La signora di Shanghai

Orson Welles

La signora di Shanghai inizia in un tono fiabesco che rappresenta anche una chiave di lettura. Elsa Bannister/Rita Hayworth appare nel parco in carrozza, O’Hara/Welles (che la salva da un’aggressione) la paragona a una principessa; lei in seguito paragonerà lui a un cavaliere errante. Nota l’impennata del cavallo alla vista di un taxi, quando lui la riporta a casa, col classico tassista newyorkese che si incavola: sembrerebbe il passaggio dalla fiaba alla realtà. Ma è proprio la realtà? Perché ormai O’Hara, solo per aver visto Elsa, è stato risucchiato in un mondo stregato, popolato di uomini (e animali) mostruosi.

Il film ci racconta varie cose sul giovane marinaio: reduce della Guerra di Spagna, aspirante romanziere, anche ex sindacalista portuale (“notorious waterfront agitator”, dice di lui la radio parlando del processo); soprattutto, ci dice che è irlandese; su questo il film insiste molto, anche menzionando il suo accento. E questa connotazione irlandese non ci stimola forse a pensare ai rapimenti di giovani ingenui da parte del Piccolo Popolo? Non è qualcosa di simile che accade a O’Hara? Non si può non ricordare una battuta fondamentale di Elsa mentre discute sulla spiaggia con gli orribili Bannister e Grisby: “A chi potrebbe piacere di vivere con noi?”

In effetti tutto il film sembra svolgersi in stato di ipnosi, o di incantamento; la sua atmosfera malata e voyeuristica sfiora il metafisico. Quando Grisby, sullo sfondo di un dirupo, parlando come se fosse in trance, fa a O’Hara la paradossale proposta di ucciderlo, allorché se ne va (“So long, fella”) sembra cadere giù, sparire, come una manifestazione demoniaca che si dissolve dopo la tentazione.

Alla base de La signora di Shanghai sta un’opposizione radicale fra sanità e follia; la sanità è patrimonio di O’Hara, e anche di personaggi umili come la cameriera dei Bannister, o i suoi amici marinai; ma il mondo della follia non si limita affatto alla consorteria di squali umani fra cui O’Hara è finito. Investe tutto il mondo esterno, quello dei turisti di Acapulco, per esempio, o quello della legge. A tale proposito, vedi, naturalmente, la sequenza del folle processo, davvero alla Alice nel paese delle meraviglie; ma vedi anche quei poliziotti vagamente comici che fermano O’Hara dopo l’omicidio (quasi dei Keystone Cops - figure, queste, che incantavano Welles: ne inserisce uno anche in The Hearts of Age). Inutile osservare che, ne La signora di Shanghai, la grande metafora del mondo è la Crazy House del finale (dove fra l’altro il cavaliere errante finisce in bocca a un drago).

Lungo tutto il racconto la voce narrante di O’Hara ci ripete ossessivamente quanto è stato ingenuo (fathead, boob). Troppo ossessivo per non essere sospetto, in un film di romanticismo folle ed esasperato (guai a prenderlo solo come una satira dell’immagine divistica, come suggeriscono alcune interpretazioni un po’ moralistiche) - dove il volto e il corpo di Rita Hayworth si stagliano come un incubo erotico. Ha ragione Yann Tobin: qualunque cosa si possa dire di lui, Harry Cohn non era nel torto quando fece inserire a Welles i primi piani.

(Citizen Welles, a cura di Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2005)

L'infernale Quinlan

Orson Welles

Il famoso piano sequenza iniziale fa incrociare tre volte la coppia degli sposi Vargas/Charlton Heston e Susan/Janet Leigh con l’auto dell’industriale dov’è piazzata la bomba: ovvero, nel piano sequenza si realizza quell’incrocio del destino che muove la macchina del racconto, giacché produce l’incontro di Vargas e di Quinlan, e conseguentemente tutti gli altri. D’altra parte il film, accanto alla figura shakespeariana di Quinlan/Welles e alla tragedia del tradimento, ha per tema l’incrocio, l’incrociarsi, il traversare la frontiera, the crossing in tutti i sensi: la frontiera tra il Messico e gli Stati Uniti ne è simbolo, già evidenziato nel piano sequenza iniziale: Tijuana è una città divisa in due da una linea invisibile (da questa città squallida Welles trae visioni di grande e disperata bellezza).

