Blue Jasmine

Woody Allen

Blue Jasmine rappresenta davvero una bella notizia: dopo l'episodio disastroso e insincero di To Rome with Love, Woody Allen ritorna alla dignità artistica che ha sempre caratterizzato il suo cinema. Allen (ci vorrà un po' di tempo prima di tornare a chiamarlo con affetto Woody!) è tornato a se stesso.

Jasmine (Cate Blanchett) viveva da milionaria a New York col marito Hal, mago della finanza (Alec Baldwin), e guardava dall'alto in basso Ginger (Sally Hawkins), la sorellastra povera di San Francisco. Ma ora Jasmine è rovinata (Hal è stato arrestato e si è suicidato in cella, lei ha dovuto cedere tutte le proprietà al fisco) e va ad abitare da Ginger per un po'.

Quando arriva a San Francisco annunciando “Non ho più un soldo” e poi rivela all'esterrefatta Ginger che ha volato in prima classe, pensiamo di essere avviati verso la tipica commedia di costumi alleniana. Invece Blue Jasmine è quella che ormai si chiama comunemente dramady, un misto di dramma e commedia, un dramma in cui non manca una vena di feroce comicità oggettiva (proprio quella che si trova nei drammi della vita: Pirandello insegna). Qui conviene ricordare che uno dei numi tutelari culturali di Woody Allen è Čechov e il suo influsso si sente forte nel film. Si veda, nel teso dialogo a tre del finale, il discorso in cui la protagonista si aggrappa alle sue vecchie bugie: è assolutamente čechoviano; come lo è la conclusione che segue immediatamente. 

Ora, molti sono i temi che hanno attraversato la filmografia di Woody Allen ma uno è il più importante di tutti, quello dell'autenticità. A tal punto Allen (che come tutti i veri comedians è un moralista) pone in primo piano questo requisito dell'essere umano da avere tracciato un segno di eguaglianza tra autenticità umana e autenticità artistica: non si dà la seconda se manca la prima, come dimostra in modo paradigmatico Pallottole su Broadway.

Jasmine, nel film, è vera figura dell'inautenticità. Non perché è (ex) ricca e snob; ma perché ha vissuto sulle losche attività del marito chiudendo convenientemente tutti e due gli occhi e anche adesso che il suo mondo è crollato, non si sogna di sentirsi colpevole per gli imbrogli di Hal (che incidentalmente hanno rovinato la famiglia di Ginger e fatto fallire il suo matrimonio). Non sa neppure trarne le conseguenze materiali, come mostrano le pagine cupamente divertenti in cui progetta un futuro lavoro. Jasmine è una di quelle persone che vivono avvolte in una nube di autoindulgenza. La sua specialità la esprime la sorella, parlando col marito in un flashback ai tempi della ricchezza: “Quando Jasmine non vuole sapere qualcosa ha l'abitudine di girarsi dall'altra parte”.

“Fasullo” è un aggettivo che ricorre di continuo nel film; e fasulla totale Jasmine lo è fino dal nome, che era Juliette e se l'è cambiato. In molti film alleniani un evento imprevisto - a volte innaturale o magico - manda in frantumi le nostre false certezze esistenziali e così ci permette di far emergere il nostro vero io. Ma Jasmine dopo la caduta, ormai ridotta a un fascio di nervi, che parla da sola e si imbottisce di Xanax, continua a sentirsi high class e spinge perché Ginger lasci il nuovo fidanzato troppo plebeo. Quanto a lei, incontra un (parodisticamente) perfetto principe azzurro, ed è con le sue bugie che si scava la fossa. Il risultato della sua incapacità di riflettere seriamente sul presente e sul passato è l'autodistruzione. 

Il film si sviluppa sul doppio registro temporale del “racconto primo” nel presente della povertà e di numerosi flashback ai tempi della ricchezza, i quali si costruiscono a puzzle svelando a poco a poco il passato (con un'agghiacciante sorpresa a fine film). I raccordi che segnano l'entrata dei flashback sono interni al personaggio, sono associativi, come quando la semplice frase “...è francese” innesta il ricordo di quando Jasmine scoprì i tradimenti del marito.

Allen solitamente preferisce la commedia di situazione, ma non ha disdegnato ogni tanto il ritratto a tutto tondo (un esempio fra tanti, Accordi e disaccordi). Tanto più che la sua carriera si è sviluppata nel segno di una classicità narrativa che tiene qualcosa della costruzione elaborata e coscienziosa del realismo ottocentesco. E il punto di Blue Jasmine è proprio di sviluppare con estrema precisione, vien da dire con accuratezza clinica, il ritratto dei personaggio.

