Miyazaki Hayao
Arriva ora sugli schermi italiani, sull'onda della successiva fama mondiale di Miyazaki Hayao, “Il mio vicino Totoro”, realizzato nel 1988; al pari del meraviglioso “Kiki's Delivery Service”, questo lungometraggio a cartoni animati appartiene, a parere di chi scrive, al periodo più alto dell'arte di Miyazaki, quello del massimo incanto e semplicità.
Non v'è altro aggettivo che “incantevole” per definire ogni singolo minuto de “Il mio vicino Totoro”, sia per la storia sia semplicemente per il disegno. Risalta particolarmente in questo cartoon quella distesa nettezza del quadro paesaggistico che è tipica dei film di Miyazaki (ma non dobbiamo scordar di menzionare l'apporto del grandissimo background artist e art director di tanta produzione dello Studio Ghibli, Oga Kazuo). Guardate i campi verdi nel fulgore del sole o nella malinconia del crepuscolo oppure ancora sotto la pioggia; guardate la bellezza delle gocce di pioggia che cadono tra le piante di riso: neppure Disney (e parliamo di un grande pittore della natura) ha mai ottenuto qualcosa di simile. Aleggia una vibrazione diversa su questi campi a seconda dei momenti della giornata; il disegno di Miyazaki e Oga non è grande solo nella dimensione pittorica spaziale ma nella sua determinazione atmosferica: quel cambiamento della luce che scandisce le ore, non le ore nel senso borghese dell'orologio ma in quello contadino dei lenti stadi del giorno. Forse la sua realizzazione più bella, ritornante nel cinema di Miyazaki, è quando scende la dolcezza un po' triste della sera.
Dopo che Satsuki ha scritto la lettera alla madre raccontando dei semi magici ricevuti in regalo, il film presenta tre brevi inquadrature “vuote” dell'esterno della casa: le vivifica in modo “musicale” il movimento opposto delle nuvole in cielo - prima da destra a sinistra, poi da sinistra a destra, poi ancora da destra a sinistra con la luna piena che brilla dietro - quietamente amplificando il senso di magia. Miyazaki porta nel cartoon quella profonda “risonanza” della natura ch'è sottesa alla cultura giapponese. I grandi alberi mossi dal vento che li fa risonare (visti prima della scena incantevole del padre con le figlie nel bagno) non trasmettono una sensazione di alterità e di minaccia, come potrebbe essere in Occidente, quanto di arcana potenza - la sensazione che ci si aspetta da una cultura che riconosce i Kami, gli spiriti della natura, dove il confine tra i due mondi è labile e impreciso. Oppure in un'altra scena un'inquadratura vastissima mostra la piccola Mei che corre nella campagna, e di lì lo sguardo del film si alza su su fino alle nuvole immobili, manifestazione di una natura possente e presente.
E' una storia semplice, dove il contenuto drammatico è ridotto al minimo. Due sorelline, Satsuki e Mei, vanno ad abitare col padre - il tipo di padre che ogni bambino vorrebbe avere - in una vecchia casa in campagna. La madre è malata all'ospedale e i medici dilazionano il suo ritorno (questo è un appunto autobiografico di Miyazaki). Ma intanto il mondo è uno scrigno di meraviglie. In casa trovano gli spiritelli della polvere, fuori gli spiriti del bosco, invisibili agli adulti; fanno amicizia col grande “spirito guardiano” Totoro, che resta affascinato dall'ombrello che gli regalano e che le porta in volo con sé (“Siamo il vento!”, un'altra incarnazione di quell'amore del volo che caratterizza Miyazaki); fanno la conoscenza del gattobus, un gatto a forma di autobus dalle molte zampe e dal sogghigno un po' inquietante, il mezzo di trasporto degli spiriti della foresta. Il loro rapporto con queste creature riporta a quell'unione uomo-natura ch'è la grande nostalgia che attraversa tutti i film di Miyazaki.
L'ovvio riferimento al Gatto del Cheshire di “Alice nel paese delle meraviglie” è esplicitato alla fine, quando il gattobus scompare lentamente; “Alice” è altresì presente nel modo in cui Mei segue uno spiritello bianco e cade in una buca fino alla tana di Totoro. Bisogna però osservare la differenza: “Alice” è onirico, disturbante, non privo di suggestioni sessuali; “Totoro” è olistico, pacifico, mostra una felice integrazione nella natura. Le preoccupazioni sono legate alle cose della vita quotidiana (la malattia della madre, la paura generale quando Mei si perde), laddove in “Alice” la famiglia normale è messa fra parentesi e l'inquietudine appartiene al mondo del sogno.
Un'identica meraviglia dello sguardo abbraccia le creature del mondo di tutti i giorni, come un gruppo di girini in una pozza, o quello del mondo degli spiriti, come Totoro. Il film è una magnifica descrizione dell'universo infantile, dalla felicità di esplorare la nuova casa-labirinto all'élan delle emozioni gioiose (ma non sempre) dell'immergersi nel vasto spazio esterno. Talmente concentrato sulle due bambine è il film, che i discorsi del padre con la madre all'ospedale sono messi in ellissi (nella prima scena) o si concentrano sulle due figlie (nell'ultima): perché sono loro al centro del racconto.
Alla fine del film i titoli di coda ci raccontano il seguito della storia (sì, la mamma ritorna) con semplici disegni. L'ultimo di questi è il gattobus visto da dietro, da lontano, mentre va via. Ciò anticipa quel momento della vita di Satsuki e di Mei quando saranno cresciute e non lo vedranno più. Non c'è rimpianto in questo, e non solo perché è affidato alla dimensione del disegno entro i credits, che è totalmente enunciativa (cioè ne porta tutta la responsabilità l'istanza narrante). Non c'è rimpianto perché è naturale che sia così. Come tutto il Miyazaki più grande, “Totoro” contiene un senso di quieto fluire dell'esistenza, di inserimento nell'ordine delle cose - in una parola, di pace.
lunedì 28 settembre 2009
domenica 20 settembre 2009
Drag Me to Hell
Sam Raimi
Era il 1981 quando l'esordiente Sam Raimi fece l'elettroshock al cinema horror americano con un film geniale, “The Evil Dead” (“La casa”), cui seguì sei anni dopo uno pseudo sequel che in realtà era un remake, “Evil Dead II” (“La casa 2”), più strutturato ma egualmente folgorante. In seguito Raimi ha avuto una carriera hollywoodiana importante, ma solo adesso con lo splendido “Drag Me to Hell” ritorna in pieno allo spirito di quei due film. Basta la crudeltà assoluta del prologo, col bambino trascinato all'inferno per un piccolo furto (quella luce rossa che erompe da sotto quando si apre la terra l'avevamo già vista in “The Evil Dead”), per dirci che siamo al di fuori di qualsiasi tipo di compiacenza.
Scritto da Sam e Ivan Raimi, il film è la storia di una maledizione. Christine (Alison Lohman), dirigente di banca, mira al posto di vicedirettore. Quando una vecchia zingara malata e d'aspetto sgradevole la implora di concederle una dilazione del mutuo per non perdere la casa, lei gliela rifiuta, allo scopo di mostrarsi determinata agli occhi del boss (avviso per il lettore: di qui in poi questa recensione è riservata a chi ha già visto il film, perché contiene consistenti spoiler). Maledetta dalla donna, che poco dopo muore, Christine ha tre soli giorni di vita, in cui verrà tormentata dalle manifestazione della lamia, il demone che poi la trascinerà all'inferno.
La protagonista è una yuppie in ritardo, una piccola creatura egoista che si trova sbalestrata quando, in nome del suo “particulare”, ha messo in moto forze molto più grandi di lei (in tutto il suo cinema Raimi ama i protagonisti “al di sotto del racconto”). Inutile osservare che l'argomento tocca un nervo vivo nel presente americano: oggi negli States in crisi economica le banche non sono esattamente popolari, e l'antipatia nei loro confronti (che era un punto fisso già nei film sulla Grande Depressione) assume in “Drag Me to Hell” i tratti di una lucida allegoria.
Naturalmente la regia di Raimi non ha più l'irruenza anarchica del 1981. Accanto al senso cinetico che lo ha sempre caratterizzato, c'è una tecnica raffinata, che a tratti riprende stilemi dell'horror classico, dall'uso delle ombre (ma non c'entra Jacques Tourneur, come ha sostenuto qualcuno) alle inquadrature oblique, nella sequenza dentro la fossa, che rimandano all'horror para-espressionista della Universal degli anni '30. Però dei due “Evil Dead” Raimi recupera in pieno lo spirito radicale, la fisicità che si esprime nelle forme di eccesso più spudorato, e naturalmente l'incrocio di orrore e buffoneria. Prendiamo la levitazione dell'uomo posseduto dalla lamia (scena che richiama immediatamente due manifestazioni demoniache di quei due film): l'indemoniato balla sospeso a mezz'aria, e la score fornisce una musichetta allegra - è puro orrore ed è l'elemento buffonesco raimiano: i demoni di Raimi adorano prenderci in giro.
Per Raimi l'irruzione del male nelle cose significa la perdita del loro ordine naturale: non solo il morto diventa vivo (una perversa parodia del vivente), ma anche l'inorganico, l'oggetto. L'illustrazione migliore ne è la famosa scena della “casa che ride” in “Evil Dead II”, quando accanto al protagonista ferito e disperato una testa di cervo imbalsamata si muove e comincia a sghignazzare, ad essa si unisce una lampada da tavolo, e poi un'intera libreria, coi volumi che si sfogliano cachinnando - finché anche l'uomo non inizia a ridere istericamente. Questa vivificazione delle cose viene, come tanta parte dell'horror di Raimi, direttamente dal cartone animato. “Drag Me to Hell” riprende da “Evil Dead” la gag del colpo in testa al mostro che gli fa schizzar fuori un occhio che vola in bocca al personaggio: il tipico trasferimento horror della logica dei cartoni animati. Ma se lo slapstick da cartoon sta alla base dell'horror raimiano, non è nel senso che Raimi incroci l'horror con la sua autoparodia (per quello c'è il Freddy Krueger di Robert Englund) bensì in quello, più inquietante, che Raimi riconduce l'orrore - e per estensione la tragedia - alle sue radici comiche, cioè all'assurdità intrinseca dell'esistenza.
