Wolfgang Petersen
Il problema dell’Iliade di Wolfgang Petersen è l’accelerazione. Diavolo, in Omero i Greci ci mettono dieci anni per arrivare al dunque; in “Troy” Achille sbarca sulle spiagge di Troia la mattina, i suoi Mirmidoni catturano Briseide più o meno a mezzogiorno, Agamennone gliela porta via la sera stessa, il giorno dopo abbiamo la battaglia con Achille in sciopero e i Greci vengono travolti (Menelao e Aiace ci hanno già lasciato le penne)... L’iperconcentrazione degli avvenimenti è la cifra di “Troy”. L’ellissi di 12 giorni concessi in tregua da Achille per i funerali di Ettore equivarrà al periodo più lungo del film?
Tuttavia, benché sia divertente annotarlo, questo è legittimo. Lo sceneggiatore David Benioff non è Omero né pretende esserlo; sgombriamo subito il campo dalle lamentele dei grecisti sui tradimenti di un film dove alla fine muore perfino Agamennone. Rilievi che si potrebbero applicare a qualsiasi peplum; “Troy” del resto nei titoli si dichiara non tratto dall’Iliade ma ispirato ad essa (inoltre, credo che il copyright dell’Iliade sia scaduto). Posto che lo spettacolo funzioni, e “Troy” funziona abbastanza, a che serve piangere sopra le differenze rispetto al corpus mitologico? Idem per l’eliminazione dell’elemento omosessuale fra Achille e Patroclo, in una pellicola dove Achille è Brad Pitt - non per nulla, con gran gioia delle spettatrici ricorre più nudità sua che di chiunque altro nel film. Naturalmente niente impediva a “Troy” di mantenere una certa ambiguità omosex senza sbandierarla “apertis verbis”; ma, anche se ce ne fosse stata l’intenzione, il film non ha bastante sottigliezza per questo.
Allo stesso modo non stupisce l’eliminazione degli dei: “Troy” si basa su un laicismo assoluto, talché a un certo punto l’ironia di Ettore (Eric Bana) arriva a parafrasare Stalin: «Di quanti battaglioni può disporre il Dio Sole?». Il film si presta solo due volte a compiacere agli obblighi mitici del racconto: una è elegante, nel senso che la freccia che colpisce Achille al tallone resta compatibile con l’impostazione materialistica complessiva; l’altra nient’affatto, quando vediamo - nella sua unica scena, in riva al mare - la madre di Achille Teti (Julie Christie) sciacquattare coi piedi a mollo, misero residuo del fatto che si tratterebbe di una dea marina.
In ogni modo, “Troy” è spettacolo piacevole. Se Peter O’Toole nel ruolo di Priamo eclissa (nessuna sorpresa) tutti gli altri interpreti, l’Achille di Brad Pitt incarna bene la “vis” guerriera e quella tensione verso l’immortalità che è il respiro del film, e appartiene un po’ a tutti i personaggi (a tal proposito i dialoghi saccheggiano “Il gladiatore”: «Staremo di nuovo insieme, in questo mondo o nell’altro»). Sean Bean disegna un bell’Ulisse umano e machiavellico insieme. Agamennone (Brian Cox) è un “villain” spudorato, gran bersaglio per le frecciate contro i re - gustosamente anacronistiche per l’epoca micenea - ricorrenti nel film. Paride (Orlando Bloom) è un convincente combinaguai, ed Elena (Diane Kruger) è una vera bellezza sexy simil-raffinata, alla Bo Derek. Solo Briseide (Rose Byrne) è un’autentica rottura, una pacifista rompiscatole e piagnucolosa che Achille avrebbe fatto bene a rimandare ad Agamennone espresso.
Tuttavia “Troy” non ha grande consistenza sul piano dei sentimenti, e solo Peter O’Toole riesce realmente a evocare una dimensione tragica. La forza del film sta invece nella sua dimensione gigantesca e collettiva. Qui la
regia di Petersen è giustamente roboante; vedi il bellissimo movimento di macchina che solennizza l’introduzione del Cavallo di Troia nella città, o il memorabile allargamento di visuale che partendo da una nave ci rivela il mare azzurro costellato all’infinito dalle navi dell’invasione. Bellezza delle mura, delle folle, delle battaglie. La computer graphics si adatta molto bene all’epica, col suo potere di magnificare numeri e dimensioni. Che grazie a lei sia arrivata alfine l’occasione di un ritorno del peplum?
(Il Nuovo FVG)
sabato 12 gennaio 2008
Harry Potter e il prigioniero di Azkaban
Alfonso Cuaròn
Creato dalla regia, lo spazio filmico materializza sullo schermo uno spazio architettonico, sia esso reale, ri/costruito, modellino. È importante perché, se il racconto s’iscrive in uno spazio, certo questo spazio non è neutro. La prima cosa da guardare in “Harry Potter e il prigioniero di Azkaban” (il più cupo e forse il migliore dei tre “Harry Potter” usciti finora; la regia passa da Chris Columbus ad Alfonso Cuarón) è proprio lo spazio architettonico principe, la scuola di magia di Hogwarts: cambiata al punto di rischiare una lieve tensione nella continuità.
Nei primi due film la connotazione di Hogwarts è una calda vastità. Si pone sotto il segno di una grandezza “bene abitabile”; la sua sontuosa antichità ha un che di accogliente. Dentro e fuori dal castello l’asse è orizzontale, o facilmente praticabile. Tutto in perfetta sintonia coi primi romanzi di J.K. Rowling: Harry Potter inizialmente incarna lo stereotipo letterario dell’orfano perseguitato che trova fuori dalla propria casa inospitale un’imprevista casa sostitutiva.
Ma in “Harry Potter e il prigioniero di Azkaban” - premesso che a livello delle marche sentimentali Hogwarts resta la Vera Casa - salta all’occhio una differenza di sguardo. All’esterno l’asse da orizzontale è diventato obliquo: tutte ripide discese campestri. Contestualmente la vastità si è come ristretta. Colline aguzze, boschi di pini, tutto un universo nuvoloso sembrano stringere d’assedio queste torri irreali. Anche i cortili trasmettono una sensazione di più stretto. E di antico, ma un antico freddo e distante - “polanskiano” - come certi oggetti: quel diaproiettore antidiluviano usato dal professor Piton nella lezione sui lupi mannari! I colori della fotografia sono più cupi. Sembra che non possa esistere (anche se è implicato, si capisce, nell’universo diegetico) il vasto cortile assolato dove Harry imparava a volare nel primo film. Ora Hogwarts fa pensare ai castelli vampireschi degli horror Hammer, segnatamente alla malinconica villa-castello in rovina di “The Gorgon” (“Lo sguardo che uccide”, 1963) di Terence Fisher.
Non dimentichiamo che i romanzi di J.K. Rowling sono un grande ciclo-Bildungsroman, o romanzo di formazione, in cui Harry Potter cresce come un adolescente inquieto e angosciato. C’è sempre un delizioso umorismo; ma di episodio in episodio si accentua sempre di più una nota nera (il quinto volume è quasi feroce). A livello visuale, questo film porta retrospettivamente l’ombra esistenziale sviluppata negli ultimi romanzi già nel terzo episodio (un vantaggio secondario della scelta è che bene si accorda ai visi degli interpreti, visibilmente cresciuti e un po’ più vecchi dei 13 anni dichiarati nel film). Può essere interessante che all’inizio del film l’esplosione di rabbia di Harry che gonfia l’orrida zia, avvenga senza uso della bacchetta magica, più simile a un fenomeno di Poltergeist adolescenziale.
