Storia di una notte

Paolo Costella

Dal realismo della realtà quotidiana al realismo magico è il percorso di Storia di una notte di Paolo Costella. Una famiglia borghese – avverto che la presente recensione va letta dopo visto il film – che la morte del figlio maggiore in un incidente ha incatenato in un dolore continuo si sta spaccando, con il divorzio dei coniugi. I due, Piero ed Elisabetta, si trovano a Cortina coi due figli per un ultimo Natale insieme. Ma la vigilia di Natale il figlio di mezzo, Denis, ha un grave incidente di sci e deve essere operato, col rischio di rimanere paralizzato. La famiglia si trova ad aspettare con angoscia l’esito del lungo intervento (“Sta succedendo di nuovo” dice tra sé la figlia minore Sara).
Il film è un dramma quieto, mai gridato. Per esempio, quando Piero porta fuori dalla casa dei suoceri Elisabetta per darle la notizia in auto mentre vanno all’ospedale, è bello, e molto civile, che il momento in cui glielo dice resti in ellissi e non si veda (molti registi italiani avrebbero fatto una sceneggiata). Intensi e bravissimi i due genitori Elisabetta e Piero, com’era da aspettarsi da Anna Foglietta e Giuseppe Battiston; ma è una novità eclatante la bravissima Giulietta Rebeggiani, sedicenne al tempo delle riprese, che interpreta Sara con una competenza attoriale che lascia il segno.
È da segnalare l’ottima fotografia di Fabrizio Lucci, che utilizza molto la centratura: questa trasmette un’idea di equilibrio (esempio, il divano), e l’equilibrio, lo sappiamo, è sempre a rischio di rompersi; ma questo equilibrio può suggerire anche un senso di estraneità, di alterità delle cose, con la famiglia alla porta dell’ospedale e poi nel corridoio.
Tutti noi nelle avversità, e tanto più nella catastrofe, riandiamo tristemente col pensiero al punto di svolta e alla possibilità di un movimento o una scelta diversa: “e se invece…?” Un aspetto interessante del film è che visualizza, mettendolo in scena, l’ipotetica alternativa nell’“e se...?” mentale di Elisabetta: vediamo i ragazzi che rinunciano a quella sciata col padre, vediamo come risultato la normale distribuzione dei regali quella sera a casa dei suoceri (benché avvelenata dalla consapevolezza della separazione). È qualcosa di molto umano, ma soltanto nella maggiore libertà narrativa di oggi il cinema ha potuto cominciare a ricorrervi senza marche come un PPP del personaggio assorto nel pensiero.
L’attesa per la sorte di Denis apre al tema centrale del film, che è l’elaborazione del lutto. Nel mondo contemporaneo noi non accettiamo il concetto di morte; e di conseguenza non riusciamo ad accettare la perdita. Nel lutto questa famiglia si è congelata: la sofferenza dei due figli con i suoi rituali, il divorzio in preparazione, la fuga in Africa del padre medico.
Quando sono inquadrati i volti dei tre familiari che spiano dal finestrino rotondo nella sala operatoria, la macchina da presa si abbassa per fissarsi su Sara. È proprio lei che risolve il blocco portando “di prepotenza” i genitori nel bosco in quello che lei e Denis chiamano “il posto del cervo”. Qui anni prima la famiglia ha salvato un cucciolo di cervo trovato accanto alla madre morta; “C’è sempre qualcosa che si può fare”, aveva detto il padre con parole che rappresentano la morale del film. In un’atmosfera magica – l’apparizione silenziosa del cervo adulto – il dolore si sublima in speranza e ricomposizione. Con un bel tocco simbolico, il berretto del fratello morto, che portava Denis e ora porta Sara, viene strappato da uno sbuffo di vento che lo fa volar via e sparire. È quello che i buddhisti chiamano “lasciar andare”. Distesi nella neve, inquadrati “a piombo” dall’alto, i tre guardano il cielo, formando in triangolo (che per inciso è un segno magico e rappresenta la perfezione). La conclusione col divano prima vuoto con i familiari e Denis, e le parole “Cominciamo”, mostra, in modo circolare con l’inizio della crisi, un blocco che si è sciolto, una vita che ha ricominciato a scorrere.

Far East Film Festival 2025 - Hong Kong e Taiwan

 

Montages of a Modern Motherhood

Nella prima parte del notevole Montages of a Modern Motherhood di Oliver Chan assistiamo, in accordo col titolo, proprio a montages, un mosaico di brevi scene di vita quotidiana di Jing (Hedwig Tam) che ha una neonata che piange sempre, non va d’accordo con la suocera impicciona, deve mettere insieme il lavoro di fornaia e l’impegno di mamma, e così via. In questo impressionismo iniziale il film si differenzia da Still Human, della stessa autrice, il quale (pur attento al quotidiano) aveva una costruzione drammaturgica specifica. Però poi, senza abbandonare lo stile frazionato e impressionistico del racconto, mentre le cose vanno sempre peggio comincia a emergere uno schema drammaturgico ed emerge in primo piano la disperazione crescente di Jing.
Il concetto di “depressione post-partum” è un po’ una scatola vuota in cui vengono (comodamente) gettate tante cose differenti. In questo caso, la depressione di cui soffre Jing non è un fenomeno psicologico-ormonale ma il risultato di una serie di pressioni intollerabili: il peso della condizione oggettiva di una madre che non sia ricca nella Hong Kong di oggi risulta pressoché insostenibile. Intanto la figura del marito partecipa del maschilismo (solo asiatico?) che tende quasi inconsciamente a delegare tutto alla madre. È molto bello il modo in cui il film sfuma in modo allusivo, con grande sobrietà, la conclusione tragica. Semmai si potrebbe segnalare in negativo un certo ricorrere al simbolismo (uno sguardo di Jing all’uccellino in gabbia; la morte dello stesso uccellino; un tramonto di cattivo augurio dopo una scena in cui sembra che le cose siano migliorate), che appare tanto più pesante in un film che non nasconde l’elemento didattico. Ma si tratta di un peccato veniale.
Siamo a Hong Kong, ma il film parla a tutti. Gli spettatori e soprattutto le spettatrici che hanno avuto l’esperienza di avere un bambino si riconosceranno nel dramma, se non per tutti gli aspetti, almeno per alcuni tratti – e al resto provvederà l’empatia.

Cesium Fallout

Si può sempre contare sui cineasti di Hong Kong per mettere in scena l’immagine del disastro.
Invero all’inizio il film catastrofico Cesium Fallout di Anthony Pun appare (“cinesemente”) un po’ troppo verboso, anche se è bella apparizione della superstar Andy Lau che tiene un discorso citando Dickens, Le due città. Per fortuna, non passa troppo tempo che esplode il disastro: un incendio in un deposito illegale di materiali tossici rischia, come se non bastasse, di disperdere su Hong Kong una gran quantità di cesio 137, trasformando la metropoli in un deserto “postatomico”. Una visione ipotetica illustra questo “se succedesse”, mostrando Hong Kong ridotta a rovine (ed è interessante, anche se non nuovo, tale concetto della “visione del possibile”). Non manca il solito gioco interpretativo di contorno sentimental-eroico, ma le immagini in CGI del mega-incendio, con esplosioni e lotta contro il tempo, sono naturalmente il forte del film.
I cattivi sono affaristi e amministratori locali (tutto questo accade nella passata amministrazione coloniale, che credevate?). I buoni sono i pompieri, con cui collabora Andy Lau (il prof. Simon Fan) nella sua veste di esperto, in lotta contro burocrati stupidi o egoisti o semi-corrotti, in primo luogo la delegata del Chief Executive Cecilia Fong (Karen Mok), che ha un marito con le mani in pasta assieme al supercattivo occidentale.
Nota in margine: l’incidente col cesio 137 accaduto in una città brasiliana, che viene menzionato nel film, è autentico.

