in fuga dalla città), Mia Wasikowska nei panni di Bertha, la figlia celatamente ribelle del pastore, offre un'interpretazione vibrante, da ricordare fin dall'immagine fisica, che fa pensare a Vermeer.

Hillcoat “sente” il mondo di cui parla, mostra un'attenzione solida ai volti, ai dettagli (la festa funebre dei negri), alla messa in scena (grande la sequenza della funzione religiosa cui si introduce Jack solo per vedere Bertha). Emerge convincente il quadro di un'epoca forte e primitiva; un'epoca in cui un uomo per bene poteva sfasciare la faccia a un altro col tirapugni ma si toglieva il cappello se doveva parlare a una signora. Un paio di particolari tendono a un simbolismo un po' pesante (due galli che si battono dopo la scena in cui Jack si ribella al fratello maggiore; cavalli che corrono liberi quando Jack per la prima volta porta la sua ragazza a fare un giro sull'auto nuova); ma sono tenuti sotto controllo e presto riassorbiti nella narrazione.

Guy Pierce interpreta Rakes con una sorta di gusto iperrealista, con un'accurata odiosità, tale che il personaggio risulta un po' programmatico; poco male, se non fosse che questa accentuazione crea un contrasto con gli altri personaggi (compreso il gangster Banner, cui Gary Oldman presta una misura di ferocia e di concretezza quotidiana che lo rende molto verosimile). E' un contrasto che Hillcoat voleva evidentemente costruire, a partire dall'aspetto fisico di elegantone col farfallino, ma si ha l'impressione che gli sfugga un po' di mano.

Il film ha un epilogo nel 1940: l'era del Proibizionismo è solo un ricordo. “Quei tempi ormai sono andati”, dice la voce narrante di Jack. C'è sempre nella narrativa americana questa sfumatura nostalgica che è la ricerca del passato: che non è solo ricordo delle battaglie della giovinezza, un “meminisse iuvabit”, come sarebbe per gli europei; è l'eco di un mito di innocenza e di fondazione, pur nel dolore e nel sangue, che è iscritto nel DNA del pensiero americano. E' il suo fondo anarchico a fondare lo spirito western che attraversa il film: quando i potenti corrotti impongono la regola del pizzo ai bootleggers, l'unico a ribellarsi è Forrest: “Io sono un Bondurant e noi non ci pieghiamo davanti a nessuno”. Lawless è un film southern (connotato sul piano visivo dall'emblema stesso del Sud rurale: lo Spanish moss che pende dagli alberi), però cinema e letteratura ci insegnano che fra southern e western si possono gettare molti ponti. Ma è, il suo, uno spirito western nero e doloroso, intriso della disperazione ch'è figlia della Grande Guerra.

La fine del film, nel 1940, ci fornisce la notizia di vari matrimoni e una grande riunione rievocativa, come in Dickens. “Quei tempi ormai sono andati”. Ma se pensiamo all'anno in cui Jack ci sta parlando, il suo “Diavolo... non succede mai niente da queste parti”, che conclude il film, avrà presto una tragica smentita; tragica, e destinata a cancellare quel mondo contadino poverissimo e primitivo fra le due guerre, di cui Lawless è una dolente ma a suo modo nostalgica rievocazione.

Fear and Desire

Stanley Kubrick

Una pagina di Kubrick sembra particolarmente adatta per comprendere Fear and Desire, il suo primo lungometraggio, del 1953, poi rifiutato e nascosto (era già reperibile in dvd e ora è uscito nelle sale). E' in 2001: Odissea nello spazio ed è l'ellissi più famosa della storia del cinema. L'uomo-scimmia ha appena ucciso il suo avversario con l'osso che è diventato la prima arma; in un'estasi feroce lancia l'osso in aria e il suo volo disegna un movimento ascendente che si conclude con la stazione spaziale in orbita. Il tratto di tempo messo in ellissi (dalla preistoria al futuro) comprende l'intera storia della civilizzazione umana. Ovvero: tutto è nato dalla prima arma.

Quell'ellissi famosa è il manifesto del pessimismo radicale di Kubrick - che si ritrova già in questo suo primo, acerbo lungometraggio, storia di tre soldati che si ritrovano dietro le linee nemiche e devono tornare alla base. Il concetto di uno stato di guerra eterna e atemporale dell'essere umano è espresso fin dall'introduzione in voce over: la guerra che vediamo, dice, non è una guerra in particolare, è “qualunque guerra”. Più oltre un personaggio, il tenente, rifletterà che non è più vero che “nessun uomo è un'isola”, ora lo siamo tutti.

