Lo zoo di Venere

Peter Greenaway

A Zed & Two Noughts (Lo zoo di Venere: e per una volta sia consentito preferire il titolo italiano, meno significante, ma più magico, più grumoso), di Peter Greenaway, è un film allegramente ossessivo. L'ossessione della simmetria.

Le nozioni di simmetria, specularità, bilateralità sono centrali nel film fin dal livello figurativo, con la sua partizione pervicacemente simmetrica di spazi e figure. L'esempio più facile è la camera di Alba (Andrea Ferreol) e le sue scene coi gemelli Deuce, ma fin dalle prime inquadrature vediamo il mantello “zebrato” della tigre su un manifesto bilanciato a sinistra dalle strisce “zebrate” della sbarra sull'entrata (1).

Ed è, la zebra, il simbolo animale del film. La domanda di Greenaway se sia un animale nero a strisce bianche o bianco a strisce nere è irreale: sappiamo che le zebre sono bianche a strisce nere. Ma ha un senso in quanto postula – e ne impone il concetto allo spettatore – una ipotetica, platonizzante zebra assoluta, una ur-zebra perfettamente simmetrica che incarna il concetto centrale del film.

La simbologia assume una particolare importanza in quanto, ne Lo zoo di Venere, Greenaway rifiuta un modulo narrativo lineare di tipo romanzesco (storia di uno sviluppo e di una crisi, passaggio da un ordine a un altro) in favore di un movimento circolare, o meglio, a spirale. Il film si struttura su temi – come dei Leitmotive – ciascuno dei quali prima accennato, poi via via ritornante, rafforzato e sviluppato, in senso musicale, ma sempre uguale a se stesso. Così prima di metà film si trova completamente delineata agli occhi dello spettatore una tessitura di motivi estremamente precisa e interconnessa: un universo auto-referente che Greenaway – una vola posto – non ha bisogno di variare o accrescere, ma di cui segui il ripetersi con la sua già nota olimpicità, crudele e per questo toccante (2). Il film si chiude sull'immagine di un disco che non gira più.

Ecco allora che il richiamo alla mitologia classica, uno degli aspetti strutturali del film, non è bizzarria o tantomeno orpello. Il passaggio da immaginario mitologico a realtà diegetica non è contraddizione e trasformazione, è solo questione di grado, è tema, già-dato, che ritorna nel continuo moto circolare. Questo vale per il mythos classico (Leda, i Dioscuri) come per il racconto aneddotico e casereccio: così la storia raccontata da Alba sulla cortigiana francese senza gambe contiene in nuce la sua stessa futura storia, o le storielle pornografiche di Venere di Milo, prostituta aspirante scrittrice,sul congresso carnale con animali si tradurranno – fallimentariamente? - in realtà. La stessa teoria scientifica nel film è strettamente equiparata al racconto e si trasforma in pressi senza soluzione di continuità.

Siccome poi Peter Greenaway è un pittore e pensa per immagini non ci stupiremo che anche l'opera di Jan Vermeer sia un già-dato che ritorna e ritorna come motivo. Proprio Jan Vermeer (1632-1675), con la sua partizione tersa e rigorosissima degli spazi attraverso il colore...

La tensione verso l'ordine simmetrico (3) è la dannazione dei personaggi. Alba, priva di una gamba dopo l'incidente, è asimmetrica. Quindi il chirurgo Van Meegeren – un dr. Frankenstein vermeeriano, ossessionato dall'idea di riprodurre nella realtà l'opera del Maestro (4) – le taglia anche l'altra gamba, perché ciò permette maggior fedeltà a un'opera di Vermeer in cui le gambe non si vedono, ma soprattutto per recuperare l'armonia originaria. E Alba sogna l'utopia erotica della donna senza gambe, vagina “senza ostacoli”, in grado di amare e partorire liberamente, e parla della gamba superstite come di qualcosa che soffre e fa soffrire.

Idem per i gemelli Deuce: siamesi separati, hanno perso l'unità originaria (i Dioscuri, nati da un unico uovo e speculari nel loro essere alternativamente un giorno all'Olimpo e un giorno agli inferi. Legati al mito di Leda. Connessi al cavallo... e che è una zebra se non un cavallo a strisce?). I Deuce dopo la separazione si erano sposati con donne che la ignoravano, costruendosi – è implicito – delle biografie separate. Morte le mogli nell'incidente, ritornano pian piano all'impossibile sogno di fondersi. Si somigliano sempre più, fanno le stesse cose, vanno a letto insieme con Alba (che partorirà loro due gemelli commentando: due sono entrati e due sono usciti). Insomma la completa specularità. Ma non basta: tentano farsescamente di ricucirsi e si fanno confezionare da Venere un assurdo “abito per siamesi”, chiusi nel quale andranno infine a uccidersi con perfetta simmetria.

E qui è il momento di parlare del secondo tema del film: il fallimento. La tensione verso la simmetria comporta la propria frustrazione.

Il dottor Van Meegeren taglia ad Alba l'altra gamba. Ma attenzione: H.A. Van Meegeren (1884-1947) fu nella vita reale un famoso falsario, naturalmente vermeeriano (riuscì ad appioppare un suo falso anche a Hermann Goering). Il Van Meegeren del film è falso, losco, velleitario e pateticamente innamorato respinto di Alba. È un simbolo di impotenza.

Anche senza gambe Alba resta mutilata, incompleta, asimmetrica (il suo pianto di protesta contro Van Meegeren e contro Vermeer può ricordare quello della Marie godardiana contro Dio). Dopo essersi accoppiata ai gemelli si fidanza al suo omonimo speculare Arc-en-Ciel, anche lui senza gambe, ma è una sistemazione più che altro sociale. Alba muore.

Falliscono (in mezzo ai fallimenti di tutti i personaggi, nessuno escluso) i gemelli Deuce. Costorpo sono ossessionati dalla decomposizione, che studiano riprendendo il disfacimento degli animali e proiettandolo accelerato (uno degli aspetti visivamente più affascinanti del film). Perché? A un certo punto de Lo zoo di Venere un personaggio enuncia un concetto chiave: la decomposizione inizia con la perdita della simmetria bilaterale del corpo.

È la natura che destruttura l'ordine del corpo per ristrutturarlo nella sua lenta, fangosa evoluzione (lumeggiata nel documentario della BBC di cui vediamo alcune scene). I gemelli vi si ribellano. Il loro scopo è di trovare un senso alla morte: inserire il dolore personale (le mogli) in una spiegazione complessiva (5). Ma il loro lavoro è velleitario (e illegale), è il mero cedere a un fascino morboso. Dopo aver spiato il disfacimento della zebra (vertice dell'animalità), restano loro solo gli esseri umani. Non possono ottenere il corpo di Alba? Si uccidono filmandosi.

