I racconti della luna pallida d'agosto

Mizoguchi Kenji

I racconti della luna pallida d’agosto – Leone d’argento alla Mostra di Venezia 1953 - rappresenta uno dei vertici dell’attività registica di Mizoguchi, che si misura con il difficile compito di trasporre due diversi racconti del grande scrittore giapponese del diciottesimo secolo Ueda Akinari incrociandoli con una novella di Guy de Maupassant. Accanto a Tanaka Kinuyo (Miyagi), appare nella parte della spettrale Lady Wakasa un’altre delle grandi attrici mizoguchiane: Kyo Machiko, che nel 1950 aveva interpretato Rashomon di Kurosawa Akira, e tornerà a recitare per Mizoguchi ne L’imperatrice Yang Kwei-fei, Shin Heike Monogatari e La strada della vergogna.

La straordinaria fusione operata da Mizoguchi tra realismo poetico e misticismo surreale crea un’atmosfera rarefatta, bellissima e austera. Il film è anche una metafora sul dolore e le aberrazioni causate dalla guerra. In tutto il film vediamo la guerra e i soldati sotto la luce più antieroica possibile. Memorabile e terribile è la comparsa dei due diversi gruppi di soldati che stuprano Ohama e uccidono Miyagi: entrata in campo con la più assoluta semplicità: la guerra è appena fuori dal bordo dell’inquadratura. 

Narrativamente l’opera è strutturata attraverso un articolato e complesso gioco di parallelismi e rimandi (Tobei e Ohama sono il doppio basso-mimetico, caricato di sobri effetti umoristici, della coppia protagonista); entrambi i due mariti si buttano volontariamente in braccio alle loro illusioni, abbandonando le due mogli che oppongono loro la voce inascoltata della ragione; inoltre, la vicenda di Genjuro si sdoppia fra una moglie reale, che abbandona (e riapparirà come fantasma), e una moglie spettrale che invece desidera, finché non dovrà rendersi conto della sua vera natura. 

Ne I racconti della luna pallida d’agosto il mondo dei vivi e quello dei morti si intersecano e s’incrociano, comunicano tra loro, quasi si fondono. Così il mondo “reale” e la fortuna terrena diventano qualcosa di impalpabile e mutevole, in continua trasformazione, qualcosa che mai si riesce a stringere e possedere – e il concetto è connesso nel film al magnifico uso degli spazi da parte della regia di Mizoguchi. Tutte le scene dell’incontro tra Genjuro e Wakasa, attraverso l’alternanza tra esterno ed interno sono un esempio perfetto della dicotomia visiva tra realtà fisica e ombre eteree.

In tutto il suo cinema Mizoguchi riflette sulla figura dell’artista; il film che più chiaramente realizza il suo discorso è, naturalmente, Utamaro o Meguru Gonin no Onna. Nel presente film, Genjuro è un abile vasaio, che però inizialmente non persegue la bellezza in sé (come per Utamaro, l’arte trova in se stessa il proprio scopo) ma a scopo di guadagno e di promozione sociale. Infatti nella spettrale Lady Wakasa Genjuro non è attratto solo dal sogno di un amore aristocratico ma anche dal riconoscimento, per bocca della nobildonna, dell’eccellenza dei suoi lavori. La conclusione lo vede non solo contento di rimanere nel proprio villaggio, come Tobei, ma purificato dai sogni di gloria da ottenere mediante il suo lavoro. Sua moglie Miyagi devota fino all’estremo, la cui voce fantasma accompagnerà Genjuro nella sua esistenza a venire, è l’emblema di questi valori, dell’amore e della serenità familiare. 

