L'imperatrice Yang Kwei-fei

Mizoguchi Kenji

La Cina del VIII secolo della dinastia Tang fa da sfondo al primo dramma in costume girato a colori da Mizoguchi, prodotto dalla Daiei con la Shaw Brothers di Hong Kong. Benché Yoda nelle sue memorie accenni al poco interesse di Mizoguchi per il colore, i suoi soli due film a colori (apprezzati più in Occidente che in Giappone) sono di una bellezza rimarchevole. Per L’imperatrice Yang Kwei-fei Mizoguchi assieme ai suoi collaboratori sceglie tonalità pastello, variazioni sui colori primari, che però acquistano grande profondità e cupezza. In questo film come nel successivo Shin Heike Monogatari, Mizoguchi adotta negli esterni uno stile quasi flamboyant, diffondendosi in vignette di popolo (la sequenza della festa) che sembrano una novità nel suo cinema; peraltro, accanto a questo senso di profusione resta quell’elemento di condensazione rigorosa dell’immagine che conosciamo. Le scenografie curate da Mizutani Hiroshi sono irreali; il regista crea un mondo che non ha a che vedere con la realtà storica, anzi accentua il carattere di diversità e astrazione rispetto a questa (dove poi la vera Yang Kwei-fei era una figura ben differente). Mizoguchi e Yoda la trasformano in una ragazza semplice, trattata come una Cenerentola dalle sorelle; pongono un legame stretto fra lei e il mondo popolare, di cui si fa tramite presso il monarca che esclama: “Dimentico che sono imperatore, mi sembra di essere un uomo del popolo”. Non dimentichiamo che il protagonista è in primo luogo un artista (la sua noia verso gli affari di Stato è espressa all’inizio del film): la sua verità interiore sta nella musica e non nei riti del potere.

Yang Kwei-fei e il sovrano sono esseri vibranti di sentimenti e di passioni, e insieme sembrano aleggiare distanti, silenziosi, puri fantasmi. Nella conclusione le stanze imperiali sono devastate dal tempo, polverose, piene di foglie morte, ma in esse risuona ancora quel dialogo della coppia appena riunitasi nella morte che appartiene al presente narrativo del film; un collegamento fra l’adesso delle voci e il dopo dell’immagine che è anche un’elegia del tempo, come se l’amore risuonasse in quelle stanze ancora molto dopo la scomparsa dei due. Proprio come ne I racconti della luna pallida d’agosto i vivi e i morti (e il tempo dei vivi e il tempo dei morti) coesistono sullo stesso piano.

 

(Mizoguchi Kenji. Un'implacabile perfezione, a cura di Cecilia Collaoni e Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2007)

L'intendente Sansho

Mizoguchi Kenji

L’intendente Sansho – Leone d’argento alla Mostra di Venezia 1954 - è uno dei capolavori assoluti di Mizoguchi, tratto da una novella di Mori Ogai del 1915. I vari cambiamenti di nome nel corso del film (due nomi per la madre, due per Anju, addirittura tre per Zushio), pur non essendo affatto anomali per la cultura giapponese, segnalano simbolicamente quella mutevolezza continua e mercuriale del destino che è uno dei motivi base del cinema di Mizoguchi. Al centro del film c’è il concetto di misericordia, e lo materializza fisicamente la statuetta di Kwannon, dea della misericordia, che non a caso per ben due volte nel film ha il ruolo di rendere possibile un’agnizione. E proprio nell’opposizione fra pietà e mancanza di pietà si costruisce il film, attraverso lo sdoppiamento tra due figure paterne per il protagonista Zushio: il vero padre scomparso e il suo crudele padrone Sansho, col quale egli arriva a identificarsi, come sottolineano nella composizione dell’inquadratura le due scene della marchiatura a fuoco. Anche qui, il ruolo delle donne è di portatrici della pietà e della ragione; e anche qui si riproduce – con la storia di Anju, ma anche coi tentativi della madre di fuggire – il tema centrale del sacrificio femminile. Peraltro non si trova mai, in Mizoguchi, un ottimismo moralistico: basta vedere la sequenza della festa orgiastica degli schiavi liberati nell’ex casa di Sansho, che potrebbe richiamare alla mente il buñueliano Viridiana. La fotografia di Miyagawa Kazuo raggiunge in questo film uno dei punti più alti toccati dal grande collaboratore di Mizoguchi, e la stessa eccellenza va riconosciuta alla colonna sonora, con la score musicale di Hayasaka Fumio e il suo abile gioco fra oggettivo e soggettivo. Secondo le memorie di Yoda, Mizoguchi avrebbe desiderato realizzare il film in Cinemascope, formato che aveva conosciuto durante il suo viaggio a Venezia per la presentazione de I racconti della luna pallida d’agosto alla Mostra del Cinema.

