Molière in bicicletta

Philippe Le Guay

Un po' indeciso ma senz'altro piacevole, Molière in bicicletta di Philippe Le Guay è uno di quei film francesi di buon artigianato che si reggono su eccellenti prove d'attore - in questo caso, Fabrice Luchini (Serge) e Lambert Wilson (Gauthier).

Quest'ultimo nel racconto è un attore di grande successo grazie a un brutto telefilm di cui si vergogna (Le Guay sfodera tutto il suo gusto parodistico quando ce ne mostra l'orrida sigla d'apertura e un paio di scene). Va a trovare il vecchio collega e amico Serge, il quale dopo una depressione si è ritirato e vive in campagna, dipingendo brutti quadri in una casa maleodorante (la fossa biologica è da riparare). La proposta: mettere in scena a teatro Il misantropo di Molière. Come Laurence Olivier e John Gielgud in un famoso Romeo e Giulietta, Gauthier e Serge si alterneranno nelle due parti principali: Alceste, lo scorbutico moralista che condanna tutto il mondo, e Filinte, il suo amico che sostiene che bisogna fare dei compromessi per la convivenza sociale.

Molière gioca la commedia su questo scontro di caratteri, e la pone in maniera aperta (ha ragione Filinte: “La virtù perfetta fugge ogni estremo”); ma Le Guay (anche sceneggiatore) è tutto per Alceste, e su questo imposta il film. Sì, perché lo spettatore si accorge subito che, in un gioco di specchi, Serge e Gauthier sono essi stessi Alceste e Filinte. Anche dei fatti biografici rafforzano l'analogia (c'è una causa perduta senza difendersi, per spregio, sia da Alceste sia da Serge). “Non concedi niente, tu, eh?”, detto da Gauthier a Serge, si potrebbe dire altrettanto bene ad Alceste.

Così, vediamo i due replicare “in abisso” i loro caratteri e il loro rapporto col mondo mentre provano la parte (e mentre litigano come bambini), in un contrasto fra l'integrità che rischia di trasformarsi in irascibilità autocompiaciuta e la flessibilità che rischia di trasformarsi in interesse ipocrita.

E' uno splendido tocco di sceneggiatura quando questo dibattito viene trasferito persino sul piano del modo di recitare gli alessandrini di Molière: Serge difende irosamente la recitazione filologica, Gauthier è disposto a venire incontro al gusto del pubblico contemporaneo. Non mancano notazioni psicologiche assai belle. Per esempio, quando tocca a Gauthier di recitare Alceste nelle prove, lui lo fa assai meglio dopo che una rissa al mercato ha portato via una buona porzione della sua soddisfazione di sé. Oppure, è proprio degna di Alceste l'idea di Serge di farsi vasectomizzare per non rischiare di mettere al mondo altri uomini (anche se all'ultimo momento gli viene freddo ai piedi).

La prevedibile conclusione... no, ferma: giacché chi scrive è piuttosto Filinte che Alceste, si pianta qui il cartello “Attenzione, spoiler”, laddove Alceste tirerebbe dritto... la prevedibile conclusione è che la commedia andrà in scena col solo Gauthier, con un altro partner. Serge, con una sciarpa bianca al collo che ricorda lo jabot del costume di scena, recita i versi misantropici di Alceste da solo sulla spiaggia in riva al mare. Come per Alceste alla fine della commedia, la solitudine è insieme il suo destino e la sua scelta; ma per Serge è una vittoria morale.

Philippe Le Guay però non ha né la nettezza né il coraggio di Roman Polanski (Venere in pelliccia) nel mantenere tutto il film sul fascino della prova teatrale, sul gioco di caratteri, sulla mise en abyme. Così immette nel film molti riempitivi (la ricerca della casa da comprare, la figura del tassista, i piccoli incidenti come la doppia caduta in acqua). Inserisce il personaggio dell'italiana Francesca (Maya Sansa, la cui recitazione appare inadeguata), un personaggio che in pratica ha la funzione soltanto di rotella del plot: serve a far litigare i due. Prepara accuratamente il personaggio della giovane Zoé (Laurie Bordesoules), pornostar in erba che sbalordisce i due quando recita una scena del Misantropo nel ruolo di Celimene - e poi parte per Bucarest e scompare dal film. Che cosa voleva dirci Le Guay? Che anche una pornodiva può saper recitare? Che è un peccato perché il teatro è “più cultura” del cinema porno? L'episodio resta sospeso in aria nella nebbia di una vaga disapprovazione morale.

In ogni modo, la naturalezza, la convinzione, la sincera intensità di questi due magnifici attori francesi vale ampiamente il prezzo del biglietto; e più in generale Molière in bicicletta è un film intelligente, dal quale si esce rinfrescati - e in un mood meditativo, come no.