E' questo, credo, a dar conto del regime dei flashback. Infatti il carattere brusco e quasi nascosto delle entrate dei flashback nei film ha un senso psicologico. Il flashback dovrebbe essere il passato; ma per Jasmine è il presente: lei vive il presente come se fosse un sogno, non lo riconosce se non a livello superficiale; in altri termini, si potrebbe dire che non ha elaborato il disastro che le è accaduto. Vive una condizione narcisistica bloccata, per cui di fronte alle necessità della nuova vita reale oscilla fra regressione narcisistica e negazione della realtà. In questo suo mondo narcisistico cerca di trascinare Ginger, ma il risveglio è duro per tutte e due – peraltro, anche allora Jasmine continua a non accettare la realtà, ormai debordando sul lato psicotico. Questo è uno dei pochi film di Allen che abbia un finale aperto in senso tragico. Un vero ritratto in nero – ma anche un recupero dell'integrità artistica per il suo autore.

Venere in pelliccia

Roman Polanski

Poiché un'ossessione ricorrente nel cinema di Roman Polanski è il rapporto amoroso/sessuale come rapporto di potere, e ciò connesso a un misto di attrazione e paura nei confronti della donna, era scritto nelle stelle l'incontro fra l'universo di Polanski e l'opera di Leopold Sacher-Masoch. Ecco dunque lo splendido Venere in pelliccia, tratto dal testo teatrale Venus in Fur di David Ives, che mi scuso di non conoscere. Va detto, quindi, che in tutto quel che attribuirò a Polanski in questa recensione ha parte Ives; il quale peraltro, oltre ad aver sceneggiato col regista il film, sembra concretizzare per Polanski la figura dell'autore ideale.

Siamo in un teatro off (tanto off che la H di Théâtre è caduta) di Parigi, nel quale è appena andata in scena una versione musical di Ombre rosse; gli elementi scenografici rimangono ancora sul fondo, e uno - un alto cactus fallico - avrà un ruolo nell'azione. Thomas (Mathieu Amalric, truccato in modo da assomigliare a Polanski giovane) è il classico intellettuale parigino e Wanda (Emmanuelle Seigner che di Polanski è la moglie e musa), un'attricetta senza fortuna, provano una pièce di Thomas tratta da Sacher-Masoch appunto. Wanda è arrivata tardi, zuppa di pioggia, alla selezione del cast (onde i due sono soli in teatro); inoltre è volgarissima e superbamente ignorante (di tutta questa parte divertentissima cito solo la sua immortale domanda su Venere in pelliccia: “C'entra la canzone di Lou Reed?”). Thomas accetta di provare con lei - assume il ruolo dell'amante-vittima nel testo - solo perché commosso (o meglio incastrato) dalle sue lacrime.

Ah, ma la coincidenza fra il nome dell'attrice e quello del personaggio avrebbe dovuto metterlo in guardia. Entrando nel personaggio, Wanda si trasforma completamente; anche perché quella sua paurosa ignoranza si rivela un'inquietante finzione, e lei conosce sia il romanzo sia la pièce; assume il ruolo di Wanda, la dominatrice, con perfezione assoluta (nota in margine: Emmanuelle Seigner è ottimamente doppiata da Emanuela Rossi ma vedere questo film in originale dev'essere glorioso). Lei s'intende anche di illuminazione scenica e comincia a sottomettere Thomas dirigendo la sua recitazione (“Ci metta un po' d'impegno”). Così, attraverso un gioco finissimo di accenni e di nuances, di ritirate strategiche e di cariche vittoriose, la prova diventa un jeu de massacre (completa di una situazione parodisticamente psicoanalitica). Tutto ciò è molto polanskiano invero; si riproduce il suo classico tema dei personaggi che si sbranano in uno spazio chiuso (ancor più che il recente Carnage, vorrei ricordare Cul-de-sac). Ha un ruolo importante (e come non potrebbe?) il feticismo: la servitù amorosa comincia coll'allacciare per cortesia un vestito sul dorso, culmina con i fascinosi stivali alti di Emmanuelle Seigner (comparivano già in Luna di fiele), per finire, come deve finire, con l'adorazione del piede. E' interessante notare come in questa prova nel teatro vuoto gesti e oggetti si mimano soltanto, e però lo spettatore sente i rumori degli oggetti mimati (per esempio piattino e tazzina da caffè); mentre gli unici oggetti a comparire in scena materialmente - spaventando Thomas - sono le armi: un coltello prima, una pistola poi.

Continuamente il regista e l'attrice entrano ed escono dal loro ruolo di personaggi - volutamente la dominatrice Wanda, involontariamente un Thomas sempre più soggiogato - fino a confondere le identità fisiche. Magia del teatro, questa! Che si realizza nella prima parte del film sovrapponendo i ruoli alla realtà biografica; qui l'intelligente commento musicale di Alexandre Desplat si prodiga nel far coincidere con delicata perfidia personaggio-regista e personaggio-personaggio; mentre nella seconda parte i ruoli addirittura si identificano fra loro in un gioco di scambio. E' davvero affascinante come il film illustri con minuziosa attenzione questo processo in tutte le piccole tappe, tutti i minimi particolari, con un'inesorabilità (vorremmo dire) geologica. E' un darsi, un farsi conquistare, un arrendersi totale, finché - come in un metafisico montaggio alternato griffithiano - i due percorsi convergenti arrivano allo stesso punto. L'assimilazione è compiuta, il regista è schiavo al pari del personaggio (e infatti Wanda lo ribattezza per farli coincidere meglio); ma contestualmente il gioco del dominio erotico diventa gioco di rovesciamenti fra dominante e dominato, fra servo e padrone (aveva già detto tutto il vecchio Hegel). Chi domina chi? Questo è il tema dell'amore. Il testo di Sacher-Masoch e il vissuto di Thomas (e in evidente filigrana il vissuto di Polanski stesso) esplodono rivelando tutte le loro ambiguità. Ora Wanda diventa (ingannevolmente) dominata; ed ora l'uomo diventa Wanda, truccato da donna e legato all'albero-cactus. Venere in pelliccia è un'illustrazione dell'amore in corpore vili – di una forza e una lucidità che ha pochi paralleli negli annali cinematografici.