 

(Mizoguchi Kenji. Un'implacabile perfezione, a cura di Cecilia Collaoni e Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2007)

I racconti della luna pallida d'agosto

Mizoguchi Kenji

I racconti della luna pallida d’agosto – Leone d’argento alla Mostra di Venezia 1953 - rappresenta uno dei vertici dell’attività registica di Mizoguchi, che si misura con il difficile compito di trasporre due diversi racconti del grande scrittore giapponese del diciottesimo secolo Ueda Akinari incrociandoli con una novella di Guy de Maupassant. Accanto a Tanaka Kinuyo (Miyagi), appare nella parte della spettrale Lady Wakasa un’altre delle grandi attrici mizoguchiane: Kyo Machiko, che nel 1950 aveva interpretato Rashomon di Kurosawa Akira, e tornerà a recitare per Mizoguchi ne L’imperatrice Yang Kwei-fei, Shin Heike Monogatari e La strada della vergogna.

La straordinaria fusione operata da Mizoguchi tra realismo poetico e misticismo surreale crea un’atmosfera rarefatta, bellissima e austera. Il film è anche una metafora sul dolore e le aberrazioni causate dalla guerra. In tutto il film vediamo la guerra e i soldati sotto la luce più antieroica possibile. Memorabile e terribile è la comparsa dei due diversi gruppi di soldati che stuprano Ohama e uccidono Miyagi: entrata in campo con la più assoluta semplicità: la guerra è appena fuori dal bordo dell’inquadratura. 

Narrativamente l’opera è strutturata attraverso un articolato e complesso gioco di parallelismi e rimandi (Tobei e Ohama sono il doppio basso-mimetico, caricato di sobri effetti umoristici, della coppia protagonista); entrambi i due mariti si buttano volontariamente in braccio alle loro illusioni, abbandonando le due mogli che oppongono loro la voce inascoltata della ragione; inoltre, la vicenda di Genjuro si sdoppia fra una moglie reale, che abbandona (e riapparirà come fantasma), e una moglie spettrale che invece desidera, finché non dovrà rendersi conto della sua vera natura. 

Ne I racconti della luna pallida d’agosto il mondo dei vivi e quello dei morti si intersecano e s’incrociano, comunicano tra loro, quasi si fondono. Così il mondo “reale” e la fortuna terrena diventano qualcosa di impalpabile e mutevole, in continua trasformazione, qualcosa che mai si riesce a stringere e possedere – e il concetto è connesso nel film al magnifico uso degli spazi da parte della regia di Mizoguchi. Tutte le scene dell’incontro tra Genjuro e Wakasa, attraverso l’alternanza tra esterno ed interno sono un esempio perfetto della dicotomia visiva tra realtà fisica e ombre eteree.

In tutto il suo cinema Mizoguchi riflette sulla figura dell’artista; il film che più chiaramente realizza il suo discorso è, naturalmente, Utamaro o Meguru Gonin no Onna. Nel presente film, Genjuro è un abile vasaio, che però inizialmente non persegue la bellezza in sé (come per Utamaro, l’arte trova in se stessa il proprio scopo) ma a scopo di guadagno e di promozione sociale. Infatti nella spettrale Lady Wakasa Genjuro non è attratto solo dal sogno di un amore aristocratico ma anche dal riconoscimento, per bocca della nobildonna, dell’eccellenza dei suoi lavori. La conclusione lo vede non solo contento di rimanere nel proprio villaggio, come Tobei, ma purificato dai sogni di gloria da ottenere mediante il suo lavoro. Sua moglie Miyagi devota fino all’estremo, la cui voce fantasma accompagnerà Genjuro nella sua esistenza a venire, è l’emblema di questi valori, dell’amore e della serenità familiare. 

(Mizoguchi Kenji. Un'implacabile perfezione, a cura di Cecilia Collaoni e Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2007)

 

 

Vita di O-Haru, donna galante

Mizoguchi Kenji

Leone d’argento alla Mostra di Venezia del 1952, il film è tratto dal romanzo del 1686 Kokoshu Ichidai Onna (“Vita di una donna amorosa”) dello scrittore giapponese classico Saikaku Ihara. Distanziandosi dallo sguardo ironico di Saikaku, Mizoguchi dipinge O-Haru in un’ottica tragica, mostrando il suo carattere di vittima di una società gerarchica, maschilista e patriarcale. Gradualmente assistiamo al suo disfacimento e alla sua rovina, da oggetto di bellezza e ammirazione a ripugnante esempio di corruzione per lo sguardo moraleggiante del prossimo. Le “stazioni” della progressiva decadenza di O-Haru realizzano anche un affresco d’epoca e delle varie forme sociali della condizione della donna nel XVII secolo. 