Seguono le due grandi scene in montaggio parallelo (nella versione restaurata), dove il loro interlinearsi, oltre a rendere più fluido il racconto, in qualche misura fa da contrappeso al piano sequenza precedente. Queste scene dividono l’unità di marito e moglie del piano sequenza; ora la coppia è separata, e con una specie di chiasmo i due si invertono geograficamente, l’americana nella zona messicana e viceversa, entrambi trovandosi in una situazione di disagio razziale e di passività.

Il tema del crossing si riflette nel matrimonio fra il messicano Vargas e l’americana Susan. L’odio di Quinlan per i messicani è sottolineato pesantemente nella battuta che la moglie di Vargas non sembra neanche messicana, un modo per far rilevare che è “bianca”; più tardi la pesante allusione di Quinlan sul fatto che la moglie di Vargas si è fatta abbordare sottende la sua convinzione che sia una donna facile perché ha sposato un messicano. Tutto ciò dà voce a quel concetto di miscegenation che attraversa il film - presente sia nel matrimonio di Susan con Vargas, sia nella scena di Susan con Zio Grande/Akim Tamiroff, figura buffa (il parrucchino, il sigaro comicamente fallico, assolutamente privo dell’imperiosità di quello di Quinlan/Welles) ma anche viscida e perversa (quel modo di leccarsi le labbra dopo l’incontro con la donna), sia nello stupro (suggerito, lasciato nell’imprecisione) da parte dei teppisti al motel. E anche nel razzismo inconscio di Susan che ribattezza sarcasticamente Pancho il giovane teppista dei Grande (del che lui si lagna subito con lo Zio).

L’insistenza di Susan per un motel vicino alla frontiera americana è un volersi ritrarre dal Messico, che fa pensare anche al suo matrimonio. E’ presente l’equazione a livello inconscio fra il Messico e la sessualità - lei è la fredda vergine bionda americana - e non sarebbe azzardato vedere nel laborioso stupro simulato che sperimenta nel film un’iniziazione alla sua sessualità anche nel rapporto col marito. Quando Susan fugge in sottoveste per la scala antincendio, applaudita dalla folla di messicani e americani che la prendono per una puttana, è la massima exposure; per la vergine americana tutta questa avventura è la vera perdita della verginità - in un film pieno di vetrate, di finestre, un film dove molto del privato si vede, si spia, diventa pubblico.. Forse c’è più dell’insulto nell’osservazione di Quinlan che lei si è fatta abbordare: la sessualità come attrazione e ripulsione insieme.

Anche Vargas, il diplomatico, si è americanizzato come comportamento maritale (ha senso che solo nell’esplosione al Rancho Grande torni volutamente allo spagnolo: “mi esposa”); e se è così quella frontiera che è il grande tema del film passa anche dentro di lui. E analogamente, quando per sconfiggere Quinlan deve far ricorso a mezzi che gli ripugnano, Vargas passa una frontiera morale.

(Citizen Welles, a cura di Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2005)

L'orgoglio degli Amberson

Orson Welles

Dopo il titolo, la voce nostalgica di Orson Welles entra su un lungo “nero” che poi sulla spinta di quella voce si apre al visivo con l’inquadratura della casa degli Amberson, in una descrizione incantata del tempo passato. L’istanza narrante si materializza nella voce. L’orgoglio degli Amberson è il film di Welles in cui più forte e dichiarato appare il suo legame con la radio: la voce narrante è generatrice della visione. Si permette anche a un certo punto di accennare un duetto verbale con un personaggio (la saggia signora pettegola), realizzando nella narrazione affascinanti spostamenti dello statuto di realtà. Più tardi, introduce - come per enunciarne la solennità - la potente riflessione del Maggiore Amberson sull’universo e la morte; vicino al finale, introduce e commenta, lenta e triste, la preghiera di pentimento di George. Inoltre, quale concretizzazione dell’istanza narrante, è responsabile della rivoluzionaria freschezza e densità del linguaggio visivo. Per questo alla fine, nei famosi credits visivi che sostituiscono i cartelli, al momento di nominare il regista vediamo nell’inquadratura la voce di Welles provenire da un microfono... “My name is Orson Welles”... che poi si allontana e sparisce nella dissolvenza, e ciò segna la fine del film.

Dice il luogo comune che Welles a differenza di tutti gli altri suoi film non è interprete negli Amberson. Ma la verità è che Welles interpreta gli Amberson due volte. E’ la voce narrante, nella sua materialità generatrice; ma è presente anche in un secondo modo, proiettandosi fisicamente nella narrazione attraverso l’interpretazione di Tim Holt, che in tutto il film sembra il suo doppio, una sovrimpressione spettrale. Welles trasforma Tim Holt in un particolarissimo stand-in di Welles stesso nel ruolo di George Amberson Minafer (già interpretato da Welles stesso nell’adattamento radio dell’ottobre 1939). E qui va ricordato che Welles affermava - ma la veridicità è dubbia - che Booth Tarkington, autore del romanzo, frequentasse la sua famiglia e l’avesse conosciuto nella prima giovinezza: lasciando intendere che il personaggio di George fosse stato modellato proprio su di lui.