Cuarón e gli altri realizzatori rileggono il mix di avventura e humour del romanzo originale in senso noir, con sottolineature horror piuttosto marcate: non solamente la bellissima resa dei Dissennatori ma la grande pagina della trasformazione del professor Lupin in lupo mannaro, che è una sequenza - benché spostata appena un filo sul piano grafico/cartoon – di licantropia cinematografica autentica (ed è quasi priva dell’elemento comedy – il terrore di Ron - che bilanciava il clou horror del film precedente coi ragni giganti).
Argomento affascinante dell’ultima parte del film - l’invenzione della Rowling è bene resa sullo schermo - è il ritorno indietro nel tempo, col paradosso di Harry e Hermione che si nascondono da loro stessi, come nel secondo episodio di “Ritorno al futuro”. Molto bello come la soluzione di apertura e chiusura della sequenza (la macchina da presa “passa attraverso” un gigantesco meccanismo a orologio sulla facciata del castello) alluda simbolicamente al segmento narrativo che delimita. Basta questo a dare un’idea della serietà del lavoro di Cuarón.
(Il Nuovo FVG)
Creato dalla regia, lo spazio filmico materializza sullo schermo uno spazio architettonico, sia esso reale, ri/costruito, modellino. È importante perché, se il racconto s’iscrive in uno spazio, certo questo spazio non è neutro. La prima cosa da guardare in “Harry Potter e il prigioniero di Azkaban” (il più cupo e forse il migliore dei tre “Harry Potter” usciti finora; la regia passa da Chris Columbus ad Alfonso Cuarón) è proprio lo spazio architettonico principe, la scuola di magia di Hogwarts: cambiata al punto di rischiare una lieve tensione nella continuità.
Nei primi due film la connotazione di Hogwarts è una calda vastità. Si pone sotto il segno di una grandezza “bene abitabile”; la sua sontuosa antichità ha un che di accogliente. Dentro e fuori dal castello l’asse è orizzontale, o facilmente praticabile. Tutto in perfetta sintonia coi primi romanzi di J.K. Rowling: Harry Potter inizialmente incarna lo stereotipo letterario dell’orfano perseguitato che trova fuori dalla propria casa inospitale un’imprevista casa sostitutiva.
Ma in “Harry Potter e il prigioniero di Azkaban” - premesso che a livello delle marche sentimentali Hogwarts resta la Vera Casa - salta all’occhio una differenza di sguardo. All’esterno l’asse da orizzontale è diventato obliquo: tutte ripide discese campestri. Contestualmente la vastità si è come ristretta. Colline aguzze, boschi di pini, tutto un universo nuvoloso sembrano stringere d’assedio queste torri irreali. Anche i cortili trasmettono una sensazione di più stretto. E di antico, ma un antico freddo e distante - “polanskiano” - come certi oggetti: quel diaproiettore antidiluviano usato dal professor Piton nella lezione sui lupi mannari! I colori della fotografia sono più cupi. Sembra che non possa esistere (anche se è implicato, si capisce, nell’universo diegetico) il vasto cortile assolato dove Harry imparava a volare nel primo film. Ora Hogwarts fa pensare ai castelli vampireschi degli horror Hammer, segnatamente alla malinconica villa-castello in rovina di “The Gorgon” (“Lo sguardo che uccide”, 1963) di Terence Fisher.
Non dimentichiamo che i romanzi di J.K. Rowling sono un grande ciclo-Bildungsroman, o romanzo di formazione, in cui Harry Potter cresce come un adolescente inquieto e angosciato. C’è sempre un delizioso umorismo; ma di episodio in episodio si accentua sempre di più una nota nera (il quinto volume è quasi feroce). A livello visuale, questo film porta retrospettivamente l’ombra esistenziale sviluppata negli ultimi romanzi già nel terzo episodio (un vantaggio secondario della scelta è che bene si accorda ai visi degli interpreti, visibilmente cresciuti e un po’ più vecchi dei 13 anni dichiarati nel film). Può essere interessante che all’inizio del film l’esplosione di rabbia di Harry che gonfia l’orrida zia, avvenga senza uso della bacchetta magica, più simile a un fenomeno di Poltergeist adolescenziale.
Cuarón e gli altri realizzatori rileggono il mix di avventura e humour del romanzo originale in senso noir, con sottolineature horror piuttosto marcate: non solamente la bellissima resa dei Dissennatori ma la grande pagina della trasformazione del professor Lupin in lupo mannaro, che è una sequenza - benché spostata appena un filo sul piano grafico/cartoon – di licantropia cinematografica autentica (ed è quasi priva dell’elemento comedy – il terrore di Ron - che bilanciava il clou horror del film precedente coi ragni giganti).
Argomento affascinante dell’ultima parte del film - l’invenzione della Rowling è bene resa sullo schermo - è il ritorno indietro nel tempo, col paradosso di Harry e Hermione che si nascondono da loro stessi, come nel secondo episodio di “Ritorno al futuro”. Molto bello come la soluzione di apertura e chiusura della sequenza (la macchina da presa “passa attraverso” un gigantesco meccanismo a orologio sulla facciata del castello) alluda simbolicamente al segmento narrativo che delimita. Basta questo a dare un’idea della serietà del lavoro di Cuarón.
(Il Nuovo FVG)
Le onde del destino
Lars Von Trier
Partiamo, com’è giusto, dalla forma; e consideriamo la macchina da presa a mano, oscillante e reale, dai movimenti veloci, umani, vitali (com’è facile rinunciare alla fluidità meccanica, quando ne vale la pena!). La pellicola sgranata, dai colori spenti, in dialogo con la bellezza nervosa dell’inquadratura; la netta potenza di quei visi, che si apre se non erro solo due volte in laceranti sguardi in macchina – sguardi a noi – che trapassano lo schermo/barriera. La risonanza dei paesaggi con elaborazione digitale che fanno da “copertine” ai capitoli del film.
Molto lega Lars Von Trier a Dreyer: vedi l’accecante naturalezza. Von Trier coglie l’oggetto nei piccoli gesti, ma non è un realista: è un idealista nel senso di Platone e di Hegel. Lampeggia nelle inquadrature un’evidenza che non è la perfezione mimetica del realismo ma un barbaglio del Vero nel visibile: come Rossellini, Dreyer, Bresson, Godard, Lars Von Trier va oltre la mimesi. Per questa via Von Trier ritrova la capacità del cinema (ontologica, direbbe Bazin) di materializzare il miracoloso in un lampo del reale: come l’apparizione della lepre che consola Bess in lacrime dopo l’episodio dell’autobus.
“Breaking the Waves” (il titolo italiano non c’entra nulla col film) è scandito in 7 capitoli e un epilogo (forse val la pena di ricordare che 7 è un numero importante nella liturgia, e 14 sono le stazioni della Via Crucis). Anni Settanta; un paese sull’aspra costa del mare (l’elemento dell’acqua ha sempre importanza nel cinema simbolico e metafisico di Lars Von Trier). Bess (Emily Watson, sublime), il cui marito è rimasto paralizzato in un incidente e peggiora, si prostituisce agli sconosciuti vestita da battona, piangendo, in una sorta di sacrificio, uno scambio, offerto a Dio per salvare la vita di Jan. Nelle parole di Dio stesso è paragonata a Maria Maddalena. Perché Bess parla con Dio, che le risponde attraverso la sua bocca, come in uno sdoppiamento della sua personalità disturbata. Dialoghi potenti e terribili. E’ un Dio esigente, cupo, severo (“Tu sai che io do e tolgo a mio piacimento”), persino vendicativo: il Dio “geloso” della Bibbia. La bocca di Bess quando è Dio che parla diventa dura, quasi irosa.
