Shaun, vita da pecora - Il film

Mark Burton e Richard Starzak

La Aardman (la geniale compagnia inglese di animatori in claymation, ossia l'animazione in stop motion di pupazzi in plastilina) ci aveva già dato Galline in fuga; ora ci dà “Pecore all'attacco” col bellissimo Shaun, vita da pecora – Il film, di Mark Burton e Richard Starzak, che estende per il cinema la serie tv Shaun the Sheep. E' sempre pericoloso passare dalla dimensione dell'episodio breve a quella del lungometraggio, e con Wallace e Gromit qualche calo di tensione si avvertiva nel pur divertentissimo La maledizione del coniglio mannaro. In questo caso invece c'è una felicità narrativa continua; la sceneggiatura, di Burton e Starzak, è estremamente connessa: ogni sviluppo nasce con naturalezza da quello precedente e apre la strada al prossimo con (folle) logicità.

Possiamo vedere nel mondo di Shaun una reminiscenza in chiave comico-farsesca de La fattoria degli animali di Orwell? Certo è un cortocircuito che scatta inevitabile nella memoria, quando vediamo le pecore coalizzarsi per ingannare il padrone o i maiali (che sono i bad guys della serie) sollazzarsi e ingozzarsi dopo essere penetrati in casa. Ma Shaun rovescia in una fantasia sorridente e aerea la cupa allegoria di Orwell; né il suo Farmer, il fattore miope, somiglia al Jones orwelliano, ipostasi del capitalismo e dello zarismo. E' Buster Keaton più che Orwell a dettare il ritmo e la morale.

A questo proposito, val la pena di ricordare che Shaun dimostra ancora una volta la forza insopprimibile del cinema muto. Nel film il linguaggio è fatto di rumori animali (nel biglietto lasciato dalla cagna Slip a Shaun, di guaiti che sentiamo in voce over mentre la pecora legge), e per l'inglese degli esseri umani una sorta di grammelot; ma la comunicazione è tutta affidata alla mimica e al linguaggio del corpo; tanto più un tour de force in Shaun in quanto - come osservava un animatore della Aardman in una intervista - le pecore non hanno sopracciglia da usare a scopo espressivo.

Quasi un O rus! oraziano, Shaun rappresenta e confronta due luoghi e due dimensioni dell'Inghilterra: il mondo bucolico della piccola fattoria e la grande città – dove la messa in scena della Aardman coglie con realismo fotografico i diversi aspetti del mix culturale. Il film narra la spedizione delle pecore e del cane Bitzer in città (sotto un esilarante travestimento da esseri umani), alla ricerca del Farmer, che come conseguenza di una loro malefatta ha perso la memoria. In città è diventato un parrucchiere di successo – perché nel suo stato rimbecillito l'unica cosa che ricorda è come si tosano le pecore, e il taglio che fa è di gran moda.

Lo humour delle produzioni Aardman si sviluppa su diversi piani, che in parte vogliono anche corrispondere all'appeal verso diverse fasce d'età. Il primo livello è il quadretto di vita, una notazione delle piccole cose del mondo con una capacità di osservazione umoristica estremamente inglese. Su questo si innestano le singole gag, ora fulminanti, di tutta logicità matematico-surreale (e vien da pensare che il loro timing perfetto abbia qualcosa a che fare con la meticolosa lentezza dell'animazione a passo uno), ora deputate a reggere e punteggiare distese sequenze comiche: grandiosa quella del cane Bitzer che s'introduce in ospedale travestito da chirurgo (se ne accorge il paziente in sala operatoria vedendogli la coda, e cerca inutilmente di avvertire, ma viene sedato). Per non dire delle pecore come finti clienti in un ristorante di lusso dal nome memorabile de Le Chou Brûlé! Questi quadri pieni di arguzia poi esplodono in momenti frenetici di diretta derivazione slapstick, in quella specialità aardmaniana che è l'inseguimento. Anche perché alla Aardman adorano le macchine e i marchingegni costruiti con mezzi di fortuna, in cui la memoria cinefila ci spinge ancora a vedere una lontana filiazione dell'ingegneria keatoniana.

Uno degli elementi di fascino del film di questa casa di produzione è l'amore per il cinema che vi si respira dentro. In Shaun è uno splendido tocco di citazionismo cinematografico la descrizione del canile per gli animali catturati dall'accalappiacani, visto come una prigione di massima sicurezza del cinema americano, con riferimenti che vanno da Il terrore corre sul fiume a Il silenzio degli innocenti.

E in questa sezione entra un'immagine che non si dimentica. Quando arriva una coppia per adottare un pet, e tutti questi animali-ergastolani dall'aria minacciosa cercano di darsi un contegno da tenera bestiola nella speranza di essere scelti, vediamo la cagna Slip nella sua cella pregare a zampe giunte; poi, quando i due passano oltre, piange asciugandosi gli occhi con le zampe; è il momento più umano e commovente di tutto il film. Ecco che il dolore leopardiano dell'esistenza e quel senso di fraternità che ne consegue possono trovare albergo anche in una commedia di animali di plastilina. Cos'è che lo attiva? Non semplicemente l'analogia di situazione; è la perfetta corrispondenza evocativa del gesto – non diminuita ma quasi magnificata dall'effetto straniante della deformazione comica. Quel barbaglio così disperatamente umano nella figura grottesca (è la cagna più brutta che si sia mai vista nel cinema o nei cartoon; in confronto il Muttley di Hanna & Barbera è un George Clooney canino) ci prende, potremmo dire, fuori guardia.

