Crimson Peak

Guillermo Del Toro

Non è esatto che sia un omaggio alla Hammer Film, come è stato detto, il gothic romance di Guillermo Del Toro Crimson Peak. E’ molto lontano dallo stile secco della Hammer; benché si svolga per la maggior parte in Scozia, è più americano che inglese; il suo nume tutelare è con tutta evidenza Edgar A. Poe (La caduta della casa degli Usher) - anche se Del Toro nelle interviste menziona le atmosfere di Cime tempestose e Jane Eyre. Certamente c’è un omaggio alla Hammer nel cognome della protagonista Edith (Mia Wasikowska), Cushing – ma in realtà (uno scherzo nascosto?) è il suo corteggiatore e poi sposo, Sir Thomas Sharpe (Tom Hiddleston), ad assomigliare a Peter Cushing da giovane, negli occhi azzurri e nel viso affilato.

Nel ricco, elegante manierismo di Del Toro, Crimson Peak è piacevole e molto avvincente, caratterizzato da eccellenti interpretazioni del trio protagonista. Nel montaggio si notano alcuni preziosismi come un paio di belle pseudo-carrellate che congiungono due scene, o il recupero di quell’antico segno d’interpunzione che è la chiusura in iride.

La tensione sempre presente in Del Toro verso l’infanzia e il passato si esalta in questo thriller gotico in costume, storia di avvelenamenti e orrori segreti in una lugubre casa in mezzo al nulla, fondamentalmente un contorto retelling della storia di Barbablù. Lo sviluppo è certamente prevedibile, ma proprio per questo Del Toro (co-sceneggiatore con Matthew Robbins) mette subito le carte in tavola, sia coll’apparizione come prologo (circolare al finale) di Edith ferita, sia mostrandoci subito, appena appena velati, i maneggi dei fratelli Sharpe, Sir Thomas e sua sorella Lucille (Jessica Chastain). Dunque il motivo di suspense del film non è tanto sul “cosa succederà” ma sul “come”, e in particolare sull’ambiguità psicologica del personaggio di Thomas. E’ un film sul lato oscuro dei sentimenti.

Certo, è popolato da spettri, che avvertono e denunciano. Sono figure miserande e terribili, anche quando siano protettive, come il fantasma della madre: entità ectoplasmatiche che vanno in disfacimento nel momento stesso in cui appaiono, fatte d’ombra e di fumo; esseri di un nero bruciato o del rosso del sangue, che si muovono fluttuando o scivolando come nel cinema orientale. Sono visualmente rimarchevoli, e più di tutti quella figura alla Salvador Dalì che si intravede nell’incubo di Edith.

Sotto questa storia di spettri e di delitti giace un’altra storia sottesa, una storia di crudeltà familiari – e di incesto, tema non nuovo nell’opera di Del Toro. Il quale peraltro non è un regista horror stricto sensu: anche Crimson Peak si svolge in un’atmosfera, benché orrorifica, quasi fantastica e fiabesca. La feroce dark lady ha qualcosa che si avvicina all’estremismo delle fiabe; e la protagonista Edith (scrittrice di storie romantiche con fantasmi) pur essendo adulta mantiene tuttavia qualcosa della bambina. Anche per questo il film glissa sull’elemento sessuale, che qui sarebbe entrato agevolmente (pensiamo a In compagnia dei lupi di Neil Jordan!); pure un’illustrazione pornografica che compare a un certo punto serve più che altro a informarci che dopo le nozze Edith ha conservato la verginità.  

Il rosso è il filo conduttore cromatico del film (già ce ne avvertono i loghi tinti in rosso della Universal e della Legendary Pictures): non dico il rosso del sangue ma il rosso scarlatto dell’argilla di Crimson Peak (che naturalmente sta per il sangue), onnipresente: la fanghiglia rossa che filtra da sotto le assi del pavimento, l’acqua che esce rossa dal rubinetto del bagno, le “vasche” rotonde piene di un liquido color sangue, contenenti un macabro segreto, e soprattutto la neve che si macchia di rosso per l’argilla che sta sotto. In quest’argilla sanguigna la casa sta lentamente sprofondando (Poe). La fotografia di Dan Laustsen dona a Crimson Peak una peculiare bellezza cromatica. Nella lotta fra il rosso, il bianco e il nero si inseriscono freddi toni azzurrini e audaci riflessi verdastri che fanno pensare alle più audaci scelte coloristiche di Floyd Crosby per Roger Corman (nonché, Del Toro dixit, Mario Bava). 

Guillermo Del Toro è un regista molto graphic. In lui, senza togliere nulla al plot, v’è una centralità dell’aspetto visuale. E per Crimson Peak l’accuratissima preparazione grafica è stata basilare – come si vede dal volume illustrato Crimson Peak: The Art of Darkness di Mark Salisbury, appena uscito. Di questo lavoro certosino, comprendente un’accuratissima ricerca sui costumi, tutto è notevole; ma quel che più di tutto si fa ricordare è la casa (e sì che di “dimore cannibali” ne abbiamo viste tante): questa immensa casa tetra, che dal tetto sfondato fa piovere nel salone raggi di luce gelida e fiocchi di neve come una versione crudele e perversa di Hogwarts; questa casa piena di scure farfalle malate, coi suoi corridoi infestati da fantasmi, con le stanze piene di vecchie cose inquietanti (le teste di bambolotti che “guardano” Edith quando sta per fare l’amore col marito) pronte a rivelare misfatti sepolti (i rulli fonografici e le foto ingiallite).

I bei titoli di coda che girano per la casa presentano come inquadratura finale la copertina di un libro: Crimson Peak di Edith Cushing. Dunque la piccola Edith ha coronato il suo sogno di divenire scrittrice? E’ questo un racconto autobiografico? O è la visualizzazione di una sua fantasia? Ma quel ch’è certo – vista la figura di Sir Thomas nel film – è che abbiamo assistito alla materializzazione del progetto narrativo esposto da Edith all’inizio: una storia di fantasmi che non sia una storia di fantasmi, in cui l’elemento romantico – il sentimento – passi in primo piano. 