Il romanzo di Sacher-Masoch contiene (è Wanda a ricordarlo a Thomas!) un'apparizione immaginaria di Afrodite. Sotto la regia di Wanda questa parte, mancante nella pièce, vi viene immessa, con una spiritosissima Afrodite tedesca. Ma qui bisogna fare attenzione. Da sempre il cinema di Polanski ci mostra il crollo delle nostre fragili costruzioni esistenziali, della nostra apparente realtà, sotto l'irrompere dell'assurdo. Molti sono i segni di quest'assurdo in agguato, in Venere in pelliccia (per esempio non un caso che la giacca da camera d'epoca, portata da Wanda che dice di averla comprata al mercato delle pulci, calzi a Thomas come un guanto). Wanda è Afrodite, in una circolarità perfetta fra il testo e il contesto. E il film culmina in una memorabile danza di vittoria di Wanda-Venere, nuda sotto la pelliccia, intorno a Thomas legato (quella lingua di Medusa che lei esibisce è il coronamento della violenta materialità arcaica della sua danza). E' la sconfitta del maschio per mano della donna che credeva di dominare. Wanda: “Non si prende per il culo una dea”.

Così il film si conclude e, pervertita di senso, la frase biblica “Il Signore onnipotente lo colpì e lo mise nelle mani di una Donna” compare come sigillo della storia del miserello Thomas. I titoli di coda compaiono su una lunga serie di dipinti classici di Venere, da quella di Tiziano menzionata da Sacher-Masoch a Velasquez a Cranach al sensuale accademico ottocentesco Cabanel (non ho capito perché vi sia anche una Danae: un errore?)... Venere la trionfatrice.

Blancanieves

Pablo Berger

Non fa meraviglia che Pedro Almodovar abbia dichiarato che Blancanieves è il miglior film spagnolo dell'anno: è suo! Ovvero: rientra totalmente in un'ispirazione almodovariana, a tutti i livelli: narrativo, figurativo, stilistico, persino in certi dettagli come un interesse affascinato per il coma (cfr. Parla con lei).

Questo film scritto e diretto da Pablo Berger è un neo-muto, come The Artist di Michel Hazanavicius (ma con meno finezza) e infatti ha aperto in ottobre – con scelta piuttosto discutibile – l'edizione 2013 delle Giornate del Cinema Muto di Pordenone. La trama è un complicato retelling in salsa spagnola, tutta corride e flamenco, della storia di Biancaneve. La madre di Carmen muore mettendola al mondo lo stesso giorno in cui il padre, un torero, resta paralizzato nella corrida. L'ex torero sposa la sua perfida infermiera (Maribel Verdú, perfetta con quel viso da insetto predatore). La figlia cresce in casa maltrattata dalla matrigna, che tormenta anche il paralitico; questi insegna di nascosto alla figlia a toreare. In seguito la matrigna lo uccide (con un'inquadratura citazionistica hitchcockiana) e incarica il suo chauffeur, nonché amante, di uccidere Carmen. La ragazza per sfuggirgli cade in un fiume e quasi annega. Viene trovata e accudita da sette nani, che fanno uno spettacolo comico di toreri, ma ha perso la memoria. Tuttavia ricorda ancora l'arte del matador, e accanto ai sette nani diventa una donna torero famosa... Già ce ne sarebbe in abbondanza per un film, ma siamo appena a metà.

L'idea è certamente interessante, ma anche con la massima buona volontà è difficile guardare a Blancanieves come a un vero film muto; e certo non basta la sostituzione del dialogo con didascalie. Per quanto alcune immagini possano ricordare i classici, il montaggio è completamente moderno. Certo, il muto ha avuto anche altre forme di montaggio rispetto al classicismo del “grande muto” americano, e magari a queste Blancanieves è più vicino: ma citare il montaggio di Ejzenštejn in questa occasione sarebbe una bestemmia, e comunque Blancanieves non guarda affatto ad Ejzenštejn o Gance o Pabst ma segue direttamente e volutamente il linguaggio contemporaneo - senza l'ombra di quell'interesse verso lo stile d'epoca (oscillante fra i '20 e i '40, ma d'epoca) che rendeva piacevole The Artist. Allo stesso modo, è completamente contemporanea la recitazione degli interpreti.

