Andrew Stanton
L’evoluzione tecnica e artistica del cartoon digitale ha un nome: Pixar. Già era una meraviglia “Ratatouille”, ma adesso “WALL-E” rappresenta un gradino superiore nello “state of the art” dell'industria: anche a parte la stupefacente pregnanza espressiva e il senso del movimento, possiede un contenuto poetico che nei momenti migliori non sarebbe indegno di un Chaplin digitale.
Questa storia d’amore tra due robot è un capolavoro di umanizzazione delle macchine, ben oltre l’analogo precedente exploit della Pixar “Cars”. I cartoni animati non recitano, lo sappiamo, vengono disegnati, ma in questo caso viene spontaneo parlare di recitazione, proprio come inconscio omaggio al livello altissimo dell'animazione - che, in nella sua tridimensionalità digitale, non priva mai WALL-E della sua corposità metallica di parallelepipedo cingolato. Nell’espressività dei suoi occhi, nella verità delle sue mani meccaniche, leggiamo perfettamente sentimenti e intenzioni. Grandezza della modulazione minima dell'espressività! Più che di umanizzazione, dovremmo parlare di trasposizione. Vale per WALL-E, vale ancor più per la quasi impossibile astrazione della sua compagna, tecnicamente più evoluta, EVE (in maiuscole perché i loro nomi sono acronimi). Ma com’è che riconosciamo subito EVE come una “lei”? Schemi mentali assai primitivi operano qui. Dal fatto che è una forma ovale, tutta di curve bianche e lisce (mentre WALL-E è angoloso, terragno, scrostato). Vale a dire: nel futuro dei tempi abbiamo ritrovato la Venere paleolitica.
Come tutti sanno, WALL-E è l’ultimo robot rimasto sulla Terra, travolta dalla spazzatura e abbandonata dagli uomini, col compito di pressarla e depositarla, ad infinitum. Il paesaggio terrestre del trionfo dell'immondizia, coi suoi grattacieli di cubi di spazzatura pressata, si fonde con l'immaginario del paesaggio post-atomico: l'eco-catastrofe ha sostituito la distruzione atomica come incubo futuribile. Il film trova accenti poetici nella malinconica mania di WALL-E di raccogliere relitti del passato perduto (gag sublime: trovando un prezioso anello nel suo astuccio, affascinato dal meccanismo di chiusura butta via il diamante e tiene la scatoletta). Fra queste, una videocassetta del musical “Hello, Dolly!” che sarà la colonna sonora e l’ispirazione ideale del buffo e difficile corteggiamento - nel quale i robot non parlano: in tutta la prima parte “WALL-E” è quasi un film muto.
Deliziosa - e profondamente femminile invero - l'aria sprezzante di EVE agli inizi del corteggiamento. L’amore fra l'umile robot spazzaturaio fine XXI secolo e la raffinata sonda volante del 2700 rappresenta quel “mismatch” sociale che sta alla base del mélo, e della commedia sentimentale, che ne è il rovesciamento ottimistico. Il concetto è sempre quello di Lilli e il Vagabondo: il randagio e la principessa; con la moderna differenza di una superiorità femminile non solo in termini di classe e di educazione ma anche di potenza. Superbo il gesto da pistolero western di EVE (che come carattere è alquanto fumantina) dopo avere disintegrato un masso grande come una casa per avere sentito un rumore - e WALL-E dietro i resti tutto tremante!
Quando EVE riparte con la piantina trovata, WALL-E la segue clandestino nello spazio raggiungendo la nave spaziale Axiom. Sul piano dell’ingegneria di questa il film è chiaramente debitore a “Star Wars”; ma quando sentiamo “Il bel Danubio blu” drizziamo ovviamente le orecchie e più tardi, nella ribellione del capitano che si alza in piedi, le note di “Also Sprach Zarathustra” (con ironico rovesciamento) ci risolvono il dubbio: sì, è tenuto presente anche “2001”. La descrizione satirica della futura umanità come ciccioni sul lettino serviti dalle macchine integra una vera e propria distopia (completa di linguaggio orwelliano: “il 700° anniversario della nostra quinquennale crociera”). Pur nutrita di bei tocchi di romanticismo, la seconda parte è più avventurosa; e il film possiede una qualità angosciosa (la caduta nel pozzo, gli umani che scivolano in massa dai lettini, la perdita della memoria da parte di WALL-E - ma anche, nella prima parte, l'atterraggio dell'astronave) superiore a “Ratatouille” o a “Cars”. Ma tutto va a finir bene, e non lasceremo “WALL-E” senza menzionare i superbi titoli di coda: che applicandola ai nostri eroi ripercorrono la storia del disegno (graffiti preistorici, stilizzazione egizia, poi greca, poi mosaico romano ecc.) come metafora di un’evoluzione.
(Il Nuovo FVG)
sabato 8 novembre 2008
martedì 4 novembre 2008
Vicky Cristina Barcelona
Woody Allen
Certo la forma-romanzo non è ignota a Woody Allen, che in anni giovanili la esplorava nelle sue parodie per il New Yorker (riverberate sullo schermo nell’amabile parodia tolstoiana di “Amore e guerra”). Ora con “Vicky Cristina Barcelona” ci propone un film in cui essa è assunta direttamente come forma costitutiva. Infatti la caratteristica fondante di “Vicky Cristina Barcelona” è la voce narrante, neutra ed esterna: che va al di là dell'utilizzo vicario, o di incorniciatura, cui siamo abituati nel cinema per divenire vero processo generativo del racconto sullo schermo: voce perfettamente romanzesca. Non risponde soltanto alla semplice funzionalità narrativa (“Arrivarono a destinazione la mattina presto”; “E venne il mattino in cui il futuro marito di Vicky arrivò da New York”); non solo si concede passaggi gnomici (“Come molti uomini creativi Juan Antonio aveva bisogno di vivere sempre con una donna”); di più, incarna la focalizzazione onnisciente classica (“Quella sera le due donne ebbero difficoltà a addormentarsi”), penetra nei pensieri dei personaggi (“Si tolse dalla testa ogni folle e stupida fantasia”; “Ben non seppe resistere e le prese la mano”), non senza il gusto costante dell’ironia. Tutto ciò appartiene a un territorio letterario preciso: Jane Austen e in generale il novel of manners inglese classico. “Vicky Cristina Barcelona” è una commedia - non nel senso della ricerca dell’effetto comico ma per lo sguardo dall'alto sui personaggi - per la quale film of manners non sarebbe una cattiva definizione. Il suo argomento specifico ruota sul rapporto fra i sentimenti e le scelte matrimoniali - più austeniano di così!
Il film si apre sull’arrivo (e si chiuderà sulla partenza) di Vicky e Cristina a Barcellona. La prima è lì per un master sull'identità catalana; la seconda ha appena girato un cortometraggio che “cerca di spiegare perché l'amore è difficile da definire”. Ecco il tema profondo del film di Allen, sotteso a quello della scelta; ed è uno dei temi base della sua opera. In questo senso, concretizzato dalla presenza della voce narrante (che però allora era la voce soggettiva e ricordante di Woody), “Vicky Cristina Barcelona” ricorda “Io e Annie”.
Il privilegio della voce narrante ci illustra velocemente la differenza delle due. Cristina (Scarlett Johansson) cerca l'amore e accetta la sofferenza come parte ineliminabile della passione: “So solo quello che non voglio” (un concetto importante, visto che il narratore lo ripeterà come marca definitiva nella conclusione). Vicky (Rebecca Hall) ha pianificato una tranquilla vita familiare col noioso e ricco Doug: l’orrido fidanzato - che se visita Siviglia è felice di trovare amici newyorchesi per giocare a bridge tutto il giorno - è il classico filisteo del romanzo ottocentesco d'amore e matrimonio. La sua ristrettezza mentale fa da risposta sarcastica all’acribia delle ricerche di Vicky sull’identità catalana. E' quel tipo di americanus vulgaris ch'era incarnato satiricamente (ma con più affetto) da Tony Roberts nei primi film di Woody, “Provaci ancora Sam”, “Io e Annie”.
