Alain Resnais 1922-2014

Abbiamo perduto Alain Resnais a 91 anni, quando aveva appena presentato un film a Berlino e pensava al prossimo (“Finito un film mi butto subito a un altro progetto”, dice in una vecchia intervista. “Sono ossessionato dal tempo che passa e che perdiamo”). Ora qualcuno potrebbe dire che è morto uno di quei grandi vecchi del cinema che nelle loro ultime opere trasfondono maestosamente la saggezza profonda dell'età avanzata... come Kurosawa, De Oliveira, Eastwood. Niente di tutto questo. Con la morte di Resnais perdiamo un geniale giovane rompicollo.

Perché giovane Resnais lo è sempre stato. Era un assoluto rivoluzionario, ma che non aveva bisogno di gridare, anzi faceva un cinema mosso eppure sottilmente quieto – perché la sua rivoluzione andava ben più in profondità.

Se in generale il cinema è legato a una consecutio narrativa e temporale, Resnais la frantuma. Porta il cinema nei territori della mente – del gioco delle suggestioni e dei ricordi, dell'incrociarsi febbrile di sogno e realtà (Providence), dell'inconscio e dell'inconscio collettivo, del peso simbolico delle parole e dei nomi, del gioco combinatorio del caso (Smoking/No Smoking), della memoria in lotta col tempo.

Il tempo, già. Resnais non ci crede, al tempo. Presente, passato, futuro si fondono in una linea retta (La vita è un romanzo). Quello di Resnais è un cinema sulle emozioni umane (“Tutti i miei film, almeno quelli di fiction, non sono stati altro che concepire degli shock emotivi e dar loro un seguito”); ma anziché farle emergere in forma drammaturgica da uno svolgimento narrativo basato su una consequenzialità logico-temporale (cinema-teatro) ci porta dentro il pensiero dei personaggi: il suo è, com'è stato giustamente definito, un “cinema del cervello”, si svolge in una dimensione mentale. Resnais rifiutava la definizione diffusa di cineasta della memoria e preferiva parlare di coscienza.

E' interessante che nel suo cinema ci sia spesso una sorta di “istanza esterna” a cui riferirsi. Per esempio le teorie dello scienziato Henri Laborit in Mon oncle d'Amérique. I due gatti del suo fumetto che appaiono come visioni al protagonista fumettista di Voglio tornare a casa! Il romanzo in fieri di Providence. Quel vero inconscio collettivo culturale che è il cinema popolare, nella presentazione dei personaggi di Mon oncle d'Amérique, o sono le canzonette in Parole, parole, parole... O magari lo schema teatrale dei testi di Alan Ayckbourn (Smoking/No Smoking, Cuori) o di Henry Bernstein (Mélo). Nota però che questa istanza esterna non è mai definitiva e risolutiva (neanche Laborit). E' un punto fermo in un'opposizione, un paradosso. Niente determinismo per Resnais, niente soluzioni, solo questioni aperte. Pensiamo al tardo (2009) e stupendo Gli amori folli, film il/logico che in realtà pone una super-logica, esempio di un cinema-labirinto della compresenza di tutte le possibilità.

Mentre il cinema di tipo narrativo-teatrale si basa sulla determinazione causale dell'intreccio e sull'esclusione logica (A non è non-A), il cinema di Resnais è una forma aperta alle infinite possibilità, a una pluralità di dimensioni e di contaminazioni (e sempre più negli anni si era stabilita una vena di delizioso humour). Non fa meraviglia che Resnais fosse avido lettore, esperto e collezionista di fumetti.

Nel suo cinema, si realizza l'incrocio paradossale di uno stile rigoroso e ineccepibile con la massima apertura ai vari materiali e la massima disponibilità nel momento “avventuroso” delle riprese. Il montaggio è il momento in cui il maestro forma questa sintesi paradossale fra la libertà e lo stile.

Alla fine di Providence il vecchio scrittore morente dice a se stesso: “Credo ci sia tempo per un altro sorso”. Qui non è difficile vedere un valore metaforico. C'è ancora un po' di tempo da vivere, un libro da finire, un sorso di vino da bere. Ma questo si può applicare a tutta l'opera di Resnais: un gusto di filmare, di sperimentare - una golosa curiosità.

(Il Nichelino)

Snowpiercer

Bong Joon-ho

Un treno è un segmento. Al suo interno si conosce un solo movimento, avanti o indietro. Ecco allora che costringere l'azione di un film tutta dentro un enorme treno fantascientifico, da cui non si può scendere perché intorno c'è il nulla, significa incanalare l'azione lungo un'unica linea – il che ne amplifica l'effetto simbolico e psicologico, in una sorta di idraulica delle emozioni.