Quel ch'è più ammirevole in “Drag Me to Hell” è la sua lucida crudeltà. Nulla lo esprime meglio della scena del sacrificio di un bellissimo gattino, contro tutti i tabù hollywoodiani. Al suggerimento di placare la lamia sacrificando un animale, per esempio un pollo, Christine, la vegetariana, aveva protestato: “Non se ne parla!” Ma dopo un'altra scena di paura, senza neanche sciogliersi in lacrime prende un coltello e comincia ad andare in cerca del suo gatto (anche in “Evil Dead” i personaggi avevano una forte tendenza a muoversi sulla base del “ciascuno per sé”). Da notare come Raimi realizza la scena, con il gattino nel suo cesto e la classica “ombra del mostro” che si staglia su di lui: solo che qui il mostro è Christine - e questo rovesciamento in cui la vittima coincide con il mostro non si limita al singolo episodio ma determina tutto il film.
Rientra in questa spietatezza narrativa un finale che è puro genio di logicità e crudeltà. Ci fa pensare che, a parte l'horror grafico e ovviamente la dilatazione temporale, “Drag Me to Hell” potrebbe essere un episodio della vecchia serie tv “Ai confini della realtà”: una serie memorabile per la sua logica “mathesoniana” (il grande Richard Matheson fu uno dei principali autori), che ancora oggi resta un modello di perizia narrativa.
Era il 1981 quando l'esordiente Sam Raimi fece l'elettroshock al cinema horror americano con un film geniale, “The Evil Dead” (“La casa”), cui seguì sei anni dopo uno pseudo sequel che in realtà era un remake, “Evil Dead II” (“La casa 2”), più strutturato ma egualmente folgorante. In seguito Raimi ha avuto una carriera hollywoodiana importante, ma solo adesso con lo splendido “Drag Me to Hell” ritorna in pieno allo spirito di quei due film. Basta la crudeltà assoluta del prologo, col bambino trascinato all'inferno per un piccolo furto (quella luce rossa che erompe da sotto quando si apre la terra l'avevamo già vista in “The Evil Dead”), per dirci che siamo al di fuori di qualsiasi tipo di compiacenza.
Scritto da Sam e Ivan Raimi, il film è la storia di una maledizione. Christine (Alison Lohman), dirigente di banca, mira al posto di vicedirettore. Quando una vecchia zingara malata e d'aspetto sgradevole la implora di concederle una dilazione del mutuo per non perdere la casa, lei gliela rifiuta, allo scopo di mostrarsi determinata agli occhi del boss (avviso per il lettore: di qui in poi questa recensione è riservata a chi ha già visto il film, perché contiene consistenti spoiler). Maledetta dalla donna, che poco dopo muore, Christine ha tre soli giorni di vita, in cui verrà tormentata dalle manifestazione della lamia, il demone che poi la trascinerà all'inferno.
La protagonista è una yuppie in ritardo, una piccola creatura egoista che si trova sbalestrata quando, in nome del suo “particulare”, ha messo in moto forze molto più grandi di lei (in tutto il suo cinema Raimi ama i protagonisti “al di sotto del racconto”). Inutile osservare che l'argomento tocca un nervo vivo nel presente americano: oggi negli States in crisi economica le banche non sono esattamente popolari, e l'antipatia nei loro confronti (che era un punto fisso già nei film sulla Grande Depressione) assume in “Drag Me to Hell” i tratti di una lucida allegoria.
Naturalmente la regia di Raimi non ha più l'irruenza anarchica del 1981. Accanto al senso cinetico che lo ha sempre caratterizzato, c'è una tecnica raffinata, che a tratti riprende stilemi dell'horror classico, dall'uso delle ombre (ma non c'entra Jacques Tourneur, come ha sostenuto qualcuno) alle inquadrature oblique, nella sequenza dentro la fossa, che rimandano all'horror para-espressionista della Universal degli anni '30. Però dei due “Evil Dead” Raimi recupera in pieno lo spirito radicale, la fisicità che si esprime nelle forme di eccesso più spudorato, e naturalmente l'incrocio di orrore e buffoneria. Prendiamo la levitazione dell'uomo posseduto dalla lamia (scena che richiama immediatamente due manifestazioni demoniache di quei due film): l'indemoniato balla sospeso a mezz'aria, e la score fornisce una musichetta allegra - è puro orrore ed è l'elemento buffonesco raimiano: i demoni di Raimi adorano prenderci in giro.
Per Raimi l'irruzione del male nelle cose significa la perdita del loro ordine naturale: non solo il morto diventa vivo (una perversa parodia del vivente), ma anche l'inorganico, l'oggetto. L'illustrazione migliore ne è la famosa scena della “casa che ride” in “Evil Dead II”, quando accanto al protagonista ferito e disperato una testa di cervo imbalsamata si muove e comincia a sghignazzare, ad essa si unisce una lampada da tavolo, e poi un'intera libreria, coi volumi che si sfogliano cachinnando - finché anche l'uomo non inizia a ridere istericamente. Questa vivificazione delle cose viene, come tanta parte dell'horror di Raimi, direttamente dal cartone animato. “Drag Me to Hell” riprende da “Evil Dead” la gag del colpo in testa al mostro che gli fa schizzar fuori un occhio che vola in bocca al personaggio: il tipico trasferimento horror della logica dei cartoni animati. Ma se lo slapstick da cartoon sta alla base dell'horror raimiano, non è nel senso che Raimi incroci l'horror con la sua autoparodia (per quello c'è il Freddy Krueger di Robert Englund) bensì in quello, più inquietante, che Raimi riconduce l'orrore - e per estensione la tragedia - alle sue radici comiche, cioè all'assurdità intrinseca dell'esistenza.
Quel ch'è più ammirevole in “Drag Me to Hell” è la sua lucida crudeltà. Nulla lo esprime meglio della scena del sacrificio di un bellissimo gattino, contro tutti i tabù hollywoodiani. Al suggerimento di placare la lamia sacrificando un animale, per esempio un pollo, Christine, la vegetariana, aveva protestato: “Non se ne parla!” Ma dopo un'altra scena di paura, senza neanche sciogliersi in lacrime prende un coltello e comincia ad andare in cerca del suo gatto (anche in “Evil Dead” i personaggi avevano una forte tendenza a muoversi sulla base del “ciascuno per sé”). Da notare come Raimi realizza la scena, con il gattino nel suo cesto e la classica “ombra del mostro” che si staglia su di lui: solo che qui il mostro è Christine - e questo rovesciamento in cui la vittima coincide con il mostro non si limita al singolo episodio ma determina tutto il film.
Rientra in questa spietatezza narrativa un finale che è puro genio di logicità e crudeltà. Ci fa pensare che, a parte l'horror grafico e ovviamente la dilatazione temporale, “Drag Me to Hell” potrebbe essere un episodio della vecchia serie tv “Ai confini della realtà”: una serie memorabile per la sua logica “mathesoniana” (il grande Richard Matheson fu uno dei principali autori), che ancora oggi resta un modello di perizia narrativa.
Il cattivo tenente
Werner Herzog
Il problema di qualsiasi remake è che parte in condizioni d'inferiorità. Perché il tempo stende comunque una patina di nobiltà sul film precedente: “La guerra dei mondi” di Spielberg è più bello di quello di Byron Haskin del 1953, ma se pensiamo ai marziani con le loro macchine volanti a forma di manta, la nostalgia premia il primo film. Tanto più ci vuole coraggio per fare il remake di un capolavoro - come “Il cattivo tenente” di Abel Ferrara (1992) con Harvey Keitel.
Per la verità, Werner Herzog ha dichiarato che il suo “Il cattivo tenente - Ultima chiamata New Orleans”, interpretato da Nicolas Cage, non intende essere il remake dell'altro, e che dargli quel titolo è stata un'idea dei produttori. Ma bisognerebbe chiederlo allo sceneggiatore William Finkelstein. Non solo la concezione del personaggio, un poliziotto drogato, lascia adito a pochi dubbi, ma ci sono dei riscontri inequivocabili: la scena di Nicolas Cage che abusa del suo potere su due giovani beccati con droga in un parcheggio, facendosi la ragazza e obbligando il fidanzato a guardare, equivale esattamente a quella di Harvey Keitel che umilia sessualmente due ragazze trovate a guidare senza patente l'auto del padre. La verità è che Finkelstein ha preso il personaggio e non la storia; ma faceva meglio a prendere anche quella: perché ha trasformato la lancinante ricerca del senso e la mistica del sacrificio di Ferrara in qualcosa che al confronto sembra Biancaneve. Significativamente qui Nicolas Cage diventa drogato in seguito ai dolori alla schiena dovuti a un salvataggio, ciò che ci fa passare dal libero arbitrio di Ferrara a una causalità vagamente giustificazionista; e che si lega a un poeticismo spompato come il cucchiaio d'argento, e a un happy end salvato solo da una certa (banale) ironia.
Anche se stiamo al gioco e dimentichiamo Ferrara, i conti non tornano: Herzog resta un grandissimo nel campo del documentario, ma “Il cattivo tenente” conferma un suo declino nel campo del cinema di fiction che già era annunciato da “Invincibile” del 2001. In quel film deludente, tuttavia, qualcosa lasciava un'impressione residuale herzoghiana: l'immagine allucinata dei i granchi rossi, l'elemento teatrale-circense e il concetto dell'ipnosi riportavano al mondo di Herzog, e anche il personaggio manteneva almeno un'impronta dell'eroe herzoghiano (la più facile) in quanto era un veggente.
E' poco, ma ancor meno ne resta ne “Il cattivo tenente”. Un regista che ha costruito la sua filmografia sull'esigenza della “visione assoluta” e sul suo scacco, popolandola di eroi deliranti autodistruttivi, qui è quasi irriconoscibile. Basta osservare questo: Herzog - che è in tutto e per tutto un romantico tedesco - è un superbo osservatore della natura; qui l'ambientazione è a New Orleans dopo l'uragano Katrina; eppure la natura risulta cospicuamente assente. Solo in qualche passaggio visionario si riconosce la mano immaginifica dell'autore tedesco ma - tocca riprendere il concetto con maggior enfasi - sono tocchi irreparabilmente residuali: il serpente d'acqua all'inizio, l'alligatore investito per strada, l'allucinazione degli iguana, e infine la visione dell'anima di un morente che balla (ma uno finisce per chiedersi se Herzog non stia seguendo male David Lynch).
L'aspetto più interessante del film è la fotografia di Peter Zeitlinger. I suoi colori realistici e quotidiani concretizzano un'America povera (anche dove girano soldi), amara ed estenuata; il film privilegia l'inquadratura dal basso, con un moderato uso del grandangolo, tendente leggermente all'obliquo: le figure sembrano incombere, riempiono lo schermo come se stessero per ribaltarsi verso lo spettatore, con effetto vagamente angoscioso. Ma ciò non basta a redimere “Il cattivo tenente”. Il dispiacere non è per Abel Ferrara, che se fosse morto si rotolerebbe nella tomba, siccome è vivo sul sofà, ma per Herzog - che con questo film entra nella schiera degli ex.