Frozen - Il regno di ghiaccio

Chris Buck e Jennifer Lee

Nonostante l'elemento avventuroso e la grandezza degli sfondi, il notevole cartoon della Disney Frozen – Il regno di ghiaccio è in primo luogo un dramma di contrasti umani. Diretto da Chris Buck e Jennifer Lee, prima donna regista di un lungometraggio Disney (dopo Brenda Chapman, che però abbandonò Ribelle – The Brave cedendolo a Mark Andrews), Frozen è assai liberamente ispirato a La regina delle nevi di Andersen – e infatti The Snow Queen era un precedente (e migliore) titolo di lavorazione.

Il film riprende, più che la storia di Andersen le sue tematiche: il ghiaccio che congela i sentimenti, la separazione, la memoria, il sacrificio; e qui fa scontrare con buoni risultati la malinconia nordica anderseniana e l'ottimismo volontaristico americano. E' ricco di caratterizzazioni e conflitti credibili e di un dialogo molto spiritoso (una tradizione Disney, ma si sente anche l'eredità di decenni di commedia hollywoodiana).

Sappiamo bene che l'irruzione del digitale nel cinema dal vero ne ha cambiato profondamente il senso, mettendo in crisi la concretezza fotografica, praticamente trasformando (qui esagero, ma nel senso giusto) il cinema live in cartone animato. Forse non riflettiamo abbastanza sul rovescio della medaglia: contestualmente, anche il cinema cartoon ha assunto una maggiore impressione soggettiva di realtà, non perché confondiamo i due regimi, ma perché si è attenuata la “percezione dell'abisso ontologico” (pardon my French) fra disegno e realtà. Se questo è vero, adesso più che mai possiamo aspettarci dai disegni psicologie articolate e dialoghi che ne derivino. Del resto, un capolavoro assoluto quale WALL-E ha mostrato un gioco a due degno di Clark Gable e Claudette Colbert fra due protagonisti non solo disegnati ma non umani, meccanici e per di più muti.

Per inciso, non è gratuito citare WALL-E perché alla base di questo film e di Frozen e di quasi tutta la miglior animazione americana sta il genio indiscusso di John Lasseter, il padre della Pixar, che nel presente film è produttore esecutivo; dopo i film rivoluzionari diretti in passato, Lasseter si riserba spesso il ruolo di produttore, ma in questa veste ha un'impronta determinante paragonabile, diciamo, a quella di Val Lewton nella grande stagione degli horror RKO.

Per tornare a Frozen, è stato già segnalato da molti come questo film prosegua la tendenza alla demitizzazione del principe azzurro, che qui si rivela una canaglia (anche se a dire il vero il coup de théâtre si rivela un po' forzato), e come prosegua la linea delle eroine femminili assertive e indipendenti: ne era già il manifesto Ribelle – The Brave, che però aveva per protagonista una ragazzina, mentre Anna è una giovane donna adulta. Si potrebbe aggiungere che alcuni dettagli seppelliscono, qui più che mai, la tradizionale carineria disneyana: l'inquadratura di Anna dormiente con un filo di saliva che le scivola lungo il mento, oppure il riferimento all'odore delle ascelle e addirittura alle pulci del vero destinatario dell'amore, il montanaro Kristoff.

Col pupazzo di neve Olaf si continua la tradizione disneyana del personaggio impacciato e ridicolo (qui, più che impacciato, buffamente innaturale fino al delirio) che si assume il ruolo del côté comico, lontanissimo discendente del fool del teatro elisabettiano – e che in Frozen è molto ben integrato nell'azione anziché limitarsi a un ruolo laterale come nei Disney classici.

Ho insistito sui personaggi, ma il gusto descrittivo con cui sono realizzati gli ambienti (penso per esempio ai dipinti nel palazzo reale) non va sottaciuto; e naturalmente il paesaggio montano - ispirato alla Norvegia – conferisce al film una potenza scenografica, esaltata da “movimenti di macchina” di pura pompa da cinema action. Sulle note di Let It Go, la nascita del palazzo di ghiaccio è una pagina grandiosa.

Frozen riprende la tradizione del cartoon con canzoni (una tradizione Disney, ma non sempre mantenuta) e la sviluppa fino a trasformare il film in un vero musical. E' proprio del musical il modo in cui la canzone d'amore Love Is an Open Door tra Anna e il principe Hans rompe l'unità di luogo rigorosamente mantenuta nel resto del film. Se la più bella è Let It Go, merita una citazione particolare Do You Want to Build a Snowman?: articolata in tre momenti, sul piano narrativo accompagna il riassunto della crescita di Anna separata dalla sorella, mentre su quello musicale è tripartita con fluidità in tre stili diversi, la dolcezza delle canzoni infantili, poi una verve quasi rock per l'adolescenza, poi la solenne tristezza del lutto (la morte dei genitori) per l'età adulta.