I soldati progettano dapprima di costruire una zattera per seguire il fiume; prendono prigioniera una ragazza ma non sanno cosa farne; poi progettano di rubare un aereo e uccidere un generale nemico in una casa vicina (ricordiamo che di progetti e progettatori falliti sarà pieno il cinema di Kubrick). Ora, questo generale nemico e il suo aiutante di campo - che passano le ore l'uno filosofeggiando e l'altro bevendo - hanno lo stesso volto dei due soldati che vanno a ucciderli e sono interpretati dai medesimi attori. Il concetto è: l'uomo fa la guerra contro se stesso.

Anche al di là di questa invenzione piuttosto ingenua nella sua programmaticità, la guerra in Fear and Desire assume un aspetto metafisico e kafkiano. Tutta l'azione, sotto il realismo apparente, si svolge in una dimensione come sospesa, vagamente onirica. Con un'intuizione davvero geniale, Enrico Ghezzi già nel 1977 (nella prima edizione del suo Stanley Kubrick) collegava il film all'onirismo di Doppio sogno (Traumnovelle) di Schnitzler, eterno progetto cinematografico di Kubrick, che lo realizzerà solo molti anni dopo con Eyes Wide Shut.

Il film è attraversato ossessivamente dalle voci over dello stream of consciousness dei soldati (distinto dalla voce impersonale dell'apertura); questa, come è stato giustamente osservato, è un'interessante anticipazione del cinema di Terrence Malick, che peraltro lo impiega con tutt'altra maestria. Molti particolari segnalano l'astrazione. Cosa ci fa una grande carta dell'Africa nel quartier generale del generale nemico? Non è irreale l'attacco alla casa, coi pochi soldati di guardia facilmente attratti da alcuni spari di diversione, mentre non ci sono sottufficiali e il generale e il suo aiutante restano seduti all'interno? Inoltre i protagonisti si rendono conto di avere sparato a dei loro sosia (il tenente lancia uno sguardo di realizzazione incuriosita al cadavere del generale morto) ma sembrano prenderla per una cosa normale.

Sarebbe perfino possibile l'ipotesi, visto il carattere metafisico del film, che in realtà i quattro personaggi siano già morti e sognino di combattere. Nel finale, mentre due di loro aspettano il sergente nella nebbia: "Pensa che tornerà?" - "Non lo so. Non sono sicuro neanche che siamo tornati noi". E poco più tardi: “Penso di non essere adatto per questo” - “Nessuno lo è. E' uno stratagemma che usiamo quando non vorremmo morire subito”. E' vero che nel film il sergente viene ferito e sembra morire; ma è anche vero che aveva espresso proprio il desiderio di morire in precedenza.

In Fear and Desire si ritrovano riconoscibilissime anticipazioni del Kubrick futuro. La scena in cui i quattro soldati attaccano dei nemici in una capanna per impadronirsi dei loro fucili mostra già quella capacità di mettere in scena la violenza totale e assoluta che è una delle caratteristiche della sua opera. E' già molto kubrickiano lo sguardo satirico sulle pretese di civiltà: “Cerchiamo di rimanere civilizzati”, ripete il sergente che è il guerriero più feroce di tutti. Questo ricorda Il dottor Stranamore, come pure altri particolari del film (dal cane nominato tenente alla brevità semiseria del briefing finale). La scena della prigioniera legata che lecca l'acqua dalla mano del soldato possiede un erotismo disturbante che fa pensare alle fantasie di Arancia meccanica. Quella specie di girare in tondo dei soldati, con la boscaglia che si trasforma in uno spazio concentrazionario, anticipa l'ossessione labirintica di tutto il cinena di Kubrick. Una soggettiva impossibile della donna morta anticipa quel barocchismo che pure è uno dei tratti della sua opera. Perfino quel flusso di pensiero dei personaggi (qui assolutamente disastroso) crea un cortocircuito, richiama alla memoria una pagina di Full Metal Jacket, quando il classico stilema kubrickiano del carrello indietro rivela i morti della fossa comune, sulla voce over del pensiero del personaggio (Joker): “Morti coperti di calce viva. I morti sanno una cosa sola... che è meglio restare vivi”.