E in questo sconvolto studio della simmetria, come si situa il sesso? Ah, ma anche il sesso è scomposto e asimmetrico. Nel sesso i corpi si torcono, si abbandonano, ne colano umori e succhi: Greenaway assimila il sesso alla decomposizione (6). Ecco apparire il secondo animale-simbolo del film: la lumaca, animale primitivo, ermafrodita e connesso al marciume. Le lumache invadono le apparecchiature predisposte dai gemelli, coprono i cadaveri, fermano le macchine, trionfano sullo schermo.

Così tutte le astrazioni ricompositive degli esseri umani falòliscono (7): le loro istanze ordinatrici (scienza o racconto) sono perdenti. Non a caso la mdp di Greenaway ha delle fissità che la assimilano alla mdp bloccata dei gemelli nelle riprese di decomposizione. Il vincitore è la natura che, come sappiamo, attraverso la decomposizione opera.

Probabilmente il terrore della decomposizione è la forma che meglio assume la paura della morte nell'uomo contemporaneo, figlio di una cultura della centralità del corpo. Ecco allora apparirci chiara la matrice culturale del film. Lo zoo di Venere è una grande meditazione barocca sulla morte, sulla sua necessità entro lo schema delle cose, sulla dolorosa inanità umana a farsene carico, a darsene un senso. Una grande meditazione barocca, più culterana che concettista, più vicina a Gongora che a Quevedo: e in questo splendido film, se non fosse per la vivacità del suo humour noir, il grande poeta di Cordoba avrebbe visto un degno complemento ai suoi sonetti funebri (“Malinconica guglia, ma lucente”).

(Nickelodeon, 1986)

(1) Ma ricordiamo anche nell'inizio la scritta ZOO diabolicamente luminosa nel cielo notturno, vero ideogramma di Alba e dei gemelli, e anche qui c'è una contrapposizione e un bilanciamento.

(2) La commozione per essere seria ha sempre bisogno di sposarsi alla crudeltà: o si cade nel pietismo (vedi l'immondo Storia d'amore di Maselli).

(3) Ci troviamo nell'ambito della scuola pitagorica. “Tutte le cose che si conoscono hanno numero; senza questo nulla sarebbe possibile pensare né conoscere”, dice un suo esponente, Filolao di Crotone.

(4) Ha anche un Igor: la sua complice Caterina Bolnes, che in sala operatoria pettina in acconciatura vermeeriana Alba anestetizzata, appare col cappello rosso di un altro quadro di Vermeer, fa ritornare un simbolo archetipo del film nelle sue mutandine zebrate... Caterina Bolnes era il nome della moglie di Vermeer.

E per inciso: quando l'attrice Guusje Van Tilborgh appare sullo schermo nuda con il cappello rosso fa balenare una bellezza lievemente autunnale che spesso dimentichiamo, la bellezza del corpo maturo.

(5) Uno dei gemelli all'inizio del film: “Non sopporto l'idea che mia moglie vada marcia”. Alba, più tardi, gli replica: “Hai una visione personale dell'evoluzione!”.

(6) Forse per divina casualità la mela che marcisce nel primo filmetto dei gemelli realizza per un attimo la parodia di una vagina e di un ano?

(7) In The Draughtsman's Contract (I misteri del giardino di Compton House) il pittore – abituato a razionalizzare geometricamente lo spazio – altrettanto velleitariamente voleva razionalizzare i rapporti sociali mediante un contract.

L'innocenza e la catastrofe

Chiudono la porta del taxi a Jean Harlow che scende davanti all'albergo e non si accorgono di prenderle dentro la gonna, strappandogliela. Ignara, lei firma il registro esibendo una minigonna ante litteram e calze nere con la cucitura che danno il famoso tonfetto al cuore...

Salvano Mae Busch dal suicidio nel fiume e lei, tutt'altro che riconoscente, sbotta: “Adesso che mi avete salvato vi tocca avere cura di me!”. Per celarla alle mogli la nascondono nel bagno, Ma lei si consola delle delusioni della vita mettendoli sempre più nei guai...

Inseguiti dalla polizia si rifugiano nella casa vuota del ricco James Finlayson. Arrivano i nuovi affittuari e i due devono fingere di essere Hardy il padrone, in giacca da camera e papalina, Laurel la cameriera, con boccoli biondi e mossette assassine. Il guaio è che Finlayson torna indietro, perché ha dimenticato qualcosa...

Laurel & Hardy, miriade di specchi che si riflettono uno nell'altro. Laurel, marziano in visita sulla Terra, concentrato di alienità; Hardy il suo medium (Marco Giusti), l'essere volonteroso che cerca di porsi come tramite fra il mondo e l'antimondo, e non ci riesce, e brucia in disperati camera-look. Sono una coppia di giramondo per struttura molecolare: non hanno un appiglio, le cose sfuggono loro di mano; e che queste non siano metafore lo illustrano i loro film.

La loro logica seriale li fa porsi e ricomporsi in una serie infinita, non di sfaccettature, ma di ripetizioni di un movimento, continui esercizi nell'arte della distruzione. E forse qui – nella centralità della ripetizione nel loro cinema – troviamo il trait d'union fra le loro due poetiche, del disastro e della frustrazione.

Circa la prima, non occorre citare titoli. Come l'incredibile Hulk, Stanlio e Ollio partono sfasciando i loro abiti, e poi tutto quello che li circonda. Per la seconda, vedi A Perfect Day, partenza sempre interrotta sulla macchina completa di zio gambaingessato, scandita da risonanti “Arrivedoorci” lanciati ai vicini, verso un picnic che non si farà mai. Oppure il terribile Me and My Pal, tanto irritante da non far neanche ridere, col matrimonio di Ollio impedito da un puzzle che calamita, a uno a uno, tutti gli intervenuti.

La loro inconscia frenesia distruttiva parte dai loro corpi e dilaga a sconvolgere il quadro esterno. Sono infrangibili e indistruttibili portatori di caos (se si deformano in The Bohemian Girl o Ollio muore in The Flying Deuces si ride, perché è un paradosso). Keaton, Chaplin, Langdon, Fatty inscenano una lotta, Laurel & Hardy una sconfitta. Il vento maligno che esce dalle loro teste vuote non rimodella la scena nel senso dell'ingegneria chapliniana (la camera da letto di The Kid: il positivismo del tramp!) ma in quello dell'invivibilità. Che è come dire che manca loro ogni sprazzo di progettualità: se Keaton vince la guerra (The General), loro la rendono impossibile minandone il contesto, il mondo reale.