Il motivo principale, però, per cui questo film muto non è un film muto non consiste nel montaggio bensì in un'incertezza di fondo nel regime del sonoro. Il problema sono i suoni diegetici, ossia i rumori. Un film muto naturalmente non li conteneva (se non eccezionalmente, in occasione di accompagnati complessi, come le pistolettate a salve durante le scene di battaglia nella “prima” con grande orchestra di Nascita di una nazione). Ora, la grande contraddizione di Blancanieves è che i suoni a volte entrano nella colonna sonora (il battito di mani, il graffiare della puntina del grammofono a fine disco), a volte restano muti, impliciti nell'immagine, mentre in un caso il chicchirichì di un gallo viene reso con una frase musicale. Il massimo della contraddittorietà è nella scena della prima “corrida” di Carmen (scende in campo per salvare un nano a mal partito): vi sono applausi che non si sentono e campane che si sentono nella stessa scena.

Ma qual è il valore di Blancanieves , potremmo chiederci, al di là della filologia del muto? In verità si tratta di un film piuttosto incerto e sconclusionato. Il punto è che in questa Blancanieves non solo non c'è fiabesco (e questa è una legittima scelta di partenza) ma non c'è neppure leggerezza né ironia complessiva. Così quando entrano degli elementi di umorismo - la matrigna in attire sadomaso col suo amante - pur fornendo le immagini migliori del film risultano stridenti in quanto non accordati col resto. Ora tragico ora grottesco, ora buffonesco ora mélo, ora garbato (il nano innamorato) ora volutamente eccessivo (l'infarto di Angela Molina mentre balla), il film aspira a realizzare un mélange di toni dove il modello di Almodovar è più che evidente - ma lascia piuttosto un senso di sconcertata sazietà. Per cui anche un unhappy ending che in sé non è brutto partecipa della mancanza di equilibrio del film.

Zoran il mio nipote scemo

Matteo Oleotto

Molte commedie italiane (penso per esempio a Mi rifaccio vivo di Sergio Rubini) partono magari da una splendida idea – ma poi soffrono di fiacchezza congenita nello sviluppo. Matteo Oleotto e i suoi tre co-sceneggiatori di Zoran il mio nipote scemo sanno che il percorso da seguire è esattamente il contrario. Si può utilizzare uno schema tutt'altro che nuovo (quello del cuore di pietra conquistato dal parente/pupillo affibbiatogli ha una lunga storia che va dal muto passando per Shirley Temple fino a Cattivissimo me) perché l'importante è il modo in cui quest'idea si concretizza nella realizzazione: hic Rhodus, hic salta.

In questo Zoran è assolutamente vincente, perché ha nerbo: possiede uno sviluppo ben calibrato, un'ottima gestione dei tempi comici e una cattiveria implicita, sanguigna e vinosa, anche se finisce – com'è giusto – in affetto e in relativa gioia. Ho detto vinosa, perché il vino bianco o nero è la linfa che scorre nelle vene di questa commedia paesana. Siamo ai confini tra il Friuli orientale e la Slovenia. Paolo Bressan è un ubriacone, gran rompipalle, poco stimato da tutti. Nella superba interpretazione di Giuseppe Battiston, è un Falstaff triste. “Tu sei una persona cattiva”, gli dice uno dei suoi amici-vittima, ma qui bisogna intendersi: è una di quelle persone dalla cattiveria egoista e a suo modo innocente nella sua incoscienza (nella commedia americana le disegnava alla grande Walter Matthau). Il suo punto debole è che è ancora innamorato della ex moglie Stefania (Marjuta Slamic), e infatti di notte tira sassi al villino del suo nuovo marito Alfio (un nome che allude con buffo rovesciamento alla Cavalleria rusticana). Alfio (Roberto Citran) è anche il suo datore di lavoro e (supposto) amico; i coniugi lo invitano anche a pranzo e lui ci va, per abboffarsi, per vedere Stefania e per sgraffignare le sue mutandine che poi si mette in testa in un feticismo fai-da-te.

Alla notizia della morte di una zia slovena di cui neanche si ricordava, Paolo va in sollucchero all'idea dell'eredità (degno di Dario Fo il compianto funebre di Battiston davanti alle amiche scandalizzate della morta). Ma tutto quello che eredita è un nipote sedicenne che gli sembra scemo, di nome Zoran (per tutto il film lui lo chiama per sbaglio Zagor): con estrema riluttanza, lo deve custodire per alcuni giorni prima che vada in una casa famiglia. Interpretato dall'esordiente Rok Prasnikar in un pareggio di bravura con Battiston, Zoran è un occhialuto timido che parla - è l'invenzione più bella del film - in un italiano aulico (“Lo zio si perita di condurmi in Scozia”) appreso da due romanzi che cita a tutti e nessuno conosce. Orbene, quando Paolo scopre che “Zagor” è un campione con le freccette e non manca mai il centro del bersaglio (“Lo colpisci sempre?” - “Con estrema frequenza!”) cambia idea e si affretta a chiedere l'affidamento del nipote. Il suo piano: portarlo in Scozia, vincere il campionato del mondo e sparire con la borsa abbandonando Zoran sull'autostrada.