Una menzione va alla traduzione italiana delle canzoni, di Lorena Brancucci. Nella gustosa Fixer Upper, la canzone con cui i troll propongono ad Anna di sposare Kristoff, la deliziosa rima fra troll e rock'n'roll è un colpo di genio (ma da ricordare anche quella macho/bacio). Le belle voci italiane sono di Serena Rossi (Anna) e Serena Autieri (Elsa).

Resta da dire una parola sul cortometraggio che precede. Get a Horse! di Lauren MacMullan mette in scena uno pseudo Disney d'annata per poi distruggerlo attraverso giochi metacinematografici uscendo e rientrando “nel film” attraverso lo schermo bucato. Ed è certamente bello – ma non si può non restare dell'opinione che se tutto il breve film fosse rimasto lo pseudo Disney 1928 sarebbe stato ancora meglio.

Blue Jasmine

Woody Allen

Blue Jasmine rappresenta davvero una bella notizia: dopo l'episodio disastroso e insincero di To Rome with Love, Woody Allen ritorna alla dignità artistica che ha sempre caratterizzato il suo cinema. Allen (ci vorrà un po' di tempo prima di tornare a chiamarlo con affetto Woody!) è tornato a se stesso.

Jasmine (Cate Blanchett) viveva da milionaria a New York col marito Hal, mago della finanza (Alec Baldwin), e guardava dall'alto in basso Ginger (Sally Hawkins), la sorellastra povera di San Francisco. Ma ora Jasmine è rovinata (Hal è stato arrestato e si è suicidato in cella, lei ha dovuto cedere tutte le proprietà al fisco) e va ad abitare da Ginger per un po'.

Quando arriva a San Francisco annunciando “Non ho più un soldo” e poi rivela all'esterrefatta Ginger che ha volato in prima classe, pensiamo di essere avviati verso la tipica commedia di costumi alleniana. Invece Blue Jasmine è quella che ormai si chiama comunemente dramady, un misto di dramma e commedia, un dramma in cui non manca una vena di feroce comicità oggettiva (proprio quella che si trova nei drammi della vita: Pirandello insegna). Qui conviene ricordare che uno dei numi tutelari culturali di Woody Allen è Čechov e il suo influsso si sente forte nel film. Si veda, nel teso dialogo a tre del finale, il discorso in cui la protagonista si aggrappa alle sue vecchie bugie: è assolutamente čechoviano; come lo è la conclusione che segue immediatamente. 

Ora, molti sono i temi che hanno attraversato la filmografia di Woody Allen ma uno è il più importante di tutti, quello dell'autenticità. A tal punto Allen (che come tutti i veri comedians è un moralista) pone in primo piano questo requisito dell'essere umano da avere tracciato un segno di eguaglianza tra autenticità umana e autenticità artistica: non si dà la seconda se manca la prima, come dimostra in modo paradigmatico Pallottole su Broadway.

Jasmine, nel film, è vera figura dell'inautenticità. Non perché è (ex) ricca e snob; ma perché ha vissuto sulle losche attività del marito chiudendo convenientemente tutti e due gli occhi e anche adesso che il suo mondo è crollato, non si sogna di sentirsi colpevole per gli imbrogli di Hal (che incidentalmente hanno rovinato la famiglia di Ginger e fatto fallire il suo matrimonio). Non sa neppure trarne le conseguenze materiali, come mostrano le pagine cupamente divertenti in cui progetta un futuro lavoro. Jasmine è una di quelle persone che vivono avvolte in una nube di autoindulgenza. La sua specialità la esprime la sorella, parlando col marito in un flashback ai tempi della ricchezza: “Quando Jasmine non vuole sapere qualcosa ha l'abitudine di girarsi dall'altra parte”.

“Fasullo” è un aggettivo che ricorre di continuo nel film; e fasulla totale Jasmine lo è fino dal nome, che era Juliette e se l'è cambiato. In molti film alleniani un evento imprevisto - a volte innaturale o magico - manda in frantumi le nostre false certezze esistenziali e così ci permette di far emergere il nostro vero io. Ma Jasmine dopo la caduta, ormai ridotta a un fascio di nervi, che parla da sola e si imbottisce di Xanax, continua a sentirsi high class e spinge perché Ginger lasci il nuovo fidanzato troppo plebeo. Quanto a lei, incontra un (parodisticamente) perfetto principe azzurro, ed è con le sue bugie che si scava la fossa. Il risultato della sua incapacità di riflettere seriamente sul presente e sul passato è l'autodistruzione. 