Quindi le loro guerre saranno meri rituali di autodistruzione. Sono dei kamikaze; il loro solo trionfo è di avere l'ultima parola su un mare di rovine (il “sigaro della pace” di Big Business che scoppia in faccia al piangente James Finlayson). Nelle contese con Finn o con Charlie Hall, ambo le parti buttano tutti i loro averi sulla bilancia delle vendette e li bruciano reciprocamente in uno scambio totale. Spero che Reagan e Cernienko non prendano esempio da loro (fisicamente ce l'avrebbero una vaga somiglianza, senile e involgarita) perché l'illogica logica di Stan e Ollio è esattamente quella della guerra atomica, del no-win game.

Pertanto, sono totalmente amorali. Troppo stupidi. Le loro trovate e sotterfugi (“è un'ottíma idea!”) si rovesciano in sconfitta, e non è il Fato a perseguitarli, ma loro stessi che, essendo incarnazioni roteanti di distruzione, sono fabbri della propria (cattiva) fortuna. Nel fatto che contribuiscano a salvare orfanelle e fidanzati vedremo non un loro merito reale, quanto il provvidenzialismo di Hollywood, o forse l'eterogenesi dei fini.

Vivono in una costante duplicazione senza cambiamento. In Twice Two compaiono perfino in veste femminile, la grassa sposata al magro e viceversa. In Brats si sdoppiano in genitori e bambini, loro mini-sosia incredibilmente piccoli e più pestiferi di Qui Quo e Qua.

Del resto, bambini Stanlio e Ollio lo sono sempre, e questo spiega perché non li troviamo mai chaplinianamente inquietanti (pensate per converso al terribile Charlot, che sa baciare Edna Purviance e intanto sferrare un calcio all'indietro verso il rivale sconfitto). Laurel & Hardy non fanno paura perché, realizzando la figura dell'uomo-bambino, rimangono al di sotto di chi li guarda. Ollio materializza nel suo faccione lo schema infantile di cui ci parlano gli etologi (testa grossa, guance tonde, che ci dispongono favorevolmente perché fanno scattare meccanismi innati). Quanto a Stanlio... avete mai visto uno scimmiottino, un cucciolo di scimpanzé? Eccolo, con quella fronte aggrottata, quegli occhietti neri e lucidi.

Anche le loro marachelle sono infantili. Di fronte ai guai, la loro risposta è la regressione: il piantino di Stan, l'ipocrita aria mesta (da primo della classe colto in fallo) di Ollio. E anche è del bambino il loro eterno presente in cui tutto viene rotto e nascosto sotto il tappeto: perché il bambino è anche lui un Dio distruttore (lo aveva già capito Sant'Agostino, che a Cartagine andava a vedere ogni film dei nostri due).

È buona usanza delle cose umane essere tanto più complesse quanto più sono semplici. La comicità di Laurel & Hardy è cristallina, mozartiana, ma cerchi di definirla e t'accorgi di aver appena graffiato la superficie di una lastra di ghiaccio. È la loro enorme stupidità a batterti: ossia l'enorme potere del Nulla che sta dietro a tutte le cose.

Così, dopo aver visto uno dei loro “2 rulli”, arrivi finalmente a intuire perché i sublimi maestri Zen si appellavano l'un l'altro “vecchio sacco di riso”.

(Nickelodeon, 1985)

Cinema e sogno

Se andiamo a chiederci qual è la più famosa sequenza di sogno del cinema americano classico, è sicuramente il sogno narrato da Gregory Peck, sospetto assassino in fuga, agli psicoanalisti che lo proteggono in Io ti salverò di Alfred J. Hitchcock (1945). Sequenza concepita da Salvador Dalì, annunciano non senza fierezza i titoli di testa - e c’è un motivo. L’“enciclopedia” - come direbbe Eco - dello spettatore medio americano, a) conosce Dalì come rappresentante illustre di quel mondo misterioso che è l’Arte, b) è in grado di connettere vagamente il pittore al surrealismo e quest’ultimo al sogno. Così Dalì è garante per il pubblico dei due aspetti correlati: quello artistico e quello onirico.

In realtà, la sequenza sembra molto di più un quadro di Dalì che un autentico sogno, di cui tutti abbiamo esperienza. Questo però non è un caso o una contraddizione. In base all’esigenza razionalizzatrice del cinema classico, che è un cinema trasparente, basato sulla spinta alla leggibilità assoluta, i diversi statuti del racconto non possono essere confusi. Così, ad esempio, vanno ben distinti il presente e il passato (la memoria/antefatto), ossia il flashback: esistono convenzioni linguistiche per “incapsulare” il flashback entro la narrazione. Simile sorte tocca al sogno. Nella visione cinematografica non solo esso va dichiarato esplicitamente - laddove nella vita entra senza avvertire, come sa chiunque cui sia capitato di appisolarsi in treno - ma viene reso attraverso una serie di segni quasi convenzionali, che paradossalmente non hanno una pertinenza necessaria col fenomeno reale. Suonerà cacofonico, ma possiamo dire che il cinema classico per rendere l’esperienza onirica usa una serie di “segni del sogno”, più che tentare direttamente una mimesi del fenomeno (per trovare quest’ultima all’epoca dobbiamo andare ad esempi divergenti da questo cinema, come il grande Luis Buñuel del periodo messicano: basti pensare alla stupefacente sequenza onirica de Los olvidados).

Come esprime la “qualità di sogno” la sequenza hitchcockiana? Sul piano della forma, usa caratteristiche che in realtà al sogno non appartengono, quali la deformazione percettiva ottenuta attraverso il grandangolo e l’astrazione visuale, nella parte “all’aperto” con dichiaratissimi fondali pittorici. Sul piano del contenuto, la sceneggiatura - alla quale danno corpo fisico i due psicoanalisti, che sono Ingrid Bergman e il caratterista hitchcockiano Michael Cekhov - “legge” il sogno in termini di simbolismo totale. Ciò che non è Freud, come potrebbe parere, bensì una volgarizzazione per le platee americane del freudismo americano - ch’è già, absit iniuria verbis, una volgarizzazione di suo.

Che poi tali esigenze non siano solo hollywoodiane, lo mostra un’altra famosissima sequenza, europea questa: il sogno di Victor Sjöström all’inizio de Il posto delle fragole di Ingmar Bergman, 1957. Anch’esso è fortemente segnalato (nonostante ci sia la voce off di Sjöström a narrarlo, Bergman sente il bisogno di chiuderlo in mezzo a due inquadrature del personaggio addormentato); inoltre, anche se Bergman è più credibilmente onirico, non usa l’astrazione in modo ingenuo, situa il sogno in una realtà urbana autentica, un elemento accomuna fortemente il sogno di Victor Sjöström a quello di Gregory Peck, ed è la sua riduzione a un simbolismo totalizzante, a un collage di messaggi. Un freudismo un po’ più raffinato, ma pur sempre deterministico.