Di qui si sviluppa una commedia vivacissima che è allo stesso tempo assolutamente folle e assolutamente realistica. Anche a parte l'interesse dell'inedita ambientazione, è davvero rinfrescante vedere un film in cui i personaggi parlano proprio come parla la gente (la comica eccezione di Zoran è giustificata dalla sceneggiatura) e agiscono e si muovono proprio come si muove la gente nella vita. In questo senso Zoran è l'esempio di come potrebbe essere la commedia italiana – ma non è.

Un punto di forza è l'accurata definizione dei personaggi minori. Lontano dal costruire il film come un semplice vehicle per Battiston, Matteo Oleotto fa sì che, nel digradare d'importanza dei personaggi, anche i minori fra i minori si staglino come figurette memorabili (un esempio è la madre del barista Gustino col suo delirio notturno del tasso). Questa è una caratteristica che fa pensare alla commedia classica americana, che metteva il massimo dell'impegno proprio nel caratterizzare i personaggi di contorno.

Il film possiede buoni valori tecnici, a partire da un eccellente montaggio del suono. Preciso e accurato il montaggio di Giuseppe Trepiccione; c'è una vera finezza all'inizio, quando, su un discorso avvinazzato guardando in macchina, quello che sembra un raggio di luce che cade in modo caravaggesco sul vino si trasforma in dissolvenza incrociata (aiutata in postproduzione) in una strada che taglia diagonalmente l'inquadratura.

Soprattutto, come accentavo sopra, Zoran vanta una sana dose di cattiveria. Siamo nell'ambito di una commedia, e molto divertente, ma c'è un'inquietante carica di violenza latente in Paolo, una bomba umana pronta a scoppiare, che introduce nel film un elemento di autentica e stridula suspense. Vivacissimo poi è il senso del luogo. La fotografia di Ferran Paredes rende con evidenza fisica, tangibile, queste zone umide e malinconiche sotto un cielo grigio che invita al bicchiere... Epico il discorso della vecchia ubriaca sul vino Terrano di una volta che era più acido: “Io ho bevuto dei vini schifosi... che bei tempi!”

Gravity

Alfonso Cuaròn

Il 3D di solito è un acchiappa-ingenui inutile; però ne troviamo un raro caso di uso produttivo in Gravity di Alfonso Cuarón. Bisogna tener mente al fatto che il 3D non rende realmente la profondità: allontana il primo piano dal fondo lasciando in mezzo uno spazio vuoto alquanto irreale. Ma qui questa innaturale sensazione di distanza produce senso – perché fra la Terra immensa che si staglia sul fondo e i veicoli spaziali in primo l'immensa distanza è qualcosa più di fisico: è qualcosa di metafisico, ossessionante e fatale.

Così quella separazione, quella specie di apartheid dei piani visuali, introdotta dal 3D assume un senso concreto e rende drammaticamente una situazione. Che è quella di Sandra Bullock, sperduta nello spazio dopo un incidente: uno sciame di frammenti di spazzatura spaziale distrugge la sua navicella e uccide i suoi compagni (si salva con lei il suo compagno di missione George Clooney, ma poi deve sacrificarsi); e sta a lei trovare il modo di tornare a casa.

Sempre che ne abbia la forza, perché è una donna che ha un vuoto interiore (la morte anni prima della figlia piccola) e deve trovare la forza di reagire. Nella tradizione americana dello spazio come ultima frontiera, la sfida estrema per salvarsi diventa un percorso di crescita. Il senso della sua avventura si rinchiude tra due battute, da “Odio lo spazio!” all'inizio a “In ogni caso... sarà stato un grande viaggio” alla fine. Molto frequenti nel film sono le soggettive della protagonista da dentro il casco, con i riflessi e anche con il dettaglio (pseudo)realistico della visibilità delle mani in accordo col punto di visita.

Ma lo spazio diventa appunto un luogo metafisico, dove può accadere anche di incontrare (in senso soggettivo e allucinatorio) il compagno morto. Come in Solaris, lo spazio extraterrestre è il luogo in cui l'inconscio richiama in vita i morti.

Fin dal titolo, è una questione di gravità - ovvero della sua assenza. Gravity rende molto bene il trauma della mancanza di equilibrio, la perdita dell'ubi consistam, la frustrante fatica del muoversi, il terrore dell'abbrancarsi agli oggetti sporgenti mentre si passa volando vicino a una navetta, quando la forza propulsiva del minimo impulso viene mostruosamente moltiplicata. Diciamo subito che questo film non c'entra con 2001: Odissea nello spazio, se non per il fatto che il secondo episodio di 2001 fornisce alcune suggestioni visuali, che vengono reinterpretate alla luce della concezione propria del film (laddove lo spazio di 2001 era pulito, quello di Gravity è “sporco”, pieno di spazzatura spaziale, popolato di veicoli e stazioni spaziali morti e decadenti).

Mentre all'interno dei veicoli spaziali, sempre in assenza di gravità, è tutto un disordine di piccoli oggetti volanti – e questo suggerisce un'immagine di grande poesia: le lacrime che si staccano dalle guance di Sandra Bullock per galleggiare, piccole sfere di liquido, nell'aria.