Ritorno alla vita

Wim Wenders

C’è una battuta di importanza capitale in Every Thing Will Be Fine (Ritorno alla vita) di Wenders quando, nella hall a un concerto, Sara, l’ex compagna del protagonista (che lo guardava da un palco in platea), osserva: “Ti siedi ancora vicino all’uscita come una volta”. Sì, lo scrittore di successo Tomas (James Franco) è proprio un tipo così: quello che si siede sempre vicino all’uscita. Every Thing Will Be Fine si potrebbe definire sommariamente come una storia di colpa e redenzione - chiarendo che la colpa qui non è un fatto oggettivo ma una durezza dell’anima. 

Il fatto concreto è un incidente inevitabile: guidando nella neve Tomas investe accidentalmente due imprudenti fratellini in slitta, dei quali uno muore. Nessuno, nemmeno la loro madre single, gliene addebita la responsabilità; tuttavia il senso di colpa resta; perché se uccidi un bambino ti senti tragicamente colpevole anche se sei innocente. Tuttavia Tomas rifugge da questo senso di colpa riconoscendolo a livello razionale (sul momento mette anche in atto un tentativo di suicidio “dimostrativo”) e insieme indurendosi a livello emotivo; e il film racconta del suo recupero (in Wenders la dialettica è sempre tra la fuga e il ritorno).

Un avvenimento che accade anni dopo è indicativo: al luna park (meraviglioso come in questa scena Wenders fa passare il mood dall’allegria festiva alla minaccia) un incidente di cui sono testimoni spaventa Tomas, la sua nuova compagna Ann e la figlia di questa. Tornati a casa, Ann gli dice: “Non c’è niente che riesca a scalfirti?” – e ne nasce un “litigio freddo” con una discussione molto wendersiana sulle mani che tremano o no. Gli attimi in cui il mondo traumaticamente cambia dovrebbero cambiare anche noi. Ma noi facciamo resistenza al cambiamento; non è che non lo viviamo, ma lo nascondiamo a noi stessi e agli altri (per quale miracolo della forza di volontà, o per quale vischiosità del sentire, le nostre mani non tremano quando dovrebbero tremare?)

La realtà è che Tomas è un lontano discendente dello scrittore Wilhelm di Falso movimento. Senza nemmeno rendersene conto, fagocita le emozioni per trasferirle sulla pagina bianca; non per nulla gli viene osservato nel corso del film che i libri scritti dopo il suo incidente sono migliori; e in questo trasferimento è come se si assolvesse dall’obbligo del tremore. Sente la tragedia intellettualmente ma non più nelle fibre; lascia che il tempo la ottunda. Ancora alcuni anni dopo, l’incontro casuale con Sara (che era la sua compagna al tempo dell’incidente e che lui ha lasciato) lo conferma. Lo schiaffo improvviso di Sara ci ricorda che il male che uno ha fatto rimane comunque, per quanto uno possa cambiare e magari pentirsi (“Pensavo solo a me allora”. Il cinema di Wenders è pieno di queste figure).

Come si sarà capito, il film si dilata “nel corso del tempo”, qualcosa che Wenders ama molto, con salti ora di due anni, ora di quattro, che seguono la vita di Tomas, col passaggio da Sara ad Ann e il suo formarsi una famiglia, visto che Ann ha una figlia bambina (adorabilmente saputella, Mina è uno dei personaggi più brillanti del film). Contestualmente il film segue la vita di Kate, la madre del bambino ucciso, e di suo figlio Christopher. I due, Tomas e Kate, condividono in una sequenza magica un momento di commozione e ricordo (in questa scena la vecchia strip di foto che Tomas osserva è una reminiscenza di Alice nelle città); ma poi non si vedranno più. Fra le righe, c’è un accenno alla più grave e profonda delle questioni religiose occidentali: la teodicea: qual è il senso del dolore e del male?

Si potrebbe osservare che la narrazione parte in modo un po’ incerto; ma poi Every Thing Will Be Fine prende ala e cresce costantemente.  E’ anche un film sulla paternità mancata, altro tema wendersiano; Tomas non può avere figli (fisicamente e metaforicamente); anche la figliastra Mina gli ricorda - senza polemica - che lui non è suo padre; quando poi a Tomas è richiesto di assumere una funzione di aiuto e consiglio (cioè paterna) verso Christopher cresciuto, aspirante scrittore anche lui, si sottrae miserabilmente al suo compito. La vendetta di Christopher innesta una sequenza che dal punto di vista del linguaggio cinematografico si può definire solo magistrale, quando la famiglia torna a casa e trova una finestra aperta: parlo dello stupefacente senso di minaccia reso con piccolissimi carrelli da destra a sinistra e viceversa.

Imprevedibilmente (considerata la personalità di Tomas) il film si rivela un percorso di ricrescita. Nello svolgimento come possibilità e nella conclusione come possibilità concretizzata, con quell’abbraccio finale (e quei due primissimi piani, contrapposti, illuminati dal sole in faccia!) ritroviamo quella pietas, quel senso doloroso della fratellanza umana - in Italia potremmo dire leopardiano – che è un tratto base di Wenders, e di cui è manifesto Il cielo sopra Berlino col suo sequel. E’ come se accanto a Thomas e Kate ci fosse - invisibile stavolta a noi come a loro - uno degli angeli di quel film.

Inutile dilungarsi sulla bellezza dell’aspetto visuale (che nel buon cinema è sempre consustanziale al narrativo); dalla scena di minaccia citata al modo eccellente di risolvere una conversazione telefonica, a un movimento in dolly che rivela il panorama urbano attraverso la finestra di un grattacielo. Sono stati diffusamente segnalati i riferimenti visuali ad Andrew Wyeth; vorrei menzionare anche quelli a Edward Hopper nella scena del dialogo al bar con Christopher. Ma su un punto è obbligatorio soffermarsi, ed è l’uso del 3D.