Il film si sviluppa sul doppio registro temporale del “racconto primo” nel presente della povertà e di numerosi flashback ai tempi della ricchezza, i quali si costruiscono a puzzle svelando a poco a poco il passato (con un'agghiacciante sorpresa a fine film). I raccordi che segnano l'entrata dei flashback sono interni al personaggio, sono associativi, come quando la semplice frase “...è francese” innesta il ricordo di quando Jasmine scoprì i tradimenti del marito.

Allen solitamente preferisce la commedia di situazione, ma non ha disdegnato ogni tanto il ritratto a tutto tondo (un esempio fra tanti, Accordi e disaccordi). Tanto più che la sua carriera si è sviluppata nel segno di una classicità narrativa che tiene qualcosa della costruzione elaborata e coscienziosa del realismo ottocentesco. E il punto di Blue Jasmine è proprio di sviluppare con estrema precisione, vien da dire con accuratezza clinica, il ritratto dei personaggio.

E' questo, credo, a dar conto del regime dei flashback. Infatti il carattere brusco e quasi nascosto delle entrate dei flashback nei film ha un senso psicologico. Il flashback dovrebbe essere il passato; ma per Jasmine è il presente: lei vive il presente come se fosse un sogno, non lo riconosce se non a livello superficiale; in altri termini, si potrebbe dire che non ha elaborato il disastro che le è accaduto. Vive una condizione narcisistica bloccata, per cui di fronte alle necessità della nuova vita reale oscilla fra regressione narcisistica e negazione della realtà. In questo suo mondo narcisistico cerca di trascinare Ginger, ma il risveglio è duro per tutte e due – peraltro, anche allora Jasmine continua a non accettare la realtà, ormai debordando sul lato psicotico. Questo è uno dei pochi film di Allen che abbia un finale aperto in senso tragico. Un vero ritratto in nero – ma anche un recupero dell'integrità artistica per il suo autore.

Venere in pelliccia

Roman Polanski

Poiché un'ossessione ricorrente nel cinema di Roman Polanski è il rapporto amoroso/sessuale come rapporto di potere, e ciò connesso a un misto di attrazione e paura nei confronti della donna, era scritto nelle stelle l'incontro fra l'universo di Polanski e l'opera di Leopold Sacher-Masoch. Ecco dunque lo splendido Venere in pelliccia, tratto dal testo teatrale Venus in Fur di David Ives, che mi scuso di non conoscere. Va detto, quindi, che in tutto quel che attribuirò a Polanski in questa recensione ha parte Ives; il quale peraltro, oltre ad aver sceneggiato col regista il film, sembra concretizzare per Polanski la figura dell'autore ideale.

Siamo in un teatro off (tanto off che la H di Théâtre è caduta) di Parigi, nel quale è appena andata in scena una versione musical di Ombre rosse; gli elementi scenografici rimangono ancora sul fondo, e uno - un alto cactus fallico - avrà un ruolo nell'azione. Thomas (Mathieu Amalric, truccato in modo da assomigliare a Polanski giovane) è il classico intellettuale parigino e Wanda (Emmanuelle Seigner che di Polanski è la moglie e musa), un'attricetta senza fortuna, provano una pièce di Thomas tratta da Sacher-Masoch appunto. Wanda è arrivata tardi, zuppa di pioggia, alla selezione del cast (onde i due sono soli in teatro); inoltre è volgarissima e superbamente ignorante (di tutta questa parte divertentissima cito solo la sua immortale domanda su Venere in pelliccia: “C'entra la canzone di Lou Reed?”). Thomas accetta di provare con lei - assume il ruolo dell'amante-vittima nel testo - solo perché commosso (o meglio incastrato) dalle sue lacrime.

Ah, ma la coincidenza fra il nome dell'attrice e quello del personaggio avrebbe dovuto metterlo in guardia. Entrando nel personaggio, Wanda si trasforma completamente; anche perché quella sua paurosa ignoranza si rivela un'inquietante finzione, e lei conosce sia il romanzo sia la pièce; assume il ruolo di Wanda, la dominatrice, con perfezione assoluta (nota in margine: Emmanuelle Seigner è ottimamente doppiata da Emanuela Rossi ma vedere questo film in originale dev'essere glorioso). Lei s'intende anche di illuminazione scenica e comincia a sottomettere Thomas dirigendo la sua recitazione (“Ci metta un po' d'impegno”). Così, attraverso un gioco finissimo di accenni e di nuances, di ritirate strategiche e di cariche vittoriose, la prova diventa un jeu de massacre (completa di una situazione parodisticamente psicoanalitica). Tutto ciò è molto polanskiano invero; si riproduce il suo classico tema dei personaggi che si sbranano in uno spazio chiuso (ancor più che il recente Carnage, vorrei ricordare Cul-de-sac). Ha un ruolo importante (e come non potrebbe?) il feticismo: la servitù amorosa comincia coll'allacciare per cortesia un vestito sul dorso, culmina con i fascinosi stivali alti di Emmanuelle Seigner (comparivano già in Luna di fiele), per finire, come deve finire, con l'adorazione del piede. E' interessante notare come in questa prova nel teatro vuoto gesti e oggetti si mimano soltanto, e però lo spettatore sente i rumori degli oggetti mimati (per esempio piattino e tazzina da caffè); mentre gli unici oggetti a comparire in scena materialmente - spaventando Thomas - sono le armi: un coltello prima, una pistola poi.

Continuamente il regista e l'attrice entrano ed escono dal loro ruolo di personaggi - volutamente la dominatrice Wanda, involontariamente un Thomas sempre più soggiogato - fino a confondere le identità fisiche. Magia del teatro, questa! Che si realizza nella prima parte del film sovrapponendo i ruoli alla realtà biografica; qui l'intelligente commento musicale di Alexandre Desplat si prodiga nel far coincidere con delicata perfidia personaggio-regista e personaggio-personaggio; mentre nella seconda parte i ruoli addirittura si identificano fra loro in un gioco di scambio. E' davvero affascinante come il film illustri con minuziosa attenzione questo processo in tutte le piccole tappe, tutti i minimi particolari, con un'inesorabilità (vorremmo dire) geologica. E' un darsi, un farsi conquistare, un arrendersi totale, finché - come in un metafisico montaggio alternato griffithiano - i due percorsi convergenti arrivano allo stesso punto. L'assimilazione è compiuta, il regista è schiavo al pari del personaggio (e infatti Wanda lo ribattezza per farli coincidere meglio); ma contestualmente il gioco del dominio erotico diventa gioco di rovesciamenti fra dominante e dominato, fra servo e padrone (aveva già detto tutto il vecchio Hegel). Chi domina chi? Questo è il tema dell'amore. Il testo di Sacher-Masoch e il vissuto di Thomas (e in evidente filigrana il vissuto di Polanski stesso) esplodono rivelando tutte le loro ambiguità. Ora Wanda diventa (ingannevolmente) dominata; ed ora l'uomo diventa Wanda, truccato da donna e legato all'albero-cactus. Venere in pelliccia è un'illustrazione dell'amore in corpore vili – di una forza e una lucidità che ha pochi paralleli negli annali cinematografici.

Il romanzo di Sacher-Masoch contiene (è Wanda a ricordarlo a Thomas!) un'apparizione immaginaria di Afrodite. Sotto la regia di Wanda questa parte, mancante nella pièce, vi viene immessa, con una spiritosissima Afrodite tedesca. Ma qui bisogna fare attenzione. Da sempre il cinema di Polanski ci mostra il crollo delle nostre fragili costruzioni esistenziali, della nostra apparente realtà, sotto l'irrompere dell'assurdo. Molti sono i segni di quest'assurdo in agguato, in Venere in pelliccia (per esempio non un caso che la giacca da camera d'epoca, portata da Wanda che dice di averla comprata al mercato delle pulci, calzi a Thomas come un guanto). Wanda è Afrodite, in una circolarità perfetta fra il testo e il contesto. E il film culmina in una memorabile danza di vittoria di Wanda-Venere, nuda sotto la pelliccia, intorno a Thomas legato (quella lingua di Medusa che lei esibisce è il coronamento della violenta materialità arcaica della sua danza). E' la sconfitta del maschio per mano della donna che credeva di dominare. Wanda: “Non si prende per il culo una dea”.

Così il film si conclude e, pervertita di senso, la frase biblica “Il Signore onnipotente lo colpì e lo mise nelle mani di una Donna” compare come sigillo della storia del miserello Thomas. I titoli di coda compaiono su una lunga serie di dipinti classici di Venere, da quella di Tiziano menzionata da Sacher-Masoch a Velasquez a Cranach al sensuale accademico ottocentesco Cabanel (non ho capito perché vi sia anche una Danae: un errore?)... Venere la trionfatrice.

Blancanieves

Pablo Berger

Non fa meraviglia che Pedro Almodovar abbia dichiarato che Blancanieves è il miglior film spagnolo dell'anno: è suo! Ovvero: rientra totalmente in un'ispirazione almodovariana, a tutti i livelli: narrativo, figurativo, stilistico, persino in certi dettagli come un interesse affascinato per il coma (cfr. Parla con lei).

Questo film scritto e diretto da Pablo Berger è un neo-muto, come The Artist di Michel Hazanavicius (ma con meno finezza) e infatti ha aperto in ottobre – con scelta piuttosto discutibile – l'edizione 2013 delle Giornate del Cinema Muto di Pordenone. La trama è un complicato retelling in salsa spagnola, tutta corride e flamenco, della storia di Biancaneve. La madre di Carmen muore mettendola al mondo lo stesso giorno in cui il padre, un torero, resta paralizzato nella corrida. L'ex torero sposa la sua perfida infermiera (Maribel Verdú, perfetta con quel viso da insetto predatore). La figlia cresce in casa maltrattata dalla matrigna, che tormenta anche il paralitico; questi insegna di nascosto alla figlia a toreare. In seguito la matrigna lo uccide (con un'inquadratura citazionistica hitchcockiana) e incarica il suo chauffeur, nonché amante, di uccidere Carmen. La ragazza per sfuggirgli cade in un fiume e quasi annega. Viene trovata e accudita da sette nani, che fanno uno spettacolo comico di toreri, ma ha perso la memoria. Tuttavia ricorda ancora l'arte del matador, e accanto ai sette nani diventa una donna torero famosa... Già ce ne sarebbe in abbondanza per un film, ma siamo appena a metà.

L'idea è certamente interessante, ma anche con la massima buona volontà è difficile guardare a Blancanieves come a un vero film muto; e certo non basta la sostituzione del dialogo con didascalie. Per quanto alcune immagini possano ricordare i classici, il montaggio è completamente moderno. Certo, il muto ha avuto anche altre forme di montaggio rispetto al classicismo del “grande muto” americano, e magari a queste Blancanieves è più vicino: ma citare il montaggio di Ejzenštejn in questa occasione sarebbe una bestemmia, e comunque Blancanieves non guarda affatto ad Ejzenštejn o Gance o Pabst ma segue direttamente e volutamente il linguaggio contemporaneo - senza l'ombra di quell'interesse verso lo stile d'epoca (oscillante fra i '20 e i '40, ma d'epoca) che rendeva piacevole The Artist. Allo stesso modo, è completamente contemporanea la recitazione degli interpreti.

Il motivo principale, però, per cui questo film muto non è un film muto non consiste nel montaggio bensì in un'incertezza di fondo nel regime del sonoro. Il problema sono i suoni diegetici, ossia i rumori. Un film muto naturalmente non li conteneva (se non eccezionalmente, in occasione di accompagnati complessi, come le pistolettate a salve durante le scene di battaglia nella “prima” con grande orchestra di Nascita di una nazione). Ora, la grande contraddizione di Blancanieves è che i suoni a volte entrano nella colonna sonora (il battito di mani, il graffiare della puntina del grammofono a fine disco), a volte restano muti, impliciti nell'immagine, mentre in un caso il chicchirichì di un gallo viene reso con una frase musicale. Il massimo della contraddittorietà è nella scena della prima “corrida” di Carmen (scende in campo per salvare un nano a mal partito): vi sono applausi che non si sentono e campane che si sentono nella stessa scena.

Ma qual è il valore di Blancanieves , potremmo chiederci, al di là della filologia del muto? In verità si tratta di un film piuttosto incerto e sconclusionato. Il punto è che in questa Blancanieves non solo non c'è fiabesco (e questa è una legittima scelta di partenza) ma non c'è neppure leggerezza né ironia complessiva. Così quando entrano degli elementi di umorismo - la matrigna in attire sadomaso col suo amante - pur fornendo le immagini migliori del film risultano stridenti in quanto non accordati col resto. Ora tragico ora grottesco, ora buffonesco ora mélo, ora garbato (il nano innamorato) ora volutamente eccessivo (l'infarto di Angela Molina mentre balla), il film aspira a realizzare un mélange di toni dove il modello di Almodovar è più che evidente - ma lascia piuttosto un senso di sconcertata sazietà. Per cui anche un unhappy ending che in sé non è brutto partecipa della mancanza di equilibrio del film.

Zoran il mio nipote scemo

Matteo Oleotto

Molte commedie italiane (penso per esempio a Mi rifaccio vivo di Sergio Rubini) partono magari da una splendida idea – ma poi soffrono di fiacchezza congenita nello sviluppo. Matteo Oleotto e i suoi tre co-sceneggiatori di Zoran il mio nipote scemo sanno che il percorso da seguire è esattamente il contrario. Si può utilizzare uno schema tutt'altro che nuovo (quello del cuore di pietra conquistato dal parente/pupillo affibbiatogli ha una lunga storia che va dal muto passando per Shirley Temple fino a Cattivissimo me) perché l'importante è il modo in cui quest'idea si concretizza nella realizzazione: hic Rhodus, hic salta.

In questo Zoran è assolutamente vincente, perché ha nerbo: possiede uno sviluppo ben calibrato, un'ottima gestione dei tempi comici e una cattiveria implicita, sanguigna e vinosa, anche se finisce – com'è giusto – in affetto e in relativa gioia. Ho detto vinosa, perché il vino bianco o nero è la linfa che scorre nelle vene di questa commedia paesana. Siamo ai confini tra il Friuli orientale e la Slovenia. Paolo Bressan è un ubriacone, gran rompipalle, poco stimato da tutti. Nella superba interpretazione di Giuseppe Battiston, è un Falstaff triste. “Tu sei una persona cattiva”, gli dice uno dei suoi amici-vittima, ma qui bisogna intendersi: è una di quelle persone dalla cattiveria egoista e a suo modo innocente nella sua incoscienza (nella commedia americana le disegnava alla grande Walter Matthau). Il suo punto debole è che è ancora innamorato della ex moglie Stefania (Marjuta Slamic), e infatti di notte tira sassi al villino del suo nuovo marito Alfio (un nome che allude con buffo rovesciamento alla Cavalleria rusticana). Alfio (Roberto Citran) è anche il suo datore di lavoro e (supposto) amico; i coniugi lo invitano anche a pranzo e lui ci va, per abboffarsi, per vedere Stefania e per sgraffignare le sue mutandine che poi si mette in testa in un feticismo fai-da-te.

Alla notizia della morte di una zia slovena di cui neanche si ricordava, Paolo va in sollucchero all'idea dell'eredità (degno di Dario Fo il compianto funebre di Battiston davanti alle amiche scandalizzate della morta). Ma tutto quello che eredita è un nipote sedicenne che gli sembra scemo, di nome Zoran (per tutto il film lui lo chiama per sbaglio Zagor): con estrema riluttanza, lo deve custodire per alcuni giorni prima che vada in una casa famiglia. Interpretato dall'esordiente Rok Prasnikar in un pareggio di bravura con Battiston, Zoran è un occhialuto timido che parla - è l'invenzione più bella del film - in un italiano aulico (“Lo zio si perita di condurmi in Scozia”) appreso da due romanzi che cita a tutti e nessuno conosce. Orbene, quando Paolo scopre che “Zagor” è un campione con le freccette e non manca mai il centro del bersaglio (“Lo colpisci sempre?” - “Con estrema frequenza!”) cambia idea e si affretta a chiedere l'affidamento del nipote. Il suo piano: portarlo in Scozia, vincere il campionato del mondo e sparire con la borsa abbandonando Zoran sull'autostrada.

Di qui si sviluppa una commedia vivacissima che è allo stesso tempo assolutamente folle e assolutamente realistica. Anche a parte l'interesse dell'inedita ambientazione, è davvero rinfrescante vedere un film in cui i personaggi parlano proprio come parla la gente (la comica eccezione di Zoran è giustificata dalla sceneggiatura) e agiscono e si muovono proprio come si muove la gente nella vita. In questo senso Zoran è l'esempio di come potrebbe essere la commedia italiana – ma non è.

Un punto di forza è l'accurata definizione dei personaggi minori. Lontano dal costruire il film come un semplice vehicle per Battiston, Matteo Oleotto fa sì che, nel digradare d'importanza dei personaggi, anche i minori fra i minori si staglino come figurette memorabili (un esempio è la madre del barista Gustino col suo delirio notturno del tasso). Questa è una caratteristica che fa pensare alla commedia classica americana, che metteva il massimo dell'impegno proprio nel caratterizzare i personaggi di contorno.

Il film possiede buoni valori tecnici, a partire da un eccellente montaggio del suono. Preciso e accurato il montaggio di Giuseppe Trepiccione; c'è una vera finezza all'inizio, quando, su un discorso avvinazzato guardando in macchina, quello che sembra un raggio di luce che cade in modo caravaggesco sul vino si trasforma in dissolvenza incrociata (aiutata in postproduzione) in una strada che taglia diagonalmente l'inquadratura.

Soprattutto, come accentavo sopra, Zoran vanta una sana dose di cattiveria. Siamo nell'ambito di una commedia, e molto divertente, ma c'è un'inquietante carica di violenza latente in Paolo, una bomba umana pronta a scoppiare, che introduce nel film un elemento di autentica e stridula suspense. Vivacissimo poi è il senso del luogo. La fotografia di Ferran Paredes rende con evidenza fisica, tangibile, queste zone umide e malinconiche sotto un cielo grigio che invita al bicchiere... Epico il discorso della vecchia ubriaca sul vino Terrano di una volta che era più acido: “Io ho bevuto dei vini schifosi... che bei tempi!”

Gravity

Alfonso Cuaròn

Il 3D di solito è un acchiappa-ingenui inutile; però ne troviamo un raro caso di uso produttivo in Gravity di Alfonso Cuarón. Bisogna tener mente al fatto che il 3D non rende realmente la profondità: allontana il primo piano dal fondo lasciando in mezzo uno spazio vuoto alquanto irreale. Ma qui questa innaturale sensazione di distanza produce senso – perché fra la Terra immensa che si staglia sul fondo e i veicoli spaziali in primo l'immensa distanza è qualcosa più di fisico: è qualcosa di metafisico, ossessionante e fatale.

Così quella separazione, quella specie di apartheid dei piani visuali, introdotta dal 3D assume un senso concreto e rende drammaticamente una situazione. Che è quella di Sandra Bullock, sperduta nello spazio dopo un incidente: uno sciame di frammenti di spazzatura spaziale distrugge la sua navicella e uccide i suoi compagni (si salva con lei il suo compagno di missione George Clooney, ma poi deve sacrificarsi); e sta a lei trovare il modo di tornare a casa.

Sempre che ne abbia la forza, perché è una donna che ha un vuoto interiore (la morte anni prima della figlia piccola) e deve trovare la forza di reagire. Nella tradizione americana dello spazio come ultima frontiera, la sfida estrema per salvarsi diventa un percorso di crescita. Il senso della sua avventura si rinchiude tra due battute, da “Odio lo spazio!” all'inizio a “In ogni caso... sarà stato un grande viaggio” alla fine. Molto frequenti nel film sono le soggettive della protagonista da dentro il casco, con i riflessi e anche con il dettaglio (pseudo)realistico della visibilità delle mani in accordo col punto di visita.

Ma lo spazio diventa appunto un luogo metafisico, dove può accadere anche di incontrare (in senso soggettivo e allucinatorio) il compagno morto. Come in Solaris, lo spazio extraterrestre è il luogo in cui l'inconscio richiama in vita i morti.

Fin dal titolo, è una questione di gravità - ovvero della sua assenza. Gravity rende molto bene il trauma della mancanza di equilibrio, la perdita dell'ubi consistam, la frustrante fatica del muoversi, il terrore dell'abbrancarsi agli oggetti sporgenti mentre si passa volando vicino a una navetta, quando la forza propulsiva del minimo impulso viene mostruosamente moltiplicata. Diciamo subito che questo film non c'entra con 2001: Odissea nello spazio, se non per il fatto che il secondo episodio di 2001 fornisce alcune suggestioni visuali, che vengono reinterpretate alla luce della concezione propria del film (laddove lo spazio di 2001 era pulito, quello di Gravity è “sporco”, pieno di spazzatura spaziale, popolato di veicoli e stazioni spaziali morti e decadenti).

Mentre all'interno dei veicoli spaziali, sempre in assenza di gravità, è tutto un disordine di piccoli oggetti volanti – e questo suggerisce un'immagine di grande poesia: le lacrime che si staccano dalle guance di Sandra Bullock per galleggiare, piccole sfere di liquido, nell'aria.

Contestualmente il film rende assai bene il senso di minaccia di questa nera infinità in cui ci si perde. Perché la nostra Terra è un luogo finito; solo il mare o il deserto ci danno quell'impressione di infinità, e di infinita solitudine, che nello spazio è immediatamente presente, minacciosa e inumana. La logorrea del personaggio di George Clooney non sarà per caso anche un mezzo per colmare quest'infinita vuotezza? Gravity è un film sulla solitudine: la sua protagonista è recisa da ogni contatto umano (compreso il cordone ombelicale immateriale della voce della base terrestre, che l'incidente rende muta) – e a questo punto è di sola di fronte alla vera domanda: vuoi veramente salvarti? E' interessante che il personaggio sia piuttosto indisponente quando è in compagnia di George Clooney (anche nella sua riapparizione fantasmatica), sfiorando la caratterizzazione stereotipata della damsel in distress – mentre dà il meglio quando è sola e abbandonata. La solitudine per lei è la migliore delle cure?

Ed è interessante, in questo irregolare percorso di salvezza, il passaggio di Sandra Bullock - nella sua ricerca di salvataggio da un veicolo spaziale abbandonato a un altro - dagli USA ai russi e dai russi ai cinesi: come una trasmigrazione della tecnologia fondatrice e salvifica, che tanti anni fa era per definizione solo occidentale.

E forse si può collegare a questo il fatto che sia nella stazione russa sia in quella cinese troviamo dei simboli religiosi a proteggere il posto di “guida” (rispettivamente un'icona e una statuetta orientale), mentre di sicuro non ve n'erano nella navetta del nostro occidente “laico” e tecnicizzato.