Le due ragazze s’imbattono nel pittore Juan Antonio (Javier Bardem). L'eleganza del gioco di inquadrature e montaggio nella conversazione nella galleria d'arte non smentisce un film tecnicamente assai notevole: vedi il ristretto e intelligente uso dell'iride, il montaggio lucido e veloce, la bella scansione delle inquadrature nella scena dell’incontro fra Vicky e Juan Antonio di fronte alla fontana. “Il trucco è di godersi la vita accettando che non abbia alcun significato”, dice lui. Qui, sub specie sexualitatis, rientra la grande preoccupazione del cinema alleniano, il senso della vita; il nichilismo epicureo di Juan Antonio corrisponde ironicamente al nichilismo tragicomico di Allen stesso (“Non solo Dio è morto, ma provate a trovare un idraulico durante il weekend”). Va detto che il personaggio, dal cuore disponibile e ancora innamorato dell'ex moglie, è molto più umano e sanguigno di quanto non sia parso a qualche recensore.
Il pittore fa loro delle proposte: Cristina è subito interessata, Vicky rifiuta con orrore moraleggiante (nell’interpretazione di Rebecca Hall ritroviamo il balbettare un po’ nevrotico di tante donne alleniane - un po' alla Mia Farrow, sebbene con più sicurezza). Ma ambedue cederanno al suo fascino, e Cristina si troverà coinvolta in un rapporto a tre col pittore e la sua squilibrata ex moglie Maria Elena (Penelope Cruz). Per entrambe si porrà il problema della scelta. Bruciarsi in una passione dolorosa o rifugiarsi nella sicurezza di un matrimonio grigio?
Due donne, ma, fin dal titolo, un’entità singola, in cui si sdoppia il problema della scelta (esistenziale e sessuale e quindi matrimoniale e quindi - specie ahimè per la donna - determinante della vita futura). Woody Allen è sempre stato attratto dal raddoppiamento, che, presente fin dal titolo in un film piacevole ma non particolarmente brillante, “Melinda e Melinda”, ritorna in larga parte del suo cinema, da “Pallottole su Broadway” ad “Anything Else”, fino alla sontuosa, elaborata, solenne costruzione di doppi e rimandi in uno dei suoi capolavori assoluti, “Crimini e misfatti”.
E Barcellona come entra nel quadro? Perché la triade “Vicky Cristina Barcelona” del titolo? A un certo punto del film, parlando del ménage à trois, Maria Elena dice a Cristina “Tu sei l’elemento che mancava” (infatti, sparita lei, l’amore degli altri due crolla di nuovo). In altre parole, il catalizzatore. Appunto, Barcellona è per le due americane il catalizzatore della scelta. Et pour cause: l’Europa per gli americani è sempre stata il luogo mitico della seduzione. Il concetto d’Europa nel film alleniano ricorda molto la narrativa di Henry James - che quindi possiamo mettere accanto a Jane Austen fra i suoi numi ispiratori.
Questo piccolo e fulminante capolavoro di scarso successo è, a mio parere, il miglior film di Woody Allen fin dai tempi di “Harry a pezzi”. Per la sua saggezza sulle scelte della vita (saggezza perfino estrema: tutti noi nel nostro quotidiano amiamo illuderci di non trovarci di fronte a scelte così nette), “Vicky Cristina Barcelona” è l’opera di un vecchio che sa. Ma mi è capitato sopra di citare due volte “Io e Annie”, un film giovanile (oltre che di svolta): “Vicky Cristina Barcelona” potrebbe annunciare per Woody una seconda giovinezza artistica.
(Il Nuovo FVG)
Certo la forma-romanzo non è ignota a Woody Allen, che in anni giovanili la esplorava nelle sue parodie per il New Yorker (riverberate sullo schermo nell’amabile parodia tolstoiana di “Amore e guerra”). Ora con “Vicky Cristina Barcelona” ci propone un film in cui essa è assunta direttamente come forma costitutiva. Infatti la caratteristica fondante di “Vicky Cristina Barcelona” è la voce narrante, neutra ed esterna: che va al di là dell'utilizzo vicario, o di incorniciatura, cui siamo abituati nel cinema per divenire vero processo generativo del racconto sullo schermo: voce perfettamente romanzesca. Non risponde soltanto alla semplice funzionalità narrativa (“Arrivarono a destinazione la mattina presto”; “E venne il mattino in cui il futuro marito di Vicky arrivò da New York”); non solo si concede passaggi gnomici (“Come molti uomini creativi Juan Antonio aveva bisogno di vivere sempre con una donna”); di più, incarna la focalizzazione onnisciente classica (“Quella sera le due donne ebbero difficoltà a addormentarsi”), penetra nei pensieri dei personaggi (“Si tolse dalla testa ogni folle e stupida fantasia”; “Ben non seppe resistere e le prese la mano”), non senza il gusto costante dell’ironia. Tutto ciò appartiene a un territorio letterario preciso: Jane Austen e in generale il novel of manners inglese classico. “Vicky Cristina Barcelona” è una commedia - non nel senso della ricerca dell’effetto comico ma per lo sguardo dall'alto sui personaggi - per la quale film of manners non sarebbe una cattiva definizione. Il suo argomento specifico ruota sul rapporto fra i sentimenti e le scelte matrimoniali - più austeniano di così!
Il film si apre sull’arrivo (e si chiuderà sulla partenza) di Vicky e Cristina a Barcellona. La prima è lì per un master sull'identità catalana; la seconda ha appena girato un cortometraggio che “cerca di spiegare perché l'amore è difficile da definire”. Ecco il tema profondo del film di Allen, sotteso a quello della scelta; ed è uno dei temi base della sua opera. In questo senso, concretizzato dalla presenza della voce narrante (che però allora era la voce soggettiva e ricordante di Woody), “Vicky Cristina Barcelona” ricorda “Io e Annie”.
Il privilegio della voce narrante ci illustra velocemente la differenza delle due. Cristina (Scarlett Johansson) cerca l'amore e accetta la sofferenza come parte ineliminabile della passione: “So solo quello che non voglio” (un concetto importante, visto che il narratore lo ripeterà come marca definitiva nella conclusione). Vicky (Rebecca Hall) ha pianificato una tranquilla vita familiare col noioso e ricco Doug: l’orrido fidanzato - che se visita Siviglia è felice di trovare amici newyorchesi per giocare a bridge tutto il giorno - è il classico filisteo del romanzo ottocentesco d'amore e matrimonio. La sua ristrettezza mentale fa da risposta sarcastica all’acribia delle ricerche di Vicky sull’identità catalana. E' quel tipo di americanus vulgaris ch'era incarnato satiricamente (ma con più affetto) da Tony Roberts nei primi film di Woody, “Provaci ancora Sam”, “Io e Annie”.
Le due ragazze s’imbattono nel pittore Juan Antonio (Javier Bardem). L'eleganza del gioco di inquadrature e montaggio nella conversazione nella galleria d'arte non smentisce un film tecnicamente assai notevole: vedi il ristretto e intelligente uso dell'iride, il montaggio lucido e veloce, la bella scansione delle inquadrature nella scena dell’incontro fra Vicky e Juan Antonio di fronte alla fontana. “Il trucco è di godersi la vita accettando che non abbia alcun significato”, dice lui. Qui, sub specie sexualitatis, rientra la grande preoccupazione del cinema alleniano, il senso della vita; il nichilismo epicureo di Juan Antonio corrisponde ironicamente al nichilismo tragicomico di Allen stesso (“Non solo Dio è morto, ma provate a trovare un idraulico durante il weekend”). Va detto che il personaggio, dal cuore disponibile e ancora innamorato dell'ex moglie, è molto più umano e sanguigno di quanto non sia parso a qualche recensore.