The Last Dance – Extended Version

Dominic fa il wedding planner – ma nella Hong Kong della crisi economica post-Covid non si fanno più feste matrimoniali. Così, tramite lo zio della fidanzata che gli cede l’esercizio, decide di riciclarsi come funeral planner: in fin dei conti, pensa, sono sempre ricevimenti. Il problema è che deve gestire il servizio in team col comproprietario Master Hui, che è un burbero sacerdote taoista esperto nel rito – proprio dei funerali – di “spezzare le porte dell’inferno”, affinché il defunto possa reincarnarsi. Lo interpreta il grande attore comico hongkonghese Michael Hui. È una caratteristica importante di questo film l’impiego di due attori di comedy – Dayo Wong e il veterano Michael Hui – in ruoli drammatici. Naturalmente i due entrano subito in conflitto – e ci sono alcuni particolari molto divertenti sul modernismo di Dominic (i suoi gadget funerari!) che manda fuori dai gangheri Master Man.
In astratto la commedia drammatica The Last Dance di Anselm Chan, enorme successo a Hong Kong, potrebbe richiamare alla memoria il bellissimo Departures di Takita Yojiro. A differenza, però, di Departures il pur interessante film di Anselm Chan manca del suo pathos umanista. Si direbbe (e un’utile intervista al regista sul catalogo del festival lo conferma) che il materialismo del protagonista/dell’autore si allarghi al film. L'elemento mortuario, che vediamo, contiene un aspetto molto fisico. Quanto ai rituali taoisti, Anselm Chan sembra trattarli come puro folklore. Quello che gli importa è il gioco psicologico fra i personaggi con le loro opposizioni: Dominic contro Master Man, Master Man contro il figlio che non vuole ereditare il suo mestiere, e soprattutto – questa è la miglior fra le linee narrative del film, e infatti emerge in primo piano nella seconda parte – la figlia di Master Man, Yuet (Michelle Wai), che invece avrebbe voluto seguire le orme del padre, ma non può perché l’ortodossia taoista lo proibisce alle donne, considerate “impure” per una questione di yin. La parte finale in cui, incoraggiata da Dominic, Yuet compie insieme al fratello il rito è un vero trionfo anche per noi.

Prosecutor

Diretto e interpretato da Donnie Yen, e ispirato a un caso reale di malagiustizia a Hong Kong, Prosecutor è uno strano mix di legal drama e film d’azione. Anzi, stando a Wikipedia era stato concepito come opera del primo genere, e in seguito è stato trasformato con l’entrata di Donnie Yen.
Questo eroe dell’action interpreta un prosecutor, una specie di pubblico ministero, che si rende conto che un giovane imputato rischia di essere condannato per un crimine di cui è innocente. Ma al suo ufficio interessa solo chiudere il caso con un altro scalpo. Inflessibile, Donnie Yen si batte in aula con la parrucca all’inglese e fuori dall’aula senza parrucca, a furia di botte, contro la gang di spacciatori di droga che ha incastrato il ragazzo.
Si tratta di un lavoro piuttosto modesto, nel quale le due linee – legal drama e arti marziali – non si legano bene, anche perché la parte sul sistema processuale hongkonghese ha un intento procedural, con tanto di didascalie, ma è così veloce che bisogna essere di Hong Kong per seguirla facilmente. Sulla parte d’azione, niente da dire, gli scontri sono abbastanza belli, ma la compresenza con la parte giudiziaria la rende un po’ ridicola: azione superfantastica, com’è tipico dell’action, e realismo procedurale in aula si elidono a vicenda. Donnie Yen, invecchiato nei primi piani, cerca eroicamente di tenere insieme le cose.
Trattandosi di una vicenda avvenuta sotto il dominio cinese, non c’è corruzione nel sistema: il giudice Michael Hui e il capo prosecutor Francis Ng si erano semplicemente lasciati ingannare dal cattivissimo avvocato a capo della banda. Tuttavia la rivendicazione, gridata a piena voce dal film, del diritto a un giusto processo, coi tempi che corrono a Hong Kong è quasi rivoluzionaria.

Daughter’s Daughter

La grande attrice, e produttrice e regista, Sylvia Chang ha ricevuto il Gelso d’Oro alla Carriera; alla premiazione è seguita la proiezione del suo nuovo film, il taiwanese Daughter’s Daughter, scritto e diretto da Huang Xi e prodotto da Chang assieme a Hou Hsiao-hsien. (Ma abbiamo avuto modo di rivedere una giovane Sylvia Chang anche nel restauro del meraviglioso Shanghai Blues, 1984, di Tsui Hark, l’altro Gelso d’Oro alla Carriera di questa edizione).
Daughter’s Daughter è un potente ritratto femminile. Aixia, sessantenne, ha sempre voluto vivere liberamente la sua vita. Era rimasta incinta giovanissima e aveva dato la figlia Emma in adozione. Poi si è sposata e ha divorziato, ma è in rapporti difficili con la figlia Zuer, che sta a New York. Quando Zuer muore in un incidente, Aixia diventa il legal guardian dell’embrione che lei si era fatta impiantare per avere un figlio con la sua compagna, morta assieme a lei. Può “terminarlo” o cederlo a un’altra persona o allevarlo dopo averlo fatto nascere con una madre surrogata. Lei – che per tutto il film, nei flashback, rimproverava Zuer per volere un bambino a trent’anni – si trova davanti alla scelta se allevarne uno a sessanta. Nel frattempo deve fare i conti con l’antica sofferenza di Emma per essere stata data in adozione. La sua decisione di far nascere il bambino e allevarlo – non è un grande spoiler perché è visibilmente la soluzione verso cui tende tutto il film – è, più che che una “continuazione” di Zuer, una sorta di risarcimento verso le figlie (“Sono stata una cattiva madre, e sono stata una cattiva figlia”, dice in un monologo nell’ombra del disastro).
Il film si raccomanda per la sua raffinatezza stilistica, anche grazie alla fotografia di Yao Hung-i – basterebbe menzionare il dialogo fra Zuer ed Emma all’inizio, visto in parte attraverso una cancellata. La drammaturgia consiste di due elementi: la fabula per cui Aixia, oltre che affrontare il lutto, deve decidere cosa fare dell’embrione, e il quadro psicologico di questa donna determinata, che nel film se deve piangere piange quando è sola, il cui egoismo vitale la rende tanto più umana. Com’è giusto, il ritratto psicologico non resta sospeso ma si invera nel racconto: non deriva da esso bensì lo precede ma in esso trova la sua espressione concreta.
Fra i personaggi, accanto alle due figlie (Karena Lam ed Eugenie Liu) e alla compagna, più calma e matura, di Zuer (Tracy Chou), spicca la madre di Aixia, interpretata da Alannah Ong, che soffre di demenza senile e confonde il presente e il passato (questo serve a un trick – un po’ facile e prevedibile ma pur sempre efficace – nel finale). L’interpretazione di Sylvia Chang è splendida: illumina lo schermo non solo nelle parti ad alto impatto emotivo (come la grande scena drammatica quando non accetta la verità sulla morte di sua figlia) ma anche nella più immediata quotidianità.