Così nell'emozionante e visionario Snowpiercer, del coreano Bong Joon-ho, l'ascesa dei rivoltosi dalla coda alla testa del treno, scandita in tappe drammatiche dalla divisione in vagoni assai diversi tra loro, assume particolare risonanza nella sua natura di progressione - verso il trionfo e la morte.

L'idea di partenza è una divertente frecciatina contro l'ecologismo contemporaneo. I governi hanno avuto la bella pensata di diffondere nell'atmosfera un gas che dovrebbe abbassare la temperatura per risolvere l'effetto serra. Funziona anche più di quanto dovrebbe: crea una nuova era glaciale che distrugge la vita sul pianeta. Diciassette anni dopo, gli unici superstiti (per quel che se ne sa) vivono su un lunghissimo treno, un'“arca sferragliante” che corre eternamente su una linea ferroviaria circolare tutt'intorno alla Terra.

Ma su questo treno le differenze di classe vanno ben al di là della comodità dei posti. Nei vagoni di coda, sovrappopolati e senza finestrini, si accalca un'umanità miserrima e pezzente, nutrita con tavolette di proteine ricavate dagli insetti; nei vagoni di testa si godono la vita i ricchi; a capo di tutto c'è la “Sacra Locomotiva” guidata da Wilford, il costruttore del treno. L'oppressione è violenta; non a caso gli elmetti delle guardie ricordano gli elmi dei soldati nazisti, e in generale il film è un'allegoria del totalitarismo (vedi la sequenza dei bambini fanatizzati nel vagone-scuola). Guidata da Curtis (Chris Evans), scoppia l'ennesima rivolta: un gruppo di ribelli si fa strada sanguinosamente verso la locomotiva, in scene di una crudeltà molto coreana: il tasso di morte e di dolore nel gruppo protagonista è assai superiore a quanto ci aspetteremmo in un blockbuster americano. E' un'ascesa dall'inferno degli umili al paradiso festaiolo dei potenti, scandito da momenti di scoperta stupefatta: il vagone-giardino con gli aranci, il vagone-acquario con un pasto di sushi. Fino all'epilogo, Snowpiercer sotto l'elemento fanta-avventuroso è una satira sociale.

Incontro cinematografico fra Oriente e Occidente, Snowpiercer è sceneggiato dal regista e da Kelly Masterson (Onora il padre e la madre), dalla graphic novel Le Transperceneige di Jacques Lob, Benjamin Legrand e Jean-Marc Rochette. L'idea di base potrebbe sembrare azzardata, ma come sempre la credibilità è questione di messa in scena; e questo cronotopo, o universo/situazione, è costruito su un realismo spietatamente logico (collabora a renderlo credibile il grande lavoro scenografico del production designer Ondrej Nekvasil). Il film si regge su un'eccellente caratterizzazione dei personaggi, come il genio drogato delle porte (l'attore coreano Song Kang-ho) che è il solo a comprendere che la soluzione non sta nel conquistare il treno ma nell'uscirne, e il solo ad aver notato negli anni che la neve sta lentamente diminuendo. Lo stesso protagonista Curtis è inusuale nella sua caratterizzazione: si porta dietro dei peccati che vanno ben al di là del solito carico romantico alla Jena Plissken, e li pagherà nel finale in un contrappasso karmico.

Bong Joon-ho, un nome ben noto a tutti gli estimatori del cinema coreano, è un cineasta molto fisico. Una costante del suo cinema è l'antipatia per l'autorità costituita (cfr. Memories of Murder, The Host, Mother), espressa solitamente nella dimensione dell'ironia, nonché la solidarietà ribelle fra gli umili, come per esempio la famiglia di poveracci di The Host. Tutta la sua opera è caratterizzata da un gusto per il particolare bizzarro e al tempo stesso realistico (nota qui lo shock dei ribelli quando, avendo conquistato un vagone, per la prima volta vedono la luce del giorno da un finestrino) e da un controllato humour grottesco: il perfido Ministro Mason, interpretato da una Tilda Swinton autoparodistica, offrendo di collaborare dopo essere stata catturata si toglie la dentiera come un pegno di pace; oppure la scena in cui occorre della luce (perché si combatte al buio e i nemici hanno visori a raggi infrarossi) e dal fondo del treno arriva una torcia che passa di mano in mano in una staffetta che richiama direttamente la torcia olimpica.

Nella fotografia di Hong Kyung-pyo, le inquadrature esterne di un mondo gelato, benché desolanti, giocano con la luce e lo spazio aperto in contrapposizione all'elemento costretto e claustrofobico del treno. L'ascesa rivoluzionaria culmina nell'incontro col capotreno Wilford (Ed Harris) e le sue teorie: il treno è un ecosistema chiuso e occorre un dominio assoluto. “Hai visto cosa fanno gli uomini senza un capo: si divorano a vicenda... Tu puoi salvarli da loro stessi”. Come ogni altra distopia, Snowpiercer tratta in forma di finzione narrativa la grande questione posta nel Novecento dal nazismo e dal comunismo: gli uomini devono essere liberi, a rischio di scatenare il loro potenziale autodistruttivo, o è meglio che qualcuno pensi per loro?