Il pittore fa loro delle proposte: Cristina è subito interessata, Vicky rifiuta con orrore moraleggiante (nell’interpretazione di Rebecca Hall ritroviamo il balbettare un po’ nevrotico di tante donne alleniane - un po' alla Mia Farrow, sebbene con più sicurezza). Ma ambedue cederanno al suo fascino, e Cristina si troverà coinvolta in un rapporto a tre col pittore e la sua squilibrata ex moglie Maria Elena (Penelope Cruz). Per entrambe si porrà il problema della scelta. Bruciarsi in una passione dolorosa o rifugiarsi nella sicurezza di un matrimonio grigio?
Due donne, ma, fin dal titolo, un’entità singola, in cui si sdoppia il problema della scelta (esistenziale e sessuale e quindi matrimoniale e quindi - specie ahimè per la donna - determinante della vita futura). Woody Allen è sempre stato attratto dal raddoppiamento, che, presente fin dal titolo in un film piacevole ma non particolarmente brillante, “Melinda e Melinda”, ritorna in larga parte del suo cinema, da “Pallottole su Broadway” ad “Anything Else”, fino alla sontuosa, elaborata, solenne costruzione di doppi e rimandi in uno dei suoi capolavori assoluti, “Crimini e misfatti”.
E Barcellona come entra nel quadro? Perché la triade “Vicky Cristina Barcelona” del titolo? A un certo punto del film, parlando del ménage à trois, Maria Elena dice a Cristina “Tu sei l’elemento che mancava” (infatti, sparita lei, l’amore degli altri due crolla di nuovo). In altre parole, il catalizzatore. Appunto, Barcellona è per le due americane il catalizzatore della scelta. Et pour cause: l’Europa per gli americani è sempre stata il luogo mitico della seduzione. Il concetto d’Europa nel film alleniano ricorda molto la narrativa di Henry James - che quindi possiamo mettere accanto a Jane Austen fra i suoi numi ispiratori.
Questo piccolo e fulminante capolavoro di scarso successo è, a mio parere, il miglior film di Woody Allen fin dai tempi di “Harry a pezzi”. Per la sua saggezza sulle scelte della vita (saggezza perfino estrema: tutti noi nel nostro quotidiano amiamo illuderci di non trovarci di fronte a scelte così nette), “Vicky Cristina Barcelona” è l’opera di un vecchio che sa. Ma mi è capitato sopra di citare due volte “Io e Annie”, un film giovanile (oltre che di svolta): “Vicky Cristina Barcelona” potrebbe annunciare per Woody una seconda giovinezza artistica.
(Il Nuovo FVG)
sabato 25 ottobre 2008
Miracolo a Sant'Anna
Spike Lee
E così, raccontano i giornali, Spike Lee ha licenziato il suo agente come risposta al fallimento commerciale negli USA di “Miracolo a Sant'Anna” – comportandosi come Caligola che fa frustare il messaggero, invece di riflettere sulle manchevolezze proprie circa questo film su un gruppo di soldati neri nel 1944, sperduto fra le montagne toscane, che si mischia con i montanari locali e i partigiani, fra i quali si annida un traditore. Beninteso, qui non c'entra nulla il pianto greco della nostra sinistra perché il cattivo Spike le ha rotto il giocattolo della retorica resistenziale; qui il fatto è che Spike Lee non ha semplicemente sfornato un’opera sbagliata come può accadere a tutti (a lui per esempio con “Girl 6 – Sesso in linea”) ma ha realizzato un film di inconsistenza drammaturgica, mediocrità narrativa, goffaggine di messa in scena tali, che in confronto Edward Wood jr. sembra Jean Renoir.
La storia - un lunghissimo flashback entro una cornice del 1984 (riguardante l’atto inspiegabile di un impiegato delle poste, ex militare decorato, che spara a un cliente con una Luger) - ambiziosamente tocca una quantità di argomenti: la tragica condizione dei soldati negri nella seconda guerra mondiale, comandati da ufficiali bianchi razzisti che li odiano; l'Italia desolata del 1944; la scissione dei tedeschi fra crudeltà e coscienza; i drammi psicologici e politici dei partigiani; più un pizzico di fantastico; più una testa scolpita del '500, che non c'entra un fico. E il dramma del film non è che segua troppe piste narrative, ma che ciascuna di queste è seguita in modo incerto, retorico, falso e confuso. La tendenza al romanzone totale (di temi e di sentimenti) si arena fra poeticismo ricattatorio e desolante inettitudine.
Il solo momento in cui la firma di Spike Lee mantiene un senso è l'apertura, realistica, sorprendente (lo sparo), anche elegante: ci ricorderemo di quel bel movimento avanti della mdp verso la porta, all'altezza del tappeto. Ma poi il film va giù per il piano incrinato del ridicolo involontario. Già all'inizio del flashback bellico, con la propagandista nazi che parla a Radio Berlino sotto i ritratti di Hitler e Goebbels e fa profferte sessuali ai soldati negri a nome di tutte le donne tedesche (che amano i maschioni neri, dice), vediamo che Spike Lee conosce meglio la storia del basket che quella del Novecento. Il film è letteralmente costellato di scemenze, vuoi di messa in scena storica, come Valentina Cervi che si lava a torso nudo all'aperto esibendo le tette al soldato nero (capite, fra i montanari toscani del 1944 il topless era “de rigueur”), vuoi di ricerca dell’effettazzo sentimentale: il bambino scemo che, incontrando il grosso soldato negro scemo pure lui, con vocina impostata e blesa flauta “Un gigante di cioccolata!” (e poi lo lecca e protesta “Ma non sciei di scioccolata, scigante”) è uno dei casi limite di zuccherosità leziosa e fasulla raggiunti dal cinema moderno. Diamo per scontato i guasti prodotti da un doppiaggio che grida vendetta al cielo, ma non possiamo caricar tutto sulle spalle degli sciagurati doppiatori. Quando Valentina Cervi, dopo essersi fatta sedurre dal soldato pseudo-poetico (“Lasciami entrare nel tuo giardino”), riappare con addosso l'elmetto e col fucile, l’effetto – prima che artisticamente imbarazzante – è sghignazzevole: uno di quegli anticlimax alla “Frankenstein junior”.
I rapporti fra italiani e soldati negri aprono una delle questioni più evidenti e ridicole del film: in che lingua parlano? Dopo buffi accenno iniziali di comunicazione smozzicata e a segni fra italiano e italiano, tutti si capiscono benissimo, anche su questioni filosofiche ovvero su leggende locali; pure il bambino col soldato; sicché l'unica spiegazione è che parlino esperanto. I tedeschi non devono essere bravi esperantisti, perché il prigioniero “che sa” resta muto con espressione ebete finché non viene ammazzato.
Tutti sono figure piatte e convenzionali, macchiette, stereotipi da burletta, dal comportamento artificioso e improbabile: i tedeschi, i partigiani, i contadini e, “last but not least”, i soldati negri stessi. Un fintume presuntuoso e soddisfatto di sé tracima e si diffonde per tutto il film, rendendolo assai simile a una delle nostre fiction tv. Così il vero problema critico di questo film orribile non è tanto di indicarne forzature e scempiaggini (un tiro al piccione abbastanza facile, già che il film ne è zeppo) ma capire cosa c'entri Spike Lee. Perché quello che conoscevamo come uno dei maggiori registi americani qui non è deludente: è irriconoscibile.
(Il Nuovo FVG)
E così, raccontano i giornali, Spike Lee ha licenziato il suo agente come risposta al fallimento commerciale negli USA di “Miracolo a Sant'Anna” – comportandosi come Caligola che fa frustare il messaggero, invece di riflettere sulle manchevolezze proprie circa questo film su un gruppo di soldati neri nel 1944, sperduto fra le montagne toscane, che si mischia con i montanari locali e i partigiani, fra i quali si annida un traditore. Beninteso, qui non c'entra nulla il pianto greco della nostra sinistra perché il cattivo Spike le ha rotto il giocattolo della retorica resistenziale; qui il fatto è che Spike Lee non ha semplicemente sfornato un’opera sbagliata come può accadere a tutti (a lui per esempio con “Girl 6 – Sesso in linea”) ma ha realizzato un film di inconsistenza drammaturgica, mediocrità narrativa, goffaggine di messa in scena tali, che in confronto Edward Wood jr. sembra Jean Renoir.