(Mizoguchi Kenji. Un'implacabile perfezione, a cura di Cecilia Collaoni e Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2007)

 

 

Vita di O-Haru, donna galante

Mizoguchi Kenji

Leone d’argento alla Mostra di Venezia del 1952, il film è tratto dal romanzo del 1686 Kokoshu Ichidai Onna (“Vita di una donna amorosa”) dello scrittore giapponese classico Saikaku Ihara. Distanziandosi dallo sguardo ironico di Saikaku, Mizoguchi dipinge O-Haru in un’ottica tragica, mostrando il suo carattere di vittima di una società gerarchica, maschilista e patriarcale. Gradualmente assistiamo al suo disfacimento e alla sua rovina, da oggetto di bellezza e ammirazione a ripugnante esempio di corruzione per lo sguardo moraleggiante del prossimo. Le “stazioni” della progressiva decadenza di O-Haru realizzano anche un affresco d’epoca e delle varie forme sociali della condizione della donna nel XVII secolo. 

Dal punto di vista formale è straordinario il modo in cui Mizoguchi crea una dialettica tra esterno e interno per mostrare il conflitto tra dovere e sentimento, come nella scena della dichiaraione d’amore di Katsunosuke. A esprimere la dialettica di emozioni tra i personaggi sono quasi sempre i gesti, i movimenti del corpo, le posture degli attori in scena. La donna diviene personaggio principale e narratore delle vicende del film, cosicché l’oggetto dello sguardo e il soggetto della narrazione diventano tutt’uno.

Vita di O-Haru pone un’opposizione tra lo sguardo della protagonista e lo sguardo degli uomini (e donne di rango superiore) su di lei. Questo è uno sguardo libero, diretto, aperto (anche quando viola spazi chiusi: lo sguardo del messo del signore Matsudaira che coglie O-Haru mentre si esercita alla danza dietro dei paraventi bianchi). Viceversa, lo sguardo di O-Haru è uno sguardo negato, deviato: ora proibito, ora costretto in un sistema di regole che lo determinano rigidamente. Perfino in veste di prostituta deve recitare la commedia di un pudore da giovincella, cosicché lo sguardo, di sotto la manica del kimono che le fa da copricapo, invece di essere provocante è deviato con falsa timidezza. Oppure vedi tutto il gioco degli sguardi quando O-Haru viene presentata al nobile Matsudaira, in presenza della moglie di questi, durante uno spettacolo di burattini che realizza una ironica mise en abyme della situazione. Contestualmente, in tutto il film O-Haru non è agente ma agita, non è determinante ma determinata. Non si può non osservare che questo vale anche per la dichiarazione d’amore del samurai. Ciò non significa che sia una persona remissiva: il film mette in luce più volte il suo carattere ribelle, dalla difesa del suo amore perduto di fronte ai genitori fino all’ultima ribellione contro l’uomo che l’ha presa in affitto come prostituta solo per esibirla ai pellegrini a scopo di moralità. 

La penultima scena, che mostra in campo lungo i cortigiani che cercano O-Haru fuggita nei giardini del nuovo signore Matsudaira, rappresenta un uso particolarmente geniale del framing mizoguchiano: la costruzione dell’immagine, tutta barriere visive, riduce questa scena effettiva a uno spicchio rettangolare di schermo. Nel che possiamo vedere un’anticipazione di quell’allontanamento dal mondo – quella comprensione della sua inessenzialità - che subito si traduce nella sequenza finale, con O-Haru monaca che chiede la carità di porta in porta e vedendo di lontano una pagoda si inchina a mani giunte.

 

(Mizoguchi Kenji. Un'implacabile perfezione, a cura di Cecilia Collaoni e Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2007)

 

Miss Oyu

Mizoguchi Kenji

Tratto da un romanzo di Tanizaki intitolato Ashikara, il film è ambientato nell’epoca Meiji. Frutto di un accurata ricostruzione d’ambienti, la ricerca estetica del film, di grande rilievo, più che l’era Meiji, ricorda molto da vicino lo spirito dell’età Heian, età d’oro per eccellenza della storia giapponese: molto spazio è dato alle scene dedicate a cerimonie del tè ed esecuzioni musicali, che rievocano gli splendori dell’età classica. Oyu ama vestirsi in modo arcaico quando offre i suoi concerti di koto, e tutto il suo personaggio è segnato di una raffinatezza quasi estenuata. 