Il problema di qualsiasi remake è che parte in condizioni d'inferiorità. Perché il tempo stende comunque una patina di nobiltà sul film precedente: “La guerra dei mondi” di Spielberg è più bello di quello di Byron Haskin del 1953, ma se pensiamo ai marziani con le loro macchine volanti a forma di manta, la nostalgia premia il primo film. Tanto più ci vuole coraggio per fare il remake di un capolavoro - come “Il cattivo tenente” di Abel Ferrara (1992) con Harvey Keitel.
Per la verità, Werner Herzog ha dichiarato che il suo “Il cattivo tenente - Ultima chiamata New Orleans”, interpretato da Nicolas Cage, non intende essere il remake dell'altro, e che dargli quel titolo è stata un'idea dei produttori. Ma bisognerebbe chiederlo allo sceneggiatore William Finkelstein. Non solo la concezione del personaggio, un poliziotto drogato, lascia adito a pochi dubbi, ma ci sono dei riscontri inequivocabili: la scena di Nicolas Cage che abusa del suo potere su due giovani beccati con droga in un parcheggio, facendosi la ragazza e obbligando il fidanzato a guardare, equivale esattamente a quella di Harvey Keitel che umilia sessualmente due ragazze trovate a guidare senza patente l'auto del padre. La verità è che Finkelstein ha preso il personaggio e non la storia; ma faceva meglio a prendere anche quella: perché ha trasformato la lancinante ricerca del senso e la mistica del sacrificio di Ferrara in qualcosa che al confronto sembra Biancaneve. Significativamente qui Nicolas Cage diventa drogato in seguito ai dolori alla schiena dovuti a un salvataggio, ciò che ci fa passare dal libero arbitrio di Ferrara a una causalità vagamente giustificazionista; e che si lega a un poeticismo spompato come il cucchiaio d'argento, e a un happy end salvato solo da una certa (banale) ironia.
Anche se stiamo al gioco e dimentichiamo Ferrara, i conti non tornano: Herzog resta un grandissimo nel campo del documentario, ma “Il cattivo tenente” conferma un suo declino nel campo del cinema di fiction che già era annunciato da “Invincibile” del 2001. In quel film deludente, tuttavia, qualcosa lasciava un'impressione residuale herzoghiana: l'immagine allucinata dei i granchi rossi, l'elemento teatrale-circense e il concetto dell'ipnosi riportavano al mondo di Herzog, e anche il personaggio manteneva almeno un'impronta dell'eroe herzoghiano (la più facile) in quanto era un veggente.
E' poco, ma ancor meno ne resta ne “Il cattivo tenente”. Un regista che ha costruito la sua filmografia sull'esigenza della “visione assoluta” e sul suo scacco, popolandola di eroi deliranti autodistruttivi, qui è quasi irriconoscibile. Basta osservare questo: Herzog - che è in tutto e per tutto un romantico tedesco - è un superbo osservatore della natura; qui l'ambientazione è a New Orleans dopo l'uragano Katrina; eppure la natura risulta cospicuamente assente. Solo in qualche passaggio visionario si riconosce la mano immaginifica dell'autore tedesco ma - tocca riprendere il concetto con maggior enfasi - sono tocchi irreparabilmente residuali: il serpente d'acqua all'inizio, l'alligatore investito per strada, l'allucinazione degli iguana, e infine la visione dell'anima di un morente che balla (ma uno finisce per chiedersi se Herzog non stia seguendo male David Lynch).
L'aspetto più interessante del film è la fotografia di Peter Zeitlinger. I suoi colori realistici e quotidiani concretizzano un'America povera (anche dove girano soldi), amara ed estenuata; il film privilegia l'inquadratura dal basso, con un moderato uso del grandangolo, tendente leggermente all'obliquo: le figure sembrano incombere, riempiono lo schermo come se stessero per ribaltarsi verso lo spettatore, con effetto vagamente angoscioso. Ma ciò non basta a redimere “Il cattivo tenente”. Il dispiacere non è per Abel Ferrara, che se fosse morto si rotolerebbe nella tomba, siccome è vivo sul sofà, ma per Herzog - che con questo film entra nella schiera degli ex.
domenica 6 settembre 2009
L'era glaciale 3 - L'alba dei dinosauri
Carlos Saldanha e Mike Thurmeier
Mosso e divertente, sebbene inferiore agli esempi migliori dell'attuale grande stagione del cartoon americano, “L'era glaciale 3 – L'alba dei dinosauri” riprende un vecchio mito del cinema (e della letteratura popolare a partire almeno da Sir Arthur Conan Doyle): il Mondo Perduto: un luogo segreto dove l'evoluzione si è fermata e sopravvivono i dinosauri. Lo sciocchissimo bradipo Sid cade in una vasta grotta sotterranea e, desiderando una vita familiare, ha la bella idea di appropriarsi di tre grosse uova che ha trovato; ma si tratta di tre uova di dinosauro. Lui prova comunque ad allevare i tre feroci cuccioli (“Sono una mamma single con tre figli, avrò diritto a un po' di comprensione!”). Va detto, un colpo basso della distribuzione è che il trailer ha già fatto conoscere in anticipo agli spettatori le gag più divertenti: come il tentativo, degno di un “American Pie” preistorico, di procurarsi del latte mungendo un bufalo addormentato – per accorgersi troppo tardi che è maschio.
Si capisce che poi arriva furente la vera madre (come nel “Mondo perduto” di Spielberg, che ha solo il titolo in comune con quello di Conan Doyle) e la ricerca di Sid, rapito da mamma dinosaura e portato nel suo mondo, coinvolge tutto il gruppo di protagonisti fissi della serie, il cui tradizionale aspetto di comedy si traduce qui in una versione leggermente più avventurosa.
In tutti i vari racconti, il Mondo Perduto - cosa ancor più chiara quando si trova sotto la superficie, e vale anche per “Viaggio al centro della Terra” di Verne - è un autentico “piano di sotto dell'evoluzione”: il rispuntare di uno stadio che dovrebbe essere morto e superato. E' appropriatissimo dunque che il ponte su cui i nostri eroi si avventurano per raggiungere il mondo sotterraneo sia un immenso scheletro di dinosauro: la morte che non è morta, in quanto serve ancora da tramite; e che nel finale questo scheletro vada a pezzi: il ponte scompare, le ossa si sparpagliano, il passato è sigillato (quindi in realtà non è l'alba dei dinosauri ma il loro tramonto).
Il Mondo Perduto rappresenta il “piano di sotto” anche nel senso della psicologia del profondo (c'è un'interessantissima pagina in merito in Conan Doyle, in cui il suo professor Challenger si rispecchia in uno scimmione). Il luogo dei dinosauri non è tanto un altro luogo quanto un altro tempo. Anche qui; non vale l'obiezione che siamo comunque nella preistoria; non perché pur essa è divisa in stadi evolutivi ma perché i protagonisti della saga de “L'era glaciale” sono americani di oggi sotto il travestimento peloso di mammut, tigre dai denti a sciabola e bradipo. Infatti nel film c'è un 'opposizione fra questi “animali preistorici” umanizzati (il mammut prepara per il suo nascituro una stanza dei giochi) e i dinosauri mostruosi e bestiali: animali-animali che danno la caccia ad animali-uomini. Dove i tre piccoli di dinosauro adottati da Sid non realizzano se non comicamente e ingannevolmente la figura del bambino - che invece è esplicata in tutte le sue connotazioni dalla mammutina (si dice così?) appena nata.
Tuttavia - in questo pare inevitabile vedere un elemento di debolezza della serie - il punto massimo di attenzione, l'eroe non eponimo, il simbolo della saga non sono i tre protagonisti ma un personaggio laterale: il proto-scoiattolo zannuto Scrat, la cui caccia infinita e fanatica (oggettivamente drammatica) a una ghianda che gli sfugge sempre lo ritaglia dal contesto presente per accomunarlo piuttosto a una diversa tradizione del cartoon americano: la Warner Bros. Pur apparendo come una sorta di indipendente controcanto slapstick di queste storie, Scrat ne è il personaggio più riuscito e attraente (la sua esperienza di pre-morte con la visione del paradiso delle ghiande ne “L'era glaciale 2” è destinata a restare la vera pagina indimenticabile di tutto il ciclo).
Con “L'era glaciale 3” Scrat trova una compagna, Scrattina, splendidamente caratterizzata come una foxy lady cinica e sensuale, finché non s'innamora - una Jessica Rabbit pelosa. E davanti al matrimonio Scrat si trova di fronte al grande problema di tutti gli eroi avventurosi seriali. Perché il matrimonio lo fa uscire dalla dimensione atemporale (e sì, il matrimonio fa passare dall'Avventura alla Storia - lo sanno anche gli esseri umani). L'opposizione base della serie dell'“Era glaciale” è quella tra la dimensione vettoriale (da A a B passando per una serie di complicazioni) delle peripezie dei tre protagonisti e la dimensione circolare dell'eterno correre di Scrat, che né conquista definitivamente la ghianda né rinuncia. E' questo che gli dà una sorta di solennità eroica, perché mette in evidenza più il movimento che l'obiettivo sadicamente sfuggente: e questo movimento è di per sé eroico (che cos'è l'eroismo? E' la determinazione). Così ora Scrat deve fare i conti con la grande polarità dell'immaginario maschile: la donna o la ghianda? E' il caso di dire: Scrat, sei tutti noi.
(Il Nuovo FVG)
Mosso e divertente, sebbene inferiore agli esempi migliori dell'attuale grande stagione del cartoon americano, “L'era glaciale 3 – L'alba dei dinosauri” riprende un vecchio mito del cinema (e della letteratura popolare a partire almeno da Sir Arthur Conan Doyle): il Mondo Perduto: un luogo segreto dove l'evoluzione si è fermata e sopravvivono i dinosauri. Lo sciocchissimo bradipo Sid cade in una vasta grotta sotterranea e, desiderando una vita familiare, ha la bella idea di appropriarsi di tre grosse uova che ha trovato; ma si tratta di tre uova di dinosauro. Lui prova comunque ad allevare i tre feroci cuccioli (“Sono una mamma single con tre figli, avrò diritto a un po' di comprensione!”). Va detto, un colpo basso della distribuzione è che il trailer ha già fatto conoscere in anticipo agli spettatori le gag più divertenti: come il tentativo, degno di un “American Pie” preistorico, di procurarsi del latte mungendo un bufalo addormentato – per accorgersi troppo tardi che è maschio.