altri

L’hongkonghese Last Song for You, di Jill Leung, è un film sentimentale. Un musicista in declino incontra in ospedale la donna di cui era innamorato all’epoca della giovinezza. Ben presto lei muore. Al funerale l’uomo incontra la figlia di lei, e si avventura con lei in un viaggio in Giappone che è anche un viaggio nella memoria. Il grande difetto del film è che una prima parte totalmente realistica si trasforma senza preavviso in altro, con uno sviluppo totalmente fantastico (sul quale non parlo per evitare spoiler); questo a mio personale parere trasforma il film in un ircocervo, una creazione doppia (e sgraziata).
Gatao: Like Father Like Son (Taiwan) di Ray Jiang e Yao Hung-i (il bravo direttore della fotografia di Daughter’s Daughter) appartiene all’universo di Gatao, o “Gataoverse”: una mega-saga sulla criminalità taiwanese che a partire dal primo film si è espansa in maniera esponenziale fra sequel, prequel e spin-off. Così, in quest’ennesimo episodio, che si svolge prima del primo, è difficile seguire tutto e connetterlo alla linea narrativa generale della saga. Ci sono più personaggi, ognuno con la sua personale caratterizzazione, che in un presepe napoletano. In ogni modo, c’è abbastanza materiale per una visione “spensierata”: ci si può divertire senza pretendere di seguire tutto, basta accontentarsi dei concetti base; la narrazione è vivace, nello spirito della serie Gatao, con dei momenti di violenza abbastanza spettacolari.
Viene ancora da Taiwan Organ Child di Chieh Shueh Bin. Organ child significa bambino/a da (espianti di) organi, e questo dice tutto: siamo nell’ambito particolarmente odioso del traffico di organi di bambini rapiti. La figlia neonata del protagonista viene rapita, la moglie si suicida e lui viene incastrato dalla polizia (che c’è dentro fino al collo) nell’assassinio di una testimone. Uscito di prigione 17 anni dopo, lui, con piena ragione, si dedica – come nel (superiore) Atonement di Hong Kong, che non ha trovato la strada della selezione – a catturare e torturare i colpevoli, prima per ritrovare la figlia, poi, saputo che è morta, per vendicarla risalendo ai capi del vile traffico. Per motivi che non ho capito carica i filmati di queste torture sul dark web. Un twist dopo la prima ora fornisce al film benzina per la seconda.
Bello, il film non è; francamente, è implausibile fino a sfiorare il ridicolo involontario, con questo eroe imprendibile e con delle soluzioni assai ingenue. Però gli va riconosciuta una certa energia.

Far East Film Festival 2025 - Giappone

 

Il più bel film della selezione del FEFF 2025 a mio parere (fra quelli che ho visto, ma sono un bel po’) apre la fila delle brevi recensioni dei film giapponesi al Far East Film Festival 2025. Come l’anno scorso, in linea di massima i film del Giappone sono risultati i più interessanti, il che conferma che il cinema giapponese è il migliore dell’Asia.
(Nota: alcune recensioni sono già state pubblicate in breve sul quotidiano Messaggero Veneto).

Teki Cometh

Portandoci dentro la mente di un vecchio professore, il bellissimo film giapponese Teki Cometh di Yoshida Daihachi parte come Eric Rohmer e arriva come David Lynch.
Scritto e diretto da Yoshida a partire dal romanzo Teki di Yashutaka Tsuitsui, questo film in b/n ha la stessa intensa originalità di The Scytian Lamb (già visto al FEFF) dello stesso autore. Breve spiegazione del titolo: teki è giapponese per “il nemico”, cometh è forma arcaica di comes (fa pensare alla Bibbia di Re Giacomo e a qualcosa di apocalittico).
Il prof. Watanabe (Nagatsuka Kyozo) è un professore universitario di letteratura francese in pensione, famosa autorità sul teatro del Seicento, molto amato dai suoi ex allievi. Vive da solo, scrivendo qualche articolo e cucinando per sé (la prima parte è anche una piccola illustrazione di cucina giapponese). È vedovo e rimpiange la moglie morta da anni. Ha ancora una sessualità vitale, e la spende in desiderio, sogni erotici e (il film implica) qualche momento di masturbazione.
Nonostante l’apparenza placida ha delle ansie: un po’ per la salute – non vuole farsi controllare per tema di ricevere brutte notizie – e molto per i soldi: teme di non farcela più a vivere mantenendo la sua bella casa. Continua a pensare al suo testamento e accarezza oziosamente l’idea del suicidio. Il film materializza questo carico d’ansia nelle email che lui riceve e cestina, sempre più persistenti, su un misterioso “nemico” che arriva da Nord.
Con grande abilità, dapprima pian piano, poi accelerando, il film ci porta dentro i sogni, proprio in senso onirico, del professore – nei quali esprime anche il suo desiderio per una bella ex allieva che viene a trovarlo ogni tanto. Naturalmente non sono dichiarati subito come sogno: i segnali di questo diverso statuto dell’immagine sono visibili ma non subito. Lo stile del film in questa operazione è la lentezza. Così, il confine narrativo (ovvero, quello rivolto a noi spettatori) fra realtà e sogno si fa sempre più labile, fino a realizzare sotto i nostri occhi un vero e proprio rovesciamento. In tal modo veniamo trasportati dentro la mente del professore e veniamo messi a conoscenza delle sue paure e rimorsi (sarà vero che è stato cacciato dall’università per harassment? È un sogno che lo dice). Alla fine, i messaggi d’ansia sul “nemico” che si sono depositati nel suo subconscio esplodono nell’incubo finale.

She Taught Me Serendipity

Sul piano dello spirito Ohku Akiko è una regista della Nouvelle Vague trapiantata (o reincarnata) in Giappone. Il suo cinema è di stupefacente immediatezza, eppure questa immediatezza – con aria di niente, di divagazione, di discorsi di scarpe e di grappa – va in profondità e tocca strati molto intimi della nostra realtà interiore. Non succede quasi niente ma succede tutto.
A prima vista il meraviglioso She Taught Me Serendipity sembra una commedia sentimentale – ma una commedia sentimentale dissonante, perché lo spettatore avverte fin dall’inizio una lieve inquietudine. Pare il classico film del genere “Tipo bizzarro incontra tipa bizzarra: felix coniunctio”. Toru (Hagiwara Riku) e Hana (Kawai Yuumi) vanno subito d’accordo; e i loro dialoghi strambi e “scentrati” hanno qualcosa di Beckett. Lentamente ci accorgiamo che un filo rosso del film è appunto il linguaggio (il che ha dato del filo da torcere agli autori dei sottotitoli). C’è in She Taught Me Serendipity una centralità del parlato che rientra molto nelle caratteristiche del cinema di Ohku Akiko – come è, di questo cinema, una caratteristica l’introspezione.
Mai, però, questi tratti sono stati portati (e senza preavviso) al calor bianco come qui. Mentre solitamente guardando un film lo spettatore si costruisce mentalmente un pattern di attese, qui la regola è l’imprevisto. Avanzano sul palco non due ma tre protagonisti – la terza è Sacchan (Ito Aoi), la ragazza a cui Toru piace – con tutto un loro gioco di presupposizioni reciproche e di equivoco; nel film ciascuno di loro ha un momento in cui brilla di luce propria per enunciare una verità straziante. Quel “de te fabula narratur” che è la caratteristica della grande arte assume in She Taught Me Serendipity un carattere particolarmente lacerante, grazie sì al testo, ma soprattutto al modo del tutto originale in cui esso viene distillato e inserito nella trama (la sceneggiatura è di Ohku dal romanzo di Fukutoku Shusuke). Il film getta una luce compassionevole ma spietata sui peccati che nella vita commettiamo verso qualcun altro, e riconoscervisi è terribile.
L’incrocio di tempi diversi nello stesso spazio alla fine (che chissà perché mi fa pensare al diversissimo cinema di Kore-eda) crea un possibile ricomporsi del dolore, ma a partire da un principio: ci sono responsabilità imperdonabili, e bisogna vivere per ripagarle.