La storia - un lunghissimo flashback entro una cornice del 1984 (riguardante l’atto inspiegabile di un impiegato delle poste, ex militare decorato, che spara a un cliente con una Luger) - ambiziosamente tocca una quantità di argomenti: la tragica condizione dei soldati negri nella seconda guerra mondiale, comandati da ufficiali bianchi razzisti che li odiano; l'Italia desolata del 1944; la scissione dei tedeschi fra crudeltà e coscienza; i drammi psicologici e politici dei partigiani; più un pizzico di fantastico; più una testa scolpita del '500, che non c'entra un fico. E il dramma del film non è che segua troppe piste narrative, ma che ciascuna di queste è seguita in modo incerto, retorico, falso e confuso. La tendenza al romanzone totale (di temi e di sentimenti) si arena fra poeticismo ricattatorio e desolante inettitudine.
Il solo momento in cui la firma di Spike Lee mantiene un senso è l'apertura, realistica, sorprendente (lo sparo), anche elegante: ci ricorderemo di quel bel movimento avanti della mdp verso la porta, all'altezza del tappeto. Ma poi il film va giù per il piano incrinato del ridicolo involontario. Già all'inizio del flashback bellico, con la propagandista nazi che parla a Radio Berlino sotto i ritratti di Hitler e Goebbels e fa profferte sessuali ai soldati negri a nome di tutte le donne tedesche (che amano i maschioni neri, dice), vediamo che Spike Lee conosce meglio la storia del basket che quella del Novecento. Il film è letteralmente costellato di scemenze, vuoi di messa in scena storica, come Valentina Cervi che si lava a torso nudo all'aperto esibendo le tette al soldato nero (capite, fra i montanari toscani del 1944 il topless era “de rigueur”), vuoi di ricerca dell’effettazzo sentimentale: il bambino scemo che, incontrando il grosso soldato negro scemo pure lui, con vocina impostata e blesa flauta “Un gigante di cioccolata!” (e poi lo lecca e protesta “Ma non sciei di scioccolata, scigante”) è uno dei casi limite di zuccherosità leziosa e fasulla raggiunti dal cinema moderno. Diamo per scontato i guasti prodotti da un doppiaggio che grida vendetta al cielo, ma non possiamo caricar tutto sulle spalle degli sciagurati doppiatori. Quando Valentina Cervi, dopo essersi fatta sedurre dal soldato pseudo-poetico (“Lasciami entrare nel tuo giardino”), riappare con addosso l'elmetto e col fucile, l’effetto – prima che artisticamente imbarazzante – è sghignazzevole: uno di quegli anticlimax alla “Frankenstein junior”.
I rapporti fra italiani e soldati negri aprono una delle questioni più evidenti e ridicole del film: in che lingua parlano? Dopo buffi accenno iniziali di comunicazione smozzicata e a segni fra italiano e italiano, tutti si capiscono benissimo, anche su questioni filosofiche ovvero su leggende locali; pure il bambino col soldato; sicché l'unica spiegazione è che parlino esperanto. I tedeschi non devono essere bravi esperantisti, perché il prigioniero “che sa” resta muto con espressione ebete finché non viene ammazzato.
Tutti sono figure piatte e convenzionali, macchiette, stereotipi da burletta, dal comportamento artificioso e improbabile: i tedeschi, i partigiani, i contadini e, “last but not least”, i soldati negri stessi. Un fintume presuntuoso e soddisfatto di sé tracima e si diffonde per tutto il film, rendendolo assai simile a una delle nostre fiction tv. Così il vero problema critico di questo film orribile non è tanto di indicarne forzature e scempiaggini (un tiro al piccione abbastanza facile, già che il film ne è zeppo) ma capire cosa c'entri Spike Lee. Perché quello che conoscevamo come uno dei maggiori registi americani qui non è deludente: è irriconoscibile.
(Il Nuovo FVG)
Mamma mia!
Phyllida Lloyd
“I have a dream / A song to sing”, canta sulla barca Amanda Seyfried in apertura di “Mamma mia!” – e potrebbe essere il riassunto del musical come genere. Un musical? Quasi incredibile che abbia successo da noi, come l’ha avuto questo film di Phyllida Lloyd, versione cinematografica dello spettacolo scritto da Catherine Johnson con le canzoni degli ABBA. Anche lasciando da parte il caso assai specifico di Tim Burton, ci sono stati negli ultimi anni dei musical più belli di questo, ma di successo assai minore: come il notevole “Chicago” di Rob Marshall e lo splendido, sottovalutato “Romance & Cigarettes” di John Turturro.
Non per negare che “Mamma mia!” (in cui una ragazza cresciuta con la madre single su un’isola greca invita di nascosto al proprio matrimonio i tre amanti della madre di vent’anni prima, uno dei quali è suo padre e non lo sa) sia molto piacevole. Gli ABBA non sono Cole Porter, ma le loro canzoni sono orecchiabili - e le “lyrics” sono belle, con rime spiritose e molta umanità. La location greca non viene sprecata, e le coreografie mantengono una dimensione collettiva elementare ma ben costruita (deliziosa la corsa trionfale che coinvolge tutte le donne del paese, vecchiette comprese, fino al tuffo finale in mare). Servita da un buon montaggio veloce, la regia è corretta, anche se bada più a muovere la mdp che a trarre il possibile dai volti dei paesani. Il film deve tutto alla buona performance degli interpreti. Non solo l’eccellente Meryl Streep, che balla e canta in salopette come se non avesse fatto mai altro nella vita, e senza sorpresa ruba la scena a tutti, fino a esplodere nella bella canzone sull'amore passato e il rimpianto, “The Winner Takes It All”: la scena madre del film. Meryl Streep trova due buone spalle nelle amiche classicamente contrapposte, Julie Walters e la scatenata Christine Baranski; i tre padri putativi (Stellan Skarsgard, Pierce Brosnan e Colin Firth) godono di un certo gioco di definizione psicologica che li differenzia e li ravviva; volutamente un po' leziosa, la figlia, Amanda Seyfried, regge bene il confronto.
Nonostante tutto l’allegro giovanilismo che li circonda (interessante perché vagamente incestuosa la scena dei “padri” letteralmente travolti da un'orda orgiastica di giovanissime sbronze e assatanate), nel film i “vecchi” sono centrali rispetto ai giovani. Questo perché il punto di vista profondo del film non è quello della speranza nel futuro dell'età giovanile ma quello del rimpianto e dello smarrimento dell'età matura. Il tema sotteso a “Mamma mia!” è il senso del passato, il fuggire del tempo, il rimpianto per le scelte fatte. Proprio questo tempo passato si è fisicamente incarnato in una persona, la figlia che i tre non sanno di avere, e che rappresenta il tramite con l’oggi ma al tempo stesso l'ostacolo: come in un mélo di Douglas Sirk, solo con la sua uscita di scena la madre e il suo innamorato potranno ritrovarsi.
Bisogna sottolineare che la gioventù di Meryl Streep, delle sue amiche e dei suoi tre amanti si situa alla fine dell’onda lunga degli hippies (con ciò fornendo abbondante occasione di scherzi al film, come quando vediamo i tre gentiluomini coi capelli lunghi della gioventù); sono i “baby-boomers” degli anni settanta. Perché la notazione generazionale sia importante lo spiega assai bene una delle canzoni migliori, che dice: “In realtà avevamo paura di volare... di diventare vecchi”. Quella generazione è quella che nel XX secolo ha maggiormente lottato contro il tempo, quella che ha cercato di rimuovere il concetto stesso di crescita, l'invecchiare, le responsabilità - come la famiglia - che porta con sé. Proprio per questo i “baby-boomers” erano (sono) tragicamente sensibili al passare del tempo.