Si capisce che poi arriva furente la vera madre (come nel “Mondo perduto” di Spielberg, che ha solo il titolo in comune con quello di Conan Doyle) e la ricerca di Sid, rapito da mamma dinosaura e portato nel suo mondo, coinvolge tutto il gruppo di protagonisti fissi della serie, il cui tradizionale aspetto di comedy si traduce qui in una versione leggermente più avventurosa.
In tutti i vari racconti, il Mondo Perduto - cosa ancor più chiara quando si trova sotto la superficie, e vale anche per “Viaggio al centro della Terra” di Verne - è un autentico “piano di sotto dell'evoluzione”: il rispuntare di uno stadio che dovrebbe essere morto e superato. E' appropriatissimo dunque che il ponte su cui i nostri eroi si avventurano per raggiungere il mondo sotterraneo sia un immenso scheletro di dinosauro: la morte che non è morta, in quanto serve ancora da tramite; e che nel finale questo scheletro vada a pezzi: il ponte scompare, le ossa si sparpagliano, il passato è sigillato (quindi in realtà non è l'alba dei dinosauri ma il loro tramonto).
Il Mondo Perduto rappresenta il “piano di sotto” anche nel senso della psicologia del profondo (c'è un'interessantissima pagina in merito in Conan Doyle, in cui il suo professor Challenger si rispecchia in uno scimmione). Il luogo dei dinosauri non è tanto un altro luogo quanto un altro tempo. Anche qui; non vale l'obiezione che siamo comunque nella preistoria; non perché pur essa è divisa in stadi evolutivi ma perché i protagonisti della saga de “L'era glaciale” sono americani di oggi sotto il travestimento peloso di mammut, tigre dai denti a sciabola e bradipo. Infatti nel film c'è un 'opposizione fra questi “animali preistorici” umanizzati (il mammut prepara per il suo nascituro una stanza dei giochi) e i dinosauri mostruosi e bestiali: animali-animali che danno la caccia ad animali-uomini. Dove i tre piccoli di dinosauro adottati da Sid non realizzano se non comicamente e ingannevolmente la figura del bambino - che invece è esplicata in tutte le sue connotazioni dalla mammutina (si dice così?) appena nata.
Tuttavia - in questo pare inevitabile vedere un elemento di debolezza della serie - il punto massimo di attenzione, l'eroe non eponimo, il simbolo della saga non sono i tre protagonisti ma un personaggio laterale: il proto-scoiattolo zannuto Scrat, la cui caccia infinita e fanatica (oggettivamente drammatica) a una ghianda che gli sfugge sempre lo ritaglia dal contesto presente per accomunarlo piuttosto a una diversa tradizione del cartoon americano: la Warner Bros. Pur apparendo come una sorta di indipendente controcanto slapstick di queste storie, Scrat ne è il personaggio più riuscito e attraente (la sua esperienza di pre-morte con la visione del paradiso delle ghiande ne “L'era glaciale 2” è destinata a restare la vera pagina indimenticabile di tutto il ciclo).
Con “L'era glaciale 3” Scrat trova una compagna, Scrattina, splendidamente caratterizzata come una foxy lady cinica e sensuale, finché non s'innamora - una Jessica Rabbit pelosa. E davanti al matrimonio Scrat si trova di fronte al grande problema di tutti gli eroi avventurosi seriali. Perché il matrimonio lo fa uscire dalla dimensione atemporale (e sì, il matrimonio fa passare dall'Avventura alla Storia - lo sanno anche gli esseri umani). L'opposizione base della serie dell'“Era glaciale” è quella tra la dimensione vettoriale (da A a B passando per una serie di complicazioni) delle peripezie dei tre protagonisti e la dimensione circolare dell'eterno correre di Scrat, che né conquista definitivamente la ghianda né rinuncia. E' questo che gli dà una sorta di solennità eroica, perché mette in evidenza più il movimento che l'obiettivo sadicamente sfuggente: e questo movimento è di per sé eroico (che cos'è l'eroismo? E' la determinazione). Così ora Scrat deve fare i conti con la grande polarità dell'immaginario maschile: la donna o la ghianda? E' il caso di dire: Scrat, sei tutti noi.
(Il Nuovo FVG)
sabato 29 agosto 2009
Flash of Genius
Marc Abraham
La fotografia del “nostro” Dante Spinotti, friulano trapiantato a Hollywood, è il motivo principale per vedere il mediocre “Flash of Genius”, l’incontro di un produttore all’esordio come regista, Marc Abraham, con uno sceneggiatore al suo terzo lavoro, Philip Railsback. Se il regista è poco ispirato, è comunque colpa della cattiva sceneggiatura se il film appare fiacco e narrativamente macchinoso, incapace di costruire e poi rilasciare la tensione drammatica.
Sorretto da un’eccellente interpretazione di Greg Kinnear (che concentra nel volto tormento, stanchezza e determinazione assoluta, gli occhi neri e lucidi come bottoni), “Flash of Genius” è la storia - autentica - di Robert Kearns, l’inventore del tergicristallo a intermittenza. Brevetta la sua invenzione e la propone alla Ford; questa lo illude giusto il tempo di copiargli il brevetto, e poi lo taglia fuori. Ma ha scelto l’uomo sbagliato da fregare: a costo di rovinare tutta la sua vita, Kearns perseguita la Ford per dodici anni, superando ostacolo su ostacolo riesce a portarla in tribunale e alla fine ottiene la condanna della compagnia e un risarcimento milionario.
Si riconosce subito il modello di racconto alla base del film: Davide e Golia, il piccolo uomo contro il sistema prepotente e anonimo delle grandi corporation: un ruolo - nel cinema classico - per James Stewart o Gary Cooper. Più James Stewart, però, perché rispetto a Cooper possedeva qualcosa in più che ce lo fa idealmente ritrovare in Kearn: la capacità di rendere l’ossessione.
Perché è indubbiamente ossessivo questo personaggio tragico e ammirevole da “fiat justitia, pereat mundus”, capace di rifiutare 30 milioni di dollari di risarcimento extragiudiziale perché in tal modo la Ford eviterebbe l’ammissione di averlo truffato; che per la sua guerra giudiziaria sacrifica la vita familiare, si separa dalla moglie e dai sei figli, ma non deflette. All’inizio del film, Kearns rischia di ammazzare l’intera famiglia spegnendo a intermittenza i tergicristalli in mezzo al traffico sotto una pioggia violenta perché si sta chiedendo come potrebbero essere migliorati. Il film non è capace di lavorarci sopra, ma in questo episodio c’è la chiave del personaggio e dell’intero racconto. Sta qui il dramma psicologico sotteso alla sua ostinazione, dramma che in “Flash of Genius” è enunciato a parole ma non riesce a fiammeggiare sullo schermo. Ciò anche a causa del carattere irrimediabilmente stereotipato di tutti i personaggi secondari, a partire da moglie e figli per arrivare all’inviato della Ford che offre il compromesso extragiudiziale, e sembra uno di quei killer dei film di mafia che vogliono violentare la donna prima di ammazzarla. Il film è inoltre danneggiato dalla narrazione a singhiozzo che va in overdose di didascalie come “tre mesi dopo”, “quattro anni dopo” (chi scrive ne ha contate sei). Come Dio vuole, si arriva al processo; e a questo punto il film migliora decisamente trasformandosi in un “courtroom drama”, diviene agile, sciolto, a tratti perfino incisivo.
Il film deve molto alla magnifica fotografia di Dante Spinotti, che nei dialoghi serrati scolpisce i primissimi piani come statue rinascimentali. In un film in cui la pioggia gioca un ruolo così importante, l’immagine di Spinotti è nitida, pulita, “lavata”, negli spazi aperti (la gita in campagna verso l’inizio, o lo sguardo al canale industriale nella luce del mattino), oppure drammatica nel rendere il tempestare della pioggia torrenziale - come in una delle poche scene altamente emotive del film, quando nel diluvio il protagonista vede apparire le grandi Ford di nuovo modello e si accorge che montano i “suoi” tergicristalli. Tuttavia in ultima analisi "Flash of Genius" fa rimpiangere non solo il Francis Ford Coppola di "Tucker" e "The Rainmaker", che sono i riferimenti più prossimi, ma anche i vecchi film di Jimmy Stewart contro il mondo che sono il suo modello lontano.
(Il Nuovo FVG)
La fotografia del “nostro” Dante Spinotti, friulano trapiantato a Hollywood, è il motivo principale per vedere il mediocre “Flash of Genius”, l’incontro di un produttore all’esordio come regista, Marc Abraham, con uno sceneggiatore al suo terzo lavoro, Philip Railsback. Se il regista è poco ispirato, è comunque colpa della cattiva sceneggiatura se il film appare fiacco e narrativamente macchinoso, incapace di costruire e poi rilasciare la tensione drammatica.
Sorretto da un’eccellente interpretazione di Greg Kinnear (che concentra nel volto tormento, stanchezza e determinazione assoluta, gli occhi neri e lucidi come bottoni), “Flash of Genius” è la storia - autentica - di Robert Kearns, l’inventore del tergicristallo a intermittenza. Brevetta la sua invenzione e la propone alla Ford; questa lo illude giusto il tempo di copiargli il brevetto, e poi lo taglia fuori. Ma ha scelto l’uomo sbagliato da fregare: a costo di rovinare tutta la sua vita, Kearns perseguita la Ford per dodici anni, superando ostacolo su ostacolo riesce a portarla in tribunale e alla fine ottiene la condanna della compagnia e un risarcimento milionario.
Si riconosce subito il modello di racconto alla base del film: Davide e Golia, il piccolo uomo contro il sistema prepotente e anonimo delle grandi corporation: un ruolo - nel cinema classico - per James Stewart o Gary Cooper. Più James Stewart, però, perché rispetto a Cooper possedeva qualcosa in più che ce lo fa idealmente ritrovare in Kearn: la capacità di rendere l’ossessione.