Qui si parla, naturalmente, di un dato periodo storico. A partire - grosso modo - dagli anni sessanta il cinema sarà molto più libero nel rapporto fra sogno, fantasia, allucinazione e realtà; per fare un solo esempio, vedi di Bergman L’ora del lupo (1968); col che, la storia del cinema si ricollega sia al cinema pre-classico che al grande esempio anticipatore buñueliano. Come s’è avuta nel cinema una “liberazione” del flashback, così si è avuta una liberazione del sogno. Il cui concetto base è: non modellare il sogno su un simbolismo convenzionale ma recuperare le sue caratteristiche autentiche: il disorientamento spazio-temporale, la vertigine logica, la diversa attribuzione di affettività rispetto allo stato di veglia.

Tutto ciò evidentemente può essere allargato fino a conferire un carattere onirico - anche qui ritroviamo Buñuel! - all’intero film. Un esempio calzante fra mille possibili è David Lynch: tutto il suo cinema è onirico, anche al di là dei suoi sogni “diegetici” come quelli di Sheryl Lee in Fuoco cammina con me o di Bill Pullman in Strade perdute. Pensiamo a una scena come il delirante discorso di Jack Nance a proposito del suo cane, in Cuore selvaggio: appartiene sul piano diegetico alla “realtà” effettiva, eppure l’aspetto è chiaramente quello di un incubo. Breve digressione: il senso onirico di un film può venire anche da un lavoro sulla location. Dario Argento lo ha mostrato molto bene con le città immaginarie del suo cinema: se quella de L’uccello dalle piume di cristallo è una città composita fatta di diverse città italiane, ancora più raffinata è la Roma di Tenebre, “creata” selezionando alcuni caratteri architettonici dell’urbe, in modo da rendere quella che vediamo sullo schermo squilibrata rispetto alla realtà effettuale.

E’, questa, la follia narrativa del cinema. Che, in varie gradazioni, può essere intenzionale oppure può essere un risultato involontario, e qui bisogna citare almeno l’opera dell’ormai famoso Ed Wood. Ovvero, i film “deliranti” come risultato dell’incapacità. Il discorso può allargarsi all’infinito. Il vero cinema onirico è quello che contiene - che riesce a restituire sullo schermo - quel senso di “spiazzamento accettato” ch’è proprio del sogno. Si parla dunque di aggredire il determinismo romanzesco classico: aggredire (come fa il sogno) la logica della vita. E tanto più la logica della letteratura; non dobbiamo infatti pensare che i personaggi letterari/teatrali/cinematografici siano meno logici di quelli del reale, che siamo noi; al contrario, lo sono di più. Perché sono macchine narrative, che procedono implacabilmente verso uno scopo. Otello non potrebbe cedere all’impulso di perdonare Desdemona: è nato per strangolarla. Amleto dopo il suo esperimento di teatro-nel-teatro che mette in scena l’assassinio del padre non potrebbe ritenersi pago e andarsene dicendo a Claudio sconvolto “Just kidding!”.

Volgendo alla fine un discorso che ragioni di spazio possono solo costringere a uno schematismo estremo, conviene però ricordare che (al di là del problema specifico di rendere il fenomeno onirico) tutto il cinema è sogno. “Finalmente, per la prima volta, grazie alle macchine (...) i nostri sogni si sono proiettati e obiettivizzati”, ha scritto in una frase famosa Edgar Morin. E giacché abbiamo parlato di spiazzamento spazio-temporale, ricordiamo che la bella definizione di “chimera spazio-temporale” è applicata da Dominique Chateau a qualsiasi degli universi che il montaggio cinematografico crea. A questo punto non servirà insistere sul rapporto stretto fra la visione partecipante dello spettatore (ch’è allo stesso tempo perduta emotivamente nella contemplazione del film e presente a se stessa in quanto lo spettatore non è mai completamente assorbito) e il “sogno lucido” - la coscienza di star sognando all’interno del sogno - oggi argomento di attenti studi.

Qui vale la pena di introdurre un ultimo ragionamento. Prendiamo in esame una delle caratteristiche più sottilmente inquietanti del cinema: l’impotenza dello spettatore, che può solo assistere e non può intervenire sul film. Essa è simboleggiata in modo definitivo dalla celebre scena di Kubrick - Alex che cogli occhi tenuti fermi da graffette non può evitare di vedere il film proiettato - in Arancia meccanica: è una metafora del cinema stesso, al pari che di quel singolo film (tutto basato, come dichiara in apertura il carrello indietro a partire dall’occhio di Alex, sull’identificazione riluttante fra il personaggio e lo spettatore). O se preferite c’è una scena analoga in Dario Argento (Opera) in cui l’occhio viene tenuto aperto da uno strumento con temibili spilloni. L’occhio paralizzato, che non può rifiutarsi di vedere: metafora dell’ineluttabilità della visione cinematografica (sul masochismo cinematografico giocano molti generi, in primo luogo l’horror, ma anche il mélo). Orbene, questo stato richiama alla mente la paralisi fisica del sognatore (durante il sogno i nostri muscoli entrano in stato di paralisi, altrimenti il nostro corpo compirebbe effettivamente i movimenti che sogniamo di fare). Come lo spettatore si riflette nel sognatore, così l’impotenza del primo si riflette nell’impotenza del secondo. E, lo sa chi ha provato l’esperienza di fare degli sforzi per svegliarsi da un incubo, l’impotenza non è una condizione del tutto piacevole.

Eppure è bello andare al cinema; eppure è bello sognare. Unico problema: in quest’ultimo caso non possiamo scegliere il sogno. Approviamo il memorabile suggerimento di Linus Van Pelt (Peanuts di C.M. Schulz): “Magari potrebbero pubblicare delle recensioni...”.

(L'Ippogrifo, 2000)

Il trash

Domanda ad un’amica: che cos’è il trash? “Il trash è quello che piace agli imbecilli come te”. L’amica ha colto. Basicamente, trash è tutto quello che viene considerato tale. Il trash non è un’estetica, è, come dice Giuseppe Salza, uno state of mind.

Si può non essere d’accordo con la concezione di Tommaso Labranca del trash come (riassumo indecorosamente) imitazione imperfetta. Tuttavia un elemento di imitazione è certamente presente nel trash, in base al suo postulato dell’assoluta riconoscibilità. Il trash dev’essere immediatamente fruibile, non ammette mediazioni tra sé e il consumo. Per questo costa poco. E qui bisogna intenderci: non si intendono per forza bassi costi di produzione: Raffaella Carrà, che è un esempio archetipico del trash tv, si compra i telespettatori a un miliardo a puntata, regalato in diretta a chi telefona. Il costar poco va inteso nel senso della facilità della fruizione. Raffaella Carrà non ha bisogno di essere né intelligente né divertente né desiderabile: basta che faccia piangere e regali miliardi. La facilità di comprensione è una condizione irrinunciabile. Il trash è trasparente.