Turner

Mike Leigh

Purtroppo in Italia pochissimi conoscono le operette vittoriane di Gilbert & Sullivan; così, quando si nomina Mike Leigh, a non molti salta in mente di primo acchito il delizioso Topsy-Turvy, con cui il regista inglese ha disegnato il mondo dei due autori e il loro ritorno al successo con The Mikado. Si tende a pensare a Leigh come un narratore di storie contemporanee; mentre invece è egualmente versato nel biopic d'epoca, come mostra il film citato e come conferma l'ottimo Turner, dedicato al grandissimo pittore inglese e impreziosito da una splendida interpretazione di Timothy Spall.

Fedele al realismo autentico, mai retorico, di Leigh, la figura di Turner ci balza tutt'intera (tridimensionale, vorremmo dire) dalla realtà; il cinema è un'arte visivo-auditiva, ma qui sembra di poter toccare le superfici e annusare gli odori. Leigh ci racconta la materialità del suo soggetto. Descrivere magnificamente la genialità scandalosa, “avanguardistica”, di Turner nel suo modo di lavorare: non dico solo l'episodio delizioso della boa rossa sul mare aggiunta all'ultimo momento al dipinto per far scoppiare di rabbia Constable, ma anche gli sputi con cui ricerca rabbiosamente sulla tela quella indeterminatezza, quella foschia, quella presenza dell'elemento acqueo nell'atmosfera.

La potenza fisica dell'atmosfera avvolge la narrazione storica (“Bufera di neve: Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi”); però, se pensiamo a un quadro come “Mercanti di schiavi che gettano in mare i morti e i moribondi - Tifone in arrivo”, l'elemento narrativo – e, aggiungerebbe con urgenza Leigh, morale – viene trascritto in pennellate di luce senza esserne annullato.

Mike Leigh trasmette con forza la materialità, della realizzazione artistica ma non solo: anche del lavoro di cucinare o di far la spesa. Lontano da trascendenze romantiche, Leigh riconduce la pittura al suo travaglio materiale e a quello scientifico. “La luce è Dio!” grida Turner morendo: è ottica, non metafisica. Turner (che apre il film e lo chiude mentre disegna avidamente all'aria aperta), prima che una mano che guida il pennello sulla tela, è un occhio che guarda. In una scena assai importante si fa legare, come Ulisse, all'albero di una nave durante una tempesta per “suggere”, in modo quasi famelico, attraverso l'esperienza della visione diretta quello che per un altro pittore dell'epoca sarebbe stato un problema teorico di commistione dei colori.

Non per niente Turner è interessatissimo alla scienza; segue gli esperimenti di Mary Sommerville; e lo vediamo nel film inquietato e affascinato da quella nuova invenzione che è il dagherrotipo. Detto per inciso, l'episodio sintetizza quello shock culturale che provarono i pittori all'apparire di quella nuova tecnica che veniva descritta come una sorta di “disegno automatico” - e poi prenderà il nome di disegno con la luce: fotografia.

Qui si pone un problema: se il film sia perfetto nel trasmettere la forza, il senso profondo, di quella rivoluzione artistica che Turner nel suo periodo più alto mette in atto nel colore e nella forma che in esso si dissolve. Sebbene l'eccellente fotografia di Dick Pope ci restituisca il treno di “Pioggia, vapore e velocità” con effetti assai superiori al solito Kitsch quando il cinema vuol mostrare “l'originale” sullo schermo, c'è da dire che per questo compito ci sarebbe voluto un regista eminentemente visuale, forse Terrence Malick o Herzog o magari Scorsese, laddove Mike Leigh è un regista psicologico e sociale. Così Leigh (ma non possiamo fargliene motivo di critica) ci trasmette la potenza di questa rivoluzione specialmente a contrariis, attraverso la reazione dei contemporanei vittoriani. Compresa una giovane Regina Vittoria, perplessa e ostile quando visita l'esposizione insieme al Principe Alberto, e non capiscono neanche il soggetto del quadro (“Was ist das?” - “Ich weiβ nicht”). Interessante notare che, all'altro polo della scala sociale, la stessa perplessità è dell'umile governante di Turner quando si aggira nello studio. Una scena ci mostra Turner mentre assiste a teatro a una satira del suo modo di dipingere.

In generale Leigh è ottimo nel delineare il quadro sociale, il mondo che circonda il protagonista. Non per la prima volta ci assale il pensiero che questo regista, qualora si trovassero i soldi, saprebbe fare una splendida versione cinematografica o televisiva de Il circolo Pickwick: ne ha la forma mentis e le capacità adatte.

Turner si aggira nella sua casa come un orso ingrugnato, tutto preso dalla sua pittura. Mentre dipinge con tenerezza l'affetto per il padre (Paul Jesson) e l'amore senile con Mrs. Booth (Marion Bailey), Leigh non si tira indietro rispetto ai tratti meno commendevoli dell'uomo: l'estraneazione dalla prima moglie (la regular leighiana Ruth Sheen) e dalle due figlie, o il rapporto profondamente egoistico con la governante e occasionale amante Hannah Danby, visibilmente innamorata di lui; a questo proposito dobbiamo annotare che, in un film unanimemente ben interpretato, la recitazione di Dorothy Atkinson è eccezionale: ha una capacità folgorante di esprimere i suoi sentimenti, neanche con la mimica, ma col corpo, coi movimenti diegetici.