A questo punto si consiglia a chi non ha ancora visto il film di smettere di leggere: è inevitabile, per discutere di Snowpiercer, svelarne la struttura, e quindi pagare lo scotto di uno spoiler definitivo. La rivelazione del film non è tanto che Wilford offra a Curtis il proprio posto alla guida del treno: questo è un vecchio topos della fantascienza, scalare la piramide oppressiva per vedersi proporre il ruolo di nuovo reggitore “dietro la macchina”. E' che c'era Wilford, tramite un complice, dietro la rivolta, da lui progettata come le precedenti (impossibile qui non ricordare che Ed Harris era il regista-demiurgo di The Truman Show). Il motivo è freddamente logico: l'ecosistema del treno ha bisogno di far calare periodicamente la popolazione, così i padroni del treno organizzano delle rivolte da schiacciare. Qui appare chiaro un rimando nascosto ma a ripensarci evidentissimo: Snowpiercer è fortemente debitore a Metropolis di Fritz Lang.

Con la differenza - a parte ovviamente il livello estetico perché Lang è un gigante - che mentre Metropolis, sulla scorta dell'ideologia di Thea von Harbou, finiva con la riconciliazione fra capitale e lavoro, per Bong Joon-ho non c'è soluzione se non attraverso una palingenesi totale. In un abbagliante finale aperto, che lascia l'incertezza sul destino di tutti i personaggi salvo due, una donna e un bambino si allontanano nella neve - in cui è ritornata la vita: in lontananza vedono un orso bianco, come fosse un'apparizione divina (un giapponese direbbe un kami) che porta un raggio di speranza.

TIR

Alberto Fasulo

Film estremamente rigoroso, di un minimalismo quasi ascetico, tutto proiettato sull'individuo protagonista, tutto spezzettato in piccoli momenti dell'esperienza, TIR - la nuova importante opera di Alberto Fasulo dopo Rumore bianco - si situa nella zona di transizione fra il documentario e la fiction, sempre più esplorata nel cinema contemporaneo. Il film segue Branko, un ex insegnate croato che ha lasciato il lavoro per fare il camionista per una ditta italiana: guadagna il triplo, ma la moglie a casa non è soddisfatta della nuova situazione.

L'interprete Branko Završan (un attore che ha lavorato con Bulajić, Tanović, Stoppard) ha conseguito la patente di camionista per questo film, girato in sei mesi sulle strade di mezza Europa; mentre il suo partner nella prima parte del film, Maki, è Marijan Šestak, un camionista di mestiere che qui recita se stesso, ovvero il proprio ruolo. La situazione degli interpreti - Završan a mezza strada fra attore e camionista, Šestak a mezza strada fra camionista e attore - è simbolica del carattere “doppio” del film.

Il concetto di viaggio accomuna Rumore bianco e TIR - ma nel primo caso proiettato verso l'esterno, nel secondo verso l'interno. Ovvero: in Rumore bianco l'occhio della mdp, come trascinato dal nastro trasportatore ideale che è il fiume Tagliamento, guardava direttamente l'esterno che si dispiegava alla vista; in TIR abbiamo di nuovo un nastro che scorre, la strada interminabile, ma l'occhio della mdp è tutto concentrato sul protagonista. Ciò conferisce al film un senso centripeto, laddove Rumore bianco era centrifugo. Un senso centripeto che replica l'elemento “chiuso” del lavoro dei camionisti; la durezza del lavoro occupa il primo piano (il lavoro, con la sua muta sicurezza del gesto, sembra essere un tema centrale di Fasulo: l'uomo è faber, si definisce in questa logica).

Vediamo molta strada scorrere in TIR, ma non è un normale camera-car, perché lo sguardo si porta dietro tutta la pesantezza stanca del lavoro umano: scivola sulle cose (il panorama esterno) senza fermarsi su di esse, perché quello che importa non è il paesaggio ma il movimento (o meglio, il lavoro che sta dietro al movimento).

L'inquadratura dalla cabina di guida del camion è l'elemento fondamentale del film, oscillando fra la soggettiva del guidatore e un'inquadratura da dietro le sue spalle. Per forza di cose quest'inquadratura è stretta, quasi soffocante: la dimensione della cabina di guida, questo abitacolo dove trascorrono i giorni mentre il mondo si snoda davanti e intorno al TIR, diventa l'universo di svolgimento del film.