Così, il trash cinematografico è fondamentalmente il panorama dei registi che per qualche motivo vi sono stati catalogati. Sarà utile prima di tutto espungerne quelli che chiamerei i registi dell’equivoco: degli autori - anzi, degli auteurs - che ci sono stati inseriti in passato (ma succede anche oggi...) solo per il contenuto “maledetto” della propria opera (Tod Browning!) o magari perché genî del basso costo.

Ma anche per gli altri... quelli che noi appassionati collezioniamo in videocassetta (felici quando becchiamo una videoteca in chiusura, e ci portiamo a casa, non dico il bel Il plenilunio delle vergini di Paolo Solvay, ma perfino Provocazione fatale di Ninì Grassia)... il punto è che non è possibile mescolare Andy Milligan o Al Adamson con Fred Olen Ray, o, ancora più su, Robert Lee Frost. Bisogna distinguere fra una dimensione estetica, rispondente a proprie leggi, ed una di puro divertimento.

In primo luogo, i grandi, quelli che entrano nella storia del cinema al di là dell’aneddotica degli incredibly strange movies. I registi del trash assunto consciamente o polemicamente come forma (Russ Meyer, John Waters, Paul Bartel). I registi che presentano una propria scintillante autorialità, nel senso dell’estetismo del grandissimo Jesus Franco o del manierismo di Leon Klimowski o della genialità marginale, sombre e deviata di José Mojica Marins o anche del primitivismo naïf e sanguigno (è il caso di dirlo) di Herschell Gordon Lewis. O i maestri di quel genere - da situare, credo, molto in alto nel cinema italiano dell’epoca - che è la “commediaccia” alla Banfi & Vitali: la grande e pigra bravura di Mariano Laurenti! la pura genialità di Nando Cicero! O il molto interessante R.L. Frost: che per esempio ci ha dato quel bellissimo western erotico che è The Scavengers. Anche se purtroppo il suo film più facile da vedere è il peggiore, Love Camp 7 (Camp 7 Lager femminile)... Vuoi mettere, per la loro delirante radicalità che sfiora l’autoparodia, i film di Dyanne Thorne? E aggiungiamoci pure, per la folle tensione di un sogno espressivo che riesce ad attingere una specie di surreale dimensione eroica del brutto, Ed Wood.

Ne usciamo solo se ricerchiamo la categoria del “buon trash”, che fanno i geni, i matti e i trucidi; mentre il cattivo trash lo fanno i mediocri irredimibili, come Andy Milligan (Al Adamson, nei suoi giganteschi limiti, è già un gradino più su). Franco e Marins li guardiamo come soggetti; Milligan come oggetto. Lo guardiamo per ridere: The Rats Are Coming! The Werewolves Are Here! (L’invasione degli ultratopi) è uno dei film più divertenti che si possano vedere - ma solo perché tradisce un’incapacità così unica da risultare esilarante.

E’ come il trash televisivo più naïf. Quello che la Gialappa’s Band raccoglieva in Mai dire tv, per intenderci, prima di cadere preda - la Gialappa assieme ai suoi oggetti - della consapevolezza del prodotto. Ecco qui un insegnamento. Il trash è impalpabile. Se lo tocchi, se lo proponi come esempio di sé, assume immediatamente una consapevolezza, diventa autoreferenziale. Diventa un trash di secondo grado. Per questo motivo oggi il cinema (quasi) non fa più trash. Fa del meta-trash. La Troma ne è l’esempio più evidente (ma anche Fred Olen Ray, a un livello indubbiamente più basso). Si può chiamare ancora trash un capolavoro Troma quale Tromeo & Juliet di Lloyd Kaufman?

Un esempio italiano di questa ambigua autoconsapevolezza sono i pornofumetti degli anni ottanta, spesso assolutamente geniali, come Zora, Cimiteria, Lucifera (un po’ sotto stava Sukia, più sotto ancora Belzeba, e via dicendo) o, fuori dalla categoria horror, Pig o Il Bordello. Questi un giorno o l’altro li ristamperà su carta patinata la Taschen, come fa con Tom of Finland (qui è d’obbligo menzionare, in Italia, il meritorio lavoro della Glittering Images). E costeranno molto più cari. Dunque il passaggio di categoria dal trash originario al trash filologicamente nobilitato può essere descritto anche in termini marxiani ($! $! $!).

Gli è che nel passare del tempo, attraverso la dimensione-limbo del modernariato, il trash si ossifica nelle nozioni intercambiabili del trash d’annata e del trash d’autore. Risultato, un’uscita dalla categoria stessa del trash: la storicizazzione, come avanguardia artistica - sui rapporti fra avanguardia e trash, quanto ci sarebbe da dire! - o almeno come arti minori (le figurine dei detersivi, le Images d’Epinal, le cartoline di bordello). Ma allora il trash esiste per dissolversi appena se ne parla? Oh beh, niente di male. E’ stato creato per il consumo.

Jan Švankmajer

La casa di Praga dove abita appartenne a un alchimista. L’animatore surrealista Jan Švankmajer viene dalla Praga di Rodolfo II, la “Praga magica” di Ripellino: appartiene a quella cultura ceca che dall’epoca di Rodolfo, della ricerca alchemica e delle Wunderkammer (i musei delle meraviglie) ha mantenuto una sorta di “surrealismo naturale” che ha come costanti il grottesco e l’umorismo.

L’opera cinematografica di Jan Švankmajer - divertente e feroce, logica e delirante, assurda e poetica - è essa stessa una Wunderkammer; crea un mondo fantastico, una “Švankmajerland”, che però non è altro dal nostro ma intende, secondo il programma surrealista, arrivare al senso segreto delle cose. Ecco l’ossessione di Švankmajer: le cose, la loro vita segreta, la loro terribile irrequietezza, la loro malvagità, le loro trasformazioni. Nella magnifica e tragica love story in un minuto Carne innamorata, due bistecche si guardano, si amano, copulano (ansimando), si rotolano voluttuosamente nella farina - e vengono arpionate e messe a friggere.

Dunque un animatore, ma non anima disegni - Disney sta a Švankmajer come un albero sta a una nuvola - sebbene oggetti, materia tangibile, anche la concretezza malleabile dell’argilla e della plastilina (senza rinunciare alla presenza umana). La sua opera, molto variata sul piano tecnico, risponde a una costante esigenza di fisicità tattile e a quella che vorrei chiamare la densità dell’oggetto: la sua concretezza e la sua memoria intrinseca. “Gli oggetti, per me, sono sempre stati più vivi degli uomini. Più costanti e anche più eloquenti. Sono più eccitanti grazie al loro contenuto latente e alle loro memorie che superano di gran lunga la memoria dell’uomo” (J.S.).