E tuttavia Turner non emerge dal film come un brutale egoista. Anzi, possiamo concordare con l'opinione di Mrs. Booth: “un uomo di grande spirito e squisita sensibilità”; e non è l'illusione di una donna innamorata; questa figura assai dolce tiene nondimeno i piedi per terra. Si può dire che l'egocentrismo di Turner appartiene a quella particolare natura del genio, che sembra indirizzare le vibrazioni del cuore innanzitutto alla sua opera; l'amore in lui si esprime come filtrandosi attraverso se stesso (il tramite materiale dell'opera), per vie chiare solo a colui che lo prova (se da questo volete dedurre che c'è poca soddisfazione personale nello sposare un genio, nessuno vi smentirà). Un uomo innamorato della sua pittura, capace di dimenticare le figlie salvo quando gli si parano davanti, ma anche di rifiutare 100.000 sterline per le sue opere perché vuole regalarle alla nazione britannica. Un uomo, amante delle canzonette e poesie salaci, capace di generosità improvvise e disastrose occlusioni del sentimento.

Anche lui con squisita sensibilità come il suo soggetto, Mike Leigh conclude il film con due donne innamorate che piangono Turner. Mrs. Booth pulisce i vetri della loro casa e si illumina tristemente di un sorriso di ricordo. La serva Hannah, devastata dalla malattia, piange nello studio del pittore. Non può seguire altro che il nero dei titoli di coda.

American Sniper

Clint Eastwood

Clint Eastwood viene dal western, e il western se l'è portato dietro per tutta la sua sfavillante carriera. Ora, cos'è che caratterizza il western? C'è chi dice questa cosa e chi quest'altra, chi dice i cavalli (horse opera) e chi i cappelloni dei cowboy, ma a parere di chi scrive è il fatto che tutti portino la pistola bene in vista nella fondina. Ovvero l'ostensione della possibilità di ciascuno di dare la morte, e la responsabilità di farlo o non farlo. L'uomo per bene non spara per primo - ma quando il male alza la sua brutta testa, tira fuori la pistola e lo manda al cimitero, a Boot Hill.

E' la semplice e onesta morale americana (che penetra con effetti letali nel putrido corpo di Osama Bin Laden in Zero Dark Thirty di Kathryn Bigelow). Ed è la morale dello splendido American Sniper di Eastwood, la storia autentica del tiratore scelto Chris Kyle, ottimamente interpretato da Bradley Cooper (come avrebbe potuto interpretarlo Clint da giovane).

“Guarda cosa ci hanno fatto”, dice Chris a suo fratello guardando in televisione la strage islamica alle sedi diplomatiche americane in Kenia e Tanzania. E' il male (un termine che ricorre più volte nel film) che alza la testa. In una scena degna del cinema degli anni d'oro di Hollywood, il padre di Chris gli ha dato, da bambino col fratello, questa lezione di vita: esistono tre tipi di uomini, le pecore, i lupi e i cani da pastore; “in questa famiglia noi non alleviamo pecore e io vi ammazzo a cinghiate se diventate dei lupi”. Restano i cani da pastore: quelli che si battono contro il male. E' per questo che Chris Kyle si arruola nei Navy Seals (l'addestramento con gli istruttori cattivissimi è un ricordo di Gunny).

Questo recensore l'ha ripetuto più volte: Clint Eastwood ha una profonda somiglianza con Howard Hawks, non solo per la nettezza del racconto, del dialogo e della morale. Alla base del cinema di Hawks sta la figura dell'uomo che sa fare il proprio mestiere (pagandone il prezzo, certamente: c'entra con l'ossessione ma soprattutto col rapporto con la donna). Il cinema di Eastwood come quello di Hawks è un cinema di eroi; e l'eroe hawksiano come quello eastwoodiano è un professionista.

Così Chris, che è un ottimo tiratore, diventa il più grande sniper (cecchino) della storia dell'esercito americano. Breve digressione: è interessante notare che all'inizio del film vediamo il suo occhio magnificato nella lente del cannocchiale del fucile ma Eastwood non sfrutta quest'immagine, proprio come le soggettive del mirino sono assolutamente neutre; manca in Eastwood qualsiasi tipo di forma metacinematografica: per lui il racconto è il racconto e basta.

Siamo dalle parti di Hawks anche nel corteggiamento di Taya (Sienna Miller). Com'è un corteggiamento hawksiano? E' un corteggiamento adulto fra due adulti – dove ciascuno sente l'altro come suo pari. Nel presente film, comincia con reciproche battute nette e “maschili” e diventa una gran bevuta di whisky – finendo con lei che vomita e lui che le sorregge la fronte (sublime, concludere col vomito una scena di innamoramento! Chi altri avrebbe osato farlo?).

Eastwood non è un ingenuo. Sa bene che la guerra ti divora. Non è solo la dolorosa “deformazione professionale” che produce, per cui vediamo Chris, anche a casa in America, sobbalzare a ogni rumore imprevisto o sussultare con improvviso sospetto quando un furgone lo sorpassa in modo spericolato. C'è di più: c'è la tendenza a perdersi nel vortice della guerra come unica esistenza (nel film la guerra viene paragonata alla fiamma per la falena). La guerra come ossessione. In una scena superba vediamo Chris davanti alla tv che guarda – ce lo dice il sonoro di esplosioni – una delle sue registrazioni di combattimenti; ma poi il movimento della mdp inquadra il teleschermo rivelandoci che è spento: quello che sentiamo è un sonoro interiore. E' notevole, su questo aspetto, la somiglianza di American Sniper con The Hurt Locker di (altra menzione) Kathryn Bigelow; solo che là c'era la solitudine, qui il mondo degli affetti, la famiglia (ed è, questo, un tema fordiano). La moglie e i figli oppure i compagni di battaglia, che contano sulla protezione della sua mira infallibile? Nell'angoscia di Chris il film esprime ancora una volta il concetto molto eastwoodiano della responsabilità.