Perché è indubbiamente ossessivo questo personaggio tragico e ammirevole da “fiat justitia, pereat mundus”, capace di rifiutare 30 milioni di dollari di risarcimento extragiudiziale perché in tal modo la Ford eviterebbe l’ammissione di averlo truffato; che per la sua guerra giudiziaria sacrifica la vita familiare, si separa dalla moglie e dai sei figli, ma non deflette. All’inizio del film, Kearns rischia di ammazzare l’intera famiglia spegnendo a intermittenza i tergicristalli in mezzo al traffico sotto una pioggia violenta perché si sta chiedendo come potrebbero essere migliorati. Il film non è capace di lavorarci sopra, ma in questo episodio c’è la chiave del personaggio e dell’intero racconto. Sta qui il dramma psicologico sotteso alla sua ostinazione, dramma che in “Flash of Genius” è enunciato a parole ma non riesce a fiammeggiare sullo schermo. Ciò anche a causa del carattere irrimediabilmente stereotipato di tutti i personaggi secondari, a partire da moglie e figli per arrivare all’inviato della Ford che offre il compromesso extragiudiziale, e sembra uno di quei killer dei film di mafia che vogliono violentare la donna prima di ammazzarla. Il film è inoltre danneggiato dalla narrazione a singhiozzo che va in overdose di didascalie come “tre mesi dopo”, “quattro anni dopo” (chi scrive ne ha contate sei). Come Dio vuole, si arriva al processo; e a questo punto il film migliora decisamente trasformandosi in un “courtroom drama”, diviene agile, sciolto, a tratti perfino incisivo.
Il film deve molto alla magnifica fotografia di Dante Spinotti, che nei dialoghi serrati scolpisce i primissimi piani come statue rinascimentali. In un film in cui la pioggia gioca un ruolo così importante, l’immagine di Spinotti è nitida, pulita, “lavata”, negli spazi aperti (la gita in campagna verso l’inizio, o lo sguardo al canale industriale nella luce del mattino), oppure drammatica nel rendere il tempestare della pioggia torrenziale - come in una delle poche scene altamente emotive del film, quando nel diluvio il protagonista vede apparire le grandi Ford di nuovo modello e si accorge che montano i “suoi” tergicristalli. Tuttavia in ultima analisi "Flash of Genius" fa rimpiangere non solo il Francis Ford Coppola di "Tucker" e "The Rainmaker", che sono i riferimenti più prossimi, ma anche i vecchi film di Jimmy Stewart contro il mondo che sono il suo modello lontano.
(Il Nuovo FVG)
martedì 25 agosto 2009
Exiled
Johnnie To
Il dettaglio di una mano che bussa alla porta apre “Exiled” di Johnnie To: è il destino che bussa. Ma questo è il grande tema di tutta l’opera del maestro hongkonghese: il destino come inevitabile determinazione dell’esistenza, da cui consegue per i suoi eroi la necessità di viverlo dignitosamente (così nel dramma gangsteristico come nel mélo: Andy Lau alla fine di “Yesterday Once More”). Due volte degli uomini dal viso duro vengono a cercare Wo (Nick Cheung), che ha lasciato la gang e si è rifugiato a Macao con moglie e figlio neonato per sfuggire al suo ex boss che lo vuole morto; due volte la moglie (Josie Ho) dice tremando che non c’è.
In tutto il suo cinema Johnnie To ama molto i giochi della simmetria e del raddoppiamento. In “Exiled” la situazione di partenza è pura geometria: due parti in causa alla ricerca di Wo, una per ucciderlo e una per proteggerlo, con due capi (Anthony Wong e Francis Ng) e due sidekicks (Lam Suet e Roy Cheung). La riflette anche la disposizione fisica delle figure. Sul piano simbolico, il film altresì intesse sottilmente un rapporto speculare fra le due figure di donna che vi compaiono, la moglie-madre Josie Ho e la prostituta Ellen Chan. La tenda verde che durante una sparatoria oscilla davanti alla moglie di Wo che prega (disegnando il fragile spazio del sentimento in mezzo alla fatalità balistica) viene rispecchiata dalla tenda verde dietro cui la prostituta si riveste nella clinica clandestina; ed è evidente il parallelismo nella conclusione, quando le due donne sono gli unici personaggi ad allontanarsi, salve, con l’oro.
Quando all’inizio Josie Ho gli chiede di risparmiare il marito, Anthony Wong risponde duramente che non ha scelta. Questo vale per tutti i personaggi: nessuno ha scelta, tutti sono costretti da una serie di obbligazioni - un destino. E’ magnifico come il film esprima questo concetto attraverso l’organizzazione dello spazio: in “Exiled” la costruzione spaziale riflette il racconto, come in Hitchcock o in Welles o in Ophuls. Il surcadrage ossessivo rompe l’inquadratura in partizioni che la frazionano: quindi i personaggi sono visivamente imprigionati in un pattern opprimente di linee, una serie di gabbie visuali - che siano materiali, come la porta in cui compare Josie Ho, o virtuali, come le linee angolate della casa di fronte, contro cui si stagliano i visitatori.
Questo spazio oppressivo si allarga “chirurgicamente” durante le sparatorie: vedi lo scontro a fuoco nella clinica clandestina, quando i teli di plastica che dividono la scena cadono giù volteggiando fra gli spari. La precisione balistica di queste sparatorie, dove le esplosioni nebulose di sangue sono come lampi di luce, il loro connettersi logicamente con la scenografia (la porta che rotea forata dai proiettili in casa di Wo!) richiama i momenti più alti di Anthony Mann. Johnnie To mostra in “Exiled” una vera passione per l’inquadratura dall’alto a piombo (legandola nel finale alla più stupefacente invenzione balistica del film, la lattina che vola verso l’alto – verso la mdp – durante la sparatoria nell’albergo). La plongée a novanta gradi trasmette un senso di oggettività, distanziando la mdp dai personaggi e privandola di empatia: non per cinismo, ma perché la dimensione epica emerge asciuttamente dai puri fatti.
L’ambientazione a Macao alla vigilia del passaggio alla Cina è anche l’occasione per un accenno politico/satirico (pure i gangster hongkonghesi progettano l’handover della malavita di Macao) che ricorda il micidiale coraggio satirico di “Election 2”. Johnnie To - insieme a Fruit Chan naturalmente - è il regista hongkonghese che ha trattato le implicazioni dell’handover nel modo più convincente e radicale. Ma fondamentalmente “Exiled” è un’alta riflessione sui temi dell’onore e dell’amicizia. Perché i cinque personaggi sono amici d’infanzia, ex compagni di banda e di combattimento (grande il timido saluto di Lam Suet alla parte avversa). Così - in un magico cambio di atmosfera - dal primo scontro a fuoco passano ad aiutare il trasloco, mangiano insieme, stabiliscono una tregua di un giorno impegnandosi ad aiutare Wo in un colpo che possa provvedere dei soldi per la sua famiglia. In una pagina straziante lui dà un bicchiere di whisky alla moglie e lei ne beve molto di più con muta desolazione. Poi porta delle coperte ai quattro e loro si addormentano in salotto (Johnnie To è grande nella fotografia del buio come solo Eastwood), non senza lasciare dei turni di guardia per la sorveglianza reciproca.
E’ quella concezione di onore nella fraternità che i cinesi chiamano yi - e che inevitabilmente li espone alla stessa condanna che pesa sull’amico. Il centro morale del film è dunque quello basilare del dramma gangsteristico hongkonghese e giapponese: il contrasto fra gli obblighi dei sentimenti e la fedeltà alla propria missione e al proprio capo. Epico nella geometria degli scontri, elegiaco nell’evocazione del passato affidata a pochi accenni indiretti e una foto ingiallita, “Exiled” riprende e porta al calor bianco di purezza le figure e le tematiche del cinema di To, segnatamente il sentimento elegiaco-eroico di “A Hero Never Dies” e il concetto di amicizia virile di “The Mission”. Anche per questo non c’entra col film - neppure sul piano stilistico - Sergio Leone, che pure è stato evocato. Piuttosto un riferimento occidentale può essere Sam Peckinpah. Il suono malinconico dell’armonica di Richie Jen quando i quattro partono dal molo (suono che passa da diegetico ad extradiegetico accompagnandoli all’albergo della resa dei conti) ha la stessa risonanza romantica e fatale del tranquillo “Let’s go” de “Il Mucchio Selvaggio”.
Sorretto da un complesso di magnifiche interpretazioni, il film trasmette ai personaggi un’abbagliante realtà umana. Non dimenticheremo mai la disperazione muta di Josie Ho, la gelida rabbia trattenuta di Anthony Wong, il delizioso accenno di buffoneria di Lam Suet (sublime la sua lunga tirata da fool shakespeariano: “Quanto è una tonnellata di sogni?”). Nei film di Johnnie To si ride molto, perché come nella vita il dramma ama interlinearsi con elementi di commedia - vedi ad esempio l’opportunismo del poliziotto che si tiene fuori dai guai aspettando mezzanotte, quando andrà in pensione (l’eccellente caratterista comico Hui Siu Hung).
Epopea di incroci e incontri inaspettati, “Exiled” è intessuto di elementi ritornanti (il bussare alla porta, la necessità di spingere l’auto in panne, la monetina, la domanda di Francis Ng “Verso dove?”, le foto ricordo) e tutti rimandano alla storia passata e all’ineluttabilità del presente. Più volte nel film i personaggi tirano la monetina, ed essa non fa che dirigerli secondo la strada prefissata dal gioco beffardo del destino - ovvero l’inevitabile sviluppo del plot. Non si sfugge al destino; quando Anthony Wong butta la moneta in acqua è il segno finale di accettazione. Di lì in poi è un’andata verso la morte - che loro celebrano bevendo: poiché è ricorrente nel cinema di To la considerazione dell’assoluta libertà di chi sa che deve morire, ed essa si esprime qui nell’allegria scombinata e infantile dei quattro subito prima dello showdown.
Alla fine la loro ultima fotografia si lega in montaggio con la prima, quella ingiallita di quando erano ragazzi. Tutti loro, non solo Wo, erano exiled, perché percorrendo i labirinti della vita tutti ci esiliamo dal passato, dalle amicizie e dagli amori, dalla felicità giovanile. Nella conclusione sanguinosa - la pace dopo il massacro - tutte le lontananze vengono sanate.
Il dettaglio di una mano che bussa alla porta apre “Exiled” di Johnnie To: è il destino che bussa. Ma questo è il grande tema di tutta l’opera del maestro hongkonghese: il destino come inevitabile determinazione dell’esistenza, da cui consegue per i suoi eroi la necessità di viverlo dignitosamente (così nel dramma gangsteristico come nel mélo: Andy Lau alla fine di “Yesterday Once More”). Due volte degli uomini dal viso duro vengono a cercare Wo (Nick Cheung), che ha lasciato la gang e si è rifugiato a Macao con moglie e figlio neonato per sfuggire al suo ex boss che lo vuole morto; due volte la moglie (Josie Ho) dice tremando che non c’è.