Dal punto di vista formale è straordinario il modo in cui Mizoguchi crea una dialettica tra esterno e interno per mostrare il conflitto tra dovere e sentimento, come nella scena della dichiaraione d’amore di Katsunosuke. A esprimere la dialettica di emozioni tra i personaggi sono quasi sempre i gesti, i movimenti del corpo, le posture degli attori in scena. La donna diviene personaggio principale e narratore delle vicende del film, cosicché l’oggetto dello sguardo e il soggetto della narrazione diventano tutt’uno.

Vita di O-Haru pone un’opposizione tra lo sguardo della protagonista e lo sguardo degli uomini (e donne di rango superiore) su di lei. Questo è uno sguardo libero, diretto, aperto (anche quando viola spazi chiusi: lo sguardo del messo del signore Matsudaira che coglie O-Haru mentre si esercita alla danza dietro dei paraventi bianchi). Viceversa, lo sguardo di O-Haru è uno sguardo negato, deviato: ora proibito, ora costretto in un sistema di regole che lo determinano rigidamente. Perfino in veste di prostituta deve recitare la commedia di un pudore da giovincella, cosicché lo sguardo, di sotto la manica del kimono che le fa da copricapo, invece di essere provocante è deviato con falsa timidezza. Oppure vedi tutto il gioco degli sguardi quando O-Haru viene presentata al nobile Matsudaira, in presenza della moglie di questi, durante uno spettacolo di burattini che realizza una ironica mise en abyme della situazione. Contestualmente, in tutto il film O-Haru non è agente ma agita, non è determinante ma determinata. Non si può non osservare che questo vale anche per la dichiarazione d’amore del samurai. Ciò non significa che sia una persona remissiva: il film mette in luce più volte il suo carattere ribelle, dalla difesa del suo amore perduto di fronte ai genitori fino all’ultima ribellione contro l’uomo che l’ha presa in affitto come prostituta solo per esibirla ai pellegrini a scopo di moralità. 

La penultima scena, che mostra in campo lungo i cortigiani che cercano O-Haru fuggita nei giardini del nuovo signore Matsudaira, rappresenta un uso particolarmente geniale del framing mizoguchiano: la costruzione dell’immagine, tutta barriere visive, riduce questa scena effettiva a uno spicchio rettangolare di schermo. Nel che possiamo vedere un’anticipazione di quell’allontanamento dal mondo – quella comprensione della sua inessenzialità - che subito si traduce nella sequenza finale, con O-Haru monaca che chiede la carità di porta in porta e vedendo di lontano una pagoda si inchina a mani giunte.

 

(Mizoguchi Kenji. Un'implacabile perfezione, a cura di Cecilia Collaoni e Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2007)

 

Miss Oyu

Mizoguchi Kenji

Tratto da un romanzo di Tanizaki intitolato Ashikara, il film è ambientato nell’epoca Meiji. Frutto di un accurata ricostruzione d’ambienti, la ricerca estetica del film, di grande rilievo, più che l’era Meiji, ricorda molto da vicino lo spirito dell’età Heian, età d’oro per eccellenza della storia giapponese: molto spazio è dato alle scene dedicate a cerimonie del tè ed esecuzioni musicali, che rievocano gli splendori dell’età classica. Oyu ama vestirsi in modo arcaico quando offre i suoi concerti di koto, e tutto il suo personaggio è segnato di una raffinatezza quasi estenuata. 

Si potrebbe sostenere che Oyu-sama sia il capolavoro di Yoda come sceneggiatore. All’inizio del film Shinnosuke vede Oyu camminare in un boschetto, si innamora immediatamente di lei, e crede che sia Oshizu: già l’apertura ha espresso tutto; nel corso del film, niente è enunciato, tutto è esplicito, eppure tutto è perfettamente chiaro. I giochi del non detto, ma evidente, si incrociano con la drammaticità del detto – come nella confessione di Oshizu in punto di morte – scavando in profondità nello spettatore, coinvolgendolo emotivamente in modo lento ma inesorabile.

Il film caratterizza splendidamente l’ambiguità di Oyu, fra consapevolezza della situazione – all’inizio con il fidanzato della sorella ha momenti di autentica coquetterie, ed è lei a manovrare affinché questa situazione di rapporto a tre si realizzi – e il senso di colpa quando viene a sapere del reale rapporto fra Shinnosuke e la moglie. Tanaka Kinuyo è perfetta nel rendere questa ambiguità – indimenticabile la scena in cui Oshizu si veste per il matrimonio e Oyu, vicina a lei, la guarda con occhi affettuosi, ma anche con un fondo di impenetrabile durezza, come pozzi di acqua nera. In Mizoguchi il concetto di sacrificio (non solo di una donna per un uomo: qui, di Oshizu per la sorella) è portato al calor bianco. Se, com’è stato giustamente detto, Mizoguchi è il cineasta della passione, anche questa è passione: l’intensità sublime e suicida del sacrificio. 