La riapparizione reiterata dei sei nel film con costumi e canzoni stile anni Settanta è celebrativa e al tempo stesso comica: perché è un travestimento: il rimettere i panni d’una volta per evocare temporaneamente un passato che è passato. Mentre sembra esorcizzarlo, riconosce e celebra quel golfo dolceamaro del tempo che ha alle spalle ormai.
(Il Nuovo FVG)
“I have a dream / A song to sing”, canta sulla barca Amanda Seyfried in apertura di “Mamma mia!” – e potrebbe essere il riassunto del musical come genere. Un musical? Quasi incredibile che abbia successo da noi, come l’ha avuto questo film di Phyllida Lloyd, versione cinematografica dello spettacolo scritto da Catherine Johnson con le canzoni degli ABBA. Anche lasciando da parte il caso assai specifico di Tim Burton, ci sono stati negli ultimi anni dei musical più belli di questo, ma di successo assai minore: come il notevole “Chicago” di Rob Marshall e lo splendido, sottovalutato “Romance & Cigarettes” di John Turturro.
Non per negare che “Mamma mia!” (in cui una ragazza cresciuta con la madre single su un’isola greca invita di nascosto al proprio matrimonio i tre amanti della madre di vent’anni prima, uno dei quali è suo padre e non lo sa) sia molto piacevole. Gli ABBA non sono Cole Porter, ma le loro canzoni sono orecchiabili - e le “lyrics” sono belle, con rime spiritose e molta umanità. La location greca non viene sprecata, e le coreografie mantengono una dimensione collettiva elementare ma ben costruita (deliziosa la corsa trionfale che coinvolge tutte le donne del paese, vecchiette comprese, fino al tuffo finale in mare). Servita da un buon montaggio veloce, la regia è corretta, anche se bada più a muovere la mdp che a trarre il possibile dai volti dei paesani. Il film deve tutto alla buona performance degli interpreti. Non solo l’eccellente Meryl Streep, che balla e canta in salopette come se non avesse fatto mai altro nella vita, e senza sorpresa ruba la scena a tutti, fino a esplodere nella bella canzone sull'amore passato e il rimpianto, “The Winner Takes It All”: la scena madre del film. Meryl Streep trova due buone spalle nelle amiche classicamente contrapposte, Julie Walters e la scatenata Christine Baranski; i tre padri putativi (Stellan Skarsgard, Pierce Brosnan e Colin Firth) godono di un certo gioco di definizione psicologica che li differenzia e li ravviva; volutamente un po' leziosa, la figlia, Amanda Seyfried, regge bene il confronto.
Nonostante tutto l’allegro giovanilismo che li circonda (interessante perché vagamente incestuosa la scena dei “padri” letteralmente travolti da un'orda orgiastica di giovanissime sbronze e assatanate), nel film i “vecchi” sono centrali rispetto ai giovani. Questo perché il punto di vista profondo del film non è quello della speranza nel futuro dell'età giovanile ma quello del rimpianto e dello smarrimento dell'età matura. Il tema sotteso a “Mamma mia!” è il senso del passato, il fuggire del tempo, il rimpianto per le scelte fatte. Proprio questo tempo passato si è fisicamente incarnato in una persona, la figlia che i tre non sanno di avere, e che rappresenta il tramite con l’oggi ma al tempo stesso l'ostacolo: come in un mélo di Douglas Sirk, solo con la sua uscita di scena la madre e il suo innamorato potranno ritrovarsi.
Bisogna sottolineare che la gioventù di Meryl Streep, delle sue amiche e dei suoi tre amanti si situa alla fine dell’onda lunga degli hippies (con ciò fornendo abbondante occasione di scherzi al film, come quando vediamo i tre gentiluomini coi capelli lunghi della gioventù); sono i “baby-boomers” degli anni settanta. Perché la notazione generazionale sia importante lo spiega assai bene una delle canzoni migliori, che dice: “In realtà avevamo paura di volare... di diventare vecchi”. Quella generazione è quella che nel XX secolo ha maggiormente lottato contro il tempo, quella che ha cercato di rimuovere il concetto stesso di crescita, l'invecchiare, le responsabilità - come la famiglia - che porta con sé. Proprio per questo i “baby-boomers” erano (sono) tragicamente sensibili al passare del tempo.
La riapparizione reiterata dei sei nel film con costumi e canzoni stile anni Settanta è celebrativa e al tempo stesso comica: perché è un travestimento: il rimettere i panni d’una volta per evocare temporaneamente un passato che è passato. Mentre sembra esorcizzarlo, riconosce e celebra quel golfo dolceamaro del tempo che ha alle spalle ormai.
(Il Nuovo FVG)
domenica 12 ottobre 2008
Giornate del Cinema Muto di Pordenone 2008
Per ragioni familiari il vostro recensore non ha potuto seguire quest’anno le Giornate del Cinema Muto di Pordenone, salvo l’inizio e la chiusura. Certo un peccato, perché il programma non è stato solo intelligente e stimolante - questo con le Giornate è un dato acquisito in partenza ogni anno - ma particolarmente divertente pure.
Già il giorno inaugurale, il 4 ottobre, bastava per capire che il viaggio delle Giornate 2008 si sarebbe svolto col vento in poppa. Avrebbe meritato l’onore di una serata già il primo film proiettato nel pomeriggio, “Knock ou Le triomphe de la médecine” (1925) di René Hervil. E’ ben nota anche in Italia la commedia satirica di Jules Romains, dove il dottor Knock - convinto che un uomo sano è semplicemente un malato che non sa di esserlo - arriva in un paese di contadini che sprizzano salute e con abile psicologia intimidatoria li converte, trasformando il luogo in un gigantesco ospedale. Realizzato due anni dopo l’uscita della pièce, il film presenta un’ottima interpretazione di Fernand Fabre nel ruolo eponimo, che a teatro era stato di Louis Jouvet. Soffre di una qualche lentezza iniziale; ma quando questo dottore dagli occhi gelidi si reca nella sua nuova condotta di St. Maurice e comincia le sue operazioni, il film prende ala, fino a sfociare (con la dittatura medica di Knock, che nel finale passa da opportunista a profeta mistico) in una delirante anticipazione del totalitarismo destinato a travolgere l’Europa. Con “Knock” si apriva la sezione “Tocco francese”, comprendente una serie di preziose ri/scoperte (con molto Jacques Feyder); congiungendola idealmente alla superba rassegna René Clair dell’anno precedente, vediamo confermarsi che il cinema francese degli anni Venti è uno scrigno dal quale le Giornate hanno ancora molti tesori da estrarre.
“Sparrows” (1926, di William Beaudine) è il film evento che alla sera ha propriamente inaugurato il festival, con il commento musicale dell’Orchestra Sinfonica del Friuli Venezia Giulia su una partitura di Jeffrey Silverman. Una magnifica Mary Pickford difende una decina di bambini maltrattati come lei, in una fattoria sperduta fra le paludi della Louisiana, dal gestore di una sorta di asilo illegale, il malvagio e sciancato Mr. Grimes (memorabile interpretazione di Gustav von Seyffertitz, un valoroso caratterista la cui galleria di “villains” include il Kaiser nel cinema di propaganda di guerra e il Professor Moriarty di Sherlock Holmes). Giustamente è stata evocata l’ombra di Dickens per questo mix di avventura e melodramma, dalle sorprendenti qualità spettacolari, che per la sua crudeltà non ebbe alla sua uscita il successo sperato.