Il surrealismo di Švankmajer si lega alla grande tradizione manierista e barocca praghese (di qui il suo amore per l’Arcimboldo). Vi ritroviamo Lewis Carroll e il romanzo gotico, Sade e Poe (c’è una versione de La caduta di Casa Usher bella quanto quella di Jean Epstein). Partito dal teatro delle marionette, che restano una delle presenze ritornanti nel suo cinema, lo humour nero di Švankmajer declina una serie compatta di temi, di figure, di ossessioni. La paura (come nel superbo In cantina, illustrazione definitiva delle paure infantili), il cibo (il mangiare e il mangiarsi), la distruzione: le incessanti metamorfosi e trasmutazioni che mettono in crisi qualsiasi tentativo di delimitazione (come Peter Greenaway, Švankmajer ci parla della impossibilità di qualsiasi enciclopedia). Fino all’esplosione dell’umorismo erotico nel bellissimo lungometraggio I cospiratori del piacere, che incrocia l’umano e l’oggetto (l’uomo pipistrello con ali di ombrello!) in un gigantesco progetto libertino, buffo in sé, eroico come rivolta contro l’ordine costituito. Rivolta... la parola numero uno della costituzione di Švankmajerland.

(Nickelodeon)

Tutti i colori del giallo

Nota: questo breve saggio fu pubblicato su L'Indice, periodico d'informazione libraria della Libreria Rinascita di Udine, nel lontano 1982. Lo stile è alquanto datato (al pari naturalmente dei riferimenti bibliografici) ma forse mantiene ancora qualche interesse...? Ringrazio l'amico Alberto Burgos, patron di quell'antica e non dimenticata libreria, per averlo mantenuto in vita sul suo sito www.sitocomunista.it

G.Pl.

Nella fortunata serie degli Omnibus gialli (una delle migliori collane Mondadori) uscì anni fa un'antologia, Delitti in codice, dove l'elemento unificante delle varie storie era l'esistenza di un cifrario da decodificare: la filastrocca dei negretti di Agatha Christie, i "pupazzi ballerini" di A. Conan Doyle, il cruciverba di un piacevole racconto di Dorothy Sayers.

Ma si potrebbe osservare: non c'è qui una ridondanza? Il romanzo poliziesco non è già, nella sua essenza, un messaggio cifrato da decodificare? Lasciando da parte le categorie del suspense e del thriller, il giallo classico (o "inglese") ha come protagonista l'indizio. Su questo brandello di realtà il romanzo cala una luce accecante (e inquietante, perché gli oggetti assumono centralità narrativa, molto prima del nouveau roman). L'investigatore collega queste unità significanti. Li trae dal loro mutismo, li inserisce in un contesto, distingue ciò che è segno da ciò che è solo rumore. Li decodifica e legge quello che sta dietro. Ecco la detection.

Segue, ordinariamente, la morte del colpevole, implicita in ogni arresto, che fa da pendant all'uccisione iniziale: ma non credo sia da vedere in ciò un'enfasi moralistica, quanto un'esigenza di equilibrio strutturale. A ben pensarci, l'assassinio iniziale è inutile: nel senso che il crimine serve a innestare la detection, non la detection a punire il crimine; il giallo è una macchina che trova il suo significato in se stessa e non in un'esigenza morale.

In un'ottima antologia di saggi sul giallo (La trama del delitto, a cura di R. Cremante e L. Rambelli, Pratiche, 1980), Maxime Chastaing pone una domanda intelligentissima: visto che spesso il detective propone varie soluzioni sbagliate prima di quella giusta, chi ci garantisce che l'ultima spiegazione sia tale? "Tutti i romanzi polizieschi ... non saranno, in realtà, romanzi di errori giudiziari"? Possiamo rispondere: la garanzia è nella parola "fine" in fondo alla pagina. Se Sherlock Holmes fosse vivo, bisognerebbe diffidarne: ma il giallo gira a vuoto per il mio piacere (non mi interessa la giustizia, mi interessa la spiegazione). Così, l'assassino di The Door (L'incubo), di R. M. Rinehart, svelato addirittura nella penultima riga, è quello, ma se il romanzo avesse un capitolo supplementare, un supplemento d'indagine, un altro nome, l'assassino di The Door sarebbe quest'ultimo. E compatibilmente con le capacità dell'autore la macchina potrebbe girare all'infinito: c'è anche lo scaffale dei gialli nella borgesiana Biblioteca di Babele.

Si può quindi capire come l'identità dell'assassino venga ad essere, in fondo, un problema minore. Particolarmente accentuato mi sembra questo tratto in vari romanzi di Rex Stout, dove Nero Wolfe scopre a metà romanzo che X, Y e Z avevano occasione e movente per uccidere e scopre alla fine un testimone che dichiara "a entrare nella casa è stato X". Avesse Stout scritto un altro nome, avremmo avuto un altro assassino; né credo sia da vedersi in ciò un difetto. Semplicemente, per Stout la descrizione di un ambiente e di un linguaggio assume una tale centralità che l'inutilità dell'assassinato finisce per prolungarsi nell'inutilità dell'assassino. Il delitto nel giallo è - giustamente - un colpo di pistola: serve solo a far partire la corsa.

Ora, la centralità dell'indizio portò i primi teorici del giallo a formulare la teoria del fair play: il lettore deve avere le stesse possibilità dell'investigatore. Ma ahimè, il gioco si guastò quasi subito. Invece di contare gli indizi e riempire il libro di sottolineature in rosso, il lettore trovava più conveniente spiare tra le righe l'autore al lavoro. Se questo personaggio è sospetto vuoi dire che l'autore lo intende innocente, a meno che non voglia farci ragionare proprio in questo modo... Questa eterodossa detection privata da ottimi risultati: è più difficile inventare un personaggio ambiguo che un delitto perfetto; l'autore è sempre meno astuto delle sue trame: la letteratura ha meno mezzi del delitto.
Ma c'è di peggio. L'enfasi sull'indizio porta al determinismo assoluto: "postulato del romanzo poliziesco è, infatti, che la contingenza non esiste, in qualunque forma si presenti: coincidenza, caso, decisione o pentimento" (Thomas Narcejac, Il romanzo poliziesco, Garzanti, 1976). E il determinismo assoluto si rovescia in surrealismo. Ogni frammento di realtà diventa (minacciosamente) significante: si può paragonare il principio del giallo con quello delle nevrosi ossessive.

Ed ecco allora che il quieto e razionale poliziesco si ribalta in delirio. L'incubo della razionalità totale: nel romanzo poliziesco classico l'ordo rerum coincide con l'ordo idearum. Contro questa pretesa si scagliava a testa bassa Raymond Chandler nel suo saggio La semplice arte del delitto: ma la sua argomentazione (tutto ciò è privo di senso, in un'ottica realistica) sfondava una porta aperta. Il realismo non ha a vedere col romanzo poliziesco più di quanto abbia a vedere con Alice nel paese delle meraviglie. Vale la pena di riferire che un certo Bertolt Brecht scriveva negli anni trenta un ottimo saggio sul Kriminalroman, che alla causalità statistica della vita di ogni giorno sostituisce "abilmente" una causalità assoluta... che ci aiuta a pensare (il saggio si può leggere ne La trama del delitto, cit.).