“Anche quando sei qui tu non ci sei”, gli dice la moglie Taya - il concetto è ripetuto più volte, è una linea rossa del film. E' una scissione che troverà una risoluzione alla fine col ritorno di Chris alla famiglia (lo annuncia simbolicamente l'immagine del suo fucile da sniper lasciato a terra durante una ritirata precipitosa in una tempesta di sabbia). I legami si riannodano; la moglie gli dice che è un buon padre... “e sono felice di aver ritrovato mio marito”.

Questo non è un film a lieto fine. Dopo il suo ritorno Chris Kyle si dedicò ad aiutare i mutilati di guerra, e fu ucciso da un un reduce con problemi psichici che accompagnava al poligono di tiro su richiesta della madre. Stupenda l'ellissi sulla morte. Vediamo fuori dalla porta il pazzo bastardo, che ha già in questa prima e unica apparizione un'aria da assassino – stacco al viso di Taya improvvisamente turbato – ed entra un “nero” con la semplice didascalia che annuncia l'uccisione, nella forma dei “destini” che concludono molti film.

Ma qui il film prosegue: entrano – sulle note del Silenzio di Ennio Morricone – le immagini autentiche dell'ultimo viaggio di Chris nella bara, con la gente che si assiepa lungo le strade e sui viadotti per salutarlo agitando bandiere americane. Al fondo del cinema di Eastwood sta la morte, proprio perché è un cinema della realtà della vita, e al fondo della vita sta la morte, che vince sempre. Ma non c'è in questo ombra alcuna di decadentismo. Quello che importa per Eastwood è l'amore (di una donna, di una famiglia o di un'intera comunità) che ci si lascia dietro.

Così Eastwood congiunge la lezione di Howard Hawks e quella di John Ford in un altro film indimenticabile.

Big Eyes

Tim Burton

Può sembrarci strano Big Eyes di Tim Burton, abituati come siamo a pensarlo come un regista del fantastico puro. Tuttavia si inserisce in modo logico nella sua filmografia.

Il film parte dell'immagine-base burtoniana: due file di casette unifamiliari disposte a specchio, ciascuna col loro prato e vialetto, lungo un viale assolato. E' il “mondo congelato” di Burbank dove Burton ragazzino ha vissuto un'infanzia di malinconici sogni; ed è l'immagine da cui partono i suoi film, nei quali si esce da quel viale di villette borghesi alla ricerca di un altro mondo: in senso spirituale (Frankenweenie) o materiale (Edward mani di forbice - che insegna che, se quell'altro mondo vuoi portartelo a casa, finisce male). Orbene, l'andarsene da quel vialetto è la prima cosa che vediamo fare a Margaret in fuga da un marito “soffocante” che in Big Eyes non vediamo mai.

Certo, l'uscita dal “mondo congelato” burtoniano di solito apre a un'avventura fantastica. E qui? Beh: anche qui. Perché la storia (vera, come i quadri) dei coniugi Keane è una di quelle in cui la réalité dépasse la fiction. Lei va a San Francisco e conosce l'affascinante Walter Keane, pittore alla Pissarro e gran venditore (di case, di quadri, di se stesso). I dipinti di Margaret – bambine dai grandi occhi – hanno molto più successo di quelli di lui. Walter, che in realtà non ha mai dipinto nulla, si appropria dei quadri di Margaret (firmati semplicemente Keane) con un misto di bugie, di pressione psicologica pavloviana e anche di minacce. Questo dura anni; con la crescita del successo diminuisce inversamente l'autonomia della pittrice, ridotta a ghost-painter del marito. A un certo punto lei in un supermercato comincia a vedere tutte le donne coi grandi occhi dei suoi quadri (è l'immagine più tipicamente burtoniana del film).

Non è una boutade ispirata dal titolo se dico che Big Eyes ricorda Big Fish. Quest'ultimo rappresentava il potere assoluto dell'affabulazione; Big Eyes presenta al proprio interno un esempio di affabulazione leggendaria altrettanto riuscita e nel personaggio di Walter (un ottimo Christoph Waltz, con la sua dentatura da predatore e una capacità alla Barry Lyndon di autoconvincersi delle proprie illusioni) una creatura assurda non meno fantastica – benché non mitica – di quelle che popolavano Big Fish.

Qui, ahimè, casca l'asino. Sul piano psicologico la sceneggiatura di Scott Alexander e Larry Karaszewski non è all'altezza dell'assurdità della vicenda. Se Waltz delinea con la sua solita impressionante sicurezza un ritratto perfetto di parassita, il personaggio della pur brava Amy Adams non si lascia sentire “a pelle”. Come si può essere così stupidi (arrendevoli, se preferite) per lunghi anni? Il film nella sua parte centrale non risponde in modo convincente, benché a un certo punto ci provi con una voce narrante esterna (un giornalista) usata in modo alquanto goffo. E' vero che nel cinema di Burton i suoi personaggi-bambini sono incapaci di difendersi dal mondo, ma prima Margaret ci aveva fatto l'impressione opposta. Rimane nel tessuto del film una “zona bianca”; né Big Eyes ha il minimo intento di creare una figura dostoevskiana per cui questa stessa domanda irrisolta diventi il punto focale. In ogni modo, tutto è bene quel che finisce bene: c'è un processo (delizioso James Saito nel ruolo del giudice) e la verità e i diritti vengono ripristinati.

Big Eyes è peraltro molto interessante anche per un aspetto che va al di là di questa vampirizzazione artistica. Intanto, diciamolo subito fuori dai denti: quando un critico (Terence Stamp), un gallerista e un'intenditrice concordano nell'esprimere un giudizio assolutamente negativo sui dipinti “dai grandi occhi” firmati Keane, hanno perfettamente ragione.