The Scary House

Watanabe Hirobumi ci sorprende sempre. Nel discusso The Scary House, la sorpresa è quella di mettere insieme due elementi che più contrastanti non si può. Da un lato la figura comica (nel senso migliore della parola) di Watanabe che ben conosciamo: quell’amplificazione epica dei suoi tratti personali che ritorna in tutti i suoi film. Dall’altro un horror straight, una storia di fantasmi e possessione che si rifà in particolare a Paranormal Activity: nel film, Watanabe in persona viene assunto da una produttrice per passare alcune notti, filmato da una videocamera, in una casa che si dice infestata. In questa casa, quel che succede non è diverso da tanti horror del genere; esempio, mentre lui dorme (filmato) una palla di gomma arriva rotolando dal fuori campo, si ferma vicino al letto, poi rotola via.
Sulla carta siamo nel genere found footage, ma in spregio al genere c’è un gioco continuo fra inquadrature prodotte (Watanabe che si filma) e inquadrature oggettive, anche con lo scherzo di Watanabe che assume – imbrogliando sul compenso – un’altra persona, Yamauchi (che poi è Watanave Yuichiro), perché lo filmi; ma l’inquadratura li mostra insieme, Yamauchi con in mano la macchina da presa fictional. Dobbiamo aggiungere che ritornano nel film i regulars vecchi e nuovi del cinema watanabiano, da Hisatsugu Riko, ormai cresciuta, a Yanagi Asuna, la terribile manager di Techno Brothers (e nota che un passaggio di dialogo si raccorda alla sua figura in quel film, creando un ponte impossibile fra le due opere).
C’è un elemento di distacco umoristico assolutamente watanabiano, ma minore che nell’astrazione di Techno Brothers. Cito un dettaglio delizioso: a un certo punto Watanabe, di schiena, implora Yanagi Asuna, che dorme in un’altra camera, di fargli compagnia perché lui ha paura (e se ci fosse anche un po’ di desiderio?). Lei lo manda al diavolo e gli impone di uscire dalla stanza. Quando lui si volta, sconfitto, per andar via, vediamo che sulla sua maglietta c’è la scritta FUCK OFF.
Chi non ha visto il film, potrebbe pensare da queste righe che si tratti del vecchio trucco, alla Abbot and Costello Meet Frankenstein, di mettere un personaggio buffo in una situazione di horror serio (che solo la presenza del personaggio buffo trasporta sul piano della commedia). Non è così: Watanabe non buffoneggia (basta la scena in cui piange di paura sull’altalena fuori dalla casa). Del resto, la lunga serie di interviste ai paesani, fra cui Riko, già sposta il film fuori dalle aspettative del genere horror. È più giusto dire che anche il materiale horror viene attratto in quello che altrove ho chiamato Watanabeverse.
Nondimeno, va segnalato che a differenza degli altri suoi film, qui Watanabe recita, cioè esprime le emozioni in modo mimetico e non astratto. Questo film segna un cambiamento, o meglio un ulteriore stadio di un processo che retrospettivamente si può cogliere anche negli ultimi film. Cerco di spiegarmi: i primi film di Watanabe, quelli in b/n, erano film di Watanabe/regista interpretati da Watanabe/figura. In seguito Watanabe è diventato oggetto di culto (di nicchia, certo), cioè star. Questo film, ma retrospettivamente anche Your Lovely Smile e Techno Brothers, inverte il meccanismo: sono film di Watanabe/figura/star diretti (nel secondo caso) da Watanabe/regista. Mettono la figura in primo piano. Il presente film dilata in quantità imprevista questo processo di rovesciamento. È chiaro peraltro che Watanabe non poteva passare tutta la vita a ripetere Cry, e va riconosciuto il suo coraggio nel cercare nuove strade pur rimanendo fedele a se stesso. Dove andrà in futuro? Possiamo vedere The Scary House come un film di transizione.

Cells at Work!

Ricordate la serie televisiva francese a cartoni animati Siamo fatti così? Umanizzava i globuli, le vitamine, tutte le cellule del corpo umano. A questo filone fantastico – per il quale bisogna menzionare anche Osmosis Jones dei fratelli Farrelly o naturalmente l’episodio del rapporto sessuale “visto da dentro” in Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso di Woody Allen – appartiene il film (live-action) Cells at Work! di Takeuchi Hideki, dal manga di Akane Shimizu. Non è la prima volta che Takeuchi porta con grande abilità un manga sullo schermo (pensiamo a Thermae Romae o Fly Me to the Saitama).
Quest’immersione fantastica nel nostro corpo concretizza la fantasia sfavillante del manga con un élan invidiabile e un’ottima regia. Si articola su due livelli: da un lato il mondo “grande”, con protagonisti la giovane Niko (Ashida Mana) e il padre vedovo poco attento alla sana alimentazione (Abe Sadano), dall’altro l’interno del corpo, visto come una grande città combattente. Lì un globulo rosso femmina (una globula?) (Nagano Rei) si innamora di un globulo bianco (Satoh Takeru), mentre entrambi sono impegnati nel duro lavoro di tenere sano il corpo-casa Naturalmente è valido l’elemento didattico, scherzosamente esposto, in una descrizione che, voglio ripetere, sprizza fantasia (le piastrine come tipiche scolarette giapponesi!) e ironia: la descrizione “da dentro” di un attacco di diarrea, con i muscoli dello sfintere come lottatori di sumo e la Cavalcata delle Valchirie come score, è irresistibile. La lotta delle difese del corpo contro le aggressioni di microbi e virus è realizzata in chiave di wuxiapian.
Mentre la prima parte del film si muove su un tono di pura comedy, la seconda vira sul drammatico quando Niko si ammala di leucemia. È tipico del cinema giapponese: la lacrima spunta dietro la risata.