Accanto alla ricchezza delle interpretazioni, conviene segnalare innanzitutto la scenografia, che crea un incubo di puro “Southern Gothic”, fatto di baracche cadenti fra gli alberi infiniti, paludi pronte a risucchiarti nelle proprie profondità e alligatori in agguato (le scene in cui i bambini della pericolosa fuga dei bambini contengono una carica di suspence agghiacciante; alcune inquadrature ricordano i quasi coevi pericoli di Skull Island in “King Kong”). Ma l’aspetto più importante è la presenza dell’umorismo. Senza sorpresa, “Sparrows” contiene un forte côté religioso, affrontando l’argomento più forte - le sofferenze dei bambini - che possa mettere alla prova qualsiasi teodicea. Ma allo stesso tempo inserisce nel quadro sentimental-horror (e nell’ultima parte francamente avventuroso) una coloritura umoristica di franca comicità. In tal modo il film, pur senza perdere il suo tono “dark”, nasconde quell’alone di ricatto sentimentale sul quale pure gioca: è una “versione comica del drammatico” - e un film molto griffithiano, aggiungerei, approfittandone per ricordare che quest’anno si concludeva il gigantesco Progetto Griffith.
Infine, a chiusura di serata, ha fatto scoppiare tutti dalle risate “Running Wild”, del grande Gregory La Cava, con W.C. Fields, protagonista di un omaggio alle Giornate 2008. Tutti noi, si capisce, adoriamo W.C. Fields. Uno non può essere un amante del cinema altrimenti (anzi, non può essere neppure umano). Però finora egli era per noi l’epitome stessa del comico “di parola” - nel suo caso, sarebbe meglio dire “di suono”. E’ stata una sorpresa strabiliante vedere la sua grandezza come attore del muto. Attore “trasparente”, lo vorrei definire, nel senso che riesce a trasmettere la minima sfumatura, il sentimento più sottile e passeggero, la più piccola nuance, con una capacità “telepatica” che aggancia il pubblico dallo schermo alla sala, fulminante, come raramente capita di sperimentare in tutto l’immenso corpus del cinema muto. Ecco una figura che era già grande prima e ci appare ora ancora più grande - grazie alle Giornate.
Già il giorno inaugurale, il 4 ottobre, bastava per capire che il viaggio delle Giornate 2008 si sarebbe svolto col vento in poppa. Avrebbe meritato l’onore di una serata già il primo film proiettato nel pomeriggio, “Knock ou Le triomphe de la médecine” (1925) di René Hervil. E’ ben nota anche in Italia la commedia satirica di Jules Romains, dove il dottor Knock - convinto che un uomo sano è semplicemente un malato che non sa di esserlo - arriva in un paese di contadini che sprizzano salute e con abile psicologia intimidatoria li converte, trasformando il luogo in un gigantesco ospedale. Realizzato due anni dopo l’uscita della pièce, il film presenta un’ottima interpretazione di Fernand Fabre nel ruolo eponimo, che a teatro era stato di Louis Jouvet. Soffre di una qualche lentezza iniziale; ma quando questo dottore dagli occhi gelidi si reca nella sua nuova condotta di St. Maurice e comincia le sue operazioni, il film prende ala, fino a sfociare (con la dittatura medica di Knock, che nel finale passa da opportunista a profeta mistico) in una delirante anticipazione del totalitarismo destinato a travolgere l’Europa. Con “Knock” si apriva la sezione “Tocco francese”, comprendente una serie di preziose ri/scoperte (con molto Jacques Feyder); congiungendola idealmente alla superba rassegna René Clair dell’anno precedente, vediamo confermarsi che il cinema francese degli anni Venti è uno scrigno dal quale le Giornate hanno ancora molti tesori da estrarre.
“Sparrows” (1926, di William Beaudine) è il film evento che alla sera ha propriamente inaugurato il festival, con il commento musicale dell’Orchestra Sinfonica del Friuli Venezia Giulia su una partitura di Jeffrey Silverman. Una magnifica Mary Pickford difende una decina di bambini maltrattati come lei, in una fattoria sperduta fra le paludi della Louisiana, dal gestore di una sorta di asilo illegale, il malvagio e sciancato Mr. Grimes (memorabile interpretazione di Gustav von Seyffertitz, un valoroso caratterista la cui galleria di “villains” include il Kaiser nel cinema di propaganda di guerra e il Professor Moriarty di Sherlock Holmes). Giustamente è stata evocata l’ombra di Dickens per questo mix di avventura e melodramma, dalle sorprendenti qualità spettacolari, che per la sua crudeltà non ebbe alla sua uscita il successo sperato.
Accanto alla ricchezza delle interpretazioni, conviene segnalare innanzitutto la scenografia, che crea un incubo di puro “Southern Gothic”, fatto di baracche cadenti fra gli alberi infiniti, paludi pronte a risucchiarti nelle proprie profondità e alligatori in agguato (le scene in cui i bambini della pericolosa fuga dei bambini contengono una carica di suspence agghiacciante; alcune inquadrature ricordano i quasi coevi pericoli di Skull Island in “King Kong”). Ma l’aspetto più importante è la presenza dell’umorismo. Senza sorpresa, “Sparrows” contiene un forte côté religioso, affrontando l’argomento più forte - le sofferenze dei bambini - che possa mettere alla prova qualsiasi teodicea. Ma allo stesso tempo inserisce nel quadro sentimental-horror (e nell’ultima parte francamente avventuroso) una coloritura umoristica di franca comicità. In tal modo il film, pur senza perdere il suo tono “dark”, nasconde quell’alone di ricatto sentimentale sul quale pure gioca: è una “versione comica del drammatico” - e un film molto griffithiano, aggiungerei, approfittandone per ricordare che quest’anno si concludeva il gigantesco Progetto Griffith.
Infine, a chiusura di serata, ha fatto scoppiare tutti dalle risate “Running Wild”, del grande Gregory La Cava, con W.C. Fields, protagonista di un omaggio alle Giornate 2008. Tutti noi, si capisce, adoriamo W.C. Fields. Uno non può essere un amante del cinema altrimenti (anzi, non può essere neppure umano). Però finora egli era per noi l’epitome stessa del comico “di parola” - nel suo caso, sarebbe meglio dire “di suono”. E’ stata una sorpresa strabiliante vedere la sua grandezza come attore del muto. Attore “trasparente”, lo vorrei definire, nel senso che riesce a trasmettere la minima sfumatura, il sentimento più sottile e passeggero, la più piccola nuance, con una capacità “telepatica” che aggancia il pubblico dallo schermo alla sala, fulminante, come raramente capita di sperimentare in tutto l’immenso corpus del cinema muto. Ecco una figura che era già grande prima e ci appare ora ancora più grande - grazie alle Giornate.
Giornate del Cinema Muto di Pordenone 2007
Cominciamo questo breve riepilogo delle Giornate del Cinema Muto 2007 su una nota dolente: la contraddizione fra la bellezza sempreverde del festival e la patente inadeguatezza del nuovo Teatro Verdi di Pordenone, uno scandalo nazionale costato una valanga di soldi dei contribuenti per costruirlo in maniera disastrosa, e poi modificato alla meglio per limitare il danno. Il risultato è una specie di brutto anatroccolo architettonico (non s’intende l’aspetto estetico ma quello della funzionalità) che a parere di chi scrive rischia di gettare un’ombra sul futuro stesso delle Giornate.