Così Welles ne L’orgoglio degli Amberson trasforma la sua consueta tecnica proiettiva - di mettere in scena un personaggio che è una parte di se stesso, di una sfaccettatura della propria personalità polimorfa - in un gioco di specchi raffinato: dove Welles proietta se stesso nel corpo fisico dell’interprete per inscenare per interposta persona la proiezione di se stesso nel personaggio di George.

Una doppia presenza, non fisica ma materiale e fondante. Ora pensiamo alla grande scena della preghiera di George, la notte prima di lasciare per sempre casa Amberson, che chiede perdono alla madre morta (forse la scena più alta e libera, aperta e commossa, senza mediazioni, che Welles abbia mai girato; forse dovremo aspettare il Falstaff per vedere qualcosa di altrettanto diretto).

La voce narrante la introduce, la sorregge, implicitamente la giudica. Si realizza così un corto circuito fra le due presenze di Welles nel film: il Welles voce/istanza narrante, dal suo punto di vista assoluto, non focalizzato, onnisciente, guarda dall’alto e giudica il giovane Welles/personaggio, figura smarrita che è arrivato alla comprensione, nel corpo di Tim Holt.

(Citizen Welles, a cura di Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2005)

Quarto potere

Orson Welles

Siamo nell’ufficio di Thatcher, furioso per una “bufala” giornalistica inventata dal giovane Kane. In questa scena la curiosità a lungo protratta dello spettatore è finalmente esaudita, con l’apparizione di Welles “al naturale”, giovane e sorridente, dopo che lo abbiamo visto truccato da vecchio morente nell’apertura e poi sotto varie forme di trucco nel cinegiornale (la varietà illusionistica e teatrale dei volti di Kane a varie età nel film replica il fervore dimostrativo della magia dello spettacolo che indirizza l’opera di Welles. La parte di Kane è una vera orgia del trucco).

E’ un momento fortemente enunciativo. Citizen Kane (Quarto potere) il pubblico deve vederlo in quanto film di Welles, il genio del teatro e della radio approdato a Hollywood, quello che dopo War of the Worlds i giornali hanno a lungo chiamato “il marziano”.

E Kane dice: “Non capisco niente di giornali, signor Thatcher, quindi provo quello che mi viene in testa”. Basta mettere “cinema” al posto di “giornali”, e l’identificazione è completa; è lampante il riferimento autoironico alla sua avventura hollywoodiana appena iniziata. Del resto, potremmo osservare, se Orson Welles è il golden boy della RKO, l’appellativo si attaglia perfettamente anche a Kane - la cui ricchezza viene, in origine, da una miniera d’oro.

S’intende che l’episodio del telegramma all’inviato a Cuba ci riporta immediatamente a Hearst. Kane è una figura doppia. Non si tratta certo di cancellare idealmente il nome Hearst da Citizen Kane per scrivere al suo posto Welles; il riferimento a Hearst, e quello (crudelmente ingiusto) a Marion Davies nel film sono scontati, attizzati dall’odio del co-sceneggiatore Herman Mankiewicz. Ma Citizen Kane, che all’inizio doveva chiamarsi American, è molto di più; è una gigantesca autobiografia americana (come lo sarà il film col quale forma un dittico, L’orgoglio degli Amberson) e in questa anche Welles ha la sua parte. Ripensiamo a come in tutta la sua carriera Welles abbia costruito i propri personaggi quali doppi che esprimono una parte di sé.

Tanto Welles è elegantemente evasivo quando si esprime nelle interviste, quanto è chirurgicamente lucido quando si esamina nella proiezione dei suoi personaggi. “In fondo oggi ha rifatto la prima pagina solo 4 volte”: una battuta che, a sentirla oggi, non possiamo non vedere come puro autoritratto, se pensiamo che per tutta la vita la caratteristica profonda di Welles - e la rovina dei suoi rapporti coi produttori - sarà l’ossessione di rifare continuamente il film (dice Leland/Joseph Cotten più tardi: “Non ha mai finito niente in vita sua - salvo il mio articolo”; altra battuta che mette i brividi). Quando Leland ubriaco, dopo la sconfitta elettorale, critica il paternalismo di Kane e gli preconizza un triste futuro, questo non fa pensare solo al magnate della sceneggiatura.