Lust in the Rain

Bel film suggestivo, antinarrativo (è un insieme di storie che si confondono e ritornano su se stesse), Lust in the Rain di Katayama Shinzo è un live-action  dai manga di Tsuge Yoshiharu che, almeno a livello narrativo, potremmo definire d’avanguardia. In passato il Far East Film ha presentato un altro film tratto da Tsuge, Ramblers di Yamashita Nobuhiro, che ha molti punti in comune con questo – che è ancora più libero proprio perché ingannevolmente realistico nella prima parte.
Sarebbe un tentativo vacuo e impossibile proporne una sinossi, appunto per il suo carattere di maelstrom di suggestioni e di ritorni. L’ultimo, liberissimo Obayashi di Labyrinth of Cinema potrebbe forse essere un paragone accettabile. Fondamentalmente il film parla di un mangaka, Yoshio (Narita Ryo), che si innamora di una bellissima donna, Fukuko (Nakamura Eriko), e vive una quantità di storie (sempre presenti due suoi conoscenti) sia nell’oggi sia nel passato (nella seconda parte del film entra drammaticamente la seconda guerra mondiale, con i massacri dei cinesi da parte de giapponesi), ma anche in una dimensione vagamente distopico/fantascientifica, disturbante, che coinvolge i bambini. Il giovane e ancor più la donna e gli altri personaggi cambiano stato, condizione e tempo in questo vortice narrativo, dove un unico punto fermo è l’amour fou di Yoshio verso Fukuko, in tutte le loro incarnazioni narrative. Di cognome Yoshio si chiama Tsube, e questo è indicativo, vero? Seguendolo, viviamo varie vite pressoché contemporaneamente, diversissime fra loro, ma tuttavia contrassegnate da una profonda unità.

See You Tomorrow

Ambientato fra gli studenti universitari del corso di fotografia, See You Tomorrow di Michimoto Saki è un “ritratto dell’artista assoluto”. La giovane Nao (Tanaka Makoto) scambia, lascia, cede tutto per la fotografia (non per la carriera, anche se questa arriva: giusto per il fotografare). Ho detto “cede”, non “sacrifica”, perché per lei l'unica cosa realmente importante è fissare la vita con la macchina fotografica (due ragazze fermate per strada dicono che è “strana”, che le spaventa, e scappano).
Merciless, spietata, viene chiamata più d’una volta Nao per questa dedizione alla riproduzione del mondo. Non è neanche una forma di appropriazione della vita in forma di foto; piuttosto è come se lei nobilitasse il mondo trasformandolo. E infatti, quando lei lascia il fidanzato Yamada per andare a studiare a Berlino, e glielo annuncia in una passeggiata notturna, Yamada scoppia a piangere – e lei si mette a fotografarlo. Non è una forma di egoismo: si potrebbe dire piuttosto che è posseduta.
È interessante l’inversione delle aspettative di genere, con lei dura e lui fragile; però prima di avventurarci in speculazioni di gusto contemporaneo conviene ricordare che la figura del giovane uomo debole (nimaine) è canonica nel vecchio teatro/cinema giapponese.
Il film si avvantaggia di una buona fotografia – anzi, si potrebbe dire che tra la fotografia a colori (di Seki Rui) del film e le fotografie in b/n di Nao ci sia un’analogia, nel bellissimo taglio dell’immagine e nella disposizione delle figure nel quadro.
Certamente la regista, al suo primo lungometraggio, promette assai bene. È anche co-sceneggiatrice con Goda Ryusei. Invero si ha l’impressione che la sceneggiatura stenti nella prima parte a dominare la narrazione: pare indecisa, manca di una presa autorevole sul materiale narrativo, mentre la seconda parte è senz’altro buona (cronologicamente, copre l’ultimo periodo degli studi in Giappone, poi un breve stacco a 4 anni dopo col ritorno di Nao da Berlino, poi una conclusione ancora 6 mesi dopo) (però è un po’ goffo questo doppio salto temporale). In questa seconda parte il film, senza raggiungere lo status di capolavoro, vola alto.

Good Luck

Adachi Shin è uno dei più originali registi giapponesi, e già lo mostrava A Beloved Wife; ma ancora oltre va il film di vagabondaggi, di incertezza e di certezza incerta Good Luck. Il protagonista Taro, regista d’essai, è uno degli antieroi indecisi di Adachi. Ha girato un documentario d’avanguardia che segue passo passo i momenti della sua compagna Yuki: uno spostamento opportunistico dello sguardo, un parlare dell’altra per evitare di parlare di sé. Così almeno lo legge (ma ha ragione) la presentatrice del mini-festival al quale il film è stato invitato, in un cinemino di provincia (qui vediamo tornare in forze l’ironia di Your Lovely Smile della coppia Watanabe Hirobumi & Lim Kah Wai). Nell’incontro, questa presentatrice – l’incubo di ogni filmmaker! – gli dice papale papale che il film “non era un granché”, che era interessante solo per la determinazione della ragazza, e che lo ha fatto venire fin lì per chiedergli: “Perché fa il regista?”
Si può capire che Taro il giorno dopo preferisca girovagare per la città. Lo blocca una ragazza, Miki, che gli dice che a lei il film è piaciuto. E lo convince a unirsi a lei in una lunga gita nei dintorni. Niente di erotico, non è un adulterio di viaggio – anche se lui non risponde al cellulare quando Yuki lo chiama. Miki è una figura bizzarra e affascinante, un po’ saggia e un po’ flippata (nell’America degli anni ‘60 sarebbe stata una hippy), e il loro viaggio non presenta solo i due personaggi ma riesce misteriosamente e “telepaticamente” a trasmetterci moltissimo sul mondo giapponese.
In questo viaggio pieno di dettagli quotidiani e figure quotidiane memorabili, una svolta eccezionale – attenzione: pesante spoiler! – arriva verso la fine. Quando finalmente Taro e Miki sono insieme di notte nella stessa stanza, in una sorta di casetta su un albero (e chissà che…), sentono bussare – ed entra Yuki, che era a Tokyo, e dice “Mi chiedo cosa pensi il pubblico di questo film”, e che le sarebbe piaciuto avere la parte di Miki, per cui aveva fatto un provino (con flashback dell’audizione). Così si incrociano il progetto metacinematografico del regista fictional e la finzione di secondo grado nella rivelazione presente. Ma c’è di più. Se finisse qui… movimento di macchina indietro ed enunciazione delle cineprese… non andrebbe oltre da quello che hanno fatto Jodorowsky e Fellini (ma prima, Bava). No: con audacia sfacciata il film riprende il suo racconto, e noi lo seguiamo, con una consapevolezza in più, in un vertiginoso intrecciarsi dei livelli (meta)cinematografici – che però non è fine a se stesso, non è un esercizio di stile, perché questi personaggi sono vibranti di umanità.

Dollhouse

Incursione nel cinema horror di Yaguchi Shinobu, Dollhouse racconta di una bambola demoniaca (non posseduta da un demonio, intendo, bensì da uno spirito vendicativo – come, per dirne una sola, nei film dell’universo di The Conjuring).
I coniugi Suzuki hanno perso in un incidente domestico la figlia piccola Mei. La moglie entra in depressione e sviluppa un’affezione morbosa per una bambola antica (ad altezza naturale di bambina) che ha acquistato, la fa sedere a tavola e si comporta come se fosse viva. Il tempo passa; i due coniugi hanno un’altra bambina, di nome Mai, la moglie guarisce dalla depressione e la bambola (di nome Aya) viene messa da parte. Ma la bambola (che la piccola Mai prende come “amica immaginaria”) è viva veramente. La sua profonda malignità prima, e la sua backstory dopo, vengono rivelate abilmente a poco a poco.
Il film è indubbiamente piacevole e ben realizzato. Il suo problema è che chiunque si interessi di horror non può che trovare alquanto stereotipato il concetto, che comprende i soliti esagerati scetticismi, dove spicca il poliziotto più scemo del mondo. Peraltro Yaguchi dirige con competenza e la seconda parte è senz’altro buona. Alcuni jump scares spaventano effettivamente. Certo, negli horror, ogni volta che un personaggio e specie un bambino è immobile inquadrato di spalle, indovini che non ti piacerà quando si volta; qua succede spesso; ma è la regola del gioco. Comunque, ci muoviamo sempre fra i luoghi comuni dell’horror, ma, in questa seconda parte almeno, con una maggiore quantità di invenzione.