La bella fotografia è di Kubrick stesso (non dimentichiamo che lui veniva dal lavoro di fotoreporter): testo a parte, le scene della zattera sul fiume sono eccellenti. Ma perché il regista rinnegò il film? A prescindere dal suo simbolismo alquanto pesante, Fear and Desire soffre di un difetto fondamentale e paralizzante: una sceneggiatura, del poeta Howard Sackler, che non è esagerato definire disdicevole. Il suo linguaggio aspira a un tono “alto”, lirico-filosofico, infarcito di frasi ingenuamente estetizzanti che che ricordano il “Mi fanno male i capelli” di antonioniana memoria. Collegata a questo difetto basilare è la recitazione disastrosa del futuro regista Paul Mazursky nel ruolo del giovane soldato traumatizzato che cerca goffamente di sedurre la prigioniera, la uccide quando lei cerca di scappare, e impazzisce. La pagina in cui cerca di far ridere la ragazza legata imitando il generale, e quella in cui delira dopo l'omicidio, sono imbarazzanti a vedersi. Kubrick letteralmente pianse sentendo le risate a un'anteprima. Ma siamo onesti, recitando un testo simile perfino Sir John Gielgud sarebbe risultato ridicolo.

Non fa meraviglia che Kubrick, regista famoso in futuro per il suo perfezionismo, non voleva che questo film fosse proiettato. Vederlo oggi è una strana esperienza. Vi riconosciamo aspetti e procedimenti kubrickiani - ma “allo stato bruto” (come scrive Michel Chion nel suo splendido libro sul maestro). Stupefacente è che già nel 1955 Kubrick firmasse un film - Il bacio dell'assassino - che si inserisce a pieno titolo, anche estetico, nella sua filmografia. Se Fear and Desire era risultato, nelle parole di Kubrick stesso, “un tentativo serio fatto in modo inetto”, con Il bacio dell'assassino comincia davvero la sua carriera.

Pacific Rim

Guillermo Del Toro

Guillermo Del Toro ha diviso la sua carriera tra film più personali (famoso Il labirinto del fauno) e film, si potrebbe dire, più hollywoodiani, come Mimic (c'è anche un punto di congiunzione, forse irripetibile: i due Hellboy). Pacific Rim appartiene senza alcun dubbio alla seconda categoria; se il regista si fosse firmato con uno pseudonimo, avremmo avuto una bella difficoltà ad accorgercene. Ciò non vuol dire, tuttavia, che il film non sia piacevole.

E' un omaggio dichiarato al cinema fantastico giapponese, che incrocia due sottogeneri tutt'altro che estranei l'uno all'altro. Da un lato i kaiju eiga, cioè i film di mostri, in cui ciclopici bestioni squamosi (Godzilla o Rodan, Baragon o Ghidorah) distruggono mezzo Giappone prima di essere abbattuti. Dall'altro i telefilm e cartoni animati di robottoni giganti comandati da un agente umano al loro interno, come Mazinga e Goldrake.

Il presupposto è semplice - tant'è vero che Pacific Rim per fornire il contesto se la sbriga, coll'ausilio di un'inelegante voce over, in due minuti. Dal Pacifico emergono mostri giganteschi, i Kaiju, mandati da alieni che vogliono spazzar via l'umanità. Per combatterli sono stati inventati gli Jaeger: robot giganti guidati da coppie legate fra loro da un rapporto quasi telepatico - infatti di solito sono fratelli o padri e figli. Poi i politici, come sempre, si mettono di mezzo e mandano in pensione gli Jaeger in favore di una super-muraglia di sbarramento, che naturalmente non tiene (ma i politici non vanno mai al cinema?). Ora gli ultimi Jaeger rimasti devono combattere la battaglia finale.

La regia di Del Toro, se non è personale, è competente. Va segnalato un raro tocco di ironia all'inizio del film, quando un paio di cercatori di residui di metallo sulla spiaggia restano delusi trovando sotto la sabbia un piccolo robot giocattolo - ed ecco che davanti a loro esce dall'acqua il robottone gigantesco, e crolla semidistrutto. I personaggi dei due scienziati amici-nemici sono meno stereotipati del solito; molto gustosa è la descrizione del mercato nero di parti dei corpi dei Kaiju abbattuti che è fiorito a Hong Kong. Vediamo un vero e proprio supermarket segreto dei pezzi di Kaiju, e lo dirige, nei panni del gangster Hannibal Chow, niente meno che Ron Perlman. Questo è un accenno di firma del regista: Ron Perlman è l'indimenticato protagonista della saga Hellboy.