In tutto il suo cinema Johnnie To ama molto i giochi della simmetria e del raddoppiamento. In “Exiled” la situazione di partenza è pura geometria: due parti in causa alla ricerca di Wo, una per ucciderlo e una per proteggerlo, con due capi (Anthony Wong e Francis Ng) e due sidekicks (Lam Suet e Roy Cheung). La riflette anche la disposizione fisica delle figure. Sul piano simbolico, il film altresì intesse sottilmente un rapporto speculare fra le due figure di donna che vi compaiono, la moglie-madre Josie Ho e la prostituta Ellen Chan. La tenda verde che durante una sparatoria oscilla davanti alla moglie di Wo che prega (disegnando il fragile spazio del sentimento in mezzo alla fatalità balistica) viene rispecchiata dalla tenda verde dietro cui la prostituta si riveste nella clinica clandestina; ed è evidente il parallelismo nella conclusione, quando le due donne sono gli unici personaggi ad allontanarsi, salve, con l’oro.
Quando all’inizio Josie Ho gli chiede di risparmiare il marito, Anthony Wong risponde duramente che non ha scelta. Questo vale per tutti i personaggi: nessuno ha scelta, tutti sono costretti da una serie di obbligazioni - un destino. E’ magnifico come il film esprima questo concetto attraverso l’organizzazione dello spazio: in “Exiled” la costruzione spaziale riflette il racconto, come in Hitchcock o in Welles o in Ophuls. Il surcadrage ossessivo rompe l’inquadratura in partizioni che la frazionano: quindi i personaggi sono visivamente imprigionati in un pattern opprimente di linee, una serie di gabbie visuali - che siano materiali, come la porta in cui compare Josie Ho, o virtuali, come le linee angolate della casa di fronte, contro cui si stagliano i visitatori.
Questo spazio oppressivo si allarga “chirurgicamente” durante le sparatorie: vedi lo scontro a fuoco nella clinica clandestina, quando i teli di plastica che dividono la scena cadono giù volteggiando fra gli spari. La precisione balistica di queste sparatorie, dove le esplosioni nebulose di sangue sono come lampi di luce, il loro connettersi logicamente con la scenografia (la porta che rotea forata dai proiettili in casa di Wo!) richiama i momenti più alti di Anthony Mann. Johnnie To mostra in “Exiled” una vera passione per l’inquadratura dall’alto a piombo (legandola nel finale alla più stupefacente invenzione balistica del film, la lattina che vola verso l’alto – verso la mdp – durante la sparatoria nell’albergo). La plongée a novanta gradi trasmette un senso di oggettività, distanziando la mdp dai personaggi e privandola di empatia: non per cinismo, ma perché la dimensione epica emerge asciuttamente dai puri fatti.
L’ambientazione a Macao alla vigilia del passaggio alla Cina è anche l’occasione per un accenno politico/satirico (pure i gangster hongkonghesi progettano l’handover della malavita di Macao) che ricorda il micidiale coraggio satirico di “Election 2”. Johnnie To - insieme a Fruit Chan naturalmente - è il regista hongkonghese che ha trattato le implicazioni dell’handover nel modo più convincente e radicale. Ma fondamentalmente “Exiled” è un’alta riflessione sui temi dell’onore e dell’amicizia. Perché i cinque personaggi sono amici d’infanzia, ex compagni di banda e di combattimento (grande il timido saluto di Lam Suet alla parte avversa). Così - in un magico cambio di atmosfera - dal primo scontro a fuoco passano ad aiutare il trasloco, mangiano insieme, stabiliscono una tregua di un giorno impegnandosi ad aiutare Wo in un colpo che possa provvedere dei soldi per la sua famiglia. In una pagina straziante lui dà un bicchiere di whisky alla moglie e lei ne beve molto di più con muta desolazione. Poi porta delle coperte ai quattro e loro si addormentano in salotto (Johnnie To è grande nella fotografia del buio come solo Eastwood), non senza lasciare dei turni di guardia per la sorveglianza reciproca.
E’ quella concezione di onore nella fraternità che i cinesi chiamano yi - e che inevitabilmente li espone alla stessa condanna che pesa sull’amico. Il centro morale del film è dunque quello basilare del dramma gangsteristico hongkonghese e giapponese: il contrasto fra gli obblighi dei sentimenti e la fedeltà alla propria missione e al proprio capo. Epico nella geometria degli scontri, elegiaco nell’evocazione del passato affidata a pochi accenni indiretti e una foto ingiallita, “Exiled” riprende e porta al calor bianco di purezza le figure e le tematiche del cinema di To, segnatamente il sentimento elegiaco-eroico di “A Hero Never Dies” e il concetto di amicizia virile di “The Mission”. Anche per questo non c’entra col film - neppure sul piano stilistico - Sergio Leone, che pure è stato evocato. Piuttosto un riferimento occidentale può essere Sam Peckinpah. Il suono malinconico dell’armonica di Richie Jen quando i quattro partono dal molo (suono che passa da diegetico ad extradiegetico accompagnandoli all’albergo della resa dei conti) ha la stessa risonanza romantica e fatale del tranquillo “Let’s go” de “Il Mucchio Selvaggio”.
Sorretto da un complesso di magnifiche interpretazioni, il film trasmette ai personaggi un’abbagliante realtà umana. Non dimenticheremo mai la disperazione muta di Josie Ho, la gelida rabbia trattenuta di Anthony Wong, il delizioso accenno di buffoneria di Lam Suet (sublime la sua lunga tirata da fool shakespeariano: “Quanto è una tonnellata di sogni?”). Nei film di Johnnie To si ride molto, perché come nella vita il dramma ama interlinearsi con elementi di commedia - vedi ad esempio l’opportunismo del poliziotto che si tiene fuori dai guai aspettando mezzanotte, quando andrà in pensione (l’eccellente caratterista comico Hui Siu Hung).
Epopea di incroci e incontri inaspettati, “Exiled” è intessuto di elementi ritornanti (il bussare alla porta, la necessità di spingere l’auto in panne, la monetina, la domanda di Francis Ng “Verso dove?”, le foto ricordo) e tutti rimandano alla storia passata e all’ineluttabilità del presente. Più volte nel film i personaggi tirano la monetina, ed essa non fa che dirigerli secondo la strada prefissata dal gioco beffardo del destino - ovvero l’inevitabile sviluppo del plot. Non si sfugge al destino; quando Anthony Wong butta la moneta in acqua è il segno finale di accettazione. Di lì in poi è un’andata verso la morte - che loro celebrano bevendo: poiché è ricorrente nel cinema di To la considerazione dell’assoluta libertà di chi sa che deve morire, ed essa si esprime qui nell’allegria scombinata e infantile dei quattro subito prima dello showdown.
Alla fine la loro ultima fotografia si lega in montaggio con la prima, quella ingiallita di quando erano ragazzi. Tutti loro, non solo Wo, erano exiled, perché percorrendo i labirinti della vita tutti ci esiliamo dal passato, dalle amicizie e dagli amori, dalla felicità giovanile. Nella conclusione sanguinosa - la pace dopo il massacro - tutte le lontananze vengono sanate.
lunedì 10 agosto 2009
Adam Resurrected
Paul Schrader
Bisogna ringraziare il Premio Amidei di Gorizia che, nell’ambito di una molto opportuna celebrazione del regista e sceneggiatore Paul Schrader, ha dato occasione di vedere il suo ultimo film, “Adam Resurrected”, che chissà se neppure uscirà in Italia. Occasione tanto più fortunata in quanto “Adam Resurrected” è una sorta di summa del cinema di Schrader. Certo, molto appartiene al romanzo di Yoram Kaniuk (in italiano, “Adamo risorto”, Einaudi), sceneggiato da Noah Stollman (però anche Schrader ha contribuito alla sceneggiatura, uncredited); tuttavia, è un film eminentemente schraderiano, e come tale assume la forma della parabola.
Giace alla base del film, lo informa e lo struttura, il concetto di rispecchiamento. Ossessionata serie di duplicazioni, “Adam Resurrected” è una vertigine di specchi che riflettono altri specchi, come un labirinto sognato da Escher; ma la sua (schraderiana) tensione segreta verso l’alto - che solo a poco a poco si rivela nel film - ha qualcosa della cattedrale gotica. Come ha scritto Giona A. Nazzaro in uno splendido saggio, “il gioco delle messinscene, degli schermi e degli inganni, del rovesciamento dei ruoli e della teoria degli spettacoli, prospettano la possibilità che Adam Resurrected sia l’ipertesto stesso del cinema schraderiano”.
Nelle parole di Schrader, è “la storia di un uomo che una volta era un cane che incontra un cane che una volta era un ragazzo”. Nella Germania di Weimar l’ebreo Adam Stein (Jeff Goldblum) è un famoso clown di cabaret e imitatore, compresa l’imitazione di animali. Dopo l’avvento del nazismo, viene internato nel campo di sterminio con la famiglia; qui il comandante Klein (Willem Dafoe), psicopatico filosofo del male, lo costringe a trasformarsi in cane comportandosi in tutto e per tutto come una copia del suo cane lupo Rex. Questa è la duplicazione originaria; la crudele scena del primo incontro la sottolinea con un’inquadratura a piombo quando Adam imita il cane con una mimesi corporale così perfetta che Rex lo accetta come un suo simile (naturalmente è anche il passato teatrale di Adam che si rispecchia nel presente, quello rivelandosi come anticipazione, questo come terribile inveramento: il teatro ha un grande spazio in “Adam Resurrected”).
Il mite cane Rex diventa il gemello di Adam; non per nulla Klein sottolinea questo rispecchiamento quando, celebrando per sarcasmo la festa di Purim (la festa ebraica della liberazione e della gioia, in cui ci si mette in maschera), costringe Adam a truccare Rex da deportato ebreo, con la divisa a strisce e l’aria triste. Inoltre, dopo aver visto la sua famiglia portata al forno crematorio Adam ulula chiuso in una grande gabbia avendo Rex per solo compagno. In contrastante aggiunta alla trasformazione in cane, Klein costringe Adam a suonare il violino per accompagnare i detenuti alla morte - compresi i suoi familiari, per proteggere i quali lui aveva accettato il suo ruolo canino.
Sopravvissuto al Lager, e dopo il suicidio di una figlia sopravvissuta originato dalla scoperta della sua passata trasformazione in cane, negli anni sessanta Adam vive in Israele. Entra ed esce da un Istituto psichiatrico per sopravissuti dei campi situato nel deserto del Negev (nota che l’architettura razionalista dell’Istituto ricorda la praticità tutta linee e angoli retti del campo di sterminio; lo segnala in particolare un raccordo che congiunge la grande gabbia all’aperto, sopra menzionata, con le linee fredde e squadrate dell’Istituto).