Contestualmente il film rende assai bene il senso di minaccia di questa nera infinità in cui ci si perde. Perché la nostra Terra è un luogo finito; solo il mare o il deserto ci danno quell'impressione di infinità, e di infinita solitudine, che nello spazio è immediatamente presente, minacciosa e inumana. La logorrea del personaggio di George Clooney non sarà per caso anche un mezzo per colmare quest'infinita vuotezza? Gravity è un film sulla solitudine: la sua protagonista è recisa da ogni contatto umano (compreso il cordone ombelicale immateriale della voce della base terrestre, che l'incidente rende muta) – e a questo punto è di sola di fronte alla vera domanda: vuoi veramente salvarti? E' interessante che il personaggio sia piuttosto indisponente quando è in compagnia di George Clooney (anche nella sua riapparizione fantasmatica), sfiorando la caratterizzazione stereotipata della damsel in distress – mentre dà il meglio quando è sola e abbandonata. La solitudine per lei è la migliore delle cure?

Ed è interessante, in questo irregolare percorso di salvezza, il passaggio di Sandra Bullock - nella sua ricerca di salvataggio da un veicolo spaziale abbandonato a un altro - dagli USA ai russi e dai russi ai cinesi: come una trasmigrazione della tecnologia fondatrice e salvifica, che tanti anni fa era per definizione solo occidentale.

E forse si può collegare a questo il fatto che sia nella stazione russa sia in quella cinese troviamo dei simboli religiosi a proteggere il posto di “guida” (rispettivamente un'icona e una statuetta orientale), mentre di sicuro non ve n'erano nella navetta del nostro occidente “laico” e tecnicizzato.

Gloria

Sebastian Lelio

Che un film non privo di difetti e di incertezze come la commedia sentimentale Gloria lasci allo spettatore una sensazione così calda di simpatia e comprensione certamente non si deve soltanto ai due monumentali interpreti Paulina Garcia e Segio Hernandez: è evidente che il regista cileno Sebastián Lelio ha un talento autentico.

Gloria è una divorziata over fifty, né bella né brutta, ancora piena di voglia di vivere, il tipo che ama cantare in auto assieme alla radio. Incontra Rodolfo, un coetaneo che sembra il compagno ideale; ma si rivelerà il perfetto esemplare di uomo-bambino (attenzione, signore! Questo film mostra che non bastano i capelli bianchi e la panciera come garanzia). Provvisto di una magnifica coda di paglia maschile, Rodolfo è molto romantico ma poi scappa sempre: legato a doppio filo alle figlie adulte, che lo chiamano ancora “papino”, nonché alla ex moglie, non osa dir loro della nuova relazione, ma in cambio appena telefonano lui accorre (per questo a un certo punto Gloria gli getta il cellulare nella zuppa di pesce). E alla fine - quando Gloria tira le somme, e non solo quelle - siamo tutti con lei.

Lo spettatore non sa pressoché nulla della storia della protagonista prima dello svolgimento, ma il film è la cronaca di un'apertura continua alla vita. Nonostante i malanni dell'età (deve mettersi ogni giorno le gocce per il glaucoma), i dispiaceri dei rapporti sentimentali, ma anche quelli familiari, è un personaggio che va avanti, e anzi, il disastro del rapporto con Rodolfo la lascia ancora più viva: l'accettazione del bellissimo gatto nudo (razza Sphynx) del vicino, che prima detestava e chiamava pipistrello; gli spinelli, esperienza prima respinta (“Ho il terrore di perdere il controllo”) e poi adottata con piacere; e naturalmente il sesso. Nel film, e questo è uno degli aspetti più interessanti, c'è uno sguardo franco sulla sessualità nell'età matura (il coup de théâtre quando Gloria rovescia un possibile litigio e si esibisce nuda al compagno è memorabile).

Sullo sfondo - ma appunto sullo sfondo, oppure in tv, stanno le manifestazioni - sta il Cile col peso della sua storia e l'incertezza di un'identità nazionale ricostruita in modo tenue (la scena forse un po' troppo didattica della conversazione a cena). Da notare le implicazioni del fatto che che Rodolfo, come racconta, abbia lavorato in passato per la Marina, occupandosi di spedizioni; per chi abbia un'idea degli avvenimenti cileni questo suona alquanto inquietante.

Il film è privo di score di commento, ma ricco di musica diegetica, quasi tutte canzoni di musica leggera, il che contribuisce al suo senso di immediatezza. L'occhio/mdp di Sebastián Lelio segue la sua protagonista come un'ombra, accompagna la sua quotidianità, in una marcata identificazione. Anzi, il fatto che la storia giri così nettamente intorno a un personaggio prepotentemente vivo come Gloria (e su Rodolfo che diventa centrale tramite lei) esercita una sorta di forza centrifuga sul resto, che impallidisce e si allontana verso i margini del racconto. Una centralità dell'individuo protagonista che potrebbe ricordare il cinema classico.