Alla solennità molto macho dei piloti e del loro comandante risponde il personaggio della combattente giapponese Mako (Rinko Kikuchi), che declina con sobrietà quel tema classico del cinema eroico che è lo shock disabilitante: mentre è al comando del robot insieme al protagonista Charlie Hunnam, è sopraffatta dai ricordi di quand'era bambina e ha visto morire i suoi genitori. La sequenza in flashback, con la crudeltà della descrizione del suo terrore, è uno dei pochi tocchi nel film che fanno pensare immediatamente a Guillermo Del Toro, il quale tratta spesso, in forme fantastiche, del dolore dell'infanzia.

Per inciso, questa scena di perdita di controllo della Mako adulta contiene una bizzarra espressione non spiegata dal film: i suoi controllori terrorizzati (una donna in crisi psicotica alla guida di un mega-robot distruttore non sono bruscolini) continuano a gridarle di “non inseguire Rabbit”. Azzardo un'ipotesi: potrebbe essere mal tradotto e significare metaforicamente “seguire il coniglio”, da Alice nel Paese delle Meraviglie.

Ma naturalmente abbiamo comprato il biglietto per le scene di combattimento e disastro. Sono puro cinema giapponese “godzilliano” le scene dei Kaiju che camminano sfasciando tutto fra i grattacieli della città (Hong Kong) e i loro scontri con gli Jaeger, in mare o in terra, dove i contendenti si prendono a sganassoni usando come armi contundenti vagoni ferroviari o un'intera nave. Manca, naturalmente, in Pacific Rim quell'elemento naïf che era forse il maggior piacere dei vecchi kaiju eiga giapponesi: vedere un mostro in plastilina che calpestava modellini di case era più godibile del realismo visuale di questo film in cui tutto sembra vero. Ma sarebbe assurdo, solo per questo, negare il divertimento. E quindi ce la spassiamo quando i robot si scazzottano con i mostri annunciando a voce alta, proprio come nei cartoon giapponesi, il tipo di arma che intendono usare - ed è solo naturale che facciamo il tifo per loro. Forza Jaeger! Forza lupi! So' finiti i tempi cupi!

The Lone Ranger

Gore Verbinski

Quando un film vuole riprendere un personaggio di peso della mitologia popolare, come il Lone Ranger (ignoto in Italia ma assai familiare negli States), deve, per così dire, declinarlo al presente. Cioè rispondere alle esigenze, alla morale, ai gusti, alla concezione narrativa del proprio tempo. Teoricamente sarebbe possibile darne una lettura rigorosamente “antiquaria”, nello stile di The Artist - ma significherebbe andare a caccia di guai al box office.

Per alcuni personaggi è facile, meno per altri; e vorrei sostenere qui che il sottovalutato The Lone Ranger di Gore Verbinski supera la prova con brillante ingegnosità. Sì, lo fa con un filmone che è molto lungo e che assomiglia a un pot pourri la cui lista degli ingredienti copre mezza pagina; ma chi se ne importa, stante che durante la visione non ci si annoia mai - e più di una volta si rimane ammirati?

Non bisogna sottovalutare la difficoltà. Perché questo personaggio - nato nel 1933 in radio, e poi moltiplicatosi in serial cinematografici, libri, telefilm, film, fumetti - è strutturato da una serie di topoi caratterizzanti abbastanza difficili da riportare nel cinema contemporaneo. Un tizio col cappello da cowboy bianco e la mascherina, che usa pallottole d'argento (ma non uccide) e che cavalca gridando “Hi-yo, Silver! Away!”, sulle note di Rossini, rischia di apparire anacronistico e quasi lezioso. Per di più, il Lone Ranger ha per aiutante e numero due l'indiano Tonto (che lo chiama Ke-mo-sah-be e parla appunto come gli indiani nei vecchi film) - il che rischia di ferire la stupida sensibilità politically correct di oggigiorno.

Il film risolve quest'ultimo problema rovesciando l'importanza dei personaggi. Tonto da sidekick diventa il vero protagonista, mentre il Lone Ranger impara da lui. Non è che il nome indiano Tonto significhi “tonto”, naturalmente, ma ci dà il destro di annotare che dei due il vero tonto è il Lone Ranger. Nel ruolo dell'indiano, traccia un altro dei suoi ritratti memorabili Johnny Depp, col viso impiastrato di terra e con un corvo imbalsamato (al quale dà del becchime!) come copricapo. Mantiene anche il modo tradizionale di parlare (delizioso il suo “Dobbiamo saltiamo!”, “Dobbiamo andiamo!”): può permetterselo in uno spirito camp, tanto più in un film schierato dalla parte degli indiani.