Di quest’Istituto Adam è l’enfant terribile, aggiungendo al suo umore anarchico il potere di far passare il suo corpo attraverso una serie di disastri fisici psicosomatici - come dire, di morti e resurrezioni. Come per molti personaggi di Schrader, il peso del passato lo soverchia e lo schiaccia; si porta dentro la trasformazione in cane, fino a rimetterla in atto come gioco sessuale sadomasochistico con l’amante infermiera Gina Grey, che fa abbaiare a quattro zampe. Adam è il classico “uomo chiuso in una stanza” del cinema schraderiano, chiuso nell’impotenza finché non incontra l’elemento scatenante di una crisi che lo distrugga o lo guarisca dolorosamente - in una parola, il martirio.
Ciò avviene quando all’Istituto incontra un ragazzo che dopo un passato di abusi è regredito allo stato di cane (la sua maschera di stoffa bianca con due buchi per occhi ricorda un altro uomo-bestia, l’“Elephant Man” di David Lynch). Guarire il ragazzo dalla condizione canina è per Adam il modo per guarire se stesso. Ecco il secondo rispecchiamento: inizialmente i due si riconoscono reciprocamente in quanto cani (Schrader è fin troppo ellittico su questo ma è evidentemente lo stesso rapporto mimetico di Adam con Rex); però, in quanto si rispecchiano come tali, la salvezza dell’uno è la salvezza dell’altro. “Quel bambino è mio,” dice Adam a Gina, “siamo due cani nel deserto”. Adam si introduce di prepotenza nella caninità di David - lo porta anche al guinzaglio - per fargliela superare (c’è nel rapporto con questo enfant sauvage la stessa esigenza crudele del film di Truffaut); fino a quando può annunciargli: “Tu non sei un cane”. David si alza faticosamente in piedi e cammina.
Nella grande costruzione architettonica di “Adam Resurrected”, ogni passo, ogni figura, ogni movimento si sviluppa in un rapporto di doppio, attiva il riconoscimento di correspondances. Il film va letto secondo un’interpretazione multipla per la quale non sarebbe fuor di luogo ricordare la quadruplice interpretazione di Dante; non nel senso che Kaniuk, Stollman e Schrader abbiano operato secondo i criteri danteschi ma che - proprio come in Dante non v’è contraddizione fra la concretezza della figura letterale e le sue stratificazioni allegoriche, morali e anagogiche - in questo film tra l’elemento immediato e il suo raddoppiamento sul piano del simbolo e dell’allegoria v’è compresenza operante e attiva.
Adam non è solo il nome del primo uomo: in ebraico vale anche “umanità” in genere. Ora, presentandoci l’Istituto quando vi viene portato, la voce narrante di Adam ci dice una cosa importantissima: “my house in the desert”. Il deserto: il luogo dello smarrimento e della ricerca, dell’aridità e della pena, che dev’essere attraversato per salvarsi. Qui Adam si sdoppia come figura dell’intero popolo di Israele, biblicamente perduto nel deserto. Conviene ricordare che un tema presente in tutto il cinema di Schrader è lo scontro fra il padre e il figlio. Questa scissione si concretizza nel senso di colpa di Adam, padre che non ha potuto difendere la sua famiglia dalla distruzione; anche Adam in quanto padre deve “traversare il deserto” del passato e della colpa: un impegno che i protagonisti schraderiani conoscono assai bene. Però a un livello superiore di figurazione, in questo film (con la stessa perentorietà de “L’ultima tentazione di Cristo”, diretto da Scorsese ma scritto da Schrader) il padre è il Padre: uno dei temi base del film essendo quello dell’accusa a Dio - uno dei ricoverati getta un pugno di terra in cielo, contro “il Tiranno”, e progetta di morire per chiedergli di giustificarsi. Il che ci ricorda semplicemente che la Shoah è oggi il contesto in cui deve situarsi e cui deve rispondere qualsiasi ipotesi di teodicea.
Un’altra proiezione allegorica si ha quando, elaborando il concetto di cane sapiente, Adam introduce un collegamento tra il ragazzo David, il cane Rex (re) e Re Davide d’Israele. Adam concretizza il suo corto circuito verbale e concettuale quando presenta ai ricoverati lo spettacolo di “David, King of Dogs” nel “Circo di Adam”; nota che anche il suo antico spettacolo berlinese si chiamava Adam Zirkus - non per nulla lui ripete la presentazione identica anche in tedesco: “David, König der Hunde”. L’esibizione posta sotto gli occhi del pubblico è l’anello di congiunzione tra il cane sapiente e il lento recupero dell’umanità: David impara a battere a macchina su una portatile Olivetti (il suo testo - omaggio all’amante di Adam - con la stessa ostinazione di Jack Torrance in “Shining” sarà la continua ripetizione delle parole “GINA GREYS CLASSY ASS”).
Questa sequenza della "rappresentazione" ci porta all’elemento del teatro, un’altra delle idee forti su cui si organizza il film (ma in generale il cinema di Schrader), e che viene anche verbalizzata in una grande pagina di conferenza di Adam sul teatro e l’artificio. Il film riflette sullo spettacolo, la riproduzione, la messa in scena, l’imitazione, il mascheramento: vedi anche la sequenza della festa di Purim all’Istituto, con Adam truccato da clown di palcoscenico e i ricoverati in maschera, in una pagina di grottesco di gusto molto europeo (sia in Bergman che in Fellini paradossalmente il truccarsi non è un modo di coprirsi il volto/anima ma di metterlo a nudo). “Adam Resurrected” con la sua fuga prospettica di raddoppiamenti è una specie di parafrasi totale di qualsiasi messa in scena. I flashback sull’ascesa del nazismo la sintetizzano dal punto di vista di Adam come se fosse un controcampo del palcoscenico. L’istrionismo di Adam come enfant terribile dell’Istituto è anche il rispecchiamento del suo istrionismo di entertainer prima della deportazione, e al di là di questo tutta la trasformazione in cane nel campo di sterminio è nero capolavoro di spettacolo, messa in scena, impersonazione. Infatti, nella parti del campo di sterminio, la vera messa in scena dell’orrore assoluto del nazismo non sta tanto nelle scene “istituzionali” del campo (anche se nessuno ha il diritto di dimenticare la panoramica ascendente sul camino col fumo del forno crematorio) quanto nel Kammerspiel di Jeff Goldblum e Willem Dafoe nell’alloggio di quest’ultimo.
Nella pagina culminante del film, Adam esce nel deserto gridando a Dio di mostrarsi; e vede il Roveto Ardente. Ma dalle fiamme esce l’allucinazione di Klein (l’ironia per cui il Male assoluto si rivela nella forma assunta biblicamente dal Dio d’Israele non è che un’altra illustrazione simbolica del problema della teodicea, che sta alla base non solo di questo ma di qualsiasi film sull’Olocausto). Klein cerca di indurre Adam a uccidersi - merita notare come Willem Dafoe abbia spesso in Schrader il ruolo del tentatore, da “Affliction” ad “Autofocus”. Adam dunque è andato nel deserto ad incontrare la propria parte oscura. Ma supera la tentazione del suicidio - ed ecco David uscire camminando nel deserto e parlargli.
In seguito la voce narrante di Adam dice che David è andato a vivere con un parente che pare una brava persona. E lui stesso? “Sono diventato un uomo qualunque”. Imprevedibilmente qui entra un grande monologo poetico e scandaloso - preso direttamente da Kaniuk - sul fatto che, ora ch’è guarito, Adam vive nella tranquillità della pianura ma non conosce più né i baratri né le vertiginose altezze della follia.
La forma base del racconto in Schrader è il percorso di crocifissione e redenzione. Un percorso bressoniano (ricordiamo l’amore di Schrader per “Pickpocket”) dove la redenzione è autosacrificio: Adam nel guarire l’altro guarisce se stesso e ciò però lo libera dalla velenosa esaltazione romantica della follia. Per questo non è più interessante per l’infermiera Gina Grey che, ci racconta, lo lascia immediatamente appena guarito. Nel suo discorso finale si coglie un elemento di rimpianto. “Un uomo qualunque” vuol dire il contrario di quella figura mercuriale che abbiamo visto nella Germania pre-nazista del film; talché il film si chiude su una nota di tristezza; il tempo non scorre all’indietro, la perdita di tutto non può essere risarcita.
Si sa che il film dei film per Paul Schrader è “Sentieri selvaggi” (dice di rivederlo una volta al mese). Inutile ricordare che ne ha fatto una parafrasi moderna in “Hardcore”. C’è la tentazione vedere un’analogia fra Adam in “Adam Resurrected" ed Ethan Edwards in “Sentieri selvaggi”. Come Ethan, Adam ha attraversato il deserto per riportare a casa un figlio perduto - ma come per Ethan la conclusione del film non vede il protagonista restare nella famiglia bensì allontanarsene, certo coi suoi fantasmi pacificati, ma comunque solo.
Bisogna ringraziare il Premio Amidei di Gorizia che, nell’ambito di una molto opportuna celebrazione del regista e sceneggiatore Paul Schrader, ha dato occasione di vedere il suo ultimo film, “Adam Resurrected”, che chissà se neppure uscirà in Italia. Occasione tanto più fortunata in quanto “Adam Resurrected” è una sorta di summa del cinema di Schrader. Certo, molto appartiene al romanzo di Yoram Kaniuk (in italiano, “Adamo risorto”, Einaudi), sceneggiato da Noah Stollman (però anche Schrader ha contribuito alla sceneggiatura, uncredited); tuttavia, è un film eminentemente schraderiano, e come tale assume la forma della parabola.
Giace alla base del film, lo informa e lo struttura, il concetto di rispecchiamento. Ossessionata serie di duplicazioni, “Adam Resurrected” è una vertigine di specchi che riflettono altri specchi, come un labirinto sognato da Escher; ma la sua (schraderiana) tensione segreta verso l’alto - che solo a poco a poco si rivela nel film - ha qualcosa della cattedrale gotica. Come ha scritto Giona A. Nazzaro in uno splendido saggio, “il gioco delle messinscene, degli schermi e degli inganni, del rovesciamento dei ruoli e della teoria degli spettacoli, prospettano la possibilità che Adam Resurrected sia l’ipertesto stesso del cinema schraderiano”.
Nelle parole di Schrader, è “la storia di un uomo che una volta era un cane che incontra un cane che una volta era un ragazzo”. Nella Germania di Weimar l’ebreo Adam Stein (Jeff Goldblum) è un famoso clown di cabaret e imitatore, compresa l’imitazione di animali. Dopo l’avvento del nazismo, viene internato nel campo di sterminio con la famiglia; qui il comandante Klein (Willem Dafoe), psicopatico filosofo del male, lo costringe a trasformarsi in cane comportandosi in tutto e per tutto come una copia del suo cane lupo Rex. Questa è la duplicazione originaria; la crudele scena del primo incontro la sottolinea con un’inquadratura a piombo quando Adam imita il cane con una mimesi corporale così perfetta che Rex lo accetta come un suo simile (naturalmente è anche il passato teatrale di Adam che si rispecchia nel presente, quello rivelandosi come anticipazione, questo come terribile inveramento: il teatro ha un grande spazio in “Adam Resurrected”).