Gli spazi alternativi sono anch'essi ristretti: i momenti della pausa, seduti accanto al camion, in un'inquadratura quasi egualmente stretta, a cucinare su un fornello o sedere a chiacchierare, magari occhieggiando una donna che passa. E quando appaiono gli spazi larghi e vuoti di un magazzino, o un ufficio, noi spettatori - condizionati come siamo dal dispositivo “magnetico” della regia - sentiamo sulla pelle quest'allargamento dello spazio, come (qui esagero per farmi intendere, ma nel senso giusto) se fosse qualcosa di sorprendente. Del resto, sono spazi così intimamente legati al lavoro che psicologicamente formano un tutt'uno con la guida in strada.

Di conseguenza, si potrebbe dire che l'unico spazio vitale che si apre realmente fuori dalla dimensione ristretta dell'abitacolo è uno spazio virtuale che si esplicita nelle telefonate di Branko con la moglie, con le loro tensioni: la gelosia per un certo Goran, il malcontento della moglie rivelato dalla proposta di un nuovo lavoro precario a scuola, un litigio sul prestito dei loro risparmi al figlio sposato che vuole comprarsi una casa.

“Branko - dichiara il regista Alberto Fasulo - è ovviamente un Ulisse, un uomo che ritiene che il dovere sia più importante del piacere”. Ma è un Ulisse il cui nostos non si conclude. Ciò che invece vale per il compagno - però a prezzo di un rifiuto: Maki, che già prima minacciava di lasciare il camion per strada, infine molla: “Io non ne posso più. Sono fuori dal gioco”. Invece il tempo di Branko, il tempo del lavoro, sembra immutabile e infinito come la strada (e non mancano accenni alla perdita della nozione del tempo nel film). A partire da qui, si potrebbero fare molti discorsi sull'alienazione (che non è Monica Vitti che dice “Mi fanno male i capelli”: è qualcosa di molto più reale e concreto e drammatico).

Senza sottovalutare le costrizioni produttive e di budget, mi pare evidente che TIR si basi su un partito preso antispettacolare, sviluppato in modo estremamente coerente. Anche un episodio come quello dello sciopero dei camionisti italiani che bloccano il TIR di Branko è depotenziato come sviluppo “drammaturgico” (cioè fictional) per giocarsi tutto sulla dimensione immediata dell'esperienza. E ancora, la scena in cui i maiali vengono fatti scendere dal camion “ereditato” da Maki passa subito all'umile compito di ripulire il camion da sterco a palate. Questa posizione antispettacolare deriva da una scelta di base: non c'è nel film, nemmeno sullo sfondo, nessun “romanticismo della merce che viaggia nel mondo” (perché esso implicherebbe una visione armoniosa come nei libri illustrati per bambini di Richard Scarry: una società ordinata di animaletti sorridenti dove tutti sono felici del mestiere che svolgono) - e di conseguenza nessuna astratta eroicizzazione del lavoro del camionista. C'è solo la silenziosa, tenace, ammirevole dignità di Branko nel suo duro impegno.

(Cinemazero)

A proposito di Davis

Joel & Ethan Coen

E' il 1961. Il film si apre su un microfono in primissimo piano. Si avvicina Llewyn Davis (Oscar Isaac) e canta Hang Me, Oh Hang Me. Poco dopo sarà riempito di botte da uno sconosciuto (il motivo lo sapremo solo alla fine del film). Com'è proprio dei personaggi di Joel & Ethan Coen, il suo viaggio nel mondo è un'odissea kafkiana fra i poli gemelli della bizzarria e della sfortuna, anche per colpa sua, oscillando tra incazzatura e rancorosa rassegnazione. “Tutto quello che tocchi diventa merda, come il fratello idiota di re Mida”, gli sibila l'ex amante e tutt'altro che amica Jean (Carey Mulligan).

Film pieno di musica, che ritrae a piccoli tocchi l'alba della rivoluzione folk al Greenwich Village, il magnifico A proposito di Davis è tutto un camminare nelle strade fredde senza cappotto, sbattersi in cerca di un posto dove suonare, cercare un letto a casa di parenti e conoscenti, guidare da New York a Chicago sostando in deprimenti ambienti alla Hopper, incontrare strana gente come il monumentale Mr. Turner (John Goodman), veder di raggranellare soldi perché bisogna pagare l'aborto di Jean, che insulta Davis di continuo e aspetta un bambino (forse) suo - e proprio per quello vuole abortire. E' quella vita randagia e precaria che abbiamo incontrato nelle pagine di Jack Kerouac. Gli appartamenti che appaiono nel film si aprono su corridoi strettissimi; quello che porta all'appartamento di Jean, addirittura, quasi si chiude ad angolo; difficile non vederli come un'allegoria dell'esistenza.

Non è che Llewyn Davis, cantante folk liberamente ispirato alla figura storica di Dave Van Ronk, non sia bravo: semplicemente non ha quel dono indefinibile, quello knack, che conquista il pubblico. Dice l'impresario di Chicago (F. Murray Abraham) dopo averlo ascoltato: “Non ci vedo tanti soldi qui”. E' bravo ma non è Bob Dylan; è un eterno secondo. Se Emmet Ray (Sean Penn) in Accordi e disaccordi di Woody Allen si tormentava sapendo di non essere il chitarrista jazz più bravo del mondo (veniva dopo Django Reinhardt), per il razionalista Allen c'era un motivo preciso per quella condizione (ma inutile fare spoiler). Per i fratelli Coen, invece, se Davis è uno sconfitto della vita non c'è un motivo psicologico o morale, o di levatura musicale: come tutta la triste assurdità dell'esistenza, accade e basta. Il mondo per Joel & Ethan Coen è un luogo enigmatico, sfuggente alla comprensione, sottilmente ostile - è un gigantesco nonsense. I personaggi coeniani corrono come topi in trappola di qualche perverso esperimento psicologico di Dio.

Come sempre con i Coen, è forte in sottofondo la presenza della morte. Ne parla la prima canzone che sentiamo; Davis suona da solo perché il suo partner si è suicidato; il ringhioso Mr. Turner finisce a terra in overdose nei cessi di una tavola calda e verrà abbandonato esanime in macchina; la ballata sulla regina Jane che Llewyn canta a Chicago è un lamento funebre; lo stanco passeggero anonimo del ritorno a New York dorme sul sedile come se fosse morto.

Un'opera dei Coen vuol dire un film di fortissima pregnanza delle atmosfere e delle figure. Tutti i visi dei comprimari - con quelle espressioni deadpan che nascono dalla rassegnazione all'esistenza - sono indimenticabili. Non mancano poi nel film i tradizionali “giusti” coeniani, vilipesi e illusi, ma che forse - come vuole la leggenda ebraica - sono la giustificazione dell'esistenza del modo. In A proposito di Davis sono i due amici ebrei, i coniugi Gorfein, che lo accolgono e lo sopportano nonostante il suo egoismo e le sue sfuriate.

Tra le figure memorabili del film assume una bizzarra rilevanza un gatto rosso (anzi, come si vedrà, un doppio gatto rosso). Ha un ruolo nelle tragicomiche disgrazie del protagonista, ma i Coen non lo usano come puro espediente narrativo: lo elevano a personaggio. Lo si vede dai suoi primissimi piani di sguardo; e anzi, il gatto ha diritto anche a una soggettiva di viaggio, il percorso in metrò visto attraverso i suoi occhi. Questo suo status (che, se non mi sbaglio, è una novità nella produzione coeniana) apre domande non prive di fascino. Cosa pensa questo gatto-persona del caos umano? L'universo appare confuso e ostile, oltre che agli uomini, anche ai gatti? O i gatti sono più attrezzati degli uomini per farvi fronte?

Si potrebbe sospettare di sì; il gatto, specialista in fughe ed evasioni, torna a casa da solo alla fine di un periglioso viaggio per Manhattan (e non è una sorpresa quando apprendiamo alla fine del film che si chiama Ulisse). E' vero però che la sua copia, probabilmente (la scena è volutamente ambigua), si allontana nel buio zoppicando ammaccata...

La forma narrativa sulla quale i Coen costruiscono il loro cinema è quella, ampia e distesa, del novel, il romanzo d'impianto realistico. Ciò comporta una struttura narrativa forte, che consente digressioni, le quali però devono essere ben controllate; che si costruisce su episodi rilevanti e personaggi marcati, in una tessitura logicamente connessa; che si dilata su uno spettro narrativo vasto, per cui ammette una polifonia di toni. Così, il sarcasmo coeniano si apre a volte in potenti squarci di sentimento. Per esempio: nel film i rapporti amorosi sono guardati in modo fortemente ironico (il personaggio dell'ex amante Jean), ma - quasi invisibile nel suo scorrere veloce - appare una delle scene più belle a mio parere che i Coen ci abbiano mai dato, uno splendido tocco poetico, quando Davis sta guidando nel buio verso New York e vede in lontananza le luci della cittadina di Akron, dove si è ritirata la donna più importante che ha perso, con un figlio che neppure sapeva di avere.

O della stessa pudica dolcezza è la pagina in cui Llewyn va a trovare suo padre, ex marinaio, in una casa di riposo, e canta per il vecchio muto e impassibile la canzone dei pescatori - e il vecchio volta la testa per guardare verso la finestra, cioè alla vita che è passata, con l'ombra di un sorriso.

Quando il film si avvia alla fine, compare un microfono in primissimo piano, si avvicina Llewyn e canta Hang Me, Oh Hang Me... La narrazione è tornata sull'inizio, il film si è svolto in modo circolare (che il cerchio sia la figura tipica dei Coen, lo dichiarava apertamente L'uomo che non c'era). Ora capiamo molte cose, fra cui il motivo della battuta (meritata) che si prende Llewyn. Ultima immagine: lui, a terra dolorante, lancia un “Au revoir” al suo punitore che s'invola su un taxi. E' solo un gesto di sfida, s'intende – ma in un film dei Coen quando lanciamo un au revoir alla sfortuna sappiamo quel che diciamo.

Lupin the 3rd - La chiave del mistero

Diego Caponetto

Il 31 gennaio 2014 è stato presentato in anteprima al Visionario di Udine il cortometraggio Lupin the 3^rd – La chiave del mistero, diretto da Diego Caponetto, e interpretato, col regista nel ruolo del villain, dal gruppo cosplay friulano A.A.A. Cercasi Lupin: Tommaso Strignano (Lupin), Massimo Codutti (Goemon), Stefano Del Fabro (Jigen), Elena Ponte (Fujiko), Ettore Stramare (Zenigata).

Sebbene il termine cosplay sia nato in Giappone, ce ne sono sempre stati esempi in Occidente in occasione delle convention di fan della fantascienza e dei fumetti – e qui non si può non inserire un omaggio alla grande Angelique Trouvere, pionieristica cosplayer americana, e splendida donna, che in anni ormai lontani appariva in vari ruoli, ma è ricordata soprattutto per la sua incarnazione di Vampirella (infinitamente più sexy di Talisa Soto nel mediocre film di Jim Wynorski del 1996).

Nonostante le possibili ascendenze ludiche il cosplay non è un semplice travestimento come quelli di ragazzi e bambini a carnevale e Halloween - e non solo per il dato sociologico dello spostamento dal mondo infantile a quello dei giovani adulti. Il cosplay è travestimento, ma nel senso non del richiamo segnico bensì dell'imitazione perfezionata; mentre il costume di Halloween si limita ad alludere, il cosplayer mira a un vero raddoppiamento imitativo – anche se a volte può essere declinato in forme parodistiche. Si potrebbe dire (e vai col paradosso!) che il cosplay è il professionismo dell'amatoriale.

Questo perfezionismo del cosplayer non avrebbe senso senza la riproduzione fotografica o il filmato. L'identificazione visuale va di pari passo con l'obbligo della posa – e dalla posa alla scenetta non c'è che un passo.

Adesso parliamo di Lupin III. Sebbene il manga di Monkey Punch sia un assoluto capolavoro di humour perverso, è stato l'anime (fra tanti animatori, com'è noto, si conta anche Miyazaki Hayao) a creare una platea internazionale di fedelissimi fan. Dei motivi che lo rendono memorabile, qui ci interessa specialmente uno: possiede un gruppo di protagonisti (Lupin, Jigen, Goemon, Fujiko e il povero Zenigata) perfettamente caratterizzato, sia come aspetto sia come elementare psicologia. Questo lo rende perfetto per il cosplay. Tanto più oggi, quando gioca anche sulle corde della nostalgia (accento sulla a, per favore).

Ora, mentre se ne annuncia un altro, è stato realizzato a mia conoscenza un solo film live action, ossia dal vero, su Lupin III: Rupin Sansei: Nenriki chin sakusen (Lupin III - La strategia psicocinetica) di Tsuboshima Takashi con Meguro Yuki (Lupin) ed Ezaki Eiko (Fujiko). Esso non fa eccezione alla regola per cui i film live tratti dai fumetti tendono a intervenire, modificare, in una parola differenziare la versione cinematografica dall'immediatezza del fumetto o del cartoon; il che non è solo per ragioni spettacolari ma perché hanno orrore del concetto di copia. In altri termini, sono reinterpretazioni (è in questo spazio fra imitazione e reinterpretazione che si gioca tutto un film imperfetto ma interessante e sottovalutato quale Popeye di Robert Altman). Per un esempio deteriore recente, vedi lo sciagurato Tintin di Steven Spielberg.

Viceversa, Lupin the 3^rd – La chiave del mistero è un esempio di cinema-cosplay, esattamente perché trasporta quell'imitazione perfetta di cui parlavo sopra, non reinterpretazione ma trasposizione, in un cortometraggio - che, sebbene un po' più corto dei cartoon di Lupin, rientra del tutto nella loro logica. E poiché il cosplay è un atto di amore, questo film è un atto d'amore. 

Vi troviamo un doppio livello di riconoscimento “lupiniano”. In primo luogo a livello di personaggio, ovvero recitativo e visuale. I manierismi infantili di Lupin, la saggezza fra burbera e rassegnata di Jigen e Goemon davanti alle alzate d'ingegno del loro capo, la nonchalance di Fujiko (questo capolavoro di egocentrismo femminile) per cui dipingersi le unghie è la cosa più importante del mondo, e naturalmente la frustrazione di Zenigata (grande la sua lenta bollitura nella scena post credits), sono rese con un'aderenza encomiabile.

In secondo luogo a livello di costruzione e regia. Basta vedere com'è reso bene nel film, con un uso assai abile del montaggio e del sonoro, il classico swissh della mortale katana di Goemon quando colpisce nel cartoon. C'è un ritmo sicuro nel racconto, di cui piace la franca ambizione che non arretra di fronte a sfide tecniche come l'esplosione, ben realizzata.

La sorpresa di vedere la Cinquecento gialla di Lupin sfrecciare in un paesaggio friulano rientra, dopo tutto, nella sua caratteristica di giramondo. Ha viaggiato dalla New York del più bell'episodio di Zenigata (Ispettore innamorato) alla Transilvania dei vampiri. Perché non qui?

American Hustle - L'apparenza inganna

David O. Russell

Homo homini lupus potrebbe essere il motto di American Hustle; o meglio ancora Homo homini vulpes, se pensiamo alla fama favolistica della volpe come grande ingannatore. Perché alla base del bel film scritto e diretto da David O. Russell sta l'inganno: inganno verso gli altri, inganno verso se stessi, inganno reciproco fra ingannatori. Irving (Christian Bale, che per interpretare il ruolo è diventato ciccio) e Sydney alias Edith (Amy Adams, incredibilmente sexy oltre che bravissima), truffatori in società, cercano ricchi caduti “in un abisso di disperazione” e fingono di prestargli soldi per spennarli ulteriormente. Mundus vult decipi, già che siamo dentro col latinorum: come la loro doppia voce narrante teorizza abbondantemente, “La chiave per una persona sta in quello che crede e quello che vuole credere”; corollario, “Imbrogliamo anche noi stessi”. Nel mondo di American Hustle, gratta ogni furbo e trovi un tonto - tutto sta a individuare lo spiraglio giusto.

Quando irrompe nel quadro l'FBI, nella persona dell'ambiziosissimo agente Richie DiMaso (Bradley Cooper), ai due eroi della truffa viene fatta una proposta che non possono rifiutare: se vogliono star fuori di galera devono collaborare coi federali per incastrare trafficanti e politici corrotti. Pure Richie è un manipolatore senza scrupoli - in nome della legge e della carriera - esattamente come Irving ed Edith, le sue (supposte) pedine; le quali non hanno nessuna voglia di essere passive, e si danno alla contro-manipolazione (anche perché Richie ha una cotta per Edith). Si fa avanti Rosalyn (Jennifer Lawrence), la moglie di Irving, un'oca giuliva alla Judy Holliday ma con più acidità, che non capisce niente di quel che le gira intorno - ma ciò la rende solo più pericolosa. E quando entra nel garbuglio un feroce boss della mafia (strepitosa interpretazione di Robert De Niro uncredited), in gioco non è più la libertà ma la pelle.

E' una situazione tradizionale del cinema di suspense, quella delle trappole, degli infiltrati e degli undercover; David O. Russell e il co-sceneggiatore Eric Singer la sviluppano in termini di commedia acidissima, per la quale si può spendere - come precedente nobile - il nome di Billy Wilder (osservazione estemporanea: in sala il pubblico non ride quanto dovrebbe. Il motivo è semplice quanto triste: la gente non è più abituata a commedie che non siano di superficie). Il dialogo è vivace e spiritoso, non semplicemente come battute in sé, one-liners, ma come punti brillanti nello svolgimento e per lo svolgimento - una capacità che si va perdendo.

La fisicità comica dei due maschi è impagabile: Irving con un tupè incollato sotto un riporto laborioso come una scultura; Richie che vediamo in famiglia coi bigodini perché vuole avere i capelli ricci. In altri termini, quell'inganno che è il pilastro ideale del film parte dall'apparenza fisica. Quanto all'ex spogliarellista Edith, non ha bisogno di alcun supporto - ma le belle gambe e le folgoranti scollature esibite generosamente nel film rientrano a pieno titolo nella manipolazione e fungono da specchietto per le allodole per i maschi. Superbo Richie quando (strappato da una sua telefonata al seno della famiglia) si precipita felice da Edith con la camicia aperta sul petto villoso ornato di catena d'oro, spettacolo di un kitsch lunare che spiritosamente replica la strepitosa scollatura di lei.

American Hustle mostra un cinico divertimento non solo nel plot ma nell'adeguare in modo irridente ai momenti dello svolgimento le forme espressive con cui si concretizzano (cioè a livello di stile), e in generale il linguaggio narrativo è adeguatamente moderno: il dialogo di due voci narranti, il gioco sui tempi con un ritorno circolare sull'inizio, l'uso straniante di una foto per introdurre un personaggio (il capo di Richie)... L'unico difetto del film è un certo disordine fra questi devices linguistici contemporanei, concentrati all'inizio, e una preminenza della narrazione tradizionale in seguito. Come se si volesse trasmettere un'idea di modernità narrativa in apertura per poi andare avanti con una più comoda classicità. Ma siccome anche questa è una (gentile) manipolazione, possiamo dire che rientra nell'universo ideale del film.

Molière in bicicletta

Philippe Le Guay

Un po' indeciso ma senz'altro piacevole, Molière in bicicletta di Philippe Le Guay è uno di quei film francesi di buon artigianato che si reggono su eccellenti prove d'attore - in questo caso, Fabrice Luchini (Serge) e Lambert Wilson (Gauthier).

Quest'ultimo nel racconto è un attore di grande successo grazie a un brutto telefilm di cui si vergogna (Le Guay sfodera tutto il suo gusto parodistico quando ce ne mostra l'orrida sigla d'apertura e un paio di scene). Va a trovare il vecchio collega e amico Serge, il quale dopo una depressione si è ritirato e vive in campagna, dipingendo brutti quadri in una casa maleodorante (la fossa biologica è da riparare). La proposta: mettere in scena a teatro Il misantropo di Molière. Come Laurence Olivier e John Gielgud in un famoso Romeo e Giulietta, Gauthier e Serge si alterneranno nelle due parti principali: Alceste, lo scorbutico moralista che condanna tutto il mondo, e Filinte, il suo amico che sostiene che bisogna fare dei compromessi per la convivenza sociale.

Molière gioca la commedia su questo scontro di caratteri, e la pone in maniera aperta (ha ragione Filinte: “La virtù perfetta fugge ogni estremo”); ma Le Guay (anche sceneggiatore) è tutto per Alceste, e su questo imposta il film. Sì, perché lo spettatore si accorge subito che, in un gioco di specchi, Serge e Gauthier sono essi stessi Alceste e Filinte. Anche dei fatti biografici rafforzano l'analogia (c'è una causa perduta senza difendersi, per spregio, sia da Alceste sia da Serge). “Non concedi niente, tu, eh?”, detto da Gauthier a Serge, si potrebbe dire altrettanto bene ad Alceste.

Così, vediamo i due replicare “in abisso” i loro caratteri e il loro rapporto col mondo mentre provano la parte (e mentre litigano come bambini), in un contrasto fra l'integrità che rischia di trasformarsi in irascibilità autocompiaciuta e la flessibilità che rischia di trasformarsi in interesse ipocrita.

E' uno splendido tocco di sceneggiatura quando questo dibattito viene trasferito persino sul piano del modo di recitare gli alessandrini di Molière: Serge difende irosamente la recitazione filologica, Gauthier è disposto a venire incontro al gusto del pubblico contemporaneo. Non mancano notazioni psicologiche assai belle. Per esempio, quando tocca a Gauthier di recitare Alceste nelle prove, lui lo fa assai meglio dopo che una rissa al mercato ha portato via una buona porzione della sua soddisfazione di sé. Oppure, è proprio degna di Alceste l'idea di Serge di farsi vasectomizzare per non rischiare di mettere al mondo altri uomini (anche se all'ultimo momento gli viene freddo ai piedi).

La prevedibile conclusione... no, ferma: giacché chi scrive è piuttosto Filinte che Alceste, si pianta qui il cartello “Attenzione, spoiler”, laddove Alceste tirerebbe dritto... la prevedibile conclusione è che la commedia andrà in scena col solo Gauthier, con un altro partner. Serge, con una sciarpa bianca al collo che ricorda lo jabot del costume di scena, recita i versi misantropici di Alceste da solo sulla spiaggia in riva al mare. Come per Alceste alla fine della commedia, la solitudine è insieme il suo destino e la sua scelta; ma per Serge è una vittoria morale.

Philippe Le Guay però non ha né la nettezza né il coraggio di Roman Polanski (Venere in pelliccia) nel mantenere tutto il film sul fascino della prova teatrale, sul gioco di caratteri, sulla mise en abyme. Così immette nel film molti riempitivi (la ricerca della casa da comprare, la figura del tassista, i piccoli incidenti come la doppia caduta in acqua). Inserisce il personaggio dell'italiana Francesca (Maya Sansa, la cui recitazione appare inadeguata), un personaggio che in pratica ha la funzione soltanto di rotella del plot: serve a far litigare i due. Prepara accuratamente il personaggio della giovane Zoé (Laurie Bordesoules), pornostar in erba che sbalordisce i due quando recita una scena del Misantropo nel ruolo di Celimene - e poi parte per Bucarest e scompare dal film. Che cosa voleva dirci Le Guay? Che anche una pornodiva può saper recitare? Che è un peccato perché il teatro è “più cultura” del cinema porno? L'episodio resta sospeso in aria nella nebbia di una vaga disapprovazione morale.

In ogni modo, la naturalezza, la convinzione, la sincera intensità di questi due magnifici attori francesi vale ampiamente il prezzo del biglietto; e più in generale Molière in bicicletta è un film intelligente, dal quale si esce rinfrescati - e in un mood meditativo, come no.