A giustificare i tratti anacronistici del Lone Ranger non provvede solo una sceneggiatura tongue in check (di Justin Haythe, Ted Elliott, Terry Rossio) che contiene tocchi veramente spiritosi: vale da solo il prezzo del biglietto vedere il Lone Ranger e Tonto che, come pretesto per investigare, fanno valere i regolamenti sull'igiene di oggi in un bordello del West (dove la maîtresse è una grande Helena Bonham Carter con una gamba d'avorio con arma da fuoco incorporata). La trovata vincente è quella di inserire il racconto base in una cornice: nel 1933 un bambino vestito da Lone Ranger visita una Mostra del Far West; la statua del “Nobile Selvaggio” si muove, rivelandosi Tonto vecchissimo, e gli racconta la storia com'è accaduta nel 1869. Ciò sposta tutto il film su un piano metanarrativo, ricco di ironia (Tonto che in un fermo immagine volta la testa per discutere con il bambino, o l'apparizione nella storia interna di un oggetto - il sacchetto di noccioline - appartenente al racconto-cornice).

C'è di più: Tonto rappresenta la classica figura del narratore inaffidabile, perché la sua memoria è labile, perché narra il proprio mito, e perché appartiene a un'altra cultura da quella bianca a cui parla - infatti la sua prima apparizione è in una mostra, come specimen di un mondo estinto, accanto al bisonte e al grizzly. Così vediamo l'identità tradizionale del Lone Ranger ricomporsi pezzo per pezzo attraverso il doppio filtro dell'inattendibilità del narratore infradiegetico e dell'ironia del “grande narratore” che è, come istanza narrante incorporea, il film stesso.

Questa struttura tutt'altro che banale consente un doppio grado di distanziazione, che lascia spazio all'assurdità del racconto e contemporaneamente smussa il lato aggressivo dell'ironia. Ecco dunque la traduzione oltraggiosa del nome Ke-mo-sah-be, o gli scherzi sul cavallo Silver, che appartiene alla stessa meravigliosa famiglia equina-quasi-umana del Trottalemme di Jacovitti e del Jolly Jumper di Lucky Luke. La stessa libertà narrativa consente al racconto di sviluppare l'elemento fantastico, con dettagli imprevisti e stupefacenti (i conigli che si rivelano mostruosi e carnivori, il cavallo che mangia gli scorpioni), e giustifica le spacconate ipercinetiche del finale. Gore Verbinski è un regista perfettamente inserito nel sistema commerciale (per questo i critici paludati non lo riconoscono) ma ha un'audacia e un senso visuale che marcano in senso autoriale ogni film della sua variegata carriera.

World War Z

Marc Forster

La prima raccomandazione, se uno vuol vedere World War Z di Marc Forster, è quella di dimenticarsi del libro omonimo di Max Brooks da cui il film si dice tratto - e dal quale in realtà prende semplicemente il titolo, con l'idea di un'epidemia di zombi a livello mondiale. Il romanzo del figlio di Mel Brooks - probabilmente la miglior opera narrativa sugli zombi finora scritta - consiste di una serie di interviste ai veterani e ai sopravvissuti della guerra mondiale contro i morti viventi, che raggiunge un triplice scopo: narrare in flashback la guerra, tracciare un quadro della società fortemente cambiata che ne esce, delinearne l'impatto sulla psicologia dei sopravvissuti. Il modello è la memorialistica sulla seconda guerra mondiale; grazie a buone doti narrative e una consequenzialità logica rigorosa, Brooks trasmette una sensazione di verità agghiacciante.