Il mite cane Rex diventa il gemello di Adam; non per nulla Klein sottolinea questo rispecchiamento quando, celebrando per sarcasmo la festa di Purim (la festa ebraica della liberazione e della gioia, in cui ci si mette in maschera), costringe Adam a truccare Rex da deportato ebreo, con la divisa a strisce e l’aria triste. Inoltre, dopo aver visto la sua famiglia portata al forno crematorio Adam ulula chiuso in una grande gabbia avendo Rex per solo compagno. In contrastante aggiunta alla trasformazione in cane, Klein costringe Adam a suonare il violino per accompagnare i detenuti alla morte - compresi i suoi familiari, per proteggere i quali lui aveva accettato il suo ruolo canino.
Sopravvissuto al Lager, e dopo il suicidio di una figlia sopravvissuta originato dalla scoperta della sua passata trasformazione in cane, negli anni sessanta Adam vive in Israele. Entra ed esce da un Istituto psichiatrico per sopravissuti dei campi situato nel deserto del Negev (nota che l’architettura razionalista dell’Istituto ricorda la praticità tutta linee e angoli retti del campo di sterminio; lo segnala in particolare un raccordo che congiunge la grande gabbia all’aperto, sopra menzionata, con le linee fredde e squadrate dell’Istituto).
Di quest’Istituto Adam è l’enfant terribile, aggiungendo al suo umore anarchico il potere di far passare il suo corpo attraverso una serie di disastri fisici psicosomatici - come dire, di morti e resurrezioni. Come per molti personaggi di Schrader, il peso del passato lo soverchia e lo schiaccia; si porta dentro la trasformazione in cane, fino a rimetterla in atto come gioco sessuale sadomasochistico con l’amante infermiera Gina Grey, che fa abbaiare a quattro zampe. Adam è il classico “uomo chiuso in una stanza” del cinema schraderiano, chiuso nell’impotenza finché non incontra l’elemento scatenante di una crisi che lo distrugga o lo guarisca dolorosamente - in una parola, il martirio.
Ciò avviene quando all’Istituto incontra un ragazzo che dopo un passato di abusi è regredito allo stato di cane (la sua maschera di stoffa bianca con due buchi per occhi ricorda un altro uomo-bestia, l’“Elephant Man” di David Lynch). Guarire il ragazzo dalla condizione canina è per Adam il modo per guarire se stesso. Ecco il secondo rispecchiamento: inizialmente i due si riconoscono reciprocamente in quanto cani (Schrader è fin troppo ellittico su questo ma è evidentemente lo stesso rapporto mimetico di Adam con Rex); però, in quanto si rispecchiano come tali, la salvezza dell’uno è la salvezza dell’altro. “Quel bambino è mio,” dice Adam a Gina, “siamo due cani nel deserto”. Adam si introduce di prepotenza nella caninità di David - lo porta anche al guinzaglio - per fargliela superare (c’è nel rapporto con questo enfant sauvage la stessa esigenza crudele del film di Truffaut); fino a quando può annunciargli: “Tu non sei un cane”. David si alza faticosamente in piedi e cammina.
Nella grande costruzione architettonica di “Adam Resurrected”, ogni passo, ogni figura, ogni movimento si sviluppa in un rapporto di doppio, attiva il riconoscimento di correspondances. Il film va letto secondo un’interpretazione multipla per la quale non sarebbe fuor di luogo ricordare la quadruplice interpretazione di Dante; non nel senso che Kaniuk, Stollman e Schrader abbiano operato secondo i criteri danteschi ma che - proprio come in Dante non v’è contraddizione fra la concretezza della figura letterale e le sue stratificazioni allegoriche, morali e anagogiche - in questo film tra l’elemento immediato e il suo raddoppiamento sul piano del simbolo e dell’allegoria v’è compresenza operante e attiva.
Adam non è solo il nome del primo uomo: in ebraico vale anche “umanità” in genere. Ora, presentandoci l’Istituto quando vi viene portato, la voce narrante di Adam ci dice una cosa importantissima: “my house in the desert”. Il deserto: il luogo dello smarrimento e della ricerca, dell’aridità e della pena, che dev’essere attraversato per salvarsi. Qui Adam si sdoppia come figura dell’intero popolo di Israele, biblicamente perduto nel deserto. Conviene ricordare che un tema presente in tutto il cinema di Schrader è lo scontro fra il padre e il figlio. Questa scissione si concretizza nel senso di colpa di Adam, padre che non ha potuto difendere la sua famiglia dalla distruzione; anche Adam in quanto padre deve “traversare il deserto” del passato e della colpa: un impegno che i protagonisti schraderiani conoscono assai bene. Però a un livello superiore di figurazione, in questo film (con la stessa perentorietà de “L’ultima tentazione di Cristo”, diretto da Scorsese ma scritto da Schrader) il padre è il Padre: uno dei temi base del film essendo quello dell’accusa a Dio - uno dei ricoverati getta un pugno di terra in cielo, contro “il Tiranno”, e progetta di morire per chiedergli di giustificarsi. Il che ci ricorda semplicemente che la Shoah è oggi il contesto in cui deve situarsi e cui deve rispondere qualsiasi ipotesi di teodicea.
Un’altra proiezione allegorica si ha quando, elaborando il concetto di cane sapiente, Adam introduce un collegamento tra il ragazzo David, il cane Rex (re) e Re Davide d’Israele. Adam concretizza il suo corto circuito verbale e concettuale quando presenta ai ricoverati lo spettacolo di “David, King of Dogs” nel “Circo di Adam”; nota che anche il suo antico spettacolo berlinese si chiamava Adam Zirkus - non per nulla lui ripete la presentazione identica anche in tedesco: “David, König der Hunde”. L’esibizione posta sotto gli occhi del pubblico è l’anello di congiunzione tra il cane sapiente e il lento recupero dell’umanità: David impara a battere a macchina su una portatile Olivetti (il suo testo - omaggio all’amante di Adam - con la stessa ostinazione di Jack Torrance in “Shining” sarà la continua ripetizione delle parole “GINA GREYS CLASSY ASS”).
Questa sequenza della "rappresentazione" ci porta all’elemento del teatro, un’altra delle idee forti su cui si organizza il film (ma in generale il cinema di Schrader), e che viene anche verbalizzata in una grande pagina di conferenza di Adam sul teatro e l’artificio. Il film riflette sullo spettacolo, la riproduzione, la messa in scena, l’imitazione, il mascheramento: vedi anche la sequenza della festa di Purim all’Istituto, con Adam truccato da clown di palcoscenico e i ricoverati in maschera, in una pagina di grottesco di gusto molto europeo (sia in Bergman che in Fellini paradossalmente il truccarsi non è un modo di coprirsi il volto/anima ma di metterlo a nudo). “Adam Resurrected” con la sua fuga prospettica di raddoppiamenti è una specie di parafrasi totale di qualsiasi messa in scena. I flashback sull’ascesa del nazismo la sintetizzano dal punto di vista di Adam come se fosse un controcampo del palcoscenico. L’istrionismo di Adam come enfant terribile dell’Istituto è anche il rispecchiamento del suo istrionismo di entertainer prima della deportazione, e al di là di questo tutta la trasformazione in cane nel campo di sterminio è nero capolavoro di spettacolo, messa in scena, impersonazione. Infatti, nella parti del campo di sterminio, la vera messa in scena dell’orrore assoluto del nazismo non sta tanto nelle scene “istituzionali” del campo (anche se nessuno ha il diritto di dimenticare la panoramica ascendente sul camino col fumo del forno crematorio) quanto nel Kammerspiel di Jeff Goldblum e Willem Dafoe nell’alloggio di quest’ultimo.
Nella pagina culminante del film, Adam esce nel deserto gridando a Dio di mostrarsi; e vede il Roveto Ardente. Ma dalle fiamme esce l’allucinazione di Klein (l’ironia per cui il Male assoluto si rivela nella forma assunta biblicamente dal Dio d’Israele non è che un’altra illustrazione simbolica del problema della teodicea, che sta alla base non solo di questo ma di qualsiasi film sull’Olocausto). Klein cerca di indurre Adam a uccidersi - merita notare come Willem Dafoe abbia spesso in Schrader il ruolo del tentatore, da “Affliction” ad “Autofocus”. Adam dunque è andato nel deserto ad incontrare la propria parte oscura. Ma supera la tentazione del suicidio - ed ecco David uscire camminando nel deserto e parlargli.
In seguito la voce narrante di Adam dice che David è andato a vivere con un parente che pare una brava persona. E lui stesso? “Sono diventato un uomo qualunque”. Imprevedibilmente qui entra un grande monologo poetico e scandaloso - preso direttamente da Kaniuk - sul fatto che, ora ch’è guarito, Adam vive nella tranquillità della pianura ma non conosce più né i baratri né le vertiginose altezze della follia.
La forma base del racconto in Schrader è il percorso di crocifissione e redenzione. Un percorso bressoniano (ricordiamo l’amore di Schrader per “Pickpocket”) dove la redenzione è autosacrificio: Adam nel guarire l’altro guarisce se stesso e ciò però lo libera dalla velenosa esaltazione romantica della follia. Per questo non è più interessante per l’infermiera Gina Grey che, ci racconta, lo lascia immediatamente appena guarito. Nel suo discorso finale si coglie un elemento di rimpianto. “Un uomo qualunque” vuol dire il contrario di quella figura mercuriale che abbiamo visto nella Germania pre-nazista del film; talché il film si chiude su una nota di tristezza; il tempo non scorre all’indietro, la perdita di tutto non può essere risarcita.
Si sa che il film dei film per Paul Schrader è “Sentieri selvaggi” (dice di rivederlo una volta al mese). Inutile ricordare che ne ha fatto una parafrasi moderna in “Hardcore”. C’è la tentazione vedere un’analogia fra Adam in “Adam Resurrected" ed Ethan Edwards in “Sentieri selvaggi”. Come Ethan, Adam ha attraversato il deserto per riportare a casa un figlio perduto - ma come per Ethan la conclusione del film non vede il protagonista restare nella famiglia bensì allontanarsene, certo coi suoi fantasmi pacificati, ma comunque solo.
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