Si potrebbe sostenere che Oyu-sama sia il capolavoro di Yoda come sceneggiatore. All’inizio del film Shinnosuke vede Oyu camminare in un boschetto, si innamora immediatamente di lei, e crede che sia Oshizu: già l’apertura ha espresso tutto; nel corso del film, niente è enunciato, tutto è esplicito, eppure tutto è perfettamente chiaro. I giochi del non detto, ma evidente, si incrociano con la drammaticità del detto – come nella confessione di Oshizu in punto di morte – scavando in profondità nello spettatore, coinvolgendolo emotivamente in modo lento ma inesorabile.

Il film caratterizza splendidamente l’ambiguità di Oyu, fra consapevolezza della situazione – all’inizio con il fidanzato della sorella ha momenti di autentica coquetterie, ed è lei a manovrare affinché questa situazione di rapporto a tre si realizzi – e il senso di colpa quando viene a sapere del reale rapporto fra Shinnosuke e la moglie. Tanaka Kinuyo è perfetta nel rendere questa ambiguità – indimenticabile la scena in cui Oshizu si veste per il matrimonio e Oyu, vicina a lei, la guarda con occhi affettuosi, ma anche con un fondo di impenetrabile durezza, come pozzi di acqua nera. In Mizoguchi il concetto di sacrificio (non solo di una donna per un uomo: qui, di Oshizu per la sorella) è portato al calor bianco. Se, com’è stato giustamente detto, Mizoguchi è il cineasta della passione, anche questa è passione: l’intensità sublime e suicida del sacrificio. 

  

(Mizoguchi Kenji. Un'implacabile perfezione, a cura di Cecilia Collaoni e Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2007)

 

Donne della notte

Mizoguchi Kenji

Yoru no onnatachi affronta il dramma della prostituzione nel Giappone del dopoguerra con grande realismo ed estrema autenticità. Il film inaugurerà un filone, poi ripreso in anni più recenti da altri autori con esiti molto buoni, quello dei cosiddetti panpan mono, che descrivevano la vita delle prostitute di strada nei quartieri a luci rosse dei grossi centri urbani. 

Teatro delle vicende è Osaka, ancora ridotta in macerie dai bombardamenti. I titoli di testa appaiono su una larghissima panoramica a sinistra, ripresa molto dall’alto, sulla città di Osaka, e tale panoramica immediatamente introduce agli occhi dello spettatore l’aspetto di realismo documentaristico del film, e la sua ideale parentela con il neorealismo italiano. Questo film di macerie materiali e morali, di gioventù disperata (“Noi giovani non potremo mai più essere felici”) e rabbiosa, è attraversato ossessivamente dal tema dei figli perduti; anche per questo la potente sequenza finale dell’aggressione a Kimiko e Fusako si svolge sotto l’immagine di una Madonna con Bambino nei resti di una chiesa cristiana bombardata. Tuttavia, dopo che Kimiko e Fusalo sono uscite di scena e che un movimento di macchina nell’allargarsi al totale ha eliminato dall’inquadratura l’immagine della Madonna, rimane solo la visione tragica (quasi un tableau teatrale, e ve ne sono diversi nel film) delle prostitute distese a terra in un paesaggio di macerie.

Grande (e spietato), Mizoguchi nel film gioca su un eccellente trittico femminile: Tanaka Kinuyo, la sua attrice-feticcio, come Fusako sviluppa tutta una gamma di tratti della personalità che pur evolvendosi in direzioni opposte si integrano in un quadro coerente; Takasugi Sanae porta un alone di sensualità al personaggio di Natsuko (in seguito l’attrice lavorerà con i principali registi giapponesi, da Ozu a Naruse, da Ichikawa a Kinoshita a Shindo, ma non più con Mizoguchi); infine la giovane Tsumoda Tomie tratteggia molto bene nel ruolo di Kumiko la caratterizzazione generazionale che contraddistingue il personaggio. Purtroppo non si trova notizia di altri film da lei interpretati. 