Questi quadri sono poco più su dei terribili clown che sono la progenie maledetta dei pittori della domenica. La verità è che Margaret Keane ha inventato un modulo estrinseco e l'ha applicato a stampo (a un livello indubbiamente più alto, è lo stesso problema dei ciccioni di Botero). Come dice Terence Stamp nel film, è grafica, non pittura. E che Margaret non raggiunga mai un livello pittorico alto lo mostra il fatto che quando, in segno di protesta e indipendenza, cambia stile, produce dipinti mediamente migliori ma dipende fortemente da Modigliani. Osservazione personale: senza esigere Francis Bacon o Lucian Freud, quanto è più bello l'accademismo muscoloso e pompier di Frank Frazetta o Boris Vallejo!

La parola “grafica” ci aiuta a capire il senso profondo del film. La perversa genialità di Walter non mira a fondare un impero sulla vendita dell'originale bensì della riproduzione. Direbbe Benjamin che in questo caso la riproducibilità è tanto più facile in quanto l'aura di questi quadri di basso valore artistico è trascurabile. Quanto Burton sia consapevole di questo nodo centrale lo mostrano in modo indubitabile i titoli di testa (il film poi mette in epigrafe una colossale sciocchezza di Andy Warhol).

Anche se il parere di Burton sull'artista è positivo, e in passato le ha commissionato un ritratto della compagna Lisa Marie (peraltro una delle sue opere migliori), Big Eyes è anche una riflessione pacatamente ironica non sull'arte ma sulla sua riproduzione a livello di massa; non la riproduzione come copia del dipinto ma il dipinto come base per la sua riproduzione; e allora abbiamo il gioco di specchi di una menzogna che viene riprodotta in milioni di esemplari – ovvero la menzogna che possedere un poster di Keane significhi possedere un Keane. L'inganno nell'epoca della sua riproducibilità tecnica.

L'amore bugiardo - Gone Girl

David Fincher

Il destino avverso e implacabile è l'ingrediente costitutivo del noir: il mondo come macchina spietata fatta per travolgere il protagonista - estrema evoluzione, rimpicciolita e involgarita, dell'ira deorum del mondo classico. Questo destino può prendere l'aspetto impersonale della coincidenza (che è appunto il nome moderno che diamo al Fato), e di questo l'esempio cinematografico più estremo e delirante è il capolavoro Detour di Edgar G. Ulmer. Oppure può prendere l'aspetto di una macchinazione invincibile in cui una mente superiore – mastermind – procede freddamente a tessere la ragnatela che avviluppa la vittima. Guarda caso, proprio il gioco da tavolo Mastermind (sfida fra un codificatore e un decodificatore) appare sottobraccio a Nick (Ben Affleck) quando si presenta al bar di sua sorella Margo (Carrie Coon) all'inizio de L'amore bugiardo – Gone Girl di David Fincher, per lamentarsi con lei di sua moglie Amy (Rosamund Pike). E' un piccolo tocco metanarrativo, e ve ne sono altri nel film; per esempio, è difficile non pensare che quando i due coniugi si dicono “Quanto siamo belli: da prenderci a pugni in faccia” non vi sia un'allusione a Fight Club. I film di David Fincher sono in generale metafore dell'angoscia sottesa ai rapporti sociali (o alla condizione esistenziale: Seven), e anche qui la condizione di Fight Club, la follia (auto)distruttiva per rispondere a un'oscura carenza che si avverte sotto la patina del successo, si ricrea nella “coppia perfetta” di Nick e Amy. Si potrebbe anche dire che il loro è un fight club di fantasmi – nel senso che sono due finzioni entro un gioco di finzioni. Amy è (invenzione geniale di Gillian Flynn, sceneggiatore dal proprio romanzo) il modello di un'Amy ”vera” che è falsa: la Amazing Amy sulla quale i suoi genitori hanno pubblicato una serie di libri illustrati per ragazzi, dove tutto quello in cui l'Amy reale non riusciva a eccellere (il violoncello, la pallavolo) si sublimava nel successo dell'Amy immaginaria. Onde l'Amazing Amy della realtà si rispecchia nell'Amazing Amy della pagina scritta, fictional fin dall'allitterazione; e vive con rabbia coperta lo iato fra la sua concretezza e la sua immagine trasposta. Quanto a Nick... Nick è un burino del Missouri (ci vuole coraggio a Hollywood per disegnare un protagonista scopertamente mediocre e apertamente antipatico) che Amy per farsi amare ha trasformato in una figura altrettanto immaginaria, e il poveruomo è rimasto incastrato dentro la finzione, e ci si contorce come un verme sull'amo.

Questa sorta di anti-mélo non è l'argomento patente bensì lo sfondo del thriller: in cui (lo sappiamo, vero, che di questo film non si può parlare senza spoiler?) Amy riesce a mostrarsi veramente amazing sul solo terreno sul quale il suo doppio di carta non poteva avventurarsi, quello del crimine. Il tutto con un contorno di notazioni passabilmente sarcastiche sulla civiltà mediatica.