Il tema del sacrificio attraversa il film, coincidendo con quello dell’amore. Amore e sacrificio di cui sono incapaci i bigotti della tetra chiesa puritana del paese, così (spiritualmente) povera da non avere neppure le campane (com’è bello quell’improvviso “sguardo in su” della macchina da presa a mano che ci rivela la cella campanaria vuota). Bess è figura del sacrificio, come Cristo; e il suo “Padre, perché non sei qui con me”, mentre si avvia alla nave-Calvario nel capitolo intitolato appunto “Il sacrificio di Bess”, riflette il “Padre, perché mi hai abbandonato” evangelico. Ma in questo momento Dio risponde: la chiama, brusco, “esserino sciocco”, ma si coglie nel suo dire una severa tenerezza materna. Sarebbe interessante paragonare i “caratteri” della madre di Bess e di Dio quando si esprime in bocca alla ragazza. Perché tutto il film è una rete di allusioni, rimandi, “correspondances”.
L’amore – passando attraverso i tormenti del dubbio (morendo: “Ho paura di aver sbagliato tutto”) e del martirio – porta Bess, schizofrenica e ninfomane per il mondo, alla santità. E’ questa che oscuramente riconoscono i pochi che vedono: ma solo dopo la morte e dopo l’ambiguità del miracolo (direbbe ancora Bazin: “Santi lo si è solo dopo”). Nel mare che circonda tutto, verso cui scorre il fiume della “copertina” dell’epilogo, e sul quale alla fine risuoneranno le campane, viene sepolto il cadavere trafugato di Bess. Intanto – “Lasciate che i morti seppelliscano i loro morti” – gli aridi che si credono la vera chiesa seppelliscono con maledizioni una bara colma di sabbia.
(Il Friuli)
Partiamo, com’è giusto, dalla forma; e consideriamo la macchina da presa a mano, oscillante e reale, dai movimenti veloci, umani, vitali (com’è facile rinunciare alla fluidità meccanica, quando ne vale la pena!). La pellicola sgranata, dai colori spenti, in dialogo con la bellezza nervosa dell’inquadratura; la netta potenza di quei visi, che si apre se non erro solo due volte in laceranti sguardi in macchina – sguardi a noi – che trapassano lo schermo/barriera. La risonanza dei paesaggi con elaborazione digitale che fanno da “copertine” ai capitoli del film.
Molto lega Lars Von Trier a Dreyer: vedi l’accecante naturalezza. Von Trier coglie l’oggetto nei piccoli gesti, ma non è un realista: è un idealista nel senso di Platone e di Hegel. Lampeggia nelle inquadrature un’evidenza che non è la perfezione mimetica del realismo ma un barbaglio del Vero nel visibile: come Rossellini, Dreyer, Bresson, Godard, Lars Von Trier va oltre la mimesi. Per questa via Von Trier ritrova la capacità del cinema (ontologica, direbbe Bazin) di materializzare il miracoloso in un lampo del reale: come l’apparizione della lepre che consola Bess in lacrime dopo l’episodio dell’autobus.
“Breaking the Waves” (il titolo italiano non c’entra nulla col film) è scandito in 7 capitoli e un epilogo (forse val la pena di ricordare che 7 è un numero importante nella liturgia, e 14 sono le stazioni della Via Crucis). Anni Settanta; un paese sull’aspra costa del mare (l’elemento dell’acqua ha sempre importanza nel cinema simbolico e metafisico di Lars Von Trier). Bess (Emily Watson, sublime), il cui marito è rimasto paralizzato in un incidente e peggiora, si prostituisce agli sconosciuti vestita da battona, piangendo, in una sorta di sacrificio, uno scambio, offerto a Dio per salvare la vita di Jan. Nelle parole di Dio stesso è paragonata a Maria Maddalena. Perché Bess parla con Dio, che le risponde attraverso la sua bocca, come in uno sdoppiamento della sua personalità disturbata. Dialoghi potenti e terribili. E’ un Dio esigente, cupo, severo (“Tu sai che io do e tolgo a mio piacimento”), persino vendicativo: il Dio “geloso” della Bibbia. La bocca di Bess quando è Dio che parla diventa dura, quasi irosa.
Il tema del sacrificio attraversa il film, coincidendo con quello dell’amore. Amore e sacrificio di cui sono incapaci i bigotti della tetra chiesa puritana del paese, così (spiritualmente) povera da non avere neppure le campane (com’è bello quell’improvviso “sguardo in su” della macchina da presa a mano che ci rivela la cella campanaria vuota). Bess è figura del sacrificio, come Cristo; e il suo “Padre, perché non sei qui con me”, mentre si avvia alla nave-Calvario nel capitolo intitolato appunto “Il sacrificio di Bess”, riflette il “Padre, perché mi hai abbandonato” evangelico. Ma in questo momento Dio risponde: la chiama, brusco, “esserino sciocco”, ma si coglie nel suo dire una severa tenerezza materna. Sarebbe interessante paragonare i “caratteri” della madre di Bess e di Dio quando si esprime in bocca alla ragazza. Perché tutto il film è una rete di allusioni, rimandi, “correspondances”.
L’amore – passando attraverso i tormenti del dubbio (morendo: “Ho paura di aver sbagliato tutto”) e del martirio – porta Bess, schizofrenica e ninfomane per il mondo, alla santità. E’ questa che oscuramente riconoscono i pochi che vedono: ma solo dopo la morte e dopo l’ambiguità del miracolo (direbbe ancora Bazin: “Santi lo si è solo dopo”). Nel mare che circonda tutto, verso cui scorre il fiume della “copertina” dell’epilogo, e sul quale alla fine risuoneranno le campane, viene sepolto il cadavere trafugato di Bess. Intanto – “Lasciate che i morti seppelliscano i loro morti” – gli aridi che si credono la vera chiesa seppelliscono con maledizioni una bara colma di sabbia.
(Il Friuli)
Alexander
Oliver Stone
Troppo divertente vedere, nei titoli di “Alexander” di Oliver Stone, Warner Bros. scritto in caratteri greci! Idem, leggere in seguito su una mappa a mosaico “Middle Sea”, e “Tax System” su un papiro di Alessandro. Ma quest’ultima è una tradizione (ridicola) del cinema peplum: e “Alexander” è un peplum a pieno diritto. Non della forma semi/fantasy (“Il gladiatore”) oppure revisionista (“Troy”) oggi di moda; “Alexander” è un buon solido peplum vecchia maniera, da situare nella tradizione del peplum razionalizzante alla Cecil B. De Mille: che volgarizzava il testo storico o biblico traducendolo in forme ultra-accessibili al grande pubblico, ma senza l’intenzione in partenza di stravolgerlo.