 

(Mizoguchi Kenji. Un'implacabile perfezione, a cura di Cecilia Collaoni e Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2007)

 

Cinque donne intorno a Utamaro

Mizoguchi Kenji

Utamaro Kitagawa (1753 circa – 1806) è stato uno dei più grandi autori di ukiyo-e: “immagini del mondo fluttuante”, stampe realizzate mediante incisione su legno e dipinti che presentano con stile nuovo e vivido scene di natura e paesaggi, ritratti di famosi artisti del teatro, altri personaggi famosi come i lottatori di sumo, scene dei quartieri del piacere, ritratti di geisha e cortigiane, nonché scene erotiche (shunga). La loro produzione di massa le rendeva economicamente più accessibili dei dipinti. 

“Pittura di carne e di sangue”, viene definita (da Seinosuke) l’arte di Utamaro, e giustamente – in un film privo di ogni orpello di “documentarismo artistico”, dove l’unica vera enunciazione delle opere di Utamaro si trova solo nella breve inquadratura finale – il suo disegno che meglio vediamo è quello realizzato sulla schiena della geisha Takasode, disegno che morirà con lei: la pittura assume la fragilità, l’essenza transeunte del corpo.

Utamaro è una parabola sull’artista e sulle difficoltà di esprimersi liberamente durante epoche di rigido conformismo, tema nel quale si può anche leggere un’allusione al controllo creativo e alla pressione culturale esercitata sugli artisti giapponesi prima sotto il regime militare e poi sotto l’occupazione americana. Ed è soprattutto un esempio della continua riflessione di Mizoguchi sul tema dell’artista e dell’arte, che rappresenta il suo modo necessario di rapportarsi all’esistenza. “Voglio disegnare!” urla Utamaro, costretto nelle manette, dopo la straziante sequenza dell’addio di Okita; e non appena - nella scena seguente - l’artista viene liberato, comincia a disegnare freneticamente dicendo: “Lo spirito di Okita, il corpo di una cortigiana, Oran che pesca… dipingerò la bellezza delle donne… una dopo l’altra!”. E' allo stesso tempo l’essenza dell’ispirazione di Utamaro e il riassunto del film: l’equiparazione fra Utamaro e Mizoguchi è compiuta.

  

(Mizoguchi Kenji. Un'implacabile perfezione, a cura di Cecilia Collaoni e Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2007)

La spada Bijomaru

Mizoguchi Kenji

Questo film sottovalutato è molto interessante, anche per la commistione tra storia d’amore e ossessione per la perfezione nella creazione artistica: in questo caso la forgia delle spade, che ci viene mostrata in lunghe sequenze non prive di un côté misticheggiante. La ripetizione anche sonora, con il rumore insistente dell’artigiano che batte sul metallo, rende con la precisione necessaria l’idea di una ricerca dell’ideale assoluto, che consuma interamente le energie del protagonista. Anche in un film che si presupponeva istituzionalmente dedicato alle figure maschili Mizoguchi inserisce un ruolo femminile di assoluto rilievo: Sasae è la classica figura di donna forte, che incoraggia il protagonista maschile Kiyone (da notare, in una sequenza, l’uso della sovrimpressione). Figlia di samurai e capace di battere il suo stesso padre quando si esercita con la spada, proprio Sasae uccide in un duello alla spada Naito, l’assassino del padre, relegando l’innamorato Kiyone al ruolo di aiutante. Anche qui dunque troviamo un uomo insicuro e una donna volitiva che lo ispira; inoltre l’happy ending, inconsueto nell’opera del regista, permette a Mizoguchi di declinare questa situazione ricorrente nel suo cinema in forma di lieve commedia. Qui non solo la donna non perisce, ma trasferisce la sua superiorità anche sul terreno dello scambio amoroso: è Sasae (cui Yamada Isuzu regala un viso aperto e con un filo di impertinenza) a fare a Kiyone la proposta di matrimonio, scandalizzandolo soavemente.