Ci aiuterà sì a pensare, ma l'effetto complessivo è di assoluto straniamento. Tanto più che una forza interna al giallo spinge l'autore a enigmi sempre più barocchi. "Gli autori di romanzi polizieschi hanno abusato della logica, poiché la deduzione crea sempre effetti di profonda sorpresa e, dato che il romanzo poliziesco è per eccellenza il romanzo della sorpresa, più farà sfoggio di ragionamenti, più l'impressione prodotta sarà profonda" (Narcejac, Il romanzo poliziesco, cit.). Più la sfida è difficile più il merito è grande (poi c'entra qualcosa anche il fatto di vendere molte copie).

Proprio in omaggio a questa logica si colloca al centro del poliziesco quel topos fondamentale che è il delitto commesso in una camera chiusa dall'interno. E qui non possiamo non nominare John Dickson Carr: i cui enigmi portano la ragione fino alle estreme conseguenze, fino a pervertirla nell'irrazionalità a causa della sua stessa sottigliezza: spesso, nei romanzi di Carr, la soluzione superstiziosa e sovrannaturale sembra l'unica possibile, prima di una "spiegazione" tanto rigorosa quanto contorta (per inciso diremo che Carr ama il soprannaturale anche perché è congeniale alle sue doti di splendido pittore di atmosfere, sensazioni, empatie).

È fin troppo ovvio concludere che la figura del detective assume una valenza demiurgica. E come no? Noi vediamo nel detective il Grande Decodificatore. La nostra lettura - il nostro processo di proiezione e identificazione - è una delega: sbroglia per me: riconduci a ordine il caos. Chiediamo al detective quell'operazione che noi solo con dolore e difficoltà compiamo nella vita: enucleare dal fluire magmatico dei fenomeni alcune strutture a cui riferirsi e su cui costruire il proprio rapporto con il non-io.

Qui - si capisce - viene a distruzione la teoria del fair play. Il giallo non esiste per far risolvere un mistero al lettore ma per fargli assistere alla risoluzione, e goderne: il che è dimostrato dal fatto che il lettore gode particolarmente degli imbrogli i più intricati. Il romanzo giallo è lo strutturarsi di un climax dell'incomprensibile, che quanto più è estremista tanto più piace: poiché godiamo e del caos e della sua soluzione. Basta questo per osservare che la lettura di un giallo è un'operazione sadomasochistica.

Quando abbiamo parlato dell'ansia di ritagliare nel flusso delle cose i nostri "assi cartesiani" attraverso l'instaurazione di un sistema di segni, abbiamo forse trovato il trait d'union fra il giallo "inglese" e il suo cugino d'oltre Atlantico: il giallo americano. Se quest'ultimo spesso si allontana dalla detection classica, e più spesso la stravolge, resta tuttavia centrale in esso il principio della decodifica di un insieme di segni. Ma non di tracce materiali, bensì di comportamenti umani. Possiamo dire che il giallo americano usa le persone come il giallo inglese usa le cose.

Se ogni giorno noi leggiamo con fatica i comportamento altrui, cosa accadrà in una situazione critica, conflittuale? Nei romanzi di un grandissimo autore americano, Patrick Quentin, i personaggi si scrutano angosciosamente, isolano nella loro prassi sociale quotidiana dei tratti significanti, dei sintomi cercano di indovinare il viso dietro la maschera. È una specie di angoscia fenomenologica che in Quentin si accoppia al carattere pauroso dei "misteri" per creare un'atmosfera marcatamente onirica. In Cornell Woolrich si dissolve in una dolorosa denuncia dell'in comprensibilità e ostilità dell'universo (e sarebbe interessante paragonare la sua opera con quella di H. P. Lovecraft). In Dashiell Hammett si concretizza in pittura di genere, in Raymond Chandler parte da una poetica realistica con ambizioni sociologiche per assumere i toni del decadentismo (che Jonathan Latimer in The Lady in the Morgue, La dama della Morgue, estremizzerà fino a livelli archetipici). In Chester Himes approda al rifiuto di ogni sorta di detection e fìnanco della struttura narrativa tradizionale.

Se è permessa una breve digressione, interessante notare come in Mickey Spillane - autore nel quale la paura della donna assume un ruolo determinante - questo problema della vera entità, delle vere intenzioni venga enfatizzato appunto nei personaggi femminili. Un buon esempio è The Last Cop Out (Fuori l'ultimo) in cui la tematica della simulazione femminile si innesta abilmente su una struttura estranea e la compenetra fino a determinare la soluzione, che altrimenti si sarebbe persa in un'impasse.

Ma torniamo al discorso. Non si vuole ovviamente sostenere che nel giallo inglese la psicologia dei personaggi sia priva di significato, bensì che nel giallo inglese esiste un aggancio alla materialità, alla cosa, che in fondo condiziona le psicologie. In Agatha Christie l'ambiguità dei personaggi è statica: si tratta di scoprire chi sono, cosa hanno fatto, una volta per tutte. Nel giallo americano è dinamica. Una girandola di continue modificazioni, per cui a volte - come già accennato - il romanzo stesso si chiude senza una ricomposizione finale.

È evidente che nel passaggio dal segno-oggetto al segno-comportamento si sfalda ogni pretesa di "concretezza della prova". Assai bene l'ha espresso un Ellery Queen, che, partito da gialli molto "inglesi", è approdato al culto degli indizi psicologici, linguistici, antropologici; ai collegamenti per associazione, ai giochi di parole; tanto da far esclamare a Narcejac (Il romanzo poliziesco, cit.): "Ellery Queen, a suo modo, è un po' l'ultimo dei grandi réthoriqueurs!".

Alla luce di questa (proposta) distinzione fra decodifica dell'oggetto e decodifica del comportamento, c'è un'ultima notazione da fare; e partiremo dalla considerazione un po' ovvia che di solito gli oggetti stanno fermi mentre la gente va in giro. Se guardiamo pertanto al disagio del delitto, possiamo esprimerci in questo modo: il giallo inglese è claustrofobo, il giallo americano è agorafobo. Il dramma di una stanza nel giallo inglese versus il dramma della città nel giallo americano.
Pensiamo alla stanza del delitto inglese: "castello", luogo chiuso (camera, giardino privato, club) cui si accede col permesso delle autorità. Lì tende a concentrarsi l'oppressione (ed ecco la mania del detective per il luogo, la paranoia del "dobbiamo esserci"; Sherlock Holmes sapeva a memoria l'elenco dei treni). L'uscita dalla stanza a mistero svelato - come in tanti romanzi di Carr - è un "E quindi uscimmo a riveder le stelle".