Bisogna peraltro dire che il film soffre di due problemi particolari, nel reparto sceneggiatura e nel montaggio. Circa il primo, basta fare l'esempio del figlio di Gloria: questi prima appare con i capelli lunghi e con un figlio infante malaticcio (dal contesto si direbbe separato dalla moglie); più tardi ricompare, coi capelli tagliati cortissimi (e Gloria lo consola dicendo che ricresceranno). Cosa è successo?E' stato malato? Del nipotino di Gloria non si parla più. Evidentemente c'è una parte di girato che non è entrata nel montaggio definitivo, ma lo iato nella continuità resta evidente come una buca nella strada.

La prima parte del film appare un po' faticosa. In generale, in alcune parti di Gloria sarebbe stato opportuno un montaggio più deciso, mentre altre (per esempio l'intera sezione sull'albergo al mare) sono eccellenti. Ma va anche detto che in seguito il racconto prende l'aire e procede sempre più deciso fino la conclusione, che esplode, com'è giusto, nella grande canzone eponima di Umberto Tozzi in versione spagnola.

Too Much Johnson

Orson Welles

Innanzitutto, l'antefatto. Nel 1938 Orson Welles, volendo mettere in scena col Mercury Theatre la commedia di William Gillette Too Much Johnson, ambientata nel primo Novecento, pensa – nella logica di quella concezione “intermediale” che sempre lo caratterizzerà - di far precedere ogni atto da un prologo cinematografico, il primo di 20 minuti e gli altri due di 10. Lo scopo dei filmati era di illustrare antefatto e punti laterali dell'azione, ed essi dovevano essere realizzati nella forma delle comiche mute (un riferimento importante era Preferisco l'ascensore di Harold Lloyd). Il film non fu completato (la commedia andò in scena senza) e rimase proprietà di Welles, finendo distrutto - o così si pensava - nell'incendio della sua villa a Madrid nel 1970.

Ebbene, il destino ha voluto che il film creduto distrutto fosse ritrovato (nei magazzini di una casa di spedizioni) proprio a Pordenone, sede delle Giornate del Cinema Muto, in una copia lavoro di 66 minuti, solo grossolanamente montata, quindi con inquadrature ripetute da scegliere o scartare. Too Much Johnson è stato presentato in prima mondiale alle Giornate il 9 ottobre 2013.

Tanto basta per un'idea sommaria del contesto – per il resto, rimando al Catalogo delle Giornate e all'esauriente saggio di Paolo Cherchi Usai su Segnocinema 183.

Circa il contenuto dell'intricata commedia, qui basterà accennare alla situazione principale: Augustus Billings (Joseph Cotten, futuro attore-feticcio wellesiano) è in fuga per Manhattan inseguito da Leon Dathis (Edgar Barrier), marito della sua amante Clairette (Arlene Francis). Il marito offeso possiede la metà superiore della foto del suo cornificatore, solo la fronte, per cui durante l'inseguimento strappa il cappello a chiunque incontra per verificare se non sia lui. C'è una pagina deliziosa in cui inseguito e inseguitore si imbattono in una parata di suffragette, completa di bandiera americana - di fronte alla quale tutti nella folla si tolgono il cappello, ma Joseph Cotten non osa, per non farsi identificare, e fa solo un buffissimo gesto abbozzato; poi si impadronisce di un cartello (“Women's Rights”) e si unisce al corteo, per poi scappare, inseguito, per una via diversa, sempre reggendo il cartello. Questa breve scena è in sé una vera comica in nuce.

Fra gli altri interpreti, vanno citati almeno Virginia Nicholson (moglie di Welles all'epoca), Erskine Sanford, Howard Smith. Compare anche John Houseman, partner di Welles alla direzione del Mercury Theatre, nella parte di un poliziotto. La bella fotografia è firmata da Harry Dunham, già operatore di cinegiornali.

Questa copia lavoro non presenta un racconto organico e ben definito, ma è comprensibile se si conosce la trama, anche nella parte conclusiva, semplicemente abbozzata (la conclusione nell'acqua di un laghetto è un perfetto finale di slapstick comedy). Invero Too Much Johnson è l'anello mancante tra il Welles teatrale e quello cinematografico. E' interessante vedere come Arlene Francis appaia sensuale nella scena dell'adulterio, che fra l'altro presenta una superba trasposizione “meccanica” del sesso. Perché di solito si pensava che la sensualità franca e diretta fosse entrata tardi nel cinema di Welles, con l'incontro, importantissimo, con Oja Kodar. Vero che c'è un balletto più o meno erotico in Quarto potere, e una scena di bordello che fu tagliata, ma servivano più che altro a connotare un personaggio e un ambiente. Invece nella scena citata di Too Much Johnson (destinato, ricordiamo, a un uso non cinematografico ma teatrale) c'è una sensualità autentica, pur nelle forme e nei costumi della pochade.

Nel film non si nota solo la fantasia sperimentatrice di un Welles alla vigilia del suo trasferimento a Hollywood. Vi si possono ritrovare stupefacenti anticipazioni della sua opera filmica successiva. Questo non significa ovviamente che Welles avesse già in mente la sua futura carriera: significa (ed è cosa ovvia) che disponeva di una galleria visuale, una serie di immagini presenti in potenza nella sua mente, e pronte a esprimersi all'occasione.