Così “Alexander” (legittimamente) razionalizza la figura di Alessandro Magno: gli toglie largamente il côté barbarico, lo trasforma in una sorta di tormentato utopista. Il suo “daimon” si traduce in un concetto base della cultura americana: Alessandro è “l’uomo che ha un sogno”; ed è un classico tocco di tragicità americana la visualizzazione dell’inanità e fallimento del sogno nella cavalcata in ralenti di Alessandro contro l’elefante da guerra – che per il suo elemento di “sospensione” mi ricorda l’incubico inseguimento della “tacianka” da parte di John Reed/Warren Beatty in “Reds”.
Siccome non si dà buon peplum senza la sensualona supersexy e crudele, è giusto che appaia la stupenda Angelina Jolie, una delle cose migliori del film col suo ritratto di Olimpiade, madre di Alessandro, come incrocio di strega maniaca dei serpenti e di dark lady coronata (subito dopo l’assassinio del re Filippo, superbo il suo sguardo da gatto che ha rubato la panna!). A questo ruolo ai limiti del grottesco la brava Jolie riesce perfino a prestare un tocco di veridicità.
Sospetto che questo discorso non piacerebbe molto a Oliver Stone, il quale si figura semmai di aver girato un “peplum di pensiero” alla “Spartacus”. Oliver Stone si crede un regista intenso e raffinato, mentre invece è un naïf – ma proprio in questo essere naïf trova, “malgré soi”, la sua forza. Stone è al suo meglio quand’è vitalista, barbarico, gasato; è al suo peggio quando riflette e teorizza. In “Alexander” c’è molto dello Stone migliore; si può considerare il suo miglior film, con “Ogni maledetta domenica”, e a parte il caso anomalo di “Talk Radio”.
C’è una vivacità del sentimento: “Alexander” è una forte storia d’amore omosessuale (aspetto questo che nel film non è affatto celato, com’è parso ad alcuni commentatori orbi). C’è una sensualità, che dà corpo alla violenta scena erotica con Rossane. C’è una potenza di concezione: l’ingresso a Babilonia (che sembra rendere omaggio a Griffith), l’angosciosa spedizione “fantascientifica” in un’India “oltremondo”, le due scene di battaglia. Nella prima, Stone costruisce con eleganza l’immagine sulle lunghe aste delle sarisse macedoni (l’ispirazione viene dalle lance dei soldati russi nell’“Alexander Nevskij” di Ejzenstejn); peccato che il regista abbia voluto aggiungere il tocco pesantemente retorico di un’aquila che volteggia sopra l’esercito come in “Napoléon” di Abel Gance. La seconda battaglia, in India, col suo frazionamento allucinato e col suo delirio cromatico (i viraggi in rosso ora dell’intera immagine ora dello sfondo di fronde, dopo la ferita di Alessandro) è forse la pagina più memorabile del film.
Sarebbe stato un grande film se Stone non avesse avuto paura (quanto diverso dal suo protagonista!) di seguire la propria natura. Invece vi ha inserito brutti stacchi di montaggio troppo netti (quasi vergognosi, come un volersi trattenere) a chiudere le scene più esaltate. Vi lo ha appesantito con una presenza troppo forte della voce narrante del vecchio Tolomeo (il quale scrisse veramente le sue memorie, non pervenuteci). C’è un’ellissi orribile, con la morte di Filippo raccontata dalla voce narrante, in pieno contrasto con qualsiasi regola drammaturgica (questa scelta stridente è solo parzialmente sanata più in là nel film, quando la parte saltata ricompare come flashback). Tuttavia, il bicchiere è più pieno che vuoto.
(Il Nuovo FVG)
Troppo divertente vedere, nei titoli di “Alexander” di Oliver Stone, Warner Bros. scritto in caratteri greci! Idem, leggere in seguito su una mappa a mosaico “Middle Sea”, e “Tax System” su un papiro di Alessandro. Ma quest’ultima è una tradizione (ridicola) del cinema peplum: e “Alexander” è un peplum a pieno diritto. Non della forma semi/fantasy (“Il gladiatore”) oppure revisionista (“Troy”) oggi di moda; “Alexander” è un buon solido peplum vecchia maniera, da situare nella tradizione del peplum razionalizzante alla Cecil B. De Mille: che volgarizzava il testo storico o biblico traducendolo in forme ultra-accessibili al grande pubblico, ma senza l’intenzione in partenza di stravolgerlo.
Così “Alexander” (legittimamente) razionalizza la figura di Alessandro Magno: gli toglie largamente il côté barbarico, lo trasforma in una sorta di tormentato utopista. Il suo “daimon” si traduce in un concetto base della cultura americana: Alessandro è “l’uomo che ha un sogno”; ed è un classico tocco di tragicità americana la visualizzazione dell’inanità e fallimento del sogno nella cavalcata in ralenti di Alessandro contro l’elefante da guerra – che per il suo elemento di “sospensione” mi ricorda l’incubico inseguimento della “tacianka” da parte di John Reed/Warren Beatty in “Reds”.
Siccome non si dà buon peplum senza la sensualona supersexy e crudele, è giusto che appaia la stupenda Angelina Jolie, una delle cose migliori del film col suo ritratto di Olimpiade, madre di Alessandro, come incrocio di strega maniaca dei serpenti e di dark lady coronata (subito dopo l’assassinio del re Filippo, superbo il suo sguardo da gatto che ha rubato la panna!). A questo ruolo ai limiti del grottesco la brava Jolie riesce perfino a prestare un tocco di veridicità.
Sospetto che questo discorso non piacerebbe molto a Oliver Stone, il quale si figura semmai di aver girato un “peplum di pensiero” alla “Spartacus”. Oliver Stone si crede un regista intenso e raffinato, mentre invece è un naïf – ma proprio in questo essere naïf trova, “malgré soi”, la sua forza. Stone è al suo meglio quand’è vitalista, barbarico, gasato; è al suo peggio quando riflette e teorizza. In “Alexander” c’è molto dello Stone migliore; si può considerare il suo miglior film, con “Ogni maledetta domenica”, e a parte il caso anomalo di “Talk Radio”.
C’è una vivacità del sentimento: “Alexander” è una forte storia d’amore omosessuale (aspetto questo che nel film non è affatto celato, com’è parso ad alcuni commentatori orbi). C’è una sensualità, che dà corpo alla violenta scena erotica con Rossane. C’è una potenza di concezione: l’ingresso a Babilonia (che sembra rendere omaggio a Griffith), l’angosciosa spedizione “fantascientifica” in un’India “oltremondo”, le due scene di battaglia. Nella prima, Stone costruisce con eleganza l’immagine sulle lunghe aste delle sarisse macedoni (l’ispirazione viene dalle lance dei soldati russi nell’“Alexander Nevskij” di Ejzenstejn); peccato che il regista abbia voluto aggiungere il tocco pesantemente retorico di un’aquila che volteggia sopra l’esercito come in “Napoléon” di Abel Gance. La seconda battaglia, in India, col suo frazionamento allucinato e col suo delirio cromatico (i viraggi in rosso ora dell’intera immagine ora dello sfondo di fronde, dopo la ferita di Alessandro) è forse la pagina più memorabile del film.
Sarebbe stato un grande film se Stone non avesse avuto paura (quanto diverso dal suo protagonista!) di seguire la propria natura. Invece vi ha inserito brutti stacchi di montaggio troppo netti (quasi vergognosi, come un volersi trattenere) a chiudere le scene più esaltate. Vi lo ha appesantito con una presenza troppo forte della voce narrante del vecchio Tolomeo (il quale scrisse veramente le sue memorie, non pervenuteci). C’è un’ellissi orribile, con la morte di Filippo raccontata dalla voce narrante, in pieno contrasto con qualsiasi regola drammaturgica (questa scelta stridente è solo parzialmente sanata più in là nel film, quando la parte saltata ricompare come flashback). Tuttavia, il bicchiere è più pieno che vuoto.
(Il Nuovo FVG)
The New World
Terrence Malick
Non si può intendere il cinema di Terrence Malick se non si conosce Shakespeare. Nel Bardo inglese il discorso dei personaggi, comprendente le sottili determinazioni psicologiche, non è mimetico ma passa attraverso una lingua poetico-tragica, di infinita pregnanza, di potente ricchezza metaforica e visionaria, che unifica il testo in un inequivocabile “tono” alto. Allo stesso modo Terrence Malick, poeta e trageda, è nei suoi film il custode del linguaggio; ogni enunciazione dei personaggi passa attraverso la sua penna; per questo non rientra nei confini del realismo drammatico contemporaneo del cinema (debitore più di quanto si pensi al realismo del teatro ottocentesco, alla “pièce bien faite”). Se ciò per esempio ne “La sottile linea rossa” si esplicava principalmente nel monologo interiore dei personaggi, nel sublime “The New World - Il nuovo mondo” si allarga - tramite la preponderanza della “voce over” soggettiva ma anche grazie all’ambientazione seicentesca - a tutto il film. Malick non rinuncia alla verosimiglianza e alla specificità psicologica del personaggio, ma la “traduce” in alta poesia verbale: operazione raffinatissima e ardita, sempre sul crinale, che attira nella propria dimensione l’intera opera. Si veda, per fare un esempio, il ritorno del capitano Smith al fortino affamato di Jamestown, quando gli si rivolgono i tre fanciulli disperati: l’“overlapping dialogue” - che di solito s’impiega per ottenere un maggiore realismo - qui al contrario sortisce il risultato di trasformare il trio in coro tragico, di natura teatrale e teatrale solennità.
La storia di Pocahontas, del capitano John Smith e di John Rolfe, marito di lei dopo l’abbandono, si trascrive così in un linguaggio alto - con echi shakespeariani ma non solo; in un passaggio, anche Saffo - che ben rappresenta il linguaggio dell’inconscio: individuale e collettivo. Perché nella storia di Pocahontas Malick, e non è il primo a farlo, realizza una vera psicoanalisi dell’America. Il concetto di “un mondo nuovo” dove “costruiremo una confederazione” (sono sicuro che in originale il termine è “commonwealth”, coi suoi addentellati evangelici e puritani) sta alla base del sogno protestante che diede la forma primigenia agli Usa, e che Malick rilegge nelle forme dolorose della consapevolezza del fallimento e dell’impossibilità. I grandi miti originari americani della foresta e del fiume sono presenti in questo film con una densità di significato e insieme una leggerezza di espressione che poche volte il cinema americano ha saputo toccare. E’ quella caratteristica di “alba del mondo” che si profila nel paesaggio vergine americano a suggerire nel commento musicale l’uso insistito del Prologo dell’“Oro del Reno” di Wagner, elegia di un mondo ancora incontaminato ma che sta per perdere la sua purezza.
In tutto il cinema di Malick la sua percezione del dolore e dell’impossibile si lega alla prodigiosa fotografia “panica” di una natura vivamente tangibile, eppure intimamente irraggiungibile - per i bianchi, non per gli indiani, il grande Altro dell’immaginario americano. La risonanza dell’immagine conferma l’intensità poetica del narrato: l’acqua che corre, il vento nell’erba - e gli animali (forse solo Murnau ha fatto qualcosa di simile). Come sempre in Malick tutte le immagini hanno una freschezza come se fossero state fotografate per la prima volta al mondo.
La narrazione brilla di ellissi folgoranti, di spostamenti dall’oggettivo al soggettivo, di improvvisi e stupefacenti passaggi al racconto indiretto, rinforzando la dimensione poetico-tragica del racconto. Racconto che però non si esaurisce nella dimensione universale. Attraverso un superbo spostamento di focalizzazione narrativa il film accorda con naturalezza la tragedia epica del nuovo mondo (il destino collettivo) e il dramma intimo dell’amore (il destino individuale). “Chi sei tu che io amo?” - ecco il secondo grande tema del film, sviluppato con eguale altezza e intensità.
(Il Nuovo FVG)
Non si può intendere il cinema di Terrence Malick se non si conosce Shakespeare. Nel Bardo inglese il discorso dei personaggi, comprendente le sottili determinazioni psicologiche, non è mimetico ma passa attraverso una lingua poetico-tragica, di infinita pregnanza, di potente ricchezza metaforica e visionaria, che unifica il testo in un inequivocabile “tono” alto. Allo stesso modo Terrence Malick, poeta e trageda, è nei suoi film il custode del linguaggio; ogni enunciazione dei personaggi passa attraverso la sua penna; per questo non rientra nei confini del realismo drammatico contemporaneo del cinema (debitore più di quanto si pensi al realismo del teatro ottocentesco, alla “pièce bien faite”). Se ciò per esempio ne “La sottile linea rossa” si esplicava principalmente nel monologo interiore dei personaggi, nel sublime “The New World - Il nuovo mondo” si allarga - tramite la preponderanza della “voce over” soggettiva ma anche grazie all’ambientazione seicentesca - a tutto il film. Malick non rinuncia alla verosimiglianza e alla specificità psicologica del personaggio, ma la “traduce” in alta poesia verbale: operazione raffinatissima e ardita, sempre sul crinale, che attira nella propria dimensione l’intera opera. Si veda, per fare un esempio, il ritorno del capitano Smith al fortino affamato di Jamestown, quando gli si rivolgono i tre fanciulli disperati: l’“overlapping dialogue” - che di solito s’impiega per ottenere un maggiore realismo - qui al contrario sortisce il risultato di trasformare il trio in coro tragico, di natura teatrale e teatrale solennità.
La storia di Pocahontas, del capitano John Smith e di John Rolfe, marito di lei dopo l’abbandono, si trascrive così in un linguaggio alto - con echi shakespeariani ma non solo; in un passaggio, anche Saffo - che ben rappresenta il linguaggio dell’inconscio: individuale e collettivo. Perché nella storia di Pocahontas Malick, e non è il primo a farlo, realizza una vera psicoanalisi dell’America. Il concetto di “un mondo nuovo” dove “costruiremo una confederazione” (sono sicuro che in originale il termine è “commonwealth”, coi suoi addentellati evangelici e puritani) sta alla base del sogno protestante che diede la forma primigenia agli Usa, e che Malick rilegge nelle forme dolorose della consapevolezza del fallimento e dell’impossibilità. I grandi miti originari americani della foresta e del fiume sono presenti in questo film con una densità di significato e insieme una leggerezza di espressione che poche volte il cinema americano ha saputo toccare. E’ quella caratteristica di “alba del mondo” che si profila nel paesaggio vergine americano a suggerire nel commento musicale l’uso insistito del Prologo dell’“Oro del Reno” di Wagner, elegia di un mondo ancora incontaminato ma che sta per perdere la sua purezza.
In tutto il cinema di Malick la sua percezione del dolore e dell’impossibile si lega alla prodigiosa fotografia “panica” di una natura vivamente tangibile, eppure intimamente irraggiungibile - per i bianchi, non per gli indiani, il grande Altro dell’immaginario americano. La risonanza dell’immagine conferma l’intensità poetica del narrato: l’acqua che corre, il vento nell’erba - e gli animali (forse solo Murnau ha fatto qualcosa di simile). Come sempre in Malick tutte le immagini hanno una freschezza come se fossero state fotografate per la prima volta al mondo.
La narrazione brilla di ellissi folgoranti, di spostamenti dall’oggettivo al soggettivo, di improvvisi e stupefacenti passaggi al racconto indiretto, rinforzando la dimensione poetico-tragica del racconto. Racconto che però non si esaurisce nella dimensione universale. Attraverso un superbo spostamento di focalizzazione narrativa il film accorda con naturalezza la tragedia epica del nuovo mondo (il destino collettivo) e il dramma intimo dell’amore (il destino individuale). “Chi sei tu che io amo?” - ecco il secondo grande tema del film, sviluppato con eguale altezza e intensità.
(Il Nuovo FVG)
Linda Linda Linda
Yamashita Nobuhiro
Non è l’originalità dell’argomento a fare il grande cinema, bensì l’altezza della sua realizzazione. In Linda Linda Linda, del trentenne Yamashita Nobuhiro (visto al Far East Film Festival) , il tema non potrebbe essere più tradizionale: tre ragazze di un liceo giapponese si stanno preparando per il concerto rock di fine anno nella palestra della scuola di lì a pochi giorni, e l’improvvisa defezione della vocalist, nonché chitarra solista, le lascia nei pasticci. Così decidono di sostituire la canzone che preparavano con Linda Linda Linda, un vecchio successo dei Blue Hearts, e arruolano come cantante una studentessa coreana in visita (la star coreana Bae Doo-na, qui eccezionalmente credibile nelle vesti di adolescente). Oltre a giocare in modo delizioso sulle difficoltà linguistiche del personaggio, il film di Yamashita riporta anche, con humour sociologico, il carattere outspoken dei coreani rispetto ai giapponesi, più formali (anche quando si tratta di adolescenti rockettare!). Ma tutta la definizione dei vari personaggi scorre con una carica di autenticità e quieta dolcezza, in una narrazione raffinata del loro presente - ma anche del passato, tramite accenni che lo fanno intravedere “di scorcio”.
Se il montaggio è molto fluido, i bruschi stacchi del macromontaggio fra le sequenze richiamano nella loro immediatezza la quotidianità, il “non costruirsi”, dell’esistenza reale. La costruzione dell’inquadratura introduce un elemento di rigore compositivo che è quasi un raffreddamento dello sguardo, tendendo, con molta eleganza, a una composizione frontale e bilanciata. Quello di Linda Linda Linda è uno sguardo di scoperta ma non uno sguardo ingenuo; anzi, il regista marca la presenza dell’istanza narrante cinematografica (già lo dichiara la sequenza d’inizio, fortemente enunciativa, un gioco di scatole cinesi rispetto allo statuto dell’immagine: uno studente parla guardando in macchina, poi c’è un “Cut!” ed entra in campo inelegantemente la testa del regista di un film-nel-film documentario - quindi è un’irruzione interna alla diegesi, ma nondimeno produce un bizzarro effetto metacinematografico di violazione e rottura dell’inquadratura). Tale consapevolezza si può ritrovare anche nell’adesione a un topos narrativo classico quale il ritardo delle ragazze al concerto, con la loro corsa disperata sotto la pioggia, mentre gli amici intrattengono affannosamente il pubblico, e la loro apparizione in extremis, scalze e bagnate.
A questo film si adattano singolarmente i versi iniziali della canzone che gli dà il titolo: “Come un ratto / voglio essere bello / perché esiste una bellezza / che non si può fotografare”. Proprio questo tipo di bellezza non immediatamente visibile, profonda dentro le cose, riluce nel film di Yamashita. Il cui merito centrale non sta tanto nel suo modo effettivamente realistico e delicato di restituire il mondo adolescenziale, quanto nella verità silenziosa e segreta che sa cogliere: momenti di sospensione quasi stupita, gli interstizi della vita, le risonanze del cuore.
Esistono nel cinema momenti epifanici, che sembrano riassumere in un’inquadratura tutta l’esistenza: quando un momento isolato sullo schermo sta per tutti i momenti simili, e per tutte le esperienze, della vita. Come - in Linda Linda Linda - l’immagine di una bambina che gioca a freccette, oppure una semplice camminata in un campo, seguita in piano sequenza: che misteriosamente comprende e unifica le sensazioni malinconiche e vibranti che tutti abbiamo vissuto. In una passeggiata si concentrano tutte le passeggiate del mondo.
Questa risonanza dell’immagine si ripresenta più oltre (ma andrebbe studiato in esteso tutto il sistema di rime e rimandi del film) nel girovagare notturno di Bae Doo-na nella fiera chiusa e deserta, mentre ripete tra sé gli slogan dei venditori del giorno, seguita dalla mdp in una impressiva inquadratura dall’alto. La mdp l’accompagna fino un muro fortemente illuminato, dove lei si ferma al centro (così qui è il movimento dell’attrice a realizzare quell’inquadratura bilanciata, col punto di gravità al centro, che ritorna nel film) - e su questo sfondo vuoto, nel silenzio della notte, lei gioca con se stessa a presentare a un pubblico inesistente la band come se fosse al culmine di una tournée (conclude, buffamente imprevedibile, uno sbadiglio gigantesco).
Una simile apertura all’immediatezza del visibile quasi evoca il concetto rosselliniano di disponibilità (in un film assolutamente non-rosselliniano). Ha ragione Mark Schilling - nella bellissima recensione pubblicata sul catalogo di Far East Film 2006 - a citare Jim Jarmusch e Aki Kaurismäki; e accanto a questi cineasti della risonanza e della sospensione bisognerebbe, per lo stesso motivo, citare Lars Von Trier. E fra i giapponesi, certamente Kitano, ma anche Nakahara Shun.
Ed ecco che si arriva all’esibizione; c’è un lungo folgorante momento di pausa emotiva di Bae Doo-na, muta, spalle al pubblico: poi lei si volta, parte la canzone - e qui il regista inserisce un’esplosione sonora con un improvviso aumento del volume sull’entrata del refrain “Linda Linda / Linda Linda Linda”. Grandi applausi degli studenti (che proprio la pioggia ha portato a riempire la palestra). Poi alla prima canzone segue un’altra, che parla del sopravvivere in questo mondo di merda (asshole); Yamashita la fa risuonare in suono over su belle “riprese vuote” della pioggia al di fuori che cade sui malinconici spazi aperti della scuola e sulla piscina. Queste ragazze non attendono realmente un produttore discografico che arrivi sul cavallo bianco per trasformarle in rockstar. Hanno cantato, hanno conquistato il pubblico, “ci sono riuscite”. Tutto qui.
E tuttavia, prima nel film, nella fredda luce di un’alba, abbiamo sentito risuonare le parole “Non finiremo qui”, come una promessa, una volontà e una constatazione. C’è nel film una tristezza, nonostante il trionfo - perché questo è un film sulla giovinezza, con il suo senso di mutamento, di provvisorietà, e quindi di perdita. Però c’è anche un elemento di determinazione quasi eroico. Per questo “Linda Linda Linda” - il refrain urlato della canzone - sembra un inno di conquista.
(Nickelodeon)
Non è l’originalità dell’argomento a fare il grande cinema, bensì l’altezza della sua realizzazione. In Linda Linda Linda, del trentenne Yamashita Nobuhiro (visto al Far East Film Festival) , il tema non potrebbe essere più tradizionale: tre ragazze di un liceo giapponese si stanno preparando per il concerto rock di fine anno nella palestra della scuola di lì a pochi giorni, e l’improvvisa defezione della vocalist, nonché chitarra solista, le lascia nei pasticci. Così decidono di sostituire la canzone che preparavano con Linda Linda Linda, un vecchio successo dei Blue Hearts, e arruolano come cantante una studentessa coreana in visita (la star coreana Bae Doo-na, qui eccezionalmente credibile nelle vesti di adolescente). Oltre a giocare in modo delizioso sulle difficoltà linguistiche del personaggio, il film di Yamashita riporta anche, con humour sociologico, il carattere outspoken dei coreani rispetto ai giapponesi, più formali (anche quando si tratta di adolescenti rockettare!). Ma tutta la definizione dei vari personaggi scorre con una carica di autenticità e quieta dolcezza, in una narrazione raffinata del loro presente - ma anche del passato, tramite accenni che lo fanno intravedere “di scorcio”.
Se il montaggio è molto fluido, i bruschi stacchi del macromontaggio fra le sequenze richiamano nella loro immediatezza la quotidianità, il “non costruirsi”, dell’esistenza reale. La costruzione dell’inquadratura introduce un elemento di rigore compositivo che è quasi un raffreddamento dello sguardo, tendendo, con molta eleganza, a una composizione frontale e bilanciata. Quello di Linda Linda Linda è uno sguardo di scoperta ma non uno sguardo ingenuo; anzi, il regista marca la presenza dell’istanza narrante cinematografica (già lo dichiara la sequenza d’inizio, fortemente enunciativa, un gioco di scatole cinesi rispetto allo statuto dell’immagine: uno studente parla guardando in macchina, poi c’è un “Cut!” ed entra in campo inelegantemente la testa del regista di un film-nel-film documentario - quindi è un’irruzione interna alla diegesi, ma nondimeno produce un bizzarro effetto metacinematografico di violazione e rottura dell’inquadratura). Tale consapevolezza si può ritrovare anche nell’adesione a un topos narrativo classico quale il ritardo delle ragazze al concerto, con la loro corsa disperata sotto la pioggia, mentre gli amici intrattengono affannosamente il pubblico, e la loro apparizione in extremis, scalze e bagnate.
A questo film si adattano singolarmente i versi iniziali della canzone che gli dà il titolo: “Come un ratto / voglio essere bello / perché esiste una bellezza / che non si può fotografare”. Proprio questo tipo di bellezza non immediatamente visibile, profonda dentro le cose, riluce nel film di Yamashita. Il cui merito centrale non sta tanto nel suo modo effettivamente realistico e delicato di restituire il mondo adolescenziale, quanto nella verità silenziosa e segreta che sa cogliere: momenti di sospensione quasi stupita, gli interstizi della vita, le risonanze del cuore.
Esistono nel cinema momenti epifanici, che sembrano riassumere in un’inquadratura tutta l’esistenza: quando un momento isolato sullo schermo sta per tutti i momenti simili, e per tutte le esperienze, della vita. Come - in Linda Linda Linda - l’immagine di una bambina che gioca a freccette, oppure una semplice camminata in un campo, seguita in piano sequenza: che misteriosamente comprende e unifica le sensazioni malinconiche e vibranti che tutti abbiamo vissuto. In una passeggiata si concentrano tutte le passeggiate del mondo.
Questa risonanza dell’immagine si ripresenta più oltre (ma andrebbe studiato in esteso tutto il sistema di rime e rimandi del film) nel girovagare notturno di Bae Doo-na nella fiera chiusa e deserta, mentre ripete tra sé gli slogan dei venditori del giorno, seguita dalla mdp in una impressiva inquadratura dall’alto. La mdp l’accompagna fino un muro fortemente illuminato, dove lei si ferma al centro (così qui è il movimento dell’attrice a realizzare quell’inquadratura bilanciata, col punto di gravità al centro, che ritorna nel film) - e su questo sfondo vuoto, nel silenzio della notte, lei gioca con se stessa a presentare a un pubblico inesistente la band come se fosse al culmine di una tournée (conclude, buffamente imprevedibile, uno sbadiglio gigantesco).
Una simile apertura all’immediatezza del visibile quasi evoca il concetto rosselliniano di disponibilità (in un film assolutamente non-rosselliniano). Ha ragione Mark Schilling - nella bellissima recensione pubblicata sul catalogo di Far East Film 2006 - a citare Jim Jarmusch e Aki Kaurismäki; e accanto a questi cineasti della risonanza e della sospensione bisognerebbe, per lo stesso motivo, citare Lars Von Trier. E fra i giapponesi, certamente Kitano, ma anche Nakahara Shun.
Ed ecco che si arriva all’esibizione; c’è un lungo folgorante momento di pausa emotiva di Bae Doo-na, muta, spalle al pubblico: poi lei si volta, parte la canzone - e qui il regista inserisce un’esplosione sonora con un improvviso aumento del volume sull’entrata del refrain “Linda Linda / Linda Linda Linda”. Grandi applausi degli studenti (che proprio la pioggia ha portato a riempire la palestra). Poi alla prima canzone segue un’altra, che parla del sopravvivere in questo mondo di merda (asshole); Yamashita la fa risuonare in suono over su belle “riprese vuote” della pioggia al di fuori che cade sui malinconici spazi aperti della scuola e sulla piscina. Queste ragazze non attendono realmente un produttore discografico che arrivi sul cavallo bianco per trasformarle in rockstar. Hanno cantato, hanno conquistato il pubblico, “ci sono riuscite”. Tutto qui.
E tuttavia, prima nel film, nella fredda luce di un’alba, abbiamo sentito risuonare le parole “Non finiremo qui”, come una promessa, una volontà e una constatazione. C’è nel film una tristezza, nonostante il trionfo - perché questo è un film sulla giovinezza, con il suo senso di mutamento, di provvisorietà, e quindi di perdita. Però c’è anche un elemento di determinazione quasi eroico. Per questo “Linda Linda Linda” - il refrain urlato della canzone - sembra un inno di conquista.
(Nickelodeon)
21 grammi
Alejandro González Iñárritu
Ci sono nel cinema due grandi campi (ma non così separati fra loro come si fa qui per esigenza di chiarezza) dove trovare i film che valgono, quelli destinati a restare.
L’uno è quello del film “d’arte”, coi suoi connotati di aristocrazia, spesso di sperimentazione, comunque di difficoltà. L’altro è quello del cinema popolare (evito volutamente la definizione di “cinema commerciale”, molto amata dagli imbecilli). Il quale, conviene specificare, non deve coincidere di necessità col film povero, artigianale, il B-movie; anche a parte i vari film popolar-autoriali, da Peter Weir a Michael Mann, sono esempi recenti di blockbuster di valore la saga di Harry Potter o i nuovi “Star Wars” o il solido e classico “L’ultimo samurai” di Zwick, e chi più ne ha più ne metta.
Col che sembrerebbe che abbiamo chiuso il cerchio. Invece resta un vasto settore di film praticamente irredimibili: non i film d’arte ma i film arty. Sono opere, genericamente di modesto spessore, che si danno una coloritura di “artisticità” mimando quei valori estetici che riescono a raggiungere. Per questo adottano - di solito chiassosamente - forme espressive avanzate, che servono come orpello. Incapaci di raggiungere il livello dell’arte aristocratica, mancanti altresì della solida bellezza del cinema popolare, “a Dio spiacenti ed a’ nemici sui”, questi prodotti “midcult” elaborano una raffinatezza contraffatta e artificiosa per confondere gli spettatori. Sono film-bluff, che in genere sotto il travestimento da prodotto “alto” sfruttano meccanismi narrativi ed effettistici propri delle “pratiche basse” (per esempio, quelli che ritroviamo nella soap opera).
Di tutto ciò è un esempio “21 grammi”, film americano del messicano Alejandro González Inárritu, da una sceneggiatura di Guillermo Arriaga. Un film ridondante di “consapevolezza”, nel senso più negativo del termine: la consapevolezza del “packaging” per cui l’autore affastella effetti “moderni” allo scopo di conferire alla sua opera un’aria “artistica” fasulla e kitsch.
L’aspetto più evidente è il suo montaggio “pointilliste” (si può usare tranquillamente il termine, dopo che Bugs Bunny l’ha spiegato a tutti in “Looney Tunes Back in Action”): la narrazione è frazionata in una serie di “tessere” temporali scompigliate, talvolta ritornanti, per cui si crea un effetto mosaico; la comprensione della vicenda nello spettatore si crea per giustapposizione, man mano che procede il film, i “buchi” si colmano e anche le anticipazioni tornano al loro posto. Eguale effetto arty fa la fotografia “sporca” e sgranata firmata da Rodrigo Prieto. Sono mezzi più che leciti, s’intende, ma non quando servono, come qui, a uno sfoggio esteriore e opportunistico.
La sceneggiatura è di un effettismo perverso, nel suo interminabile sviluppo dove una casualità che tradisce più che mai il suo carattere manovrato spiraleggia in ampliamenti basso-romanzeschi sempre più arrischiati. La narrazione mostra così la sua parentela con lo sviluppo “autogeno” proprio della soap opera televisiva. Davvero, in confronto allo sceneggiatore Arriaga la nostra Liala, quanto a capacità di costruzione narrativa, sembra Dickens.
Il dialogo è lardellato di battutone teatral-televisive tanto solenni quanto banali, rivendute speranzosamente come “discorso alto”. Esempio, il protagonista col cuore trapiantato, volendo sapere chi era il donatore, solennemente enuncia: “Voglio solo sapere chi sono!” (vien da rispondergli: “E come non lo sai, pirla? Sei Sean Penn che imita Al Pacino”).
Alejandro González Inárritu aveva debuttato con “Amores perros” che pur essendo derivativo (un riferimento evidente era Buñuel) non era affatto male. Con questa prova americana manierata e furbetta mostra tutti i suoi limiti. Al di là del suo princisbecco modernista “21 grammi”, con tutta la sua verbosità sui massimi sistemi, è un film che parla esclusivamente a se stesso. Non un film artistico, un film autistico.
(Il Nuovo FVG)
Ci sono nel cinema due grandi campi (ma non così separati fra loro come si fa qui per esigenza di chiarezza) dove trovare i film che valgono, quelli destinati a restare.
L’uno è quello del film “d’arte”, coi suoi connotati di aristocrazia, spesso di sperimentazione, comunque di difficoltà. L’altro è quello del cinema popolare (evito volutamente la definizione di “cinema commerciale”, molto amata dagli imbecilli). Il quale, conviene specificare, non deve coincidere di necessità col film povero, artigianale, il B-movie; anche a parte i vari film popolar-autoriali, da Peter Weir a Michael Mann, sono esempi recenti di blockbuster di valore la saga di Harry Potter o i nuovi “Star Wars” o il solido e classico “L’ultimo samurai” di Zwick, e chi più ne ha più ne metta.
Col che sembrerebbe che abbiamo chiuso il cerchio. Invece resta un vasto settore di film praticamente irredimibili: non i film d’arte ma i film arty. Sono opere, genericamente di modesto spessore, che si danno una coloritura di “artisticità” mimando quei valori estetici che riescono a raggiungere. Per questo adottano - di solito chiassosamente - forme espressive avanzate, che servono come orpello. Incapaci di raggiungere il livello dell’arte aristocratica, mancanti altresì della solida bellezza del cinema popolare, “a Dio spiacenti ed a’ nemici sui”, questi prodotti “midcult” elaborano una raffinatezza contraffatta e artificiosa per confondere gli spettatori. Sono film-bluff, che in genere sotto il travestimento da prodotto “alto” sfruttano meccanismi narrativi ed effettistici propri delle “pratiche basse” (per esempio, quelli che ritroviamo nella soap opera).
Di tutto ciò è un esempio “21 grammi”, film americano del messicano Alejandro González Inárritu, da una sceneggiatura di Guillermo Arriaga. Un film ridondante di “consapevolezza”, nel senso più negativo del termine: la consapevolezza del “packaging” per cui l’autore affastella effetti “moderni” allo scopo di conferire alla sua opera un’aria “artistica” fasulla e kitsch.
L’aspetto più evidente è il suo montaggio “pointilliste” (si può usare tranquillamente il termine, dopo che Bugs Bunny l’ha spiegato a tutti in “Looney Tunes Back in Action”): la narrazione è frazionata in una serie di “tessere” temporali scompigliate, talvolta ritornanti, per cui si crea un effetto mosaico; la comprensione della vicenda nello spettatore si crea per giustapposizione, man mano che procede il film, i “buchi” si colmano e anche le anticipazioni tornano al loro posto. Eguale effetto arty fa la fotografia “sporca” e sgranata firmata da Rodrigo Prieto. Sono mezzi più che leciti, s’intende, ma non quando servono, come qui, a uno sfoggio esteriore e opportunistico.
La sceneggiatura è di un effettismo perverso, nel suo interminabile sviluppo dove una casualità che tradisce più che mai il suo carattere manovrato spiraleggia in ampliamenti basso-romanzeschi sempre più arrischiati. La narrazione mostra così la sua parentela con lo sviluppo “autogeno” proprio della soap opera televisiva. Davvero, in confronto allo sceneggiatore Arriaga la nostra Liala, quanto a capacità di costruzione narrativa, sembra Dickens.
Il dialogo è lardellato di battutone teatral-televisive tanto solenni quanto banali, rivendute speranzosamente come “discorso alto”. Esempio, il protagonista col cuore trapiantato, volendo sapere chi era il donatore, solennemente enuncia: “Voglio solo sapere chi sono!” (vien da rispondergli: “E come non lo sai, pirla? Sei Sean Penn che imita Al Pacino”).
Alejandro González Inárritu aveva debuttato con “Amores perros” che pur essendo derivativo (un riferimento evidente era Buñuel) non era affatto male. Con questa prova americana manierata e furbetta mostra tutti i suoi limiti. Al di là del suo princisbecco modernista “21 grammi”, con tutta la sua verbosità sui massimi sistemi, è un film che parla esclusivamente a se stesso. Non un film artistico, un film autistico.
(Il Nuovo FVG)
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