Mizoguchi Kenji
Leone
d’argento alla Mostra di Venezia del 1952, il film è tratto dal
romanzo del 1686 Kokoshu Ichidai Onna (“Vita di una donna amorosa”)
dello scrittore giapponese classico Saikaku Ihara. Distanziandosi
dallo sguardo ironico di Saikaku, Mizoguchi dipinge O-Haru in
un’ottica tragica, mostrando il suo carattere di vittima di una
società gerarchica, maschilista e patriarcale. Gradualmente
assistiamo al suo disfacimento e alla sua rovina, da oggetto di
bellezza e ammirazione a ripugnante esempio di corruzione per lo
sguardo moraleggiante del prossimo. Le “stazioni” della
progressiva decadenza di O-Haru realizzano anche un affresco d’epoca
e delle varie forme sociali della condizione della donna nel XVII
secolo.
Dal
punto di vista formale è straordinario il modo in cui Mizoguchi crea
una dialettica tra esterno e interno per mostrare il conflitto tra
dovere e sentimento, come nella scena della dichiaraione d’amore di
Katsunosuke. A esprimere la dialettica di emozioni tra i personaggi
sono quasi sempre i gesti, i movimenti del corpo, le posture degli
attori in scena. La donna diviene personaggio principale e narratore
delle vicende del film, cosicché l’oggetto dello sguardo e il
soggetto della narrazione diventano tutt’uno.
Vita
di O-Haru pone un’opposizione tra lo sguardo della protagonista e
lo sguardo degli uomini (e donne di rango superiore) su di lei.
Questo è uno sguardo libero, diretto, aperto (anche quando viola
spazi chiusi: lo sguardo del messo del signore Matsudaira che coglie
O-Haru mentre si esercita alla danza dietro dei paraventi bianchi).
Viceversa, lo sguardo di O-Haru è uno sguardo negato, deviato: ora
proibito, ora costretto in un sistema di regole che lo determinano
rigidamente. Perfino in veste di prostituta deve recitare la commedia
di un pudore da giovincella, cosicché lo sguardo, di sotto la manica
del kimono che le fa da copricapo, invece di essere provocante è
deviato con falsa timidezza. Oppure vedi tutto il gioco degli sguardi
quando O-Haru viene presentata al nobile Matsudaira, in presenza
della moglie di questi, durante uno spettacolo di burattini che
realizza una ironica mise en abyme della situazione. Contestualmente,
in tutto il film O-Haru non è agente ma agita, non è determinante
ma determinata. Non si può non osservare che questo vale anche per
la dichiarazione d’amore del samurai. Ciò non significa che sia
una persona remissiva: il film mette in luce più volte il suo
carattere ribelle, dalla difesa del suo amore perduto di fronte ai
genitori fino all’ultima ribellione contro l’uomo che l’ha
presa in affitto come prostituta solo per esibirla ai pellegrini a
scopo di moralità.
La
penultima scena, che mostra in campo lungo i cortigiani che cercano
O-Haru fuggita nei giardini del nuovo signore Matsudaira, rappresenta
un uso particolarmente geniale del framing mizoguchiano: la
costruzione dell’immagine, tutta barriere visive, riduce questa
scena effettiva a uno spicchio rettangolare di schermo. Nel che
possiamo vedere un’anticipazione di quell’allontanamento dal
mondo – quella comprensione della sua inessenzialità - che subito
si traduce nella sequenza finale, con O-Haru monaca che chiede la
carità di porta in porta e vedendo di lontano una pagoda si inchina
a mani giunte.
(Mizoguchi
Kenji. Un'implacabile perfezione, a cura di Cecilia Collaoni e
Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2007)
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