Col che, è chiaro che i produttori della Paramount avrebbero potuto realizzare un Il giorno più lungo del cinema zombi. Ma gli è venuto freddo ai piedi (la Paramount ha una lunga tradizione di mancanza di coraggio, ce lo ricordava recentemente anche Hitchcock di Gervasi) e hanno preferito andare sul sicuro, cominciando col sacrificare la costruzione a mosaico del libro. Il cinema ha sempre bisogno di un Brad Pitt. Così la narrazione è stata centrata su un personaggio-salvatore (cosa ancora accettabile) e la sua famiglia (ohi) in contatto continuo via cellulare (ohi ohi ohi). Per dare a Brad Pitt qualcosa in più da fare, anche gli zombi differiscono dal romanzo, sono veloci e fortissimi; pure questo è lecito, anche se sacrifica la biologia. Invece è indicativo che non sia chiaro il momento in cui il mondo capisce che gli zombi sono cadaveri viventi (in tutti i film del genere l'epidemia è dapprima razionalizzata, di solito come rabbia, e poi: “Oddio, i morti camminano”). Questo è uno dei tanti segni di goffaggine nel film: poiché World War Z è stato pesantemente riscritto, rappezzato e rimontato.

Per i dettagli, basta andare su Wikipedia inglese. Dopo che la maggior parte del film era stata girata, sono stati chiamati in aiuto Damon Lindelof e Drew Goddard per riscrivere la sceneggiatura; poi è stato girato molto materiale supplementare; poi, come se non bastasse, pure questo è stato tagliato (i pochi secondi della “battaglia di Mosca”, che galleggiano nel finale come un relitto su acqua schiumosa, sono un residuo di 12 minuti di girato). A tal proposito, formulerei un'ipotesi: c'è un personaggio di giovane virologo che da come è presentato sembra destinato a rappresentare la voce scientifico-filosofica del racconto (come Jeff Goldblum in Jurassic Park) - ma muore inopinatamente (e in modo pressoché invisibile) nella scena dopo. Ha tanto l'aria di un personaggio edited out nella massiccia ricucitura.

Risultato di tanta fatica? Se esiste l'Oscar per la sceneggiatura più sciocca, World War Z ha già in tasca la nomination. Tutta la parte “familiare” di Brad Pitt è un disastro di leziosa implausibilità; quando lui riesce ad arrivare all'ospedale nel Galles, l'accoglienza è così assurda che da spettatore mi aspettavo saltasse fuori un nero complotto; e non faccio spoiler sul modo, inventato da Brad Pitt, di battere gli zombi, annoto solo che è una delle stupidaggini-monstre della storia del cinema.

L'unico motivo per guardare questo film consiste nel concetto lapalissiano che gli zombi sono sempre zombi, ovvero, è un sottogenere sempre divertente. Un paio di scene si lasciano ricordare: paradossalmente, la migliore per costruzione della tensione è quella iniziale con l'esplosione della crisi in un ingorgo stradale. La piramide umana (inumana?) di zombi in CGI che viola il muro di Gerusalemme è un affronto alla logica (e già, gli israeliani costruiscono la muraglia e poi economizzano su sentinelle e/o sensori?), però sul piano visuale ha una sua vivezza e originalità. Lo zombi che batte i denti sul vetro divisorio, nella sequenza dell'ospedale, è così buono che lo avremmo voluto in un film migliore.

Però, se pensiamo che il romanzo di Brooks (non volevo ricaderci, ma è inevitabile) è chiaramente scritto in modo cinematografico... e contiene quello che poteva diventare un caposaldo del cinema zombi, la battaglia (perduta) di Yonkers... ci passa ogni sentimento amichevole verso la Paramount, Marc Forster e il suo sciagurato plotone di sceneggiatori e contro-sceneggiatori. Questa gente ci ha consegnato non un film di zombi ma uno zombi di film.

L'uomo d'acciaio

Zack Snyder
  

Fra le tante invenzioni che hanno supportato nei decenni la saga fumettistica e cinematografica di Superman, forse la più geniale è quella della kryptonite. Il punto è che Superman era troppo forte: come creare suspense nell'avventura se non c'è l'alea data dell'inferiorità dell'eroe? Ci voleva un ente capace di bilanciare la possanza dei suoi superpoteri; quale soluzione migliore che una sostanza capace di annichilirlo, e quanta ironia poetica nel trovarla nei frammenti del suo stesso pianeta!

Se menziono tutto ciò, non è perché la kryptonite compaia nel bellissimo L'uomo d'acciaio di Zack Snyder, il nuovo Superman, sceneggiato da David S. Goyer, da una storia a firma sua e di Christopher Nolan, e interpretato da Henry Cavill. E' solo per rammentarci che Superman comprende in sé, fin dal nome, una panoplia di superpoteri che lo rendono virtualmente onnipotente – cioè divino.