  

(Mizoguchi Kenji. Un'implacabile perfezione, a cura di Cecilia Collaoni e Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2007)

 

Donne della notte

Mizoguchi Kenji

Yoru no onnatachi affronta il dramma della prostituzione nel Giappone del dopoguerra con grande realismo ed estrema autenticità. Il film inaugurerà un filone, poi ripreso in anni più recenti da altri autori con esiti molto buoni, quello dei cosiddetti panpan mono, che descrivevano la vita delle prostitute di strada nei quartieri a luci rosse dei grossi centri urbani. 

Teatro delle vicende è Osaka, ancora ridotta in macerie dai bombardamenti. I titoli di testa appaiono su una larghissima panoramica a sinistra, ripresa molto dall’alto, sulla città di Osaka, e tale panoramica immediatamente introduce agli occhi dello spettatore l’aspetto di realismo documentaristico del film, e la sua ideale parentela con il neorealismo italiano. Questo film di macerie materiali e morali, di gioventù disperata (“Noi giovani non potremo mai più essere felici”) e rabbiosa, è attraversato ossessivamente dal tema dei figli perduti; anche per questo la potente sequenza finale dell’aggressione a Kimiko e Fusako si svolge sotto l’immagine di una Madonna con Bambino nei resti di una chiesa cristiana bombardata. Tuttavia, dopo che Kimiko e Fusalo sono uscite di scena e che un movimento di macchina nell’allargarsi al totale ha eliminato dall’inquadratura l’immagine della Madonna, rimane solo la visione tragica (quasi un tableau teatrale, e ve ne sono diversi nel film) delle prostitute distese a terra in un paesaggio di macerie.

Grande (e spietato), Mizoguchi nel film gioca su un eccellente trittico femminile: Tanaka Kinuyo, la sua attrice-feticcio, come Fusako sviluppa tutta una gamma di tratti della personalità che pur evolvendosi in direzioni opposte si integrano in un quadro coerente; Takasugi Sanae porta un alone di sensualità al personaggio di Natsuko (in seguito l’attrice lavorerà con i principali registi giapponesi, da Ozu a Naruse, da Ichikawa a Kinoshita a Shindo, ma non più con Mizoguchi); infine la giovane Tsumoda Tomie tratteggia molto bene nel ruolo di Kumiko la caratterizzazione generazionale che contraddistingue il personaggio. Purtroppo non si trova notizia di altri film da lei interpretati. 

 

(Mizoguchi Kenji. Un'implacabile perfezione, a cura di Cecilia Collaoni e Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2007)

 

Cinque donne intorno a Utamaro

Mizoguchi Kenji

Utamaro Kitagawa (1753 circa – 1806) è stato uno dei più grandi autori di ukiyo-e: “immagini del mondo fluttuante”, stampe realizzate mediante incisione su legno e dipinti che presentano con stile nuovo e vivido scene di natura e paesaggi, ritratti di famosi artisti del teatro, altri personaggi famosi come i lottatori di sumo, scene dei quartieri del piacere, ritratti di geisha e cortigiane, nonché scene erotiche (shunga). La loro produzione di massa le rendeva economicamente più accessibili dei dipinti. 

“Pittura di carne e di sangue”, viene definita (da Seinosuke) l’arte di Utamaro, e giustamente – in un film privo di ogni orpello di “documentarismo artistico”, dove l’unica vera enunciazione delle opere di Utamaro si trova solo nella breve inquadratura finale – il suo disegno che meglio vediamo è quello realizzato sulla schiena della geisha Takasode, disegno che morirà con lei: la pittura assume la fragilità, l’essenza transeunte del corpo.

Utamaro è una parabola sull’artista e sulle difficoltà di esprimersi liberamente durante epoche di rigido conformismo, tema nel quale si può anche leggere un’allusione al controllo creativo e alla pressione culturale esercitata sugli artisti giapponesi prima sotto il regime militare e poi sotto l’occupazione americana. Ed è soprattutto un esempio della continua riflessione di Mizoguchi sul tema dell’artista e dell’arte, che rappresenta il suo modo necessario di rapportarsi all’esistenza. “Voglio disegnare!” urla Utamaro, costretto nelle manette, dopo la straziante sequenza dell’addio di Okita; e non appena - nella scena seguente - l’artista viene liberato, comincia a disegnare freneticamente dicendo: “Lo spirito di Okita, il corpo di una cortigiana, Oran che pesca… dipingerò la bellezza delle donne… una dopo l’altra!”. E' allo stesso tempo l’essenza dell’ispirazione di Utamaro e il riassunto del film: l’equiparazione fra Utamaro e Mizoguchi è compiuta.

  

(Mizoguchi Kenji. Un'implacabile perfezione, a cura di Cecilia Collaoni e Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2007)