Perché la massima grandezza del venticinquenne Welles in Citizen Kane è proprio di amplificare i suoi tratti autobiografici in una proiezione futura; si può dire che sotto la maschera (doppia, anzi, multipla) di Kane Welles mette allusivamente in scena non solo il proprio presente ma anche i suoi timori, un futuro possibile, una propria parte negativa che il film è un mezzo per isolare, esaminare, esorcizzare nella creazione artistica.

Il tema del fallimento esistenziale, e dell’auto-esilio in un artificiale “regno della delusione” (qui l’eternamente incompiuta Xanadu, macchina celibe architettonica), è talmente insistente in Welles fin dal primo film che non si può non pensare a un terrore continuamente presente - anche in questo inizio pieno di speranza - sotto il sorriso un po’ sfacciato del golden boy.

(Citizen Welles, a cura di Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2005)

Animal House

John Landis

Quando gli executive della Universal lessero la sceneggiatura di National Lampoon’s Animal House, scritta da Doug Kenney, Christopher Miller e Harold Ramis, ispirata in teoria alle esperienze di college degli ultimi due, gli vennero i capelli dritti. Persino John Landis, futuro regista del film, fu spaventato dalla foga iper-anarchica dei tre. Comunque, con qualche spruzzata d’acqua sulle gag più distruttive da un lato, con qualche accorgimento per convincere la riluttante Universal a mandare avanti il progetto dall’altro, Animal House vide la luce - e nacque il capolavoro assoluto della commedia demenziale americana.

Risposta paradossale e ghignante ad American Graffiti, Animal House trasforma la nostalgia in irrisione, e la poesia in rivolta. E’ l’epopea della malfamata confraternita universitaria dei Delta in guerra con gli Omega (i figli conformisti della upper class) e contro il preside del college, nel 1962: una guerra contro le regole del gioco e contro l’universo ipocrita che li circonda, combattuta a base di musica, birra, oscena fisicità, fornicazione e toga party. Una guerra che culmina nello sconvolgimento della gran cerimonia laica dei buoni sentimenti americani, la parata cittadina: dove i Delta attaccano imparzialmente tanto i simboli dell’America guerriera degli anni ’50 (il plotone di studenti in formazione militare) quanto la retorica kennediana dei ’60 (il carro con due mani che si stringono, una bianca e una nera - e vengono separate e vanno ognuna per la sua strada). Easy Rider? Il laureato? Fluffa. La vera rivolta sullo schermo è Animal House.

Ma cosa sarebbe Animal House senza John Belushi? E’ questo comico del Saturday Night Live, di famiglia albanese, che regala la sua corposità esagerata all’indimenticabile Bluto, l’animal più animal della house, e che incarna il vero paradigma comico degli anni ’70. La sua comicità è basata sull’iperbole. Sarebbe piaciuto ad André Bréton l’ignobile, dolce, grasso, sudato, sconvolto e immenso John Belushi - che fa schifezze inenarrabili in mensa riempiendosi le guance come un criceto, che lancia un indimenticabile sguardo complice al pubblico mentre spia le ragazze che si spogliano, che per distruggere il corteo cittadino riesuma senza saperlo l’eroismo esotico del nostro Sandokan.

O che in Blues Brothers si toglie - per una sola e unica volta - gli occhiali neri ed esibisce romantico gli straordinari occhioni umidi, mentendo a quattro palmenti, per imbrogliare Carrie Fisher, fidanzata delusa che gli sbarra la strada; salvo farla cadere a terra e scappar via non appena lei si è commossa e ha abbassato l’arma.

Solo sette anni dopo Animal House, John Belushi, che era stato a lungo dipendente dalla cocaina, moriva a 33 anni per un’iniezione di speedball (eroina più cocaina in vena). Il tempo ha talmente fuso la sua immagine con quella del film che oggi Animal House - con tutte le sue gustose interpretazioni, Tim Matheson e Donald Sutherland, Tom Hulce e Karen Allen, senza scordare l’eccezionale Verna Bloom (la moglie alcolizzata del preside) - lo ricordiamo quasi come un lungo a solo di John Belushi. Ma forse è giusto così.