Sarebbe ozioso stabilire quali siano i capolavori assoluti, in un programma così ricco, ma uno di essi è stato di sicuro (e per chi scrive una scoperta) “Chicago”, di Frank Urson, supervisionato da Cecil B. De Mille, che anche lo diresse in parte, non accreditato (doveva uscire la sua epica vita di Cristo “Il Re dei Re”, e non poteva firmare questa commedia “outrée”). Tratto da una commedia di Maurine Watkins poi portata sullo schermo altre due volte (nel 1942 e nel 2002 coll’eccellente musical di Rob Marshall), “Chicago” è l’ironico racconto di una “cause celèbre”. Roxie Hart, una poco di buono con l’intelligenza di un coniglio ma l’aspetto di un angelo, uccide l’amante che l’ha respinta. Nonostante il marito innamorato cerchi di salvarla, rischia la pena di morte. Grazie alla stampa e a un abile avvocato, trasforma il suo processo in un circo mediatico (vedete, i dementi televisivi d’oggigiorno non hanno inventato niente) e diventa una sorta di eroina di massa. Verrà assolta, ma non si gode la vittoria: il marito l’abbandona e un nuovo omicidio spettacolare la fa ripiombare nell’oscurità. Che dire di questo film del 1927? Soltanto questo: dovrà passare un quarto di secolo prima che nel cinema americano compaia un’opera satirica altrettanto lucida e cinica, quasi brechtiana – alludo a “The Big Carnival” (“L’asso nella manica”) di Billy Wilder, che è del 1951.
Si avvia a compimento il prodigioso Progetto Griffith, con i film del 1921-1924 come “Le due orfanelle”; ma senza voler togliere nulla a nessuno, l’edizione 2007 delle Giornate resterà legata nel ricordo al nome di René Clair, il maestro francese che un tempo era considerato, con un po’ d’esagerazione, quasi al livello di Renoir, ed oggi ingiustamente è mezzo dimenticato. E’ stato un piacere infinito rivedere (o scoprire) opere di scintillante freschezza quali “Un cappello di paglia di Firenze” – la dimostrazione matematica di come andasse realizzata una commedia nel cinema muto – o il pazzo “Paris qui dort” o il raffinato gioco visuale del documentario sulla Torre Eiffel “La Tour”, ma anche film meno conosciuti come la deliziosa commedia “Les deux timides”. E pure un film di livello inferiore come “Le Fantôme du Moulin Rouge”, macchinoso nella costruzione e stranamente (per Clair) incerto fra i registri del dramma e dell’ironia, contiene abbastanza inventiva da soddisfare lo spettatore. Sarebbe davvero provvidenziale se questo omaggio ai suoi film muti servisse a innestare una “Clair-renaissance” generale.
Un secondo autore che meritava da tempo l’onore di una retrospettiva è Lazar Starewitch, russo trapiantato in Francia dopo la rivoluzione, un titano dell’animazione di figurine tridimensionali costruite e animate con pazienza certosina – il suo grande campo sono gli insetti – con dei cortometraggi che si possono definire solo incantevoli. Certo, Starewitch è un nome noto e non è impossibile capitare, nella tv notturna, su qualche sua opera, però vederle su grande schermo è un’altra di quelle esperienze memorabili che le Giornate sanno offrire.
Peraltro non va passata sotto silenzio un’altra grande retrospettiva, intitolata “L’altra Weimar”, con la produzione tedesca meno nota (rispetto ai Lang e ai Murnau), che ci auguriamo possa prolungarsi nel futuro, perché c’è molto da scoprire. Anche qui, fra tanti nomi da conoscere maggiormente, tra i vari Grune, Mack e Oswald, chi scrive vorrebbe menzionare in particolare un regista attivo fra muto e parlato, Reinhold Schünzel. E’ apparso alle Giornate in qualità di supervisore del film del 1927 “Der Himmel auf Erde” (diretta da Alfred Schirokauer), una commedia sull’ambiente del night club, narrata con notevole abilità – non per niente Schünzel dirigerà in seguito il primo “Victor Victoria” – e non priva di sensualità quando la macchina da presa si sofferma con particolarissimo gusto sui corpi grassocci delle ballerine.
Infine, da qualche anno i cosiddetti “muti del XXI secolo”, cortometraggi muti contemporanei, sono di moda alle Giornate. Ma ha destato qualche sconcerto - si vedeva dalle facce - il cortometraggio “El ultimo deseo” (Spagna 2005) di Simon Birrell: piuttosto raro vedere, nel tempio di Lilian Gish, assassinii, “gore”, nudità e sesso lesbico. “El ultimo deseo” può scandalizzare i puristi per una sorta di feconda contraddizione fra il tema e il linguaggio; voglio dire che, mentre di solito i film muti del XXI secolo in qualche modo si rifanno al contesto culturale del muto o quanto meno sono compatibili con esso, “El ultimo deseo” si riallaccia in chiave di omaggio cinefilo al cinema contemporaneo del sesso e del sangue. Nel film, realizzato con buon occhio erotico-sadico-feticista, è evidente il riferimento visuale all’horror erotico spagnolo di J.R. Larraz, anche citato nei ringraziamenti, e di Jesus Franco: cui rende omaggio anche la presenza come protagonista di un suo attore feticcio, Jack Taylor (inoltre, anche la splendida infermiera seduttrice e assassina incarnata da Iris Diaz sembra una Lina Romay - la musa di Franco - dei giorni nostri).
Sarebbe ozioso stabilire quali siano i capolavori assoluti, in un programma così ricco, ma uno di essi è stato di sicuro (e per chi scrive una scoperta) “Chicago”, di Frank Urson, supervisionato da Cecil B. De Mille, che anche lo diresse in parte, non accreditato (doveva uscire la sua epica vita di Cristo “Il Re dei Re”, e non poteva firmare questa commedia “outrée”). Tratto da una commedia di Maurine Watkins poi portata sullo schermo altre due volte (nel 1942 e nel 2002 coll’eccellente musical di Rob Marshall), “Chicago” è l’ironico racconto di una “cause celèbre”. Roxie Hart, una poco di buono con l’intelligenza di un coniglio ma l’aspetto di un angelo, uccide l’amante che l’ha respinta. Nonostante il marito innamorato cerchi di salvarla, rischia la pena di morte. Grazie alla stampa e a un abile avvocato, trasforma il suo processo in un circo mediatico (vedete, i dementi televisivi d’oggigiorno non hanno inventato niente) e diventa una sorta di eroina di massa. Verrà assolta, ma non si gode la vittoria: il marito l’abbandona e un nuovo omicidio spettacolare la fa ripiombare nell’oscurità. Che dire di questo film del 1927? Soltanto questo: dovrà passare un quarto di secolo prima che nel cinema americano compaia un’opera satirica altrettanto lucida e cinica, quasi brechtiana – alludo a “The Big Carnival” (“L’asso nella manica”) di Billy Wilder, che è del 1951.
Si avvia a compimento il prodigioso Progetto Griffith, con i film del 1921-1924 come “Le due orfanelle”; ma senza voler togliere nulla a nessuno, l’edizione 2007 delle Giornate resterà legata nel ricordo al nome di René Clair, il maestro francese che un tempo era considerato, con un po’ d’esagerazione, quasi al livello di Renoir, ed oggi ingiustamente è mezzo dimenticato. E’ stato un piacere infinito rivedere (o scoprire) opere di scintillante freschezza quali “Un cappello di paglia di Firenze” – la dimostrazione matematica di come andasse realizzata una commedia nel cinema muto – o il pazzo “Paris qui dort” o il raffinato gioco visuale del documentario sulla Torre Eiffel “La Tour”, ma anche film meno conosciuti come la deliziosa commedia “Les deux timides”. E pure un film di livello inferiore come “Le Fantôme du Moulin Rouge”, macchinoso nella costruzione e stranamente (per Clair) incerto fra i registri del dramma e dell’ironia, contiene abbastanza inventiva da soddisfare lo spettatore. Sarebbe davvero provvidenziale se questo omaggio ai suoi film muti servisse a innestare una “Clair-renaissance” generale.
Un secondo autore che meritava da tempo l’onore di una retrospettiva è Lazar Starewitch, russo trapiantato in Francia dopo la rivoluzione, un titano dell’animazione di figurine tridimensionali costruite e animate con pazienza certosina – il suo grande campo sono gli insetti – con dei cortometraggi che si possono definire solo incantevoli. Certo, Starewitch è un nome noto e non è impossibile capitare, nella tv notturna, su qualche sua opera, però vederle su grande schermo è un’altra di quelle esperienze memorabili che le Giornate sanno offrire.