Rendere esplicito questo concetto, però, in passato sarebbe apparso blasfemo. Ora invece L'uomo d'acciaio l'assume come chiave di lettura del mito. Dal pianeta morente Krypton, i suoi genitori inviano Kal-El sulla Terra affinché diventi la guida verso un mondo migliore (il simbolo sulla sua tuta non è una S ma il segno kryptoniano che significa speranza). Alla madre che teme “Sarà un emarginato, un mostro”, il padre Jor-El replica “Sarà un dio per loro”.

C'è un'inquadratura già famosa in cui Superman si alza in volo all'indietro con le braccia aperte in forma di croce. Ma in particolare la connotazione religiosa è espressa, non senza audacia, con allusioni alla Passione. Il villain del film, il generale Zod (un altro kryptoniano, evaso coi suoi sgherri dalla Zona Fantasma) pretende che Kal-El gli sia consegnato, pena la distruzione della Terra, e lui si offre volontariamente al sacrificio. Quando Clark/Kal-El si confida con un prete sulla sua incertezza su cosa fare (è il suo Orto dei Getsemani), come non notare che ha l'immagine di Cristo sul fondo, mentre nei controcampi del prete lo sfondo è una croce? Del resto: “Sono qui da 33 anni”, dichiara nella scena seguente!

In realtà, Zod non intende comunque risparmiare la Terra ma vuole trasformarla in Krypton, con l'estinzione dell'umanità. Kal-El sceglie l'umanità, e dopo il gigantesco combattimento Zod, unico superstite del suo gruppo, dichiara che per vendetta per la sua caduta userà i suoi poteri contro gli uomini: “Li tormenterò, li farò soffrire”; è evidente il riferimento a Satana; a questo punto si toglie l'armatura da combattimento e appare in un costume simile a quello di Superman ma nero: un anti-Superman - ma se Superman è Dio, l'anti-Superman è il diavolo.

L'uomo d'acciaio è un racconto vigoroso, abilmente giocato su incroci temporali, una narrazione complessa e articolata che sparge abilmente temi destinati a svilupparsi più oltre nel film. Dopo una prima parte a sfondo psicologico, le scene d'azione che occupano la seconda sono impressionanti (forse l'effetto migliore è quello legato all'azione della “macchina terraformante”); non è sbagliato intravedervi il segno che l'11 settembre 2001 ha lasciato nella psiche degli americani.

Ben interpretato da un cast importante, il film contiene dei dettagli freschi, come lo shock di Clark/Kal-El bambino di fronte ai superpoteri che non sa ancora usare, come la vista a raggi X. Non va passato sotto silenzio un delizioso scherzo di montaggio: quando l'astronave aliena appare sugli schermi televisivi e il generale americano fa cupe previsioni, uno stacco introduce in dettaglio la scritta rossa “ALERT” - e poi vediamo che è la fotocopiatrice della redazione di Lois Lane che segnala di aver finito il toner. Questo è uno dei tocchi di humour del film, non frequenti ma gustosi (la madre adottiva a Superman quando, avendo trovato se stesso, egli appare rutilante in tuta e mantello: “Bel costume, figliolo”).

E' molto interessante che il pianeta Krypton - che nei vecchi fumetti appariva un mix di Atene e Atlantide – in questa versione si carichi di aspetti negativi: un impero che poi si è ripiegato su se stesso ed è diventato una dittatura basata sull'eugenetica: un mondo vicino alla distopia huxleyana. Ciò rende inoltre più concreta della comune differenza buono/cattivo l'opposizione fra Jor-El e Zod.

In sostanza, L'uomo d'acciaio opera un reboot estremamente convincente; la sua bella ridefinizione moderna del personaggio ne esplora i sottintesi profondi senza cadere in un retorico revisionismo (che è più di quanto chi scrive sia propenso a dire degli ambiziosi Batman di Nolan, qui in veste di produttore). Del resto Zack Snyder aveva già affrontato magnificamente i supereroi in quell'assoluto capolavoro che è Watchmen.

Giacché il film si conclude con l'assunzione dell'occhialuto Clark Kent al Daily Planet, il problema è cosa farà Superman in futuro. Tanta luce d'importanza gettata sulla sua figura non gli consentirebbe di diventare poco più che un super-poliziotto come nelle storie del passato; e il fatto che Lois Lane conosca la sua identità segreta elimina in partenza tutto un filone da commedia rosa sul quale avevano giocato molto i fumetti degli anni sessanta. Ma se Snyder e Goyer resteranno al timone, siamo certi che non ci deluderanno.