Nonostante il nome, non è esatto dire il 3D dia la sensazione della tridimensionalità. Quello che fa è di scomporre i piani, aumentando la distanza fra il primo piano e il fondo; c’è un’illusione di profondità ma al costo di un effetto di schiacciatura che solitamente è più spiacevole che altro; e serve soprattutto a lanciare oggetti contro lo spettatore.

Invece Wenders, il direttore della fotografia Benoît Debie e la director of stereography Josephine Derobe comprendono bene la natura del 3D e lo hanno portato a un livello eccellente, almeno per lo state of the art. Wenders ha capito l’importanza delle linee oblique come congiunzione psicologica per connettere il primo piano e il fondo, e allora ecco oggetti nella posizione adatta, oppure strade e vialetti con pilastri e steccati che formano una linea obliqua. Nonché, naturalmente, un’abile scansione dei piani, o al contrario un’apertura senza limiti che eliminano propriamente quell’effetto di schiacciatura. Anche se non si può dire che i difetti siano sempre eliminati (penso alla bruttezza, verso l’inizio del film, di un primo piano in auto con un normalissimo gioco di messa a fuoco che il 3D rende irreale), comunque Every Thing Will Be Fine è un passo avanti su questo terreno scivoloso. 

Sangue del mio sangue

Marco Bellocchio

Quello di Marco Bellocchio è un cinema di pulsioni, di rottura del possibile, di riconoscimento della contraddizione, di spregio della costrizione narrativa – di incontro fra la completezza della forma, in Bellocchio sempre bellissima, e la dimensione mutevole del racconto, in accordo con la mutevolezza della realtà dello spirito. Offre storie aperte dove si spalancano pieghe vertiginose di possibilità, dove la contraddizione delinea una forma cinema che rifiuta la dimensione rassicurante del film “sferico” e conseguente. Il magnifico Sangue del mio sangue si prende la libertà di giustapporre un dramma gotico seicentesco e una satira novecentesca, rovesciando l’uno nell’altra, secondo due forme del potere e contestualmente due approcci narrativi. Gioca con l'unità di luogo – la località bellocchiana di Bobbio, e in particolare nel film il convento – e con un personaggio centrale che realizza una sorta di reincarnazione cinematografica, o ereditarietà.

Nel 2010 Bellocchio aveva girato un cortometraggio inedito dal titolo La monaca di Bobbio, sul tema diderottiano e soprattutto manzoniano di una nobildonna seicentesca costretta a farsi monaca che infine finiva in carcere. Il suo progetto era di sviluppare il racconto con altri episodi; e in questo progetto il cui titolo doveva essere Lacrime era già contenuto lo sconvolgente finale di Sangue del mio sangue (cfr. Marco Bellocchio. L’inquietudine di un sogno, a cura di Denis Brotto e Farah Polato, Udine-Pordenone 2012). Bellocchio è indubbiamente un autore barocco - lo sfasamento prospettico, l'ambiguità come progetto estetico, la “perdita del centro” - e ciò lo avvicina naturalmente al secolo XVII. Ma merita ricordare che il giovanissimo Bellocchio fu molto colpito dalla visione de I promessi sposi di Camerini (un film, questo, che evidenzia le sfumature gotiche già presenti in Manzoni) e si direbbe che ciò gli ha lasciato un segno indelebile; a parte l’inedita Monaca, Manzoni (e anche il gotico) si vede fortemente ne Il regista di matrimoni; ma il Seicento si direbbe consustanziale al suo cinema; non penso solo a La visione del sabba ma già a un film del 1972, ambientato negli anni ’50 ma profondamente barocco, pieno di imagerie controriformista e di meraviglia seicentesca: Nel nome del padre.

Un tema centrale del cinema di Bellocchio è l'opposizione fra ordine e disordine. L’ordine, la legge del potere, o se preferiamo la Legge del Padre, che va dall'istituzione familiare all'istituzione totale; qui, il potere della Chiesa di cui il convento seicentesco è una cellula. Il disordine, rappresentato dal sogno, dalla ribellione, dalla bestemmia, dal desiderio, dall'irruzione dell'inconscio; e ne è portatore privilegiato l'elemento femminile, spesso assumendo la figura della strega e della pazza - da La visione del sabba a Vincere, per citare due titoli assai noti.  

In Sangue del mio sangue - nella prima parte la fotografia di Daniele Ciprì è pura pittura seicentesca - la monaca Benedetta (Lidiya Liberman) ha avvinto d’amore il suo confessore, il nobile Fabrizio, il quale si è ucciso. Come suicida, dovrà essere sepolto in terra sconsacrata – a meno che non si costringa Benedetta a confessare che è una strega e lo ha portato a perdizione attraverso le arti di Satana. A esigere la sua confessione, in combutta con l'inquisitore domenicano, arriva a Bobbio il cavaliere Federico Mai (Pier Giorgio Bellocchio), fratello e sosia di Fabrizio - questa forma di iper-identificazione (addirittura Benedetta lo scambia per il morto) ci riporta direttamente al trauma del suicidio del fratello già esplorato ne Gli occhi, la bocca. Mentre il cognome Mai ci riporta al lavoro di Bellocchio a Bobbio e al suo cinema “familiare” (Sorelle Mai); che questo film lo riprenda non lo dicono solo il nome e l’ambientazione ma la presenza come interpreti di Pier Giorgio Bellocchio, Elena Bellocchio, Angelo Bellocchio nel finale; Marco Bellocchio ci mantiene in un qui ed ora nutrito di sogni e suggestioni.

Benedetta dunque “deve essere” strega per l’ordine maschile, ma paradossalmente “lo è” come portatrice dell’alterità assoluta rispetto ad esso – ciò che peraltro è la stessa cosa della santità; dopo la “prova delle lacrime” (che già il progetto citato, Lacrime, contemplava fin dal titolo) un frate francescano si chiede se non stiano tormentando una santa. Dopo che sono fallite sia quella sia la prova dell’acqua (inutile ricordare come sia connesso all’acqua l’elemento femminile), la  aspetta quella del fuoco.

Nella dialettica fra l’ordine del potere e il suo Altro, il debole Federico è preso in mezzo, poiché – preso anch’egli dal desiderio amoroso per Benedetta – partecipa di entrambi: il crocefisso buttato a terra insieme ai paramenti ecclesiastici del fratello  sembra l’equivalente visuale della bestemmia de L’ora di religione. “Impazzire per una donna”, sentiamo nel dialogo; un desiderio sessuale avvolgente sembra stillare dalla luna piena e contagiare in scene vagamente oniriche le due sorelle che ospitano Federico. Per Bellocchio il desiderio è più grande dei corpi.

Peraltro Federico non è il Principe di Homburg; è soltanto un mediocre; si confronta coll’ombra suicida del fratello, un doppio che anche vede allucinatoriamente sull’altra riva del fiume, è colpito d’amore per Benedetta allo stesso modo, ma poi fugge. C’è un passaggio di dialogo importante quando Federico potrebbe far evadere Benedetta, il giorno prima della prova del fuoco. Lei: “Andiamo!” e lui “No, domani” (in questo scambio fra uomo e donna si concentra, a ben vedere, l’universo di Bellocchio); al che lei dice: “Sei come tuo fratello. Hai paura”. Segue per Federico una gotica fuga a cavallo nella notte; ma poi ritorna ed è presente al rito con cui Benedetta è murata viva in una piccola cella. Bellocchio è un regista dello sguardo: la soggettiva di Benedetta dallo spioncino lasciatole coglie Federico fra gli astanti – poi Federico si ritira all’indietro sparendo nell’ombra – segue un superbo controcampo in cui è Benedetta a sparire ritirandosi a sua volta nell’ombra. 

Eraclito diceva che non ci bagniamo mai due volte nello stesso fiume. E’ il tempo che scorre. Ma quando Federico nel film getta via nell’acqua la chiave della prigione di Benedetta, essa finisce vicino a quella identica che già aveva gettato suo fratello. Le tracce di due viltà riposano vicine; il tempo fluisce ma c’è una materialità “storica” che rimane. Mi pare che si possa accostare questo concetto alla compresenza di due tempi nel film. Infatti l’incipit della parte contemporanea riprende accuratamente (si potrebbe dire parodisticamente: le buste per terra, come in un negozio chiuso) quello seicentesco; e il portone del convento si apre (dopo molte insistenze per farsi aprire, però!) sulla Bobbio moderna.  

Federico Mai (il suo discendente) ritorna involgarito. Si spaccia per un ispettore (strizzata d’occhio a Gogol’) venuto per aiutare un miliardario russo a comprare l’antico convento; si rivela un imbroglione di mezza tacca, che alla fine si fa liquidare vergognosamente con un pugno di spiccioli. Possiamo vedere la seconda parte del film come un rovesciamento della prima. Il potere dell’Ecclesia triumphans controriformista si rovescia in un opportunismo molliccio, avvolgente, dolciastro e corruttore. Il potere di un’Italia democristiana in cui quasi ciascuno ha la sua fettina di vantaggio sotto lo sguardo dei maggiorenti del paese. La grande idea di Bellocchio è quella di concretizzarlo satiricamente nell’imbroglio sulle pensioni.

Infatti ora nel convento abita, abusivamente, il conte Basta (un indimenticabile Roberto Herlitzka), un dignitoso vampiro che ama le canzoni alpine e tiene in mano l’intero paese attraverso un opportunismo legato alle pensioni d’invalidità. Finti storpi, finti ciechi, perfino finti morti. Orbene, se i finti ciechi si possono definire dei non-ciechi, i finti morti si possono definire dei non-morti, ed ecco il conte Basta. “I morti non escono più di casa”, sentiamo dire quando tutto il paese è terrorizzato dal sedicente ispettore. Nota qui il rovesciamento rispetto al cinema di vampiri: qui non è il vampiro a terrorizzare il paese ma il suo possibile nemico; e quando la moglie del conte (furiosa perché non prende né gli alimenti del vivo né la pensione del morto!) lo vede per strada e fa per inseguirlo viene trattenuta dai propri amici festaioli, in una scena di violenza orgiastica.

Bellocchio gioca assai spiritosamente con una metafora vecchissima, i potenti come vampiri, che risale addirittura a Voltaire; la articola con un gusto che la rende nuova tenendosi sempre sul crinale fra il metaforico e un reale che è il reale della satira; vedi il gioco linguistico nell’impagabile colloquio del conte col medico (Toni Bertorelli). Oppure la  scena adorabile quando ascolta “Sul ponte di Perati”, singolarmente adatta con versi come “Col sangue degli alpini” e “Un coro di fantasmi”. Ma quando abbiamo la volgare tentazione di ridurre il vampirismo del conte Basta a un puro doppio senso satirico, ecco che il conte viene fotografato in mezzo a un gruppo di ragazze, e - da buon vampiro - non appare nella foto.

Nonostante la preoccupazione dei maggiorenti del paese, che produce frenetiche riunioni notturne, il conte non ha problemi a liquidare il misero Federico Mai. Però arriva un momento di desiderio di tenerezza per una bella ragazza (Elena Bellocchio) e lo perde – esattamente come il desiderio perdeva Nosferatu nel film di Murnau. Il riferimento non è casuale. Si guardi bene la camminata di Roberto Helitzka verso il gruppo di ragazze, prima della scena della fotografia: con tutto il corpo rende una stanca vecchiezza, una tristezza davvero figlia di un’età immemorabile, che accomuna immediatamente Herlitzka al Max Schreck murnauiano.

La conclusione del film ci riporta al Seicento. Federico è diventato cardinale (come il suo omonimo Borromeo) e ritorna al convento dopo tanti anni. Benedetta, murata là, è ancora viva e chiede il perdono della Chiesa. Federico dopo qualche dubbio fa demolire il muro... e dalle nuvole di polvere appare Benedetta di nuovo giovane, nuda e trionfante nella sua bellezza – e se ne va passando con disprezzo accanto al cardinale morto a terra; un finale che è la quintessenza bellocchiana. Una breve inquadratura ci mostra il conte Basta morto. L’ultima immagine è di auto della polizia che arrivano in ralenti coi fari accesi come in un thriller americano. 

Taxi Teheran

Jafar Panahi

Francesco Casetti nel recente, bellissimo libro La Galassia Lumière parla lungamente del “cinema espanso”, nel quale fa rientrare anche l’uso di media a bassa definizione: webcam, cellulari e iPhone (qui val la pena di menzionare lo splendido Night Fishing di Park Chan-wook, Far East Film 2015), telecamere di sorveglianza e così via. Il regista iraniano Jafar Panahi è stato condannato dal regime degli ayatollah a non poter più girare film per vent’anni. Senza arrendersi, ha realizzato quelli che potremmo chiamare film espansi di resistenza.

Dopo This Is Not a Film e Closed Curtain, felicemente Taxi Teheran, vincitore dell’Orso d’Oro a Berlino, è uscito nelle sale. Panahi vi compare come se stesso in veste di improbabile tassista (non conosce le strade e non si fa pagare). Il suo taxi è dotato di una mdp digitale (in realtà tre Blackmagic Design Pocket Cinema Camera), e un tetto apribile per la luce. E’ abilmente montato da Panahi stesso, naturalmente, uncredited come tutti giacché il film (informa un cartello finale) è privo dei credits in quanto non è stato approvato dal Ministero per l’Orientamento Islamico. Siccome Panahi non ha il permesso di viaggiare (tranne, è stato precisato, che per cure mediche o per il pellegrinaggio alla Mecca…), il premio a Berlino è stato ritirato dalla nipotina Hana, vera co-protagonista del film.

I passeggeri filmati, in dialogo con Panahi, dipingono allo stesso tempo un quadro vivace della Teheran contemporanea e un’illustrazione fulminante dello strano e del buffo che si celano nella vita quotidiana. Un uomo difende la pena di morte per gli scippatori e poi si rivela un borseggiatore, che disprezza questa specie di semiprofessionisti. La vittima di un incidente, portato all’ospedale mentre la moglie piangente lo tiene in grembo, fa un testamento video su un telefonino in prestoto, a favore di lei che altrimenti non potrebbe ereditare (grande battuta tragicomica: “Basta piangere, se piangi le mie parole non si capiscono”). Due indimenticabili vecchie signore con una vasca di pesci rossi concretizzano da sole un surreale film in nuce. Uno spacciatore di dvd illegali, conoscente del regista, svela subito il gioco: “Crede che non mi sia accorto che tutto quello che è successo in macchina era una messinscena, eh? Grande!”

Perché Taxi Teheran non è registrazione bruta (nel qual caso il suo interesse non andrebbe oltre la solidarietà col regista). Il film di Panahi si basa su un doppio movimento. Da un lato mette in questione lo statuto dello sguardo (chi filma?); dall’altro lo statuto di realtà dell’immagine: sono attori o personaggi? “documentario” o “finzione”? Il film ci gioca sopra, con attori non professionisti (una costante di Panahi, ma qui una necessità sia artistica sia politica) che fanno le “persone normali” e “persone normali” (la nipotina, l’avvocatessa) che recitando se stesse fanno gli attori non professionisti, finché i due status si confondono: il che corrisponde esattamente al progetto dell’autore.

Sembra proprio un incontro per caso quello con l’avvocatessa che difende una ragazza arrestata per aver voluto entrare in uno stadio di pallavolo maschile, cosa illegale in Iran (e qui la realtà ricalca un film di Panahi, Offside). Ci vorrebbe un libro per districare tutte queste contraddizioni ma, a parte il fatto che sarebbe un libro noiosissimo, a Panahi importa appunto che siano inestricabili. Il suo realismo si basa proprio sul muoversi in questa zona intermedia: e Panahi ben conosce (vogliamo far rabbrividire qualche fisico?) quel principio di indeterminazione del cinema per cui la registrazione cambia la natura di ciò che è registrato.

Ecco allora che il film, partendo da questa costruzione “ontologica”, mette in scena un’affascinante riflessione sul concetto di realtà. Intrecciato ad essa c’è un discorso politico – che non è espresso in forma di manifesto bensì anch’esso come riflessione satirica sul filmare. Questo discorso si materializza esplicitamente nel dialogo col personaggio centrale della nipotina Hana, una ragazzina spiritosissima che si autodefinisce “una signorina beneducata e di alto livello culturale”. Cinecamera in mano, Hana deve girare un breve film come compito per la scuola e interroga lo zio illustre regista sul concetto di realtà e sulla censura, ovvero il cinema “distribuibile” e “non distribuibile”. Quando enumera le regole dettate dalla maestra in proposito, ne risulta una pagina degna di uno Swift del XXI secolo (i personaggi positivi non possono portare la cravatta ed è consigliabile usare per loro i nomi dei profeti).

Ma, di nuovo, il divertimento immediato si rovescia in una riflessione seria sul reale, prima attraverso la storia dell’amico di Panahi con la cravatta, poi col fallimento di un episodio edificante che Hana cerca di girare; e il discorso precipita sulla questione che investe tutto il cinema di Panahi: cos’è la realtà, cosa vuol dire filmare? Taxi Teheran è una lezione di moralità cinematografica; e qui si può citare un passaggio che assume un valore metaforico, quando alla nipote che tiene un quaderno in una mano e la mdp nell’altra Panahi sbotta: “Che fai, riprendi o leggi?!” Questa, i critici dei Cahiers du cinéma dell’epoca d’oro, Truffaut, Godard eccetera, l’avrebbero immediatamente capita - e sottoscritta.

Tokyo Tribe

Sono Sion

Uno dei grandi del cinema giapponese d’oggi è Sono Sion – ben noto ai frequentatori del Far East Film di Udine, che nel 2009 ha presentato in un pomeriggio il suo capolavoro di quattro ore, vera enciclopedia cinematografica dell’amore, Love Exposure (un tocco di gossip: l’anno prima il festival udinese aveva cercato fino all’ultimo di invitare il suo magnifico horror Exte: Hair Extensions, che nonostante le insistenze non fu concesso dalla casa produttrice).

Sono Sion, di cui non si può certo dire che non ami le sfide, si è cimentato l’anno scorso con la mission impossible del primo musical hip hop. E ora la Tucker Film ha acquistato Tokyo Tribe, in vista della distribuzione televisiva e home video, sottotitolato in italiano, e lo presenta in anteprima sul grande schermo in alcune situazioni festivaliere (e al Visionario di Udine il 15 agosto). Per inciso, la presente recensione si basa su una precedente visione nella versione internazionale coi sottotitoli inglesi, in una traduzione che non è semplicemente bella: è poesia.

Epica della lotta fra bande in una Tokyo futuristica, Tokyo Tribe è la confluenza di due direttrici. Da un lato Sono (anche sceneggiatore) riprende la classica formula della guerra per il territorio, amata nel cinema orientale anche più che in quello occidentale (ricordiamo il recente film taiwanese Monga), utilizzando il cinema di arti marziali e il chanbara, e riproducendo tutta la costruzione retorica del sottogenere (non a caso una delle prime parole che sentiamo nel film è loneliness). Naturalmente esistono già esempi di versione musicale del tema. Dall'altro lato, Sono vi porta l'hip hop (costellato di citazioni musicali che si allargano fino a Beethoven e al valzer): l'idea innovativa è di impiegarlo nella forma “operistica” del musical assoluto – e non solo come componente musicale di un sviluppo drammatico. E’ un azzardo, ma risulta vincente. Il suo ritmo sincopato, con la sua caratteristica discorsiva, provvede un tessuto sonoro sorprendentemente continuo.

C'è una figura di cantante rap che fa da coro greco con interpellazione agli spettatori (poi vediamo che partecipa anche all'azione battendosi), ma tutto l'impianto del film mira a instaurare un contatto diretto. L'elemento aggressivo presente nell'hip hop (il battling di cui è un esempio famoso 8 Mile) si collega assai bene al tema della rivalità che attraversa il film. Nella sequenza iniziale, il primo colpo nella rissa che scoppia è, come movimento, già coreografia di breakdance, e infatti ne anticipa l’evoluzione. Il terremoto, che ritorna più volte, ha un senso sia reale sia simbolico (enunciato nei testi: “Tokyo shakes”); e questa identificazione delle forze cosmiche e telluriche con i fatti umani si può fare pressoché solo nel musical, che sottomette l'intero ordine delle cose al balletto; quindi il musical è la massima espressione (più che il fantastico o il catastrofico) della volontà di potenza della narrazione cinematografica.

Tokyo Tribe si svolge in quel panorama post-apocalittico (dove l’apocalissi è il crollo della civiltà, quale che ne sia la causa) che è nato da Blade Runner e Mad Max ma è diventato uno degli scenari base del manga e dell’anime (il film è appunto tratto da un manga). Il super-Kitsch degli oggetti (l'auto coi candelabri, l'elmo da samurai coi lustrini) e il feticismo dei costumi nel film rientrano in quella forma di “barocco malato” che caratterizza questi mondi con la presenza dei simulacri di una raffinatezza mezzo evocata mezzo parodiata (che ritorna anche nell’ultimo, importante Mad Max del 2015).

Connessa a questa temperie apocalittica è la caratterizzazione dei villains in termini di bizzarria mostruosa. Qui è memorabile Lord Buppa, interpretato da Takeuchi Riki nella tradizione “eccessiva” del cinema giapponese (e dei manga e degli anime, naturalmente); rispetto alla quale salta in mente il nome di Miike Takashi: un personaggio come Ichi the Killer potrebbe ben appartenere a questo film per la sua carica di follia - sebbene non per una sua certa sgradevolezza che qui non può esistere, perché siamo in un musical e tutto dev'essere glossy, anche le figure più crudeli e le peggiori azioni.

Dunque il principio ispiratore a livello figurativo è quello del bizzarro, di cui un'incarnazione memorabile sono gli uomini-mobili (che fanno pensare a una reminiscenza del grande scrittore giapponese Edogawa Rampo): non solo per il concetto in sé ma per l'idea geniale di farli passare, a un certo punto, da mobilio a combattenti al servizio del loro padrone, in una nuvola di cipria. In questo universo che potremmo definire di “degrado scintillante”, il feticismo erotico e il sadomasochismo giocano per forza un ruolo fondamentale. In una sequenza fra le più belle del film, la lista (vien da dire, l'illustrazione turistica) dei territori delle bande di Tokyo a ritmo di hip hop viene enunciata da un gangster toccando con la punta del coltello il corpo nudo di una poliziotta prigioniera – e per lei diventa quasi un orgasmo.

E' un mondo nichilista, dove il simbolo del Tao diventa la porta di un bordello, la polizia si fa complice per quieto vivere e i politici sono sbeffeggiati più di tutti (il Literal Demagogic Party del film ovviamente è un'allusione al Liberal Democratic Party, che attualmente esprime il primo ministro Abe Shinzo). Questo tocco di satira politica è solo un aspetto dell'umorismo perverso che attraversa il film. Superbo lo High Priest che appare (in videomessaggio) solenne, coi classici paramenti cinesi che conosciamo dai wuxiapian – e appena comincia a parlare si butta in un gangsta rap del tipo più brutale. Superba la masturbazione di Lord Buppa con un cazzo finto, che in un'altra scena si fa accarezzare da una bellona. Buffissima la controversia finale sulla grandezza dell’uccello, che fa discendere tutta o quasi tutta la guerra da quel concetto che in occidente definiamo con l’espressione “Chi ce l'ha più lungo?” – né manca nel finale la contrapposizione retorica fra dick e heart, che col suo riferirsi esplicitamente alle dimensioni cala un tocco di ironia (appunto per il suo parallelismo azzardato) sulla classica teorizzazione moralistica finale. 

Babadook

Jennifer Kent

I protagonisti degli horror americani d'oggi si dividono in tre categorie: a) moglie separata con figli difficili – b) moglie vedova con figli difficili – c) coppia sposata con figli difficili. Scherzi a parte, questo ch'è diventato un luogo comune dell'horror USA viene declinato in maniera piuttosto originale nell'interessante film australiano Babadook, esordio nel lungometraggio di Jennifer Kent (anche autrice della sceneggiatura). In primo luogo per la radicalità. Infatti, per quanto possano rompere l'anima agli sfortunati genitori, i bambini o adolescenti difficili dell'horror americano sono sempre cute, o almeno si rivelano tali quando l'attacco soprannaturale si manifesta. Il superamento dell'orrore coincide con la ricomposizione della famiglia (più o meno come in 2012 di Emmerich la fine del mondo serviva a rimettere insieme due divorziati: il provvidenzialismo americano). Invece in Babadook di cute non c'è proprio niente.

Il tema è quello della famiglia presa in un vortice in una casa-incubo, dove l'orrore dell'entità malefica in qualche misura si fonde con le quattro pareti, come in Sinister o Insidious. Una madre vedova (il marito è morto in un incidente mentre la portava all'ospedale per partorire) deve gestire il suo bambino dai gravissimi problemi comportamentali: isterico, aggressivo, pericoloso per i suoi coetanei, massacrante da conviverci; e nel contempo deve sbarcare il lunario lavorando in un centro per anziani. Compare in casa un lugubre libro illustrato per bambini sul babadook, una sorta di babau (molto bello questo pop-up book realizzato per il film da Alex Juhasz); non stupisce che il bambino cominci a credere alla sua esistenza e la madre soffra per questa ennesima croce. Solo che, va da sé, non è la semplice fantasia di un bambino disturbato.

Fin qui, ordinaria amministrazione. Quello che è degno di nota (e francamente disturbante) è il realismo duro e concreto: il bambino è una creatura insopportabile; né la madre (Essie Davis), col suo viso volpino e devastato, veste la sua sofferenza di quell'eleganza sciupata – e alquanto posticcia – che siamo abituati a vedere nelle attrici americane. Non sarebbe sbagliata per questo film la definizione di “horror sgradevole”: dipinge due persone borderline in tutta la realtà della loro condizione; sicché nei loro confronti lo spettatore può sentire – per così dire – un'empatia di situazione, ma non certo psicologica. Nota spoilerante: parlo anche della madre perché è a lei che toccherà nello sviluppo la possessione e quindi la mostruosità; cosa peraltro anticipata dai riferimenti ai cartoni animati del lupo cattivo presenti nel film fin dall'apertura. Shining? Certo - dichiaratamente. E non è privo di eleganza questo rovesciamento da bambino orribile e madre sofferente al suo esatto contrario.

Ora noi sappiamo che negli horror dietro la storia c'è un'altra storia; l'horror serve principalmente a tirar fuori ciò che abbiamo dentro. Esprime il non detto, anzi, il non dicibile delle relazioni. In Babadook c'è un grumo inesprimibile di aggressività che la madre si porta dentro nei confronti del bambino, non perché le rende la vita impossibile ma a livelli più profondi: come sentiamo in una drammatica “confessione” avrebbe preferito che fosse morto lui al posto del marito; ma è solo la possessione da parte di un'entità mostruosa che fa uscire questo sentimento oscuro. Per inciso, è ovvio che proprio l'intuizione di questa rabbia inespressa (anzi, negata, e celata sotto le premure) sta alla base dei problemi psichici del bambino.

Lo scivolare nella disperazione è contestualmente un lento scivolare nella pazzia, e una svolta stupefacente alla fine del film (che non svelerò) mi sembra coerente con questa ipotesi di lettura. Anche se, mi affretto ad aggiungere, il mostro “esiste”, nel senso che la sua esistenza viene postulata oggettivamente nel racconto. E', questa conclusione imprevista, un superamento? La risposta va lasciata allo spettatore. Certo che raramente mi è capitato di vedere, negli ultimi anni, un “falso finale” rassicurante così convincente come quello che precede il finale vero (alludo al secondo incontro con gli assistenti sociali).

Jennifer Kent, che ha studiato con Lars Von Trier, non sembra possedere una visione ottimistica dell'umanità, come mostra il dettaglio di sguincio degli orribili bambini che litigano al fast food. L'autrice ha una buona capacità narrativa; Babadook è molto intessuto, e va spesa una parola per i montaggi di frenetico zapping tv della madre disperata, comprendente immagini che vanno da Mèliès al nostro Mario Bava – non senza apparizioni del Babadook che vi si introduce, oggettivamente o soggettivamente che sia. Molto resta di ambiguo: i pezzi di vetro nella zuppa, per esempio, saranno davvero un brutto scherzo del Babadook come sostiene il bambino? E che dire del rapporto di identificazione fra il Babadook e il marito morto (interessante che il Babadook parli del proprio “buffo travestimento” nelle pagine del libro da cui tutto sembra originare)? Davvero l'horror ci canta e ci ricanta sempre la stessa canzone: de te fabula narratur. 

 

Oltre il guado

Lorenzo Bianchini

Potrebbe essere il film migliore di Lorenzo Bianchini il bellissimo Oltre il guado (che, dopo alcune presentazioni in sedi specializzate, solo dopo una lunga attesa esce in Italia in un dvd Cecchi Gori. Per questo pubblico solo adesso la presente recensione).

Presentando il film al Visionario di Udine nel 2013 il regista dichiarava che nel suo “minimalismo narrativo” Oltre il guado si situa in continuità di atmosfera col precedente Occhi. E tuttavia, a mio parere, questo film risolve brillantemente la contraddizione che segnava Occhi, tra il gusto di Bianchini per un horror legato all'ambiguità e alla soggettività dei personaggi (un horror che si potrebbe dire lewtoniano) e l'esigenza del racconto di enunciare un quid, un “che cosa” su cui organizzarsi. Mentre Occhi un po' si perdeva – seppure nobilmente – nel suo parti pris, Oltre il guado riesce magnificamente a coniugare la poetica di Bianchini e la concretezza del racconto, il quid orrorifico degli avvenimenti e l'ambiguità della visione.

Trattandosi di un film horror (il regista preferisce parlare di un film sulla solitudine; ma c'è poi tanta differenza?), sarebbe antipatico anticipare, ma si può dire che il film presenta una coppia di gemelle (bambine/adulte) spettrali, in confronto alle quali le gemelle di Shining sembrano Shirley Temple e la sua sorellina. E' la storia di un etologo che resta bloccato durante le sue rilevazioni solitarie fra le colline fra Friuli e Slovenia; ove naturalmente il passaggio del fiume è come quello di un ponte, ovvero è un passare di là entrando in un mondo dove sono all'opera forze oscure. Passato il guado (che poi verrà ingrossato dalla pioggia che accompagna ossessiva il film), l'uomo si volta a guardare indietro con espressione preoccupata; sul piano diegetico è la paura che il fiume si gonfi bloccandolo; su quello simbolico (o della premonizione inconscia) è lo sguardo alla terra firma che ha abbandonato entrando nel regno dei fantasmi (come non ricordare la famosa didascalia apocrifa del Nosferatu di Murnau).

Se in Occhi c'era lo sguardo del terrore (la frase “Mi guardano”, declinata in varie forme, era il Leitmotiv del film), Oltre il guado è un film sul terrore dello sguardo. Come sempre la domanda sottesa all'horror è: voglio veramente vedere? Perché lo sguardo è un mezzo di difesa, vuole identificare, riconoscere la minaccia – ma è la nudità dello sguardo che ci fa riconoscere la nudità del corpo, la sua vulnerabilità.

Lo sguardo in Oltre il guado viene declinato in quattro forme. 1) il racconto oggettivo della narrazione - 2) la soggettiva del personaggio (come quando si aggira fra i teli di plastica in una stanza maledetta) - 3) il POV mobile di una telecamera che l'etologo ha applicato al collo di una volpe - 4) il POV fisso delle telecamere che il protagonista attacca agli alberi per studiare la fauna del luogo, e che “vedono” più di quanto dovrebbero. La prima apparizione delle due gemelle appartiene a questo quarto modo, e nel suo fisso contiene di conseguenza una concretezza documentaria che esclude l'allucinazione – quindi, una ineluttabilità.

Merita aggiungere che nelle riprese notturne, grainy, di questa telecamera a raggi infrarossi gli occhi degli animali, come i cinghiali, appaiono come punti di luce scintillanti; nel che non c'è niente di strano, ma quando più avanti il filmato cattura l'immagine delle spettrali gemelle, la mera contingenza fotografica dei loro occhi scintillanti viene ripresa e giocata in chiave orrorifica.

Bloccato, il protagonista esplora un villaggio deserto. Oltre il guado è costruito su una interconnessione di spazi, cooperanti all'unisono alla costruzione di una tensione crescente. Il primo è lo spazio aperto del bosco, dove la mdp di Bianchini cattura con evidenza veramente fisica la grigia e tersa umidità del bosco stillante. All'opposto stanno gli spazi interni delle case vuote, dove Bianchini sfrutta al meglio l'effetto di quel bric-à-brac di vecchie cose che vi si trovano; pare una sinestesia, allo sguardo sembra di sentire l'odore di muffa dei vecchi abiti, degli armadi e cassettoni, delle cucine abbandonate, dei banchi di una tetra scuola. La disperata solitudine degli oggetti.

Come medio fra i due opposti si pongono gli esterni del paese vuoto (la location di questi esterni è stata fornita da Topolò), che congiungono in sé la fredda solitudine degli esterni nella natura e il senso di umanità abbandonata degli interni nelle case.

C'è un segreto, naturalmente, come nel para-lovecraftiano Custodes Bestiae, e altrettanto orribile, ma meno spostato verso la peripezia tradizionale dell'horror. Una caratteristica di Bianchini che è un suo punto di forza (certo debitore a Dario Argento, al Bava di Operazione paura, a Pupi Avati, ma elaborato con eccellenti risultati evocativi) è quello che altrove ho chiamato “horror antiquario” - appunto, il fascino malato delle vecchie cose ammuffite. Ma a ben vedere, pure le due gemelle fantasma, sebbene ancora presenti e mortalmente pericolose, appartengono a quella congerie di cose passate e appassite rappresentata dal paese. Non per nulla, al di là di scarne dichiarazioni sul filo della memoria (“Anche i cani avevano paura di loro”... “Non eravamo più sicuri neanche nelle nostre case”...), quel poco di ambigua backstory che ci è fornito è affidato a forme di registrazione dell'immagine non meno vetuste degli oggetti: vecchie foto, vecchi filmati in formato amatoriale. Come tutti gli spettri le due gemelle sono un passato che non passa.

Molto ben interpretato da Renzo Gariup, Oltre il guado (sceneggiato da Lorenzo e Michela Bianchini, fotografato da Daniele Trani e montato dal regista) si basa sul potere delle suggestioni auditive, con un magnifico montaggio del suono di Davide Piotto, dove il linguaggio umano – italiano e sloveno – ha un ruolo secondario. Le gocce della pioggia incessante battono sui mobili dentro le case diroccate; è come se l'acqua fosse manifestazione della malignità primordiale e oscura che avvolge la zona.

Questo film di stupefacente tensione lavora molto sul movimento suggerito e supposto - c'è sempre qualcosa fuori dal campo visivo. Il film si svolge in una spirale di penosa rivelazione, offuscata e incompleta, del passato. La lentezza è la base del lavoro del protagonista etologo: osservare il comportamento animale attraverso le telecamere, decodificarne pazientemente i segni. Ora, anche l'entrata dell'orrore nella sua esistenza sembra realizzarsi attraverso la stessa forma lenta e indiretta dello studio degli animali – con in più l'angoscia. L'occhio che guarda adesso ha paura.