La stanza del delitto americano è un ambiente, unità nucleare dell'immenso organismo malato che è la metropoli. Se ne esce, spesso non ci si torna, perché l'oppressione è mobile, ti accompagna (e allora ecco gli spostamenti pericolosi, le atmosfere mefitiche di corruzione estesa che tanto rattristano Philip Marlowe).
Un aspetto umoristico è l'indifferenza di Nero Wolfe per i luoghi del delitto; ma il povero Marlowe non ha altra difesa che serrare la sua cameretta come un fortilizio assediato. E magari anche lì, sotto forma di donna nuda (The Big Sleep, II grande sonno), può intrufolarsi la città.

Così, realizzando in vari gradi di compromesso e negazione i due modelli teorici, la follia inglese della razionalità totale e l'angoscia americana dell'incomprensibilità degli altri, il giallo trova una precaria unità come metafora della comprensione. Il detective introdurrà una certa quantità di ordine là dove c'era il caos (segni sperduti senza collare). E noi a guardarlo. Cosa volete che conti la vita di quattro-cinque personaggi da avvelenare, strangolare, annegare? "Carne da stampa", per usare un'espressione della Mafalda di Quino, essi sono sacrificabili. Luccichino i coltelli; scorra rosso il sangue; prosperi il delitto.

Thermae Romae

Takeuchi Hideki

Un americano alla corte di re Artù viene rovesciato nella geniale commedia di viaggi nel tempo Thermae Romae. Nel romanzo di Mark Twain, un uomo del futuro finiva nel passato, e quindi lo sguardo andava dalla civiltà superiore, con le sue conoscenze, a quella inferiore (infatti il Connecticut yankee del romanzo reinventava una buona parte della tecnologia moderna, fino ad abbattere i cavalieri della Tavola Rotonda a colpi di pistola).

La situazione è più buffa in questo peplum giapponese di Takeuchi Hideki, tratto dal manga di Yamazaki Mari, dove è un uomo del passato che finisce nel futuro: l'architetto di terme Lucius Modestus viaggia ripetutamente dall'antica Roma al Giappone d'oggi, scoprendo con occhio stupito e ammirato le meraviglie tecnologiche che gli capitano sotto. Quest'idea non è inedita al cinema (I visitatori di Jean-Marie Poiré) ma Thermae Romae la rende con un umorismo e una carica inventiva particolari.

Ignaro di trovarsi nel futuro, convinto che quelle persone esotiche siano schiavi, Lucius esplora i bagni giapponesi senza capirne niente, e trae dagli oggetti che vede conclusioni folli (seduto sul water, si fa scorrere fra le dita la carta igienica ammirandone il motivo grafico: “Geroglifici su un prezioso papiro. Deve trattarsi di un documento di valore”). L'effetto di straniamento degli oggetti quotidiani rare volte è stato realizzato così bene. Tornato a Roma, Lucius copia ciò che ha visto adattando alla tecnologia romana (quello che crede essere) il loro funzionamento, e qui il film ha momenti di fantasia deliziosa. Impagabile lo Jacuzzi realizzato per l'imperatore Adriano, con schiavi nascosti che soffiano dentro budella di animale per fare le bollicine. Il successo è grande, anche se il suo orgoglio di imperialista romano è umiliato: una scissione interiore resa assai bene dall'eccellente interprete Abe Hiroshi - la cui tonica nudità è un filo rosso del film, per la delizia delle spettatrici. Piace anche a Mami (Ueto Aya), la disegnatrice giapponese che si innamora di Lucius (fatica sprecata: Lucius pensa solo al lavoro) e viene trascinata nel tempo con lui. Tornata in Giappone, ne farà l'eroe del proprio manga (indovinate il titolo? Thermae Romae).

Nota che se si è parlato solo di bagni e sanitari è perché un aspetto chiave del bizzarro humour del film è il suo carattere, per così dire, terme-centrico. Non solo la carriera di Lucius ma la politica e tutto il destino della civiltà romana dipendono dal livello delle terme, che giocano un ruolo centrale nei piani politici dell'imperatore Adriano, interpretato dall'ottimo Ichimura Masachika: infatti per i protagonisti romani Thermae Romae impiega attori giapponesi di aspetto nihonjnbanare (poco nipponico - devo l'aggettivo a una recensione di Mark Schilling). Si può aggiungere che nel film il rapporto fra Lucius e il suo autoritario imperatore è un mix fra una Roma d'invenzione (peplum, appunto) e il medioevo feudale giapponese.

Nella seconda parte, che si svolge sul Danubio, con la partecipazione attiva di un gruppo di vecchietti giapponesi in puro stile manga, il film resta sempre assai piacevole, anche se si allarga a uno svolgimento (sempre di tono comedy) politico-avventuroso non folgorante come all'inizio, con un bel piccolo tocco mélo. Non manca a Thermae Romae un tocco di orgoglio nipponico: all'inizio la meraviglia di Lucius davanti a ciò che vede - “Sostituire alla grandiosità ciò che è semplice e razionale!” - esprime l'estetica giapponese, alla fine del film arriva il suo elogio ammirato della capacità giapponese di  mettere il gruppo davanti all'individuo.

Questo peplum del Giappone, girato in parte a Cinecittà, riprende con mucho gusto stilemi e caratteristiche del genere, dal commento musicale “risonante”, con grande uso di trombe e timpani, alla pomposa scenografia alla solennità coreografica dei movimenti (l'apparizione del personaggio di Adriano è un capolavoro). Fedele al genere, il film recupera la storia romana in modo fantasioso ma lodevole: bellissimo per esempio l'inserimento della storia, autentica, di Adriano e Antinoo - il suo giovane amante annegato nel Nilo - nel plot. Il tono tongue in cheek si spinge fino a usare il latino (non correttissimo) in gustosi brani di dialogo, nonché nelle meravigliose didascalie di tempo sottotitolate in giapponese (“Aliquot mensibus post”).

Già che abbiamo menzionato la musica, conviene ricordare che accanto alla score stile peplum v'è un fortissimo impiego di arie d'opera italiane, sia accordate con la narrazione (la Tosca su un momento di depressione, la Marcia trionfale dell'Aida sull'exploit delle terme per soldati feriti, la Butterfly su una conclusione sentimentale, il Vincerò della Turandot sul pubblico elogio di Adriano a Lucius) sia usate per accompagnare i viaggi nel tempo, in questo caso con una figura di tenore in un paesaggio montano, non senza una graziosa serie di gag.

Ombra della nostra defunta “Hollywood sul Tevere”! Anche se qui i sales (direbbero i latini) vengono dall'incrocio fra due culture e due cinematografie, adesso dobbiamo imparare dai giapponesi pure come fare i “sandaloni”. Davvero l'ansimante cinematografia italiana dovrebbe mettersi a studiare.