Rewrite

Chi è lettore di fantascienza ha familiarità con i paradossi temporali, come il famoso “paradosso del nonno” (io costruisco una macchina del tempo, vado nel passato e uccido mio nonno prima che generi mio padre. Conseguenza, non sono mai nato. Ma se non sono mai nato, non ho mai costruito una macchina del tempo e ucciso mio nonno. Conseguenza, sono nato. Ma allora…). Sull’illogica logica del paradosso temporale è giocato Rewrite di Matsui Daigo. In una high school giapponese di oggi arriva Yasuhito proveniente da trecento anni nel futuro. È venuto perché è affascinato da un romanzo scritto nel nostro tempo che parla dell’incontro di una ragazza con un viaggiatore del tempo. Non occorre essere geni per capire che il romanzo è nato proprio da questo incontro; e bisogna che una ragazza della high school scriva questo romanzo entro 10 anni.
L’aspetto innovativo è che la storia non si ferma qui ma è costruita in forma di mystery: sembra che la prescelta sia la protagonista Miyuki, ma invece, compaiono più versioni del romanzo; e la domanda è “Chi ha scritto quella giusta?” Questa è solo la domanda centrale in un mucchio di sviluppi e di misteri intrecciati. Senza fare spoiler, il finale, vagamente filosoficheggiante, si avventura sul terreno metanarrativo.
Il difetto del film, che ha una presenza assai forte della voce narrante, è che si prende beatamente il suo tempo per svilupparsi. La svolta realmente interessante arriva dopo oltre mezzora: quando Miyuki, che nella vita è diventata una scrittrice e ha scritto il romanzo, scopre che ne esiste una versione quasi identica scritta da un’altra persona.
In seguito, la vicenda diventa piuttosto appassionante, con una miriade di giochi d’artificio dialettico-narrativi: una serie di trovate – giocate tra flashback della high school e scene dei suoi ex suoi allievi che si reincontrano adulti dieci anni dopo – il cui scopo è di lasciare a bocca aperta, e mi ricordano le prodezze dei giocolieri quando tengono in aria quattro cinque bocce contemporaneamente. Non dico che ci sia poesia (il grande regista Obayashi Nobuhiko, che è una importante fonte d’ispirazione per questo film, ahimè è morto) ma una dose di divertimento sì.

Angry Squad

Corruzione nel mondo del fisco giapponese nel divertente Angry Squad di Ueda Shinichiro (l’autore di One Cut of the Dead e Popran). Kumazawa (Uchino Seiyo), un agente delle tasse che ha osato investigare su un arrogante miliardario evasore, Tachibana, viene costretto a scusarsi e fisicamente umiliato (vuotandogli una bottiglia di vino in testa) dal furfante e dal proprio capufficio, suo complice. Gli tocca abbozzare – ma il suo cuore, per non parlare del suo senso di giustizia, brama vendetta.
Il destino gli mette fra le mani un truffatore (Okada Masaki) che lo aveva fregato in un affare. Previa restituzione del maltolto, Kumazawa arruola il truffatore e i suoi amici nel progetto di dare una stangata a Tachibana colpendolo dove gli fa più male, nel portafoglio. Il film ha come titolo completo Angry Squad: The Civil Servant and the Seven Swindlers, e questo dice tutto. Prima che facciate in tempo a dire “Ocean’s Eleven” Kumazawa si ritrova in mezzo a un gruppo di truffatori (swindlers) e criminali professionisti assortiti, che un po’ ammirano e un po’ sopportano questo dilettante finito in mezzo a loro. Superfluo dire che sono una galleria di figuri uno più strambo e simpatico dell’altro (personalmente il mio preferito è la ragazza col martello).
La logica interna sparisce più velocemente del vino che cola lungo il colletto di Kumazawa (come fa Tachibana a lasciarsi convincere che il travet che aveva umiliato in precedenza sia in realtà disonesto e ricchissimo?), ma non ce ne importa nulla, perché in un film del genere “truffa che ti truffo” quello che importa sono il ritmo e il divertimento; e da questo punto di vista Angry Squad ha le carte perfettamente in regola. Un paio di passaggi (come quando irrompe in una riunione la figlia ignara di Kumazawa e tutti fanno finta di essere una filodrammatica) sono degni di una commedia americana degli anni d’oro.
Attenzione, spoiler! Va da sé che il target non è scemo, e quando mangia la foglia il film diventa un giro vorticoso di imbrogli reciproci, equivoci, inganni e rivelazioni, tenendo abilmente gli spettatori all’oscuro di alcune carte che i nostri hanno nella manica – per cui ci aspettiamo fino all’ultimo che vada a finire molto male.
Tutto a posto, dunque? L’unico appunto è che in questo film a budget più alto Ueda Shinichiro non mostra sempre quell’inventiva sfacciata che c’era nei film precedenti (anche il sottovalutato Popran). Esempio (con spoilerone): alla fine Kumazawa va dallo sconfitto Tachibana e lo riempie di botte con una violenza degna di Miike Takashi. Poi però vediamo che era una visualizzazione dei suoi sentimenti e non era successo veramente. Ottimo; ma se durante la scena dell’umiliazione Ueda avesse introdotto una simile visualizzazione dell’interiorità… si possono fare molte cose con una bottiglia e nel mondo della fantasia non sarebbe stato difficile strapparla di mano al persecutore... intanto avrebbe colorito di più il personaggio, e poi avrebbe bilanciato maggiormente il film. Tuttavia, siccome ci siamo divertiti molto, sarebbe ingeneroso cercare il pelo nell’uovo.

altri

Welcome to the Village di Jojo Hideo è uno dei massimi esempi cinematografici di come costruire una montagna che partorisce un topolino. Racconta di due cittadini che si trasferiscono in un villaggio isolato, dove piano piano si accumulano fatti e comportamenti dei paesani sempre più inquietanti. Sulla carta è attraente, vero? Uno si chiede con ansia come riuscirà il film a dare una spiegazione a tante stranezze. Semplice: ne spiega una, la più banale, e le altre (il discorso dei bambini) le lascia nel dimenticatoio.
Appena migliore, dello stesso autore, A Bad Summer, che parla di corruzione all’interno della burocrazia del welfare. Fondamentalmente sono due film in uno. L’intendimento era di costruire lentamente una situazione finché si arriva al boiling point, e poi di descrivere l’esplosione; ma i due movimenti non si amalgamano, anche perché il film non ha coerenza stilistica (vedi l’uso di dettagli stretti nei PPP, che compare e scompare). La terribile interpretazione del gangster Ryu ci riporta agli anni più grotteschi dei gangster movies italiani, tra Lenzi e Di Leo, ma in quelli il grottesco era voluto, mentre qui il film sembra mirare al realismo.
Infine, Ya Boy Kongming! The Movie di Shibai Shuhei, versione live-action di un manga e di un anime, è un musicarello J-pop, dove l’azione drammaturgica serve per arrivare a un grosso concerto. Dal valore che si dà alle canzoni sentite in questo concerto dipende interamente il giudizio sul film stesso.

Generazione romantica

Jia Zhangke

Boyhood è un film di fiction di Richard Linklater – girato nell’arco di 12 anni! Il regista regista ha riunito ogni anno lo stesso cast di attori bambini e adulti, seguendo nella storia il protagonista da quando ha sei anni a quando ne ha 19. Ancora più radicale però è Generazione romantica, film bellissimo, e non facile, del maestro cinese Jia Zhangke. Jia ha raccolto vent’anni di suoi spezzoni disparati, girati senza continuità e in vari formati, e li ha rimontati (comprendendo anche scene di un paio di suoi film) in modo da costruire una storia. Solo la superba parte finale, che si svolge al tempo del Covid, è stata girata ad hoc. Ma che cos’hanno in comune queste due opere oltranziste? Questo: voler inserire la dimensione verticale del tempo dentro la dimensione orizzontale (e il tempo fittizio) della narrativa.
È un’operazione di avanguardia, che genera un film potente, enigmatico e ricchissimo. Per seguirlo, conviene abbandonarcisi: farsi trascinare dalla sua corrente, come nel titolo internazionale Caught by the Tides. Si tratta di una storia d’amore infelice, con dialoghi sostituiti dai tristi SMS che la protagonista Qiao Qiao (Zhao Tao, musa e compagna di Jia) manda a Bin, l’uomo che l’ha abbandonata con la scusa di cercar fortuna nel boom delle costruzioni in tutt’altra parte della Cina (dove è diventato un piccolo malvivente) – e che lei va a cercare. Si ritrovano nel finale nel freddo grigiore del Covid, invecchiati e intristiti, in un incontro silenzioso.
Fra i molti rivoli del film, uno, forse il più stupefacente, si riferisce ai robot: che paradossalmente offrono forse l’unico momento di comunicazione vis-à-vis, alla fine del film, in un mondo dove la comunicazione si svolge sugli schermi dei cellulari. Ma forse – forse – il grido di Qiao Qiao quando prende a correre in una maratona notturna, grido che conclude l’opera, ha un valore di allusione a una possibile rinascita.
Se i dialoghi, nel film di Jia, sono rari, la centralità delle canzoni rende Generazione romantica quasi un film musicale. Le canzoni restano, magari mutate nel modo di accoglierle – dalla celebrazione iniziale della primavera del nuovo millennio, allo spettacolo per una platea di vecchi chiedendo le mance, a un complesso che canta per strada nel gelo – mentre il mondo cambia. I testi talvolta accompagnano in didascalia il racconto in bianco sul fondo nero, con la stessa forma grafica degli SMS.
Contestualmente alla storia di Qiao Qiao e Bin, non separata da essa bensì in un gioco di rispecchiamento, Generazione romantica è la storia di vent’anni della Cina contemporanea. Dall’ottimismo dell'epoca dell’apertura al mondo (le Olimpiadi, il WTO) fino all'esplosione del Covid, si passa via via a una lunga decadenza, non del Paese, ma delle speranze individuali. Ne è simbolo il totalitario volontarismo faraonico della Diga delle Tre Gole, per costruire la quale il governo ha fatto sommergere città e villaggi. Questa ferita è un’ossessione del cinema di Jia; e le sue immagini “documentarie” qui inserite – l’uomo col cartello “Ingiustizia”, gli oggetti abbandonati sulle macerie, la scritta su un muro: “Addio” – rappresentano il momento più alto e straziante del film.

The Last Showgirl

Gia Coppola

La fine del “Jubilee”, uno show di Las Vegas con 55 bellezze in topless, ha ispirato l’opera teatrale di Kate Gersen da cui Gia Coppola (nipote di Francis Ford) ha tratto “The Last Showgirl”. Il film si avvale di un’interpretazione viva e sensibile della ritrovata Pamela Anderson nel ruolo della protagonista, la ballerina Shelly; ma ricordiamo anche una grande Jamie Lee Curtis nel ruolo della coriacea amica Annette e il bravo Dave Bautista nei panni di Eddie, innamorato timido senza fortuna (ma chissà? Nella vita, e questo film è molto vicino alla vita, non si può mai dire).
A 57 anni, Shelly è ancora la star dello show sexy Le Razzle Dazzle: nota l’ingenuo francesismo di quel “Le”, che rimanda a “folies” parigine che non dicono niente all’America volgare di trent’anni dopo. Infatti arriva la notizia che lo show sta per chiudere. All’ovvia preoccupazione si aggiungono i problemi di Shelly con la figlia estraniata. Shelly ha proseguito la sua carriera facendo il possibile per lei, affidata ad amici, ma la figlia glielo rimprovera, e disprezza quello spettacolo “nudie” quando va a vederlo (per i giovani “empatia” è un termine fantascientifico).
Siamo onesti: all’inizio l’abuso della macchina da presa a mano è sgradevole; ma poi, come succede, Gia Coppola si calma, e il film prende ala. Toccando con sincerità tutta una serie di questioni importanti, traccia a piccoli tocchi impressionistici un bel ritratto convincente, dentro quegli ambienti di sconfitta e resistenza umana che ci ha illustrato Sean Baker. Sarà pure un “nudie”, il suo show, ma Shelly rivendica il diritto che ha una donna di perseguire una carriera, e che anche la bellezza, il piacere di essere guardata, è un valore. E la sua apparizione “in gloria” nell’ultimo spettacolo, enunciata solo alla fine, commuove.

(“Messaggero Veneto”)

The Shrouds - Segreti sepolti

David Cronenberg 

Non è facile dar conto senza pesanti spoiler del nuovo film (discusso e secondo chi scrive assai bello) di David Cronenberg, The Shrouds. Non è facile per una ragione generale – The Shrouds è un bizzarro thriller – ma soprattutto per una ragione particolare: questo film parte da un’idea (funerea e molto cronenberghiana) ma poi cambia, si estende, si sviluppa in anse come un fiume nella pianura, fedele al presupposto ma ridefinendolo, cosicché par di trovarsi a vedere di svolta in svolta un film diverso. Se dovessimo indicare un film precedente, nella filmografia cronenberghiana, al quale questo si potrebbe collegare… magari qualcuno si stupirà, ma menzioneremmo l’estremistico (fin dal titolo) eXistenZ per la sua natura di progressiva ridefinizione della realtà.
Ma partiamo dall’inizio. Cosa sono gli shrouds? Nel dialogo vengono menzionati sì i sudari, ma anche la Sindone. Sono dei sudari tecnologici, una specie di bozzoli, simili a un cappotto alieno, nei quali si possono avvolgere i cadaveri prima di deporli nella tomba. Gli shrouds servono alla più macabra (ai nostri occhi) delle invenzioni: attraverso un sistema di telecamere collegato a un monitor sulla tomba, consentono di vedere cosa accade al corpo nella sepoltura. Macabro, sì – ma tanto il protagonista vedovo Karsh (Vincent Cassel) nel film quanto il suo creatore David Cronenberg, sceneggiatore e regista, dichiarano a tutte lettere il loro ateismo; il corpo è l’unica realtà, dice Cronenberg (ripetendolo in uno streaming che ha preceduto l’anteprima del film in sale selezionate), e quando il corpo svanisce non c’è più nulla. Ecco allora che questo “poter vedere” il cadavere diventa una cupa e disperata mossa per dargli una continuità, come una sopravvivenza virtuale, durante gli anni del lutto. In sintonia con la nostra epoca, ci è facile osservare, con la sua feticistica preminenza della visione sulla memoria.
È evidente che si ritrovano qui tutte le ossessioni di Cronenberg, dalla carne e la sua mutazione innestata dalla tecnologia all’estremismo dello sguardo. Il contatto visivo coi defunti – che significa, nell’orizzonte del film, col loro corpo – è solo l’aspetto più audace della carnalità del film. Dove ritroviamo – nel rapporto di Karsh con le sue donne – il “corpo chirurgico” segnato da cicatrici e amputazioni, che attraversa l’opera di Cronenberg da Crash a Map to the Stars a Crimes of the Future (i nuovi organi come opere d’arte). Il pensiero corre anche agli "strumenti ginecologici per mutanti" di Inseparabili. 
Però un atto di vandalismo su alcune tombe di questo nuovo cimitero tecnologico introduce nel film l’elemento thriller che si dispiega in un intrico di inganni, doppio gioco, teoria del complotto, sfociando in una storia di spionaggio in cui entrano in causa i nostri nemici russi e cinesi. Perso in quest’intrico, il protagonista non sa più cos’è verità, cos’è menzogna, cos’è tecno-inganno (è vero quello che vede sul monitor?), cos'è sicurezza (anche sull'avatar di Karsh, l'assistente perfetta, si stende un'ombra di ambiguità), cos'è paranoia (il complotto dei medici e le storie di Stalin!) e, infine, cos’è sogno. The Shrouds – pur così carnale – si allontana dalla carne per approdare allo sfaldarsi della realtà. 
Le sue donne sono rifrazioni della stessa donna (Diane Kruger) - e l'unica che non lo è (Sandrine Holt) si identifica con il suo corpo mutilato nel delirio finale di Karsh. Sia attraverso la macchina impazzita della tecnologia sia attraverso la “macchina morbida” della mente (è un titolo burroughsiano, e Burroughs è uno degli autori base di Cronenberg: Il pasto nudo), quello che è tangibile si dissolve e resta la nebbia. In questa nebbia il dolore ritorna; il lutto è vorticoso.

Le assaggiatrici

Silvio Soldini

I dittatori, da Hitler con le sue guardie SS a Stalin con i suoi sosia a Putin col tavolone chilometrico per tener distante la gente, sono tanto prodighi delle vite dei loro concittadini quanto gelosi della propria. E così fu che durante la guerra Adolf Hitler fece radunare d’imperio un gruppo di giovani donne sane, dal villaggio vicino al suo quartier generale “Tana del lupo” nella Prussia Orientale, perché fungessero da assaggiatrici per le pietanze che dovevano comparire alla sua tavola. Questo è l’argomento dell’ottimo Le assaggiatrici di Silvio Soldini, una coproduzione Italia-Belgio-Svizzera girata in tedesco, e tratta dal romanzo di Rosella Postorino a sua volta ispirato al fatto reale.
Sono, queste sedute di assaggio, grottesche parodie di pranzi, con piatti (vegetariani, si sa) più lussuosi dell’ordinario, ma non è una festa, con queste donne impaurite o rassegnate che li ingurgitano in un cupo refettorio sorvegliate dalle SS, sotto gli occhi di un cuoco ciarliero (Boris Aljinovic). Dopo mangiato devono rimanere lì per un’ora – per vedere se qualcuna muore. Solo dopo i piatti possono essere portati al Führer.
È da sottolineare la “giustezza” della messa in scena. Quando vediamo due delle assaggiatrici distendersi chiacchierando nel prato dopo una nuotata nel fiume in sottoveste, abbiamo l’impressione – cosa rarissima in un film in costume – di vedere non due attrici ma due donne tedesche del 1944. L’efficacia di queste scene quotidiane – il grigiore quotidiano e costretto, il terrore per un attacco di vomito, o lo shock improvviso come quando attraverso i rumori esplode l’attentato del 20 luglio 1944 – ha qualcosa di magico; l’autenticità che ha sempre caratterizzato i migliori film soldiniani qui raggiunge un punto assai alto.
Soldini ha sempre avuto un occhio particolare per i personaggi femminili; in questo gruppo di donne, lo sguardo nervoso della protagonista Rosa (Elisa Schlott) incrocia un caleidoscopio femminile di notevolissima autenticità. I tempi lenti e “sospesi” propri di Soldini, quel suo procedere per accumulo, per osservazione di particolari, qui supportati da uno splendido gruppo di attrici, assumono una torsione claustrofobica e disperata.
Hitler non si vede mai ma aleggia come uno spettro (con una metonimia geniale lo rappresenta il rumore del suo treno personale). Il nazismo come minaccia ossessiva: la tragedia incombe ma sempre in potenza, nella rigidità marionettistica delle SS nerovestite e nei loro scatti improvvisi, come un pugno sbattuto sul tavolo urlando “Alle!” (“Tutte!”). Un isterismo nascosto che richiama e conferma quanto scriveva Wilhelm Reich in Psicologia di massa del fascismo sulla “corazza” dell’uomo fascista.
Del fascismo il film di Soldini mostra assai bene, nella parte d’apertura, quello che potremmo chiamare il cerimoniale della prepotenza. Spieghiamoci: si può comprendere che queste giovani donne tedesche, quando sono convocate la prima volta” non ricevano spiegazioni dal sottufficiale che le va a prendere in casa, ma anche quando sono state portate al centro, vengono mandate di qua e di là come un gregge senza una parola che non sia un ordine, fino all’ultimo momento. Questo non risponde più a un’esigenza di segretezza o che altro; è una forma di disumanizzazione, un modo di dire “possiamo fare del male o come vogliamo”. E in effetti oggi nella Russia di Putin succederebbe esattamente la stessa cosa.
In questo senso, è lodevole il "ritegno" di Soldini nel film. Questa molla di violenza pronta a scattare, intrinsecamente spaventosa, rimane – lo abbiamo già detto – come minaccia, non si traduce in quel prolungamento un po’ sadico delle scene di crudeltà e violenza che altri registi sceglierebbero. Inutile osservare che così fa tanto più paura. E che il più inquietante di tutti, il tenente Ziegler (Max Riemelt) sia quello che cade in una sorta di amore-passione che non lo “converte” ma rimane parallela alla ferocia è un tocco di realismo psicologico autentico. Come il rapporto d’amicizia che Rosa stringe con la “pecora nera” Elfriede (Alma Hasun) non ha nulla di retorico (o come si sarebbe detto in antiche polemiche, pontecorviano).
La tragedia che incombe verrà scatenata alla fine – da una parola casualmente sfuggita. Soldini è un regista molto attento al gioco del caso, qui però declinato in una dimensione che più nera non si può.