Almeno una è un vero archetipo wellesiano, e già si vedeva in The Hearts of Age (il suo primo breve film, realizzato a livello amatoriale nel 1934): le scale, la salita e la discesa. E' quella dialettica alto/basso che esploderà ne L'orgoglio degli Amberson: film di tensione gotica torturata, di scale, di piani dell'edificio che tra loro comunicano segreti e intessono complotti, film di ascesa e di caduta.

Ma innanzitutto è una questione di forma mentis artistica: troviamo dispiegato in Too Much Johnson quell'umorismo sottilmente perverso, da Alice nel Paese delle Meraviglie, che trionferà ne La signora di Shanghai (ma anche in Mr. Arkadin, ovvero Rapporto confidenziale).

Ha modo qui di esprimersi nella forma più compiuta la passione di Welles per i Keystone Kops (i poliziotti ridicoli dall'elmo a pentolino delle comiche mute di Mack Sennett), che lo accompagnò per tutta la vita, dall'iniziale The Hearts of Age al film della vecchiaia - interrotto dalla morte - The Magic Show.

Naturalmente - ma è normale amministrazione del cinema - c'è quella capacità di costruire una topografia immaginaria che Welles porterà al massimo (là, però, facendola appositamente uscire dal segreto della lavorazione ed esibendola al pubblico) ne Il processo. In Too Much Johnson i tetti di Manhattan, sui quali s'arrampicano Joseph Cotten per fuggire ed Edgar Barrier per inseguirlo, realizzano la figura molto wellesiana del labirinto. Paradossalmente il suo stato di copia lavoro, piena di varianti e ripetizioni, amplifica la sensazione di déplacement.

E poi ci sono le singole immagini. Nella lunghissima sequenza dell'inseguimento, quella congerie di casse e di ceste in un'inquadratura dall'alto anticipa nettamente il finale di Quarto potere. Quando Joseph Cotten, nella sua fuga per i tetti, si arrampica attorno a una torre in un'inquadratura fortemente angolata, questo ricorda molto il culmine de Lo straniero, un film in cui Welles usa, nascondendola sotto lo schema del thriller, un'ironia non troppo dissimile (“Puro Dick Tracy”, fumetto, lo chiamava). La parte finale ambientata a Cuba, fintissima, girata a New York e dintorni con palme inserite a bella posta, mostra tuttavia in certe inquadrature quella tendenza alla “bella fotografia” esotica su cui Welles poi costruirà l'incompiuto It's All True.

Nel duello finale, Joseph Cotten con un bianco ombrello aperto si frappone tra i due duellanti che si tirano stoccate in tutti gli spazi lasciati liberi dal suo movimento, e questa è pura fisicità delle comiche mute - ma ad occhi moderni anche anticipa il geniale “uso del vuoto” di Jackie Chan.

A fornire l'effetto comico (ma anche di eleganza nel comico) è il coordinamento da balletto dei movimenti - legato a quella tradizione muta che qui Welles è impegnato a resuscitare. Il film è un capolavoro di movimento coordinato; per esempio c'è un'inquadratura, in cui Joseph Cotten ed Edgar Barrier si arrampicano in sincronia su due diverse scale antincendio, che è pura musica.

Emerge l'abilità di Welles nella gestione teatrale del movimento. Dico teatrale, in quanto il movimento coordinato dei gruppi si inserisce perfettamente nell'inquadratura (basta pensare a come lo “sciame” di vittime irritate/scandalizzate, che segue questo pazzo furioso che toglie i cappelli e li butta a terra, replica il suo movimento circolare) proprio in quanto è concepito nella logica dello spazio ristretto del palcoscenico.

In effetti Too Much Johnson, che in parte fu girato in modo da riprodurre l'accelerazione dei vecchi film, è tutto basato sull'enfasi comico-delirante del movimento.

Il lungo inseguimento della prima sezione culmina idealmente (non cronologicamente) in una superba scena con una serie di strade parallele, laterali rispetto al punto di vista della mdp, lungo le quali spuntano e scompaiono correndo in varia guisa Joseph Cotten, Edgar Barrier, un carro impazzito, una massa di gente capitanata da un Keystone Kop che corre roteando il manganello; dovrebbero inseguirsi ma è chiaro che il meccanismo si è incantato: continuano a correre ma si è perso l'inseguimento; arrivano a incrociarsi senza vedersi. In puro stile da comica muta, corrono come ordigni meccanici (a un certo punto Joseph Cotten lo capisce e se ne va). Idem per la scena dell'imbarco sulla nave per Cuba, dove appare uno spassoso commissario di bordo (George Duthie) dagli enormi favoriti: continua quel movimento esagerato di marionette impazzite (qui, la folla che saluta entusiastica).

Così sulla genialità di Orson Welles scende nuova luce e la nostra conoscenza di lui viene ampliata dalla visione di Too Much Johnson più di quanto si potesse sperare. Non è esagerato dire che in questa occasione a Pordenone abbiamo visto riscrivere la storia del cinema.