(Il Nichelino)

L'imperatrice Yang Kwei-fei

Mizoguchi Kenji

La Cina del VIII secolo della dinastia Tang fa da sfondo al primo dramma in costume girato a colori da Mizoguchi, prodotto dalla Daiei con la Shaw Brothers di Hong Kong. Benché Yoda nelle sue memorie accenni al poco interesse di Mizoguchi per il colore, i suoi soli due film a colori (apprezzati più in Occidente che in Giappone) sono di una bellezza rimarchevole. Per L’imperatrice Yang Kwei-fei Mizoguchi assieme ai suoi collaboratori sceglie tonalità pastello, variazioni sui colori primari, che però acquistano grande profondità e cupezza. In questo film come nel successivo Shin Heike Monogatari, Mizoguchi adotta negli esterni uno stile quasi flamboyant, diffondendosi in vignette di popolo (la sequenza della festa) che sembrano una novità nel suo cinema; peraltro, accanto a questo senso di profusione resta quell’elemento di condensazione rigorosa dell’immagine che conosciamo. Le scenografie curate da Mizutani Hiroshi sono irreali; il regista crea un mondo che non ha a che vedere con la realtà storica, anzi accentua il carattere di diversità e astrazione rispetto a questa (dove poi la vera Yang Kwei-fei era una figura ben differente). Mizoguchi e Yoda la trasformano in una ragazza semplice, trattata come una Cenerentola dalle sorelle; pongono un legame stretto fra lei e il mondo popolare, di cui si fa tramite presso il monarca che esclama: “Dimentico che sono imperatore, mi sembra di essere un uomo del popolo”. Non dimentichiamo che il protagonista è in primo luogo un artista (la sua noia verso gli affari di Stato è espressa all’inizio del film): la sua verità interiore sta nella musica e non nei riti del potere.

Yang Kwei-fei e il sovrano sono esseri vibranti di sentimenti e di passioni, e insieme sembrano aleggiare distanti, silenziosi, puri fantasmi. Nella conclusione le stanze imperiali sono devastate dal tempo, polverose, piene di foglie morte, ma in esse risuona ancora quel dialogo della coppia appena riunitasi nella morte che appartiene al presente narrativo del film; un collegamento fra l’adesso delle voci e il dopo dell’immagine che è anche un’elegia del tempo, come se l’amore risuonasse in quelle stanze ancora molto dopo la scomparsa dei due. Proprio come ne I racconti della luna pallida d’agosto i vivi e i morti (e il tempo dei vivi e il tempo dei morti) coesistono sullo stesso piano.

 

(Mizoguchi Kenji. Un'implacabile perfezione, a cura di Cecilia Collaoni e Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2007)

L'intendente Sansho

Mizoguchi Kenji

L’intendente Sansho – Leone d’argento alla Mostra di Venezia 1954 - è uno dei capolavori assoluti di Mizoguchi, tratto da una novella di Mori Ogai del 1915. I vari cambiamenti di nome nel corso del film (due nomi per la madre, due per Anju, addirittura tre per Zushio), pur non essendo affatto anomali per la cultura giapponese, segnalano simbolicamente quella mutevolezza continua e mercuriale del destino che è uno dei motivi base del cinema di Mizoguchi. Al centro del film c’è il concetto di misericordia, e lo materializza fisicamente la statuetta di Kwannon, dea della misericordia, che non a caso per ben due volte nel film ha il ruolo di rendere possibile un’agnizione. E proprio nell’opposizione fra pietà e mancanza di pietà si costruisce il film, attraverso lo sdoppiamento tra due figure paterne per il protagonista Zushio: il vero padre scomparso e il suo crudele padrone Sansho, col quale egli arriva a identificarsi, come sottolineano nella composizione dell’inquadratura le due scene della marchiatura a fuoco. Anche qui, il ruolo delle donne è di portatrici della pietà e della ragione; e anche qui si riproduce – con la storia di Anju, ma anche coi tentativi della madre di fuggire – il tema centrale del sacrificio femminile. Peraltro non si trova mai, in Mizoguchi, un ottimismo moralistico: basta vedere la sequenza della festa orgiastica degli schiavi liberati nell’ex casa di Sansho, che potrebbe richiamare alla mente il buñueliano Viridiana. La fotografia di Miyagawa Kazuo raggiunge in questo film uno dei punti più alti toccati dal grande collaboratore di Mizoguchi, e la stessa eccellenza va riconosciuta alla colonna sonora, con la score musicale di Hayasaka Fumio e il suo abile gioco fra oggettivo e soggettivo. Secondo le memorie di Yoda, Mizoguchi avrebbe desiderato realizzare il film in Cinemascope, formato che aveva conosciuto durante il suo viaggio a Venezia per la presentazione de I racconti della luna pallida d’agosto alla Mostra del Cinema.

 

(Mizoguchi Kenji. Un'implacabile perfezione, a cura di Cecilia Collaoni e Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2007)