Sul piano del racconto, L'amore bugiardo – Gone Girl (quando il titolo inglese è complicato i geniali distributori italiani lo mantengono; quando è icastico e facile, lo cambiano) si appoggia su un elegante, efficace gioco sulla focalizzazione e sullo statuto dell'immagine. Ancora una volta, seguendo la lezione di Hitchcock in Paura in palcoscenico, David Fincher ci mena per il naso sfruttando l'antica superstizione della realtà delle immagini – e ricorda alquanto quel che aveva fatto Bryan Singer ne I soliti sospetti. Il film si articola nella prima parte, prevalente in lunghezza, su due piani: il “racconto primo”, con Nick che si trova di fronte alla scomparsa della moglie (proprio nel giorno dell'anniversario, in cui era tradizione che lei gli preparasse una “caccia al tesoro” con indizi in rima), e la visualizzazione del diario di Amy, che ci racconta l'antefatto – tutt'altro che edificante circa il personaggio del marito – della loro vita matrimoniale. Ora, noi spettatori siamo talmente attaccati al concetto che quanto vediamo sullo schermo sia “ciò che accade” che le sequenze in flashback del diario di Amy ci arrivano con una perentorietà fattuale pressoché uguale alla narrazione al presente focalizzata su Nick. Si crea un gioco psicologico per cui noi sospettiamo con facilità (come Fincher e Flynn vogliono) di Amy in relazione alla sua scomparsa - ovvero in relazione al racconto primo - ma ci beviamo come acqua fresca la visualizzazione del diario. C'è qualcosa in questo, per l'appunto, connessi a una superstizione dell'immagine; ben difficilmente cadremmo in questa ingenuità se leggessimo degli excerpta di diario in un libro.

Va aggiunto che l'alternarsi delle due linee narrative è gestito dal film con estrema eleganza (onore al montaggio di Kirk Baxter), coi flashback che dialogano col racconto primo in una logica di risposta e opposizione creando una vera tensione drammatica. Non per la prima volta si può osservare che l'eccellenza estetica si traduce in veridicità narrativa. Nella seconda parte, il racconto si biforca in due linee indipendenti relative alla (ex) coppia, con l'effetto di una moltiplicazione del gioco di specchi deformanti che costituisce l'essenza del film.

Ma quel che dà al film il suo carattere più profondo e angoscioso, e lo eleva all'altezza di grande noir, è la conclusione. Che non occorrerà qui descrivere (dopo aver spoilerato tutto il film, lasciamo almeno questo brandello alla fame dello spettatore che non l'abbia ancora visto); basterà dire che la domanda finale di Nick sul futuro ci lascia con un'impressione molto disturbante (del tutto fincheriana): che la continuazione ideale del film, quella parte di vita dei protagonisti che non conosceremo mai - a meno dell'ambigua e insoddisfacente soluzione del sequel - sia non meno impressionante e tragica del film stesso.

Othello

Orson Welles

Vi sono due misteri nell'Otello di Shakespeare, dal quale Orson Welles ha tratto lo splendido film che ci mise tre anni a girare (1949-51), costruendolo a pezzi e bocconi ogni volta che trovava finanziamenti.

Il primo mistero, naturalmente, è Iago: nella sua azione velenosa su Otello quel che ci spaventa è la sua irriducibilità a un motivo. Possiamo razionalizzarla in tanti modi, dall'ambizione frustrata all'impotenza sessuale che Welles suggerì all'interprete Micheál mac Liammóir (senza però insisterci troppo); ma sempre ci scontriamo con quelle sue terribili parole della conclusione: “Demand me nothing; what you know, you know”.

Con un impiego geniale del profilmico, architettonico e scenografico, Welles rende meravigliosamente la rete mentale in cui Iago imprigiona Otello e tutte le sue vittime. E' un film frammentato tanto sul piano del montaggio quanto sul piano visivo; l'inquadratura è frazionata e sovente imprigiona i personaggi in grate, losanghe, sbarre.

E appunto il secondo mistero è Otello. Come può un uomo “del mondo esperto” come il Moro farsi impaniare con tanta facilità? Certo, Welles nel famoso libro-intervista a Peter Bogdanovich (Io, Orson Welles, Baldini & Castoldi, Milano, 1966) dice: è un soldato, non conosce le donne. Sì, ma questo soldato, moro, da schiavo è diventato generale veneziano; fosse così facile da ingannare, sarebbe caduto rovinosamente molti anni prima. Se è lecito scherzare su materia così grave, e non si rivolti il Bardo nella tomba, quando ci offendono le sventure di Desdemona ci vien da dire che la tragedia, meglio che Othello the Moor of Venice, avrebbe potuto chiamarsi Othello the Moron of Venice (moron com'è noto vuol dire babbeo).

Otello, senza dubbio, prima di tutto è un uomo d'arme. Nello straziante monologo, in Cipro, con cui dà l'addio alla sua vita felice e a se stesso, ormai convinto del tradimento di Desdemona, enumera e saluta per sempre quegli oggetti e segni della vita militare tramite i quali si è elevato. “Othello's occupation's gone”, scandisce Welles come un rintocco funebre, mentre la nave veneziana di Lodovico urta la banchina e la vela cala, commento visuale al testo parlato.

E tuttavia: ascoltiamo il suo discorso al Senato, all'inizio della tragedia. E' lì per difendersi da ben gravi accuse: rapimento, stupro, magia, ai danni della figlia di uno dei grandi della Repubblica, e per di più da parte di un Moro (ai mori si attribuiva tradizionalmente un'inusuale carica di lussuria). Entra Otello. “Most potent, grave and reverend Signiors”...

La sovrana bellezza della sua orazione si misura tutta nel cadenzato splendore di questo solenne incipit. Questo discorso non serve solo a fornire le proprie giustificazioni; serve a porre chi lo pronuncia su un piano di parità coi suoi ascoltatori. Egli getta in faccia l'eloquenza e la gravitas del suo dire a chi lo ritiene poco più che un mercenario. Non sono un barbaro, dice Otello, sono nobile quanto voi; l'elegante costruzione retorica del mio discorso vi dice che sono un cortegiano. Sì, Otello sa raffinatamente parlare (anche se retoricamente lo nega): è il potere della sua parola che ha conquistato Desdemona.

Ma le ossessive spie linguistiche del testo shakespeariano, che Welles sottolinea nella sua riduzione filmica, raccontano una storia diversa, una storia di inconsci (o meglio, semi-consci) dubbi e terrori. Il terrore del Moro è di essere effettivamente quello che gli altri vedono in lui: di essere nero (anche per i suoi amici: Cassio brinda “Alla salute del nero Otello”), “fuligginoso”, selvaggio; “un indiano”, dirà lui stesso nel finale. Già nel discorso in Senato è fiero come Ulisse, ma Welles ci mostra la sfumatura di dolore che gli passa in viso sulle parole “sold in slavery”. Teme nell'anima ancora di essere “schiavo” (un termine che per contrappasso nel finale sarà usato come insulto verso Iago).

La breve scena del suo saluto a Desdemona (che deve raggiungerlo a Cipro più tardi) è preceduta dall'inquadratura dei Mori che battono le ore (schiavi di bronzo!). Rappresentano sul piano visuale quella distanza tra Otello e Venezia che il generale nega a se stesso perché è una distanza dalla propria auto-immagine. Un brusco stacco ci porta da Venezia a quell'incubo febbrile che è Cipro – Welles non intende costruire un mondo realista ma un paesaggio mentale (Santos Zunzunegui, Orson Welles, Cátedra, Madrid, 2005).

Ecco dunque dove giace la radice della sua ingenuità. Iago canta a Otello la canzone che egli teme oscuramente sia il vero: come può Desdemona amare il Moro? Più tardi, quando ormai lo ha ben avviluppato, Iago è addirittura insultante: parla di quell'unione come perversione, quindi dimostrazione di lussuria, ergo propensione al tradimento.

“Men should be what they seem”, ripete Otello con Iago nella loro camminata sulle mura della fortezza di Cipro, seguita in carrellata. Otello ha costruito la sua personalità di generale e cortigiano in opposizione a schiavo moro; è lacerato dalla paura che si apra uno iato tra la propria auto-immagine e le sue origini, che quella personalità che si è costruita sia solo una sovrastruttura fragile e artificiale sotto la quale si rivela il selvaggio. Non per nulla in una scena Welles ci mostra Otello riflesso nello specchio mentre ascolta gli insinuanti veleni di Iago: inizia la scissione della personalità.

Un dettaglio è degno di nota: nella sequenza citata della passeggiata sulle mura (in cui Otello resiste per l'ultima volta a Iago, minaccia di ucciderlo, ma poi cede e d'ora in avanti si farà manovrare da lui), Otello indossa un indumento arabo, un burnus dall'ampio cappuccio con la nappa. Esso rappresenta simbolicamente il suo ritornare al suo mondo originario: altro segno del crollo della sua personalità. E infatti proprio in quella scena Otello, imprecando contro Desdemona, dice che il nome di lei è nero “as my own face” - è una folgorante rivelazione di sé.

Poco dopo, vediamo la crisi epilettica di Otello. Il Moro è disteso a terra, i gabbiani, in soggettiva, riempiono il cielo. Come osserva Peter Conrad nel suo splendido Orson Welles: The Stories of His Life (Faber and Faber, New York, 2003), qui Welles mescola significati verbali e visuali. I gabbiani (gulls), che furono attirati faticosamente spargendo grano, rimandano al gullible (ingenuo) Otello, e infatti Emilia nel quinto atto lo chiama “O Gull!”. La gente guarda dalle mura e ride, con confusione sonora tra le risa e le strida dei gabbiani. Questo è l'orrore di esser visto nella debolezza e nella sconfitta; il generale è divenuto ridicolo.

Spostiamoci ora a una scena precedente, la festa a Cipro, quando Iago convince Cassio a ubriacarsi, e ne segue la rissa di Cassio con Roderigo, con un combattimento nell'acqua in una struttura labirintica, irreale: fu girato in un'antica cisterna portoghese del XV secolo, “la risposta portoghese a Poe”, come annota spiritosamente Micheál mac Liammóir nel libro in cui ha raccontato la sua esperienza (L'onesto Iago, Giunti, Firenze, 1995). Soprattutto va sottolineata la presenza della gente che guarda dall'apertura rotonda in alto: ciò corrisponde a quel terrore dello sguardo, quella violazione dell'intimità, che attraversa il film. E infatti nel finale compare un'analoga apertura, si apre un lucernaio - simile a un occhio gigantesco - nel soffitto nella camera da letto di Otello. Questa violazione corrisponde ai terrori più profondi del Moro. Egli teme appunto di essere visto spoglio della sua veste di uomo civilizzato, di essere ridotto dallo sguardo impietoso al barbaro che teme di essere. E' guardando verso questo “occhio” che Otello (inquadrato dall'alto su fondo nero, richiamo visuale al funerale che apre il film) pronuncia la sua tragica confessione, in cui si paragona a un miserabile indiano la cui mano ha buttato via una perla che valeva più di tutta la sua tribù. Al tempo di Shakespeare, quando la scoperta dell'America è ancora fresca, l'indiano è il prototipo del selvaggio; è all'indiano che Shakespeare pensa nel tratteggiare la figura di Calibano ne La tempesta.

Nelle sequenze finali, scrive acutamente Maurizio Del Ministro (Othello di Welles, Bulzoni, Roma, 2000) “la terra sembra essere minacciata da un'eclissi o una conflagrazione”. Ma possiamo specificare questo concetto collegandolo al lucernario che si apre sulla camera. Mundus patet, dicevano i Romani nei tre giorni in cui veniva aperto il mundus, la fossa sacra ai Mani, e il mondo dei morti e quello dei vivi erano in comunicazione. Anche per Otello, nel momento che la sua realtà è crollata, mundus patet, i fantasmi del suo inconscio ne sono usciti (l'apertura dall'alto indica che sono terrori connessi alla visione) - e quell'apertura rotonda si richiude solo quando Otello stramazza morto al suolo.