Peraltro non va passata sotto silenzio un’altra grande retrospettiva, intitolata “L’altra Weimar”, con la produzione tedesca meno nota (rispetto ai Lang e ai Murnau), che ci auguriamo possa prolungarsi nel futuro, perché c’è molto da scoprire. Anche qui, fra tanti nomi da conoscere maggiormente, tra i vari Grune, Mack e Oswald, chi scrive vorrebbe menzionare in particolare un regista attivo fra muto e parlato, Reinhold Schünzel. E’ apparso alle Giornate in qualità di supervisore del film del 1927 “Der Himmel auf Erde” (diretta da Alfred Schirokauer), una commedia sull’ambiente del night club, narrata con notevole abilità – non per niente Schünzel dirigerà in seguito il primo “Victor Victoria” – e non priva di sensualità quando la macchina da presa si sofferma con particolarissimo gusto sui corpi grassocci delle ballerine.
Infine, da qualche anno i cosiddetti “muti del XXI secolo”, cortometraggi muti contemporanei, sono di moda alle Giornate. Ma ha destato qualche sconcerto - si vedeva dalle facce - il cortometraggio “El ultimo deseo” (Spagna 2005) di Simon Birrell: piuttosto raro vedere, nel tempio di Lilian Gish, assassinii, “gore”, nudità e sesso lesbico. “El ultimo deseo” può scandalizzare i puristi per una sorta di feconda contraddizione fra il tema e il linguaggio; voglio dire che, mentre di solito i film muti del XXI secolo in qualche modo si rifanno al contesto culturale del muto o quanto meno sono compatibili con esso, “El ultimo deseo” si riallaccia in chiave di omaggio cinefilo al cinema contemporaneo del sesso e del sangue. Nel film, realizzato con buon occhio erotico-sadico-feticista, è evidente il riferimento visuale all’horror erotico spagnolo di J.R. Larraz, anche citato nei ringraziamenti, e di Jesus Franco: cui rende omaggio anche la presenza come protagonista di un suo attore feticcio, Jack Taylor (inoltre, anche la splendida infermiera seduttrice e assassina incarnata da Iris Diaz sembra una Lina Romay - la musa di Franco - dei giorni nostri).
mercoledì 1 ottobre 2008
Burn After Reading - A prova di spia
Joel & Ethan Coen
“Totus mundus stultus”. Per i fratelli Coen il noir e la commedia sono egualmente validi per rappresentare quello che a loro più interessa dipingere: la grande assurdità dell’esistenza. Ma la commedia offre loro particolare agio di illustrare al massimo grado un secondo concetto correlato: l’irreparabile stupidità degli esseri umani.
In “Burn After Reading” John Malkovich, analista della CIA sbattuto fuori per alcoolismo, scrive le proprie memorie e poi perde in palestra il dischetto. Lo trovano Frances McDormand (Linda), una complessata in cerca di soldi per la chirurgia plastica, e Brad Pitt, un idiota a tempo pieno. Pensando di avere sottomano il segreto spionistico del secolo, tentano il ricatto, poi la vendita ai russi, e tutto ciò s’incrocia con le multiple avventure di letto in cui si distinguono Tilda Swinton e George Clooney, la prima, moglie di Malkovich e amante del secondo, il secondo, amante di qualunque femmina che respiri.
I Coen realizzano “Burn After Reading” come un crescendo rossiniano, recuperando/pervertendo la commedia classica americana più acida (Sturges e Wilder prima di tutto) – compreso l’elemento irrinunciabile (perché fondante dell’unità festiva del genere) di una felicità corale dell’interpretazione. Il film grida l’inconsistenza assoluta di tutto ciò che si muove e di tutto ciò per cui ci si muove - vedi la gag della rivelazione del misterioso meccanismo che vediamo costruire (con tanto di musica da thriller) da George Clooney. Ad aggiungere comicità alla comicità, e sapore di cenere al sapore di cenere, il CD delle memorie di Malkovich non è neanche un vero MacGuffin. Perché un MacGuffin è un valore per chi lo cerca (magari un valore che alla sua apparizione uccide, come nel folgorante finale di “Un bacio e una pistola” di Aldrich). Invece questo CD è privo di segreti importanti - e tutti quanti sono messi in allarme semplicemente dal movimento, come un cane che insegue la propria coda.
Quando Malkovich grida a Ted (il maturo innamorato di Linda, rappresentante della tradizionale fiammella di umanità nell’assurdità cannibalistica del mondo) “Fai parte di un’associazione di coglioni”, lui, che non sa niente dell’affare, protesta timidamente di no. Però se al posto dell’insultante “coglioni” mettiamo un più neutro “illusi”, allora ci rientra benissimo: questo club si chiama umanità. Detto in margine, Malkovich ha torto di considerarsi esterno all’associazione, mentre invece c’è dentro fino al collo; ma, siamo onesti, ben pochi uomini sono capaci di riconoscersi quando si guardano nello specchio.
Se nella commedia wilderiana, com’è stato ottimamente detto, “l’uomo è un animale che pensa”, nella commedia coeniana “l’uomo è un animale che non pensa”. La stupidità dei comportamenti nel film si rispecchia in quella (scritta con acuta perfidia) dei discorsi. Ma una razza umana (o una specifica American civilization) che non usa più il cervello, presumibilmente atrofizzato, a quale altro organo può rivolgersi per fondare l’autocoscienza? Avete indovinato: proprio a quello. Di conseguenza, “tutti vanno a letto con tutti” – come viene detto nel film – ed è un uragano Katrina di inganni e di corna.
Se per i Coen nel turbinare del mondo l’unico punto fermo è la morte, tanto più nella presente commedia la morte (e come entra imprevista, smentendo la comicità!) rappresenta la sola istanza reale nel gioco delle marionette dementi: la faccia insanguinata del cadavere nell’armadio, l’ascia che scava un solco in un cranio calvo. Parimenti, i Coen riportano nel film quell’elemento di bizzarria contorta che marca il loro cinema. Il fatto che il motore dell’azione sia il sogno di una liposuzione potrebbe appartenere alla commedia cinica di Billy Wilder, ma è puro fratelli Coen il dettaglio della carne cicciosa di Linda, con segni di pennarello nero, che apre la scena della visita del chirurgo estetico. “Burn After Reading” è un catalogo di momenti e notazioni profondamente coeniani – pensiamo alla triste fila delle panchine per sfigati in attesa di incontri trovati su Internet.
Grandi amanti dell’ellissi, i Coen evitano di vellicare lo spettatore come fa molto cinema-babysitter contemporaneo. Omettono ad esempio il passaggio cruciale di Malkovich che perde il CD in palestra: ci basta vedere Brad Pitt che lo sta leggendo al computer mentre l’inserviente Manolo racconta di averlo trovato per terra. In quest’ellissi non si perde la comprensione, perché comprendiamo benissimo, bensì quella povera drammaturgia del cinema d’oggi che accompagna lo spettatore reggendolo per le dande lungo ogni minimo passo del plot. La stessa risoluzione finale (che non vado a esporre qui) è detta e non mostrata, come nella tragedia greca.
E’ particolarmente elemento ironico l’uso ricorrente nel film di due parole: analista e intelligence. Due sostantivi che postulano la comprensione e suonano tragicamente ridicoli in questa Totentanz degli stupidi, dove uomini e istituzioni sono egualmente disorientati. Lo sguardo “dal satellite” che apre e chiude il film (ed è anche lo sguardo onnipresente del cinema: c’è sempre un aggancio metacinematografico nei Coen) è lo sguardo totale e totalitario, lo sguardo del controllo, lo sguardo assoluto dell’intelligence – ma qui è lo sguardo dell’ignoranza. La CIA, l’organismo che dovrebbe rappresentare i cinque sensi dell’America nella lotta delle nazioni per la loro sopravvivenza, meno di tutti capisce cosa succede; e il suo intervento (buffamente provvidenziale) non serve ad accendere lