Love and Other Cults

Uchida Eiji

In Love and Other Cults è sicuramente centrale il fatto che la protagonista si chiami Ai (Amore). Questo perché il film, almeno come lo intendo, traccia nel suo svolgimento un'“enclopedia dell’amore” – è come se Ai nel corso della sua storia si reincarnasse successivamente in varie incarnazioni dell’amore, nel senso più lato possibile della parola, dall’amore familiare all’amore sessuale, dalla prostituzione nei massage parlors al porno. Il tutto confusamente intrecciato con il concetto di Dio (amore anche qui?). Non a caso la girandola di situazioni che Ai attraversa diventa anche una girandola di nomi che cambia. Accanto a ciò, Love and Other Cults intende fornirci una descrizione complessiva della vita fra adolescenziale e delinquenziale di questi ragazzi sbandati di una cittadina – dove non manca l’evocazione continua del sogno di andarsene. Un film che, senza possederne la stessa perfezione, mostra quella stessa coraggiosa ambizione alla totalità del superbo Love Exposure di Sono Sion, anch'esso visto in passato al FEFF.

Il film concretizza la sua ambizione “enciclopedica” attraverso una serie di linee narrative interlineate, e una struttura quasi a mosaico, con episodi e forti ellissi. La voce narrante del protagonista Ryota fa da collante, oltre che enunciare per gli spettatori il concetto centrale dell’amore (“Questa è la mia love story”). La narrazione quindi è anticlassica, frazionata, freewheeling. Mi sembra di cogliere nel film una certa influenza di Imamura Shohei (penso alla scena in cui la ragazza drogata “balla” con i gangster sotto gli occhi dell’amico-nemico di Ryota). Spiccano nei suoi episodi una capacità di messa in scena e un senso dell’umorismo grottesco (la scena parodiante Tarantino del rapimento, in cui i cattivi votano su cosa fare della ragazza buttata in una fossa, e lei alza la mano votando per la propria liberazione!) che fanno da punti di concentrazione dell’attenzione.

E’ innegabile che il film non riesce a padroneggiare completamente la sua materia. Si può anche concedere che le parti sono migliori del tutto. Pure, si tratta di un film importante, che lascia, a permanere dopo la visione, un’impressione fortemente positiva. 

 

Seclusion

Erik Matti

Uno dei migliori film di Erik Matti in assoluto, Seclusion è un eccellente horror a sfondo teologico, come L'esorcista, al quale rassomiglia (oltre che per un dettaglio secondario quale l'apparizione allucinatoria della vecchia madre) per il suo manicheismo (in senso teologico, intendo, non morale) che, se ne L'esorcista era presente, qui è addirittura trionfante: il diavolo è più forte di Dio.

La seklusyon (siamo nelle Filippine del dopoguerra) è il ritiro spirituale cui si sottopongono quattro giovani aspiranti preti prima dell'ordinazione. Intanto, altrove, un altro prete è incaricato dal vescovo di indagare sui miracoli compiuti da una bambina, Anghela, accompagnata da una giovane suora; se sono autentici, lei sarà canonizzata come “santa vivente” (fra parentesi: non occorre aggiungere che il canone cattolico non prevede assolutamente nulla del genere). Anghela finisce, sempre in compagnia della suora, nel palazzo nella foresta dove i quattro compiono il ritiro, tormentati da allucinazioni mandate dal diavolo. Uno dei quattro comincia a sospettare che anche Anghela invece di essere una piccola santa sia posseduta dal demonio…

E' un film netto, vivace, impositivo, con l'eleganza visuale e la capacità di messa in scena proprie di Erik Matti quand'è in piena forma. L'ambiguità della situazione (il vero status di Anghela) è mantenuta a lungo, abilmente distillata, sicché la rivelazione della realtà, verso la fine, conserva un peso che altrimenti non avrebbe.

Però quello che lascia stupefatti è l'interpretazione della piccola Rhed Bustamante nel ruolo di Anghela. Senza trucchi alla Linda Blair, questa bambina di 9 anni delinea una figura terrorizzante grazie semplicemente a una gamma interpretativa impressionante, dalla dolcezza infantile all'effetto shock di un duro sguardo adulto al di là della sua età. E con che convinzione recita le sue battute, anche quelle imbarazzanti (“Tua madre era una puttana e sei una puttana anche tu”). C'è in questa figura un'autenticità che la maggior parte dei film sui bambini diabolici si sogna.

Per la cronaca: nelle Filippine la piccola attrice non ha potuto, per motivi di età, assistere alla proiezione del film. 

 

Tam Cam: The Untold Story

Ngo Thanh Van

Opera dell'attrice diventata regista Ngo Thanh Van (Veronica Ngo), Tam Cam si potrebbe definire la risposta asiatica ai recenti film americani sui personaggi fiabeschi. Anch'esso prende una fiaba e la “attualizza” sullo schermo: è la versione vietnamita di Cenerentola, però essa si risolve dopo meno di mezzora; il resto dello svolgimento ne contiene un'altra, con le continue trasformazioni della protagonista per proteggere suo marito il principe; non manca un malvagio stregone; alla fine c'è anche una reminiscenza visiva de La Bella e la Bestia. Il tutto è incrociato con un'avventura guerresca condita di arti marziali, riprendendo gli scontri a mezz'aria del wuxiapian e rubando, con meno mezzi, un po' d'imagerie a Zhang Yimou.

Va detto che mentre i film “fiabeschi” americani tendono a rendere più realistico, Tam Cam racconta la fiaba di Cenerentola con una buona dose di tongue in cheek. La prima parte ha una consapevolezza ironica piacevolissima: il genio padrino dalla lunga barba bianca (al posto della fata madrina europea) dice a Tam/Cenerentola disperata per i maltrattamenti: “Non ti stanchi mai di piangere tutto il tempo? Mi stanco io solo a guardarti!” (o anche: “Mai incontrato nessuno sfortunato come te”). C'è perfino un singolo scherzo metanarrativo, quando la matrigna entra in scena dicendo “Non voglio recitare la parte della matrigna cattiva”, e poi ci si butta con autentico abbandono, insieme alla (unica) sorellastra.

Il dialogo spiritoso e l' ironia leggera (il villain, quando appare, manca poco che abbia un cartello con scritto “Sono il cattivo”) servono a una narrazione di voluta semplicità, che potrei definire disneyana nel vecchio senso. Dopo la conclusione della “sezione Cenerentola” del film, il tono diventa un po' più cupo e vira di più sull'avventuroso e sul wuxia, senza perdere l'elemento magico. La conclusione mette poi in scena uno scontro fra mostri che rientra totalmente nel fantasy avventuroso.

Va detto subito qui che la CGI del film è, come capita a volte in Oriente, un po' artigianale, ben lontana dal realismo, diciamo, di Kong – Skull Island. Ma siccome il film dispone bene, una certa ruvidezza non disturba: anche perché i due mostri che si battono nello scontro finale ricordano in modo incredibile (penso però che sia un caso, non una citazione) le creature in stop motion di Ray Harryhausen, e quindi provocano un delizioso sussulto di nostalgia.

Libere disobbedienti innamorate

Hamoud Maysaloun

Due inquadrature all’inizio del film descrivono il suo arco. Uno: vediamo una ragazza ascoltare i “saggi consigli” di una donna anziana mentre questa le fa la ceretta: in sintesi, servire e compiacere il marito in letto e fuori (è un bel tratto d’ironia congiungere nell’inquadratura le smorfie di dolore della ceretta e l’ascolto di questi consigli). Due: vediamo una festa di giovani palestinesi d’ambo i sessi, che bevono birra, ballano insieme con la bottiglia in mano, c’è in mezzo un gay, e si nota anche una ragazza velata (è un flash-forward del finale, ma non lo sappiamo).

Siamo a Tel Aviv, e le palestinesi Leila e Salma sembrano fatte apposta per far incazzare i barbuti dell’integralismo islamico. La prima avvocato con una testa tutta riccioli, la seconda barista con un piercing, bevono, fumano, si spinellano (o peggio), hanno una vita sessuale indipendente. Quando viene a stare con loro la studentessa di informatica Noor che è musulmana osservante – porta l’hijab, fa le abluzioni rituali, non beve alcool – ci aspettiamo scintille. E invece Noor mostrerà un’indipendenza e una forza di spirito che la affratellano (non esistendo come verbo “assorellano”) alle altre due. Quando il suo fidanzato integralista Wissan, un bastardo barbuto (vedi sopra), non esita a violentarla per punirla del fatto che rimanda il matrimonio e della sua amicizia per “quelle due puttane”, Noor – senza abiurare alla sua personalità o alla sua religione – si accorda con le altre due per mettere in atto una dignitosa vendetta. Un tocco divertente qui è l’impaccio di Leila nell’addobbarsi con l’hijab (stanno preparando una trappola) sicché Noor la deve aiutare.

In Libere disobbedienti innamorate, scritto e diretto dalla regista palestinese Maysaloun Hamoud (e distribuito dalla friulana Tucker Film), ciascuna delle tre ragazze (rispettivamente interpretate da Mouna Hawa, Sana Jammalieh e Shaden Kanboura), ciascuna in base alla sua individualità, ciascuna a proprio modo, vuole vivere liberamente la sua vita – il che la trasforma volente o nolente in un’istanza di opposizione. Per questo, sul piano narrativo Libere disobbedienti innamorate è un film centripeto: tutto precipita verso i tre personaggi principali (gli uomini intorno sono delle nullità). E’ un film del punto – perché vi sono film che si sviluppano nella dimensione del tempo e della durata, ed altri, come questo, che si concentrano nell’“esplosione” di un momento. Ricorda momenti analoghi di grande radicalità soggettiva nel cinema occidentale degli anni Sessanta, quel “canto della giovinezza” che risuona in certe opere dell’Est europeo al tempo delle varie nouvelles vagues nazionali, per non parlare del sempreverde Godard, o nel cinema americano dell’epoca (basta pensare a come lo popolarizza un film non bello ma assai indicativo come Easy Rider).

A questo punto però è urgente una nota a margine, per evitare di cadere nel contenutismo. Come sempre, non è il tema ciò che importa nel film, bensì la vivacità e la forza con cui esso viene espresso sul piano artistico – altrimenti il film resterebbe solo un manifesto, magari condivisibile ma esteticamente nullo.

E’ rilevante una scena in cui Leila e il suo amante Ziad mangiano guardandosi con desiderio negli occhi; con la sensualità di Leila nell’inghiottire il cibo, ricorda fortemente (vuoi che sia un omaggio, vuoi che sia un caso) la famosa scena di Tom Jones di Richardson. Anche questo ci ricorda che non si tratta di un film didattico, all’italiana: è un film pieno di vita, di allegria, di concretezza, di materialità.

Ed è un film di forte impatto, che mette in questione non soltanto la percezione che l’uomo medio europeo ha dei palestinesi ma la percezione che i palestinesi hanno di se stessi (senza sorpresa, dal villaggio di Umm al-Fahm, da cui proviene l’attrice che interpreta Noor, è arrivato dal comune e dal concilio islamico l’ordine di boicottarlo). Un film sarcastico e quietamente rabbioso nell’illustrare la profonda contraddizione di sesso che postula una spaventosa arretratezza del maschio arabo-palestinese (ma al di là della determinazione socio-geografica, non solo di quello, evidentemente) rispetto alla donna. In questo senso la figura che impressiona di più non sono i genitori conservatori di Salma, e neppure il fanatico integralista Wissam, che appartiene a un tipo umano che ben conosciamo purtroppo; bensì Ziad, il palestinese “evoluto” che va ai party, beve alcool, ha vissuto per anni negli Stati Uniti nell’ambiente intellettuale occupandosi di cinema; eppure, mentre è pronto a instaurare una relazione con Leila, non prende in considerazione il matrimonio con questa donna troppo emancipata per la sua immagine locale, a meno che lei non cambi (non siamo in Europa, dice). E’ anche interessante notare come l’Europa si ponga, nel film, in modo quasi mitico (positivo o negativo), e in parte illusorio, come territorio “altro”: di trasferirsi a Berlino parla Salma dopo la rottura con la famiglia causata dalla scoperta dell’omosessualità di lei. E’ una linea di frattura che attraversa tutto l’universo del film – dove peraltro è egualmente rilevante la “doppia identità” del palestinese-israeliano; al quale, in una scena indicativa e “politica” con Salma che riproduce un fatto realmente avvenuto, viene impedito dal dirigente di parlare arabo mentre è al lavoro nelle cucine di un ristorante.

La sensazione principale che trasmette Libere disobbedienti innamorate è quella di separazione – una linea di frontiera che è di genere (donne vs. uomini) e di generazione (giovani vs. anziani) prima ancora che di orientamento sessuale nel caso della lesbica Salma o del giovane gay che compare fuggevolmente nel film. Separazione non come deriva solipsistica (sebbene l’ipocrisia di Ziad così la interpreti) ma come forma del rivendicare con naturalezza la propria libertà.

Il prezzo di questa indipendenza è la solitudine? La conclusione è un potente fermo immagine delle tre ragazze, sedute insieme sul tetto, con lo sguardo meditabondo perso nel vuoto. Per diversi motivi, che qui sarebbe inutile elencare, la vita di tutte e tre ha subito una notevole incrinatura. Eppure questa non è assolutamente un’immagine di sconfitta.

Sarà del tutto soggettivo, ma vedendole insieme sedute in silenzio mi è tornata in mente la strofa della Cucharacha che concludeva Feroz di Manuel Gutierrez Aragon: “Iban los tres en silencio / su pensamientos rumiando / mientras el destino ciego / los hilos iba tramando”. Così le tre stanno in silenzio, ognuna persa nei suoi pensieri, e non sappiamo cosa succederà dopo – ma sono ammaccate ma non dome; sono, in tutta la loro vita e in questo momento conclusivo, “tra terra e mare”, come recita il titolo originale del film. 

Kong - Skull Island

Jordan Vogt-Roberts

Poiché il simpatico Kong – Skull Island di Jordan Vogt-Roberts è prodotto dalla Legendary Pictures – la stessa compagnia che ci aveva dato l'ultimo Godzilla di Gareth Edwards – e considerando che sono già pianificati i sequel si può individuare una linea generale, in linea con la correttezza politica ed ecologica hollywoodiana: il mostro titolare è arruolato senza esitazione nelle file dei buoni. Di conseguenza si batte contro altri mostri e funziona da protettore del mondo (bisogna ricordare che questa “evoluzione” era già accaduta ai mostri dei kaiju eiga giapponesi, e proprio Godzilla in testa, anche se per motivi leggermente diversi). Quanto agli umani, di conseguenza, o sono grati o sono stupidi.

In Kong – Skull Island, infatti, il King Kong più grande della storia del cinema sembra il nemico (la classica battaglia contro le “piccole cose volanti”, aerei o elicotteri, che nella tradizione konghiana segnava il gran finale qui avviene al primo incontro) ma in realtà è un difensore dell'isola – per sineddoche, della Terra – contro i veri mostri cattivi, che salgono dalle profondità sotterranee. A proposito, la presente recensione contiene spoiler più grossi di Kong, quindi conviene leggerla dopo visto il film.

Sorge però un problema che non si era posto con il dinosauro Godzilla. Siccome Kong è il buono, non può neanche concupire l'erede di Fay Wray, la fotografa interpretata da Brie Larson. Anche per questo, qui le dimensioni della Bella e della Bestia sono tanto distanti da annullare la metafora sessuale presente nel mito originario. Quindi il tema della fascinazione si limita a un ripetuto scambio di sguardi.

Una digressione. Val la pena di notare un tratto molto interessante del film: vi si ripetono solo due scambi di sguardi diretti, da occhi a occhi: quello dell'amore (Kong e la bella fotografa) e quello della guerra (Kong e il suo nemico, il colonnello interpretato da Samuel L. Jackson). Ha senso, questo, perché lo sguardo dell'amore e quello dell'odio implicano allo stesso modo un riconoscimento. Sulla loro analogia ci sarebbe molto da scrivere.

Ah, ma il grumo mitico della storia di King Kong non è quello delle dimensioni gigantesche, e non è neppure l'immagine – pur fondante – dello scimmione fra i grattacieli (che qui manca): è proprio il concetto dello scimmione che rapisce la bella, in più col dettaglio sadico-feticista della donna come una bambola nelle sue mani: la famosa scena censurata dello “spogliarello” di Fay Wray. Il che ci colpisce nel profondo perché, dietro l'innaturalità delle dimensioni, chiama in causa il terrore dello stupro e della miscegenation, l'accoppiamento innaturale e proibito. Il poeta Ovidio ne sarebbe rimasto affascinato.

Abbiamo quindi un remake di King Kong che sul piano dell'inconscio è ancora più revisionista di quanto appaia. Il film ne risulta certamente indebolito come spinta mitopoietica, e questo è un fatto. Peraltro, essendo un onesto lavoro artigianale, non mena il can per l'aia in proposito. Si svolge interamente sull'isola, in coerenza col suo titolo, e rinuncia al classico itinerario di scoperta e rivelazione, reso inutile dalla conoscenza collettiva del concetto base. Così, la manona di Kong compare già all'inizio del film, in un vivace prologo che vede coinvolti un pilota americano e uno giapponese ai tempi della seconda guerra mondiale.

Il tempo del racconto vero e proprio è il 1973; la guerra del Vietnam è appena finita, gli americani si ritirano, e un gruppo di soldati (piuttosto sfortunati, vien da aggiungere) invece di tornare a casa viene mandato in un'ultima missione ad accompagnare uno scienziato (John Goodman) nella misteriosa Skull Island. L'uso del napalm per attentare alla vita di Kong è un ovvio riferimento ai tempi.

Su questa collocazione temporale si innesta l'invenzione più raffinata del film: il richiamo visivo ad Apolcalypse Now, che cita a piene mani (certe inquadrature del sole rosso nel cielo nella fotografia di Larry Fong, la descrizione visuale della tribù dipinta dei nativi, ed anche la barca armata con cui i superstiti navigano sul fiume). E' in omaggio all'origine di Apolcalypse Now, Cuore di tenebra, che troviamo nel gruppo i cognomi Conrad e Marlow.

Su un piano più leggero, giacché un personaggio è rimasto prigioniero sull'isola per vent'anni (il pilota americano, John C. Reilly) il film arpeggia in modo divertente sullo shock culturale quando incontra gli americani del 1973 (sulla musica rock: che roba è?). Ma non bisogna prendere Kong – Skull Island per più di quello che è: un piacevole action movie, basato su una realizzazione in CGI davvero buona. I mostri che popolano l'isola sono molto riusciti: il ragno gigantesco fa una comparsa realmente inquietante, e i cattivissimi lucertoloni provvedono un nemico adeguatamente inumano e repellente. Diverte a tal proposito notare che i realizzatori del film hanno semplicemente spostato, e non eliminato, la barriera buono/cattivo tra le specie: se nel primo King Kong (e qui nella visione del colonnello) l'opposizione è umano vs. animale, nel presente film è mammiferi vs. rettili e invertebrati.

Nel volto di Kong la CGI crea un affascinante mix fra la struttura scimmiesca e dei tratti espressivi “umani” che lo rendono più vicino a noi. Va da sé che gli scontri fra Kong e i mostri di livello inferiore sono una meraviglia. Così, anche se l'ottica si è spostata, anche se il nucleo del mito se n'è andato, comunque il film è un gran divertimento, e rappresenta due ore ben impiegate. 

 

Affinità poetiche

Franca Olivo Fusco

“...come il fiore già rigoglioso sullo stelo cade insieme col fiorellino ancora in boccia, al passar della falce che pareggia tutte l'erbe del prato”. Quando leggiamo queste parole alla fine dell'episodio della madre di Cecilia nei Promessi sposi, la commozione è accresciuta egualmente (perché sono due aspetti di uno stesso fenomeno) dall'alto picco retorico che conclude la pagina e dal riconoscimento di un motivo poetico che riverbera almeno fin da Virgilio nella cultura occidentale.

Franca Olivo Fusco è poetessa e autrice di vari interessanti libri sulla poesia, tutti imperniati sul tema del debito culturale e della citazione: Cinema & poesia, Va, pensiero, Nessun maggior dolore – Le fonti poetiche nei libretti d'opera e i due volumi di Arie d'opera al cinema. In questi testi il lettore può trovare una vera enciclopedia dei riferimenti – necessariamente incompleta, poiché ci vorrebbero i computer della NASA (nonché un bel po' di anni) per il progetto infinito di listare tutti i rimandi che si possono trovare in tutte le opere, ma affascinanti e stimolanti; talché uno dei maggiori piaceri nello sfogliare questi libri sta proprio nel gioco di reminiscenze e di possibili aggiunte che essi innestano. Si resta sempre stupefatti davanti all'acribia e alla vastità di conoscenze necessaria alla realizzazione di questi libri. L'autrice tiene da molti anni lezioni e conferenze sulla poesia italiana e straniera, nella sua città di Trieste, e in questa attività ha raccolto una quantità di conoscenze per cui possiede la rimarchevole dote di collegare e riconoscere l'ombra di un testo nelle sue innumerevoli trasformazioni e peripezie di pagina in pagina, di testo in testo.

Nel suo ultimo libro, Affinità poetiche (Questo verso l'ho già letto) (BastogiLibri, pp. 249, E. 18), Franca Olivo Fusco ricerca le citazioni e le suggestioni (“prestiti”) di altri poeti nell'opera poetica di una lunga serie di autori italiani, in ordine alfabetico da Federico Almansi ad Andrea Zanzotto.

E' una lettura impegnativa ma assai istruttiva. Comprende tanto quei debiti che fanno parte della formazione poetica (Campana da Petrarca, Cardarelli da Leopardi e Carducci, Saba da Leopardi) quanto affinità e prestiti più recenti e talvolta stupefacenti: per esempio, il famoso “male di vivere” di Montale compariva già in una poesia di Pirandello (“il mal triste di vivere”). Sfogliando questo libro si colgono davvero affascinanti incroci. Se non stupisce l'influsso di Montale su Maria Luisa Spaziani, è cosa interessantissima, per esempio, quando l'autrice coglie acutamente delle affinità tra Filippo De Pisis e Sandro Penna; e si potrebbe continuare molto a lungo.

A proposito di Filippo De Pisis, mi permetto di partecipare al gioco. L'autrice cita un intermezzo poetico del suo La città dalle cento meraviglie in cui (titolo) E' il libro che parla: “Compratemi, compratemi / Signori miei cortesi, / per poco a Voi mi do”, per commentare che “la poesia non ha mercato, è la Cenerentola della letteratura”. Si può peraltro aggiungere che qui De Pisis riprende ironicamente i versi di Dulcamara ne L'elisir d'amore, libretto di Felice Romani: “Comprate il mio specifico, / per poco ve lo do”.

Siccome questo libro finisce per essere una piccola antologia poetica, per il non specialista – come chi scrive – è pure ricco di inaspettate sorprese. Appassionato di cinema, colpevolmente ignoravo che fosse anche poetessa l'attrice Isa Miranda, famosa interprete di Ophüls, Chiarini, Soldati e via via fino alla Cavani. Ancor più vale per Michela Miti, che fu una delle bellissime della stagione (fra parentesi: tutta da rivalutare) della “commediaccia” italiana, quelle tra cui la più famosa resta Edwige Fenech (la Miti esordì in Pierino contro tutti). Colpisce ritrovarla qui come poetessa di buon livello, possibilmente stimolata – ipotizza Franca Olivo Fusco – dal suo compagno Alberto Bevilacqua. Ma in fondo perché stupirsi? Come dice un titolo di Biagio Marin (anche lui presente in queste pagine): la poesia è un dono.

Richard III

regia teatrale di Rupert Goold

Dopo due produzioni deludenti (The Entertainer di Osborne per il testo e Romeo and Juliet per la messa in scena di Kenneth Branagh e Rob Ashford), la benemerita Nexo Digital ci offre una sera di autentica felicità con uno splendido Richard III, il chronicle play di Shakespeare, diretto da Rupert Goold e meravigliosamente interpretato da Ralph Fiennes.

La rappresentazione inizia con il reeenactement di un fatto di cronaca: il ritrovamento nel 2012 a Leicester della tomba in cui fu frettolosamente sepolto Riccardo III (identificato mediante l'esame del DNA). Ma questa resterebbe una semplice attrazione per aprire e chiudere lo spettacolo se il regista Rupert Goold non ne facesse il centro attorno al quale ruota tutta la tragedia. Poiché l'azione si svolge tutta intorno a questa fossa al centro del palcoscenico, ora coperta da una piattaforma mobile trasparente, ora nuda bocca spalancata. Che la scena sia il palazzo reale o le prigioni della Torre o il campo di battaglia, i personaggi si muovono, “danzano”, combattono intorno a questa fossa aperta (che è un memento, un'allegoria, un grido muto). Vi cadono i nemici del re e lui stesso vi cade al culmine della battaglia di Bosworth, e vi viene sepolto con sputi. E' il perfetto simbolo di quelli che un altro personaggio storico vittima di un altro Riccardo III, il bolscevico Christian Rakosvskij, chiamerà “i pericoli professionali del potere”.

L'intelligente, convincente messa in scena di Goold è moderna ma non invasiva, audace ma non brutale – è delizioso perfino l'impiego di un elemento arrischiato come l'uso degli smartphone. Si svolge in una bella scenografia minimale (realizzata da Hildegart Bechtler), con ottimi costumi di Jon Morrell, la cui modernità non è messa in crisi dall'apparizione finale delle armature. Tutta l'ambientazione è cupa e chiusa. Anche il famoso “caldo sole di York” evocato nel monologo iniziale (in contrapposizione all'“inverno del nostro scontento”) da Riccardo qui non appare affatto, e viene ricondotto esclusivamente al suo status di metafora.

Ottimi tutti gli interpreti. La più potente delle invenzioni di Shakespeare in questa tragedia è la consorteria di regine vedove e spodestate che si aggirano nel palazzo del potere compiangendosi e lanciando maledizioni. Fra queste spicca, inutile dirlo, Vanessa Redgrave, un'allucinante regina Margherita. Ma questa è la tragedia di Ralph Fiennes, eccezionale nella parte, e degnamente paragonabile al sommo Laurence Olivier nel suo film del 1955. Mentre il Riccardo di Olivier era un pedagogo del male, che rivolgendosi a noi si compiaceva di aprirci i segreti del suo cuore, il Riccardo di Fiennes è un attore, che irride alle sue parole nel momento stesso in cui le pronuncia (complice la bella regia delle riprese filmiche), ammicca a se stesso e implicitamente a noi, raggiungendo perfino tocchi di clownerie sanguinaria. Ecco un altro Riccardo di Gloucester che non dimenticheremo mai.