Già pubblicato in “Mente ad arte. Percorsi artistici di psicopatologia, nel cinema ed oltre” a cura di Matteo Balestrieri – www.psychiatryonline.it 
 

Magic in the Moonlight

Woody Allen

Sta il concetto di magia nei suoi più vari significati alla base dell'ultimo film di Woody Allen, Magic in the Moonlight. Il primo è la magia come prestidigitazione, illusione ottica, trucco (è il mestiere del protagonista Colin Firth, illusionista di gran successo sui palcoscenici europei travestito da cinese). Secondo, e contrario, la magia come arcana realtà, che sostanzia l'ipotesi di un mondo differente in cui la telepatia e le premonizioni funzionano, e i morti rispondono all'appello nelle sedute spiritiche (la rappresenta la giovane Emma Stone, medium e sensitiva dalle capacità inspiegabili razionalmente). Terzo, la magia dell'amore: che è (attesta Allen in questo film e non solo) l'unica magia esistente nel triste mondo che si conosce “all'apparir del vero”. E quarto, naturalmente, la magia del cinema, questo dispositivo capace di materializzare i fantasmi e il passato (siamo nel 1928), il fascino di una sera d'estate in Riviera, conversazioni beneducate in cui ci si dicono cose cattive senza alzare la voce, abiti bellissimi di quando la gente sapeva vestirsi, un mondo - un po' alla Fitzgerald - di eleganza e ricchezza che oggi ci appare più perduto degli elfi di Tolkien. Del testo, parlando di tempo che svanisce, siamo nel 1928: i roaring (o comunque, sparkling) Twenties sono arrivati alla fine; e la scena nel cabaret berlinese già anticipa le atmosfere corrusche e isteriche di Bob Fosse.

E' facile capire che un filo forte lega la prima e l'ultima di queste magie: l'illusionismo e il cinema. Ma allora il grande illusionista è Woody Allen stesso – e il dilemma che si dibatte nel cuore del protagonista è lo stesso che da sempre si agita nel cuore e nel cervello di Woody Allen come persona e come autore... modificandosi solo perché si è precisato (qualcuno direbbe irrigidito) in senso sempre più pessimista e cupo. E' questo: siamo condannati a sopravvivere in un universo meccanicistico, inumano, basato sul cieco caso – o è possibile ritrovarvi un senso che ci porti ad essere felici?

Nel presente film, il famoso prestigiatore Colin Firth applica all'universo la logica del palcoscenico: tutto ciò che va al di là della realtà visibile è trucco e inganno: “E' tutto fasullo, dal tavolo a tre gambe al Vaticano”. Il film è ricco di battute carine come questa, ma ve n'è solo una all'altezza del Woody Allen degli anni d'oro, quando il protagonista ringhia: “Speriamo tutti che arrivi qualcuno dotato di superpoteri, ma l'unico superpotere certo brandisce una falce”.

Un amico e collega prestigiatore lo prega di aiutarlo, in base al principio che ci vuole un illusionista per smascherare un altro illusionista: lui ha cercato di smascherare una bella ragazza che spopola come medium fra le famiglie ricche del Sud della Francia, e pur essendo un esperto non c'è riuscito. Così... non era stato ancora fondato il CICAP, ma Colin Firth si precipita verso la Riviera con tutta la righteousness vendicatrice di un Piero Angela incazzato. Troppa, e troppo sprezzante e supponente è l'uomo, perché non si sospetti che c'è molta debolezza nascosta. E infatti succede quel che accade in molti film di Woody Allen: un evento imprevisto manda in aria il castello delle certezze del personaggio e fa emergere il suo vero io. Qui è (spoiler) il fatto che Emma Stone si rivela anche ai suoi occhi dotata di potere sovrannaturali. Lo scettico accanito diventa fervente credente - e arriva l'amore.

Sulla carta tutto questo – che copre solo la prima delle grandi giravolte filosofico-esistenziali del film – è assai bello. Il problema è che la resa cinematografica non corrisponde per qualità al fascino dell'idea; si ripete quella discrasia tra il concetto e la sua realizzazione che già caratterizzava Hollywood Ending – ma almeno là c'era l'oltraggiosa originalità dell'invenzione del regista cinematografico cieco. Qui, c'è molta saggezza (grande la zia Eileen Atkins, superba la sua discussione finale col nipote), ma questo discorso sull'illusione e la realtà era stato meglio espresso - solo per frugare tra i film alleniani recenti - in You Will Meet a Tall Dark Stranger (quel film che in Italia si chiama Incontrerai l'uomo dei tuoi sogni sui manifesti ma non sulla copia, che fa testo). Tutto è già visto, dalla riflessione dubitosa sulla preghiera (Crimini e misfatti) al personaggio dell'egocentrico buffo nella sua esagerazione (Accordi e disaccordi); ma tutto ha una mancanza di verve, e di quella poesia che era propriamente alleniana: così il già visto diviene déja vu.

Certo, in Magic in the Moonlight il meglio, più che la storia, è l'atmosfera incantata, simile a quelle che così spesso Allen ha frequentato, e cito solo Una commedia sexy in una notte di mezza estate. Tuttavia manca qui la leggerezza densa (ossimoro) di quel film e dei suoi confratelli. Film corretto, ben recitato, Magic in the Moonlight contiene troppo poca magic per soddisfarci, e ancor meno moonlight. Restiamo con l'impressione che Woody Allen in diverse scene sembri aver fretta. Ma in realtà non è una questione di fretta o di tempo: è che si intuisce che non ci mette l'anima.