 

(Mizoguchi Kenji. Un'implacabile perfezione, a cura di Cecilia Collaoni e Giorgio Placereani, Udine-Pordenone 2007)

 

 

I Vampiri di Feuillade

Ogni anno le Giornate del Cinema Muto di Pordenone, ora traslocate a Sacile, non ci regalano soltanto un riassetto delle conoscenze storiche, che è importantissimo ma in sé sarebbe roba per specialisti, ma un diluvio di emozioni. Della manifestazione, aperta da “Speedy” con Harold Lloyd (bello, sebbene nettamente inferiore a “The Kid Brother”, con lo stesso, che ha chiuso l’edizione 1999) - faremo un bilancio complessivo nel prossimo numero. Oggi ci preme parlarvi di un grande, ch’è il nume tutelare delle Giornate 2000, e per la qualità e per la quantità delle opere proiettate: il francese Louis Feuillade (1873-1925).

Realizzò circa 800 pellicole. Ma più che per i film “singoli” - fra cui capolavori come “Pierrot Pierrette”, del 1924 (che ricorda Jean Vigo) - Feuillade è famoso per i serial, per lo più del decennio precedente; ad esempio, “Fantômas”, che piaceva ai surrealisti allo stesso titolo per i deliranti romanzi di Allain e Souvestre e per i visionari episodi che Feuillade ne trasse. Feuillade univa due qualità: in primo luogo era un grandissimo visionario, ma sapeva fotografare con massima naturalezza e poesia la realtà. I suoi esterni di Parigi e della Francia tutta sono un vero documento fotografico. Si capisce che i due valori si fondono. L’immagine di un tetto con una nera figura incappucciata che si staglia contro il cielo e l’autentica Nôtre Dame sullo sfondo: ecco Feuillade. Vi troviamo quel “meraviglioso fondato nella realtà” - sur/realtà, appunto - che i surrealisti adoravano: così in “Fantômas” come ne “Les Vampires”, altro serial-capolavoro di Feuillade, che le Giornate hanno presentato nei primi quattro giorni. I Vampiri, che non sono succhiasangue ma una banda di supercriminali incappucciati in calzamaglia nera. La loro musa è Musidora, attrice di straordinaria presenza, che nella calzamaglia della terribile Irma Vep diverrà una icona femminile imperitura del cinema francese.

Quello dei “Vampires” è un mondo in cui dentro un comune appartamento spunta fuori da un nascondiglio un cannone, pronto a bombardare un tabarin; oppure ne arriva uno ancora più grosso in una camera d’albergo smontato a pezzi dentro il bagaglio d’un falso prete, e di lì sparando affonda una nave. Un mondo di botole, cunicoli, passaggi segreti, sparizioni e riapparizioni; un mondo in cui si entra in casa dal caminetto e si esce dalla finestra.

Feuillade inventa e ridefinisce il racconto passo passo. L’attore Jean Ayme che interpreta il Grande Vampiro (ruolo quasi da co-protagonista) un giorno lo offende non presentandosi al lavoro? Ipso facto Feuillade lo fa morire: gli spara la sua complice Irma Vep ipnotizzata da un arcinemico. Ma adesso i Vampiri sono senza capo? Niente paura, si presenta un minaccioso signore rivelando a loro e a noi: “Avete ucciso soltanto un subordinato. Il vero capo dei Vampiri sono io, Satanas!”. La follia anarchica spadroneggia nel racconto. Ma la vena anarchica di Feuillade si svela anche nel modo in cui beffeggia e stravolge la buona società. A un certo punto viene ucciso il Grande Inquisitore dei Vampiri. La polizia smaschera il cadavere e, sorpresa!, costui era il Presidente della Corte di Cassazione. Ovvero, faceva lo stesso lavoro di giorno e di notte, sebbene per padroni differenti.

Notevolissimo, in questi Feuillade dell’epoca della guerra mondiale, il rapporto fra gli attori e la macchina da presa. I personaggi - di più quelli comici, ma tutti - occhieggiano, gesticolano, commentano, scherzano verso la cinepresa. Non è un errore, un’infrazione a una grammatica cinematografica peraltro ancora “in fieri”. In Feuillade la macchina da presa, nella sua veste di autentica rappresentante del pubblico, condivide l’azione. Feuillade vuole che lo stesso pubblico partecipi, come se fosse seduto lì ad assistere (e quanti palcoscenici, teatro, tabarin, cinema, compaiono in “Les Vampires”!). Ora diteci, come si può non adorare un racconto così?

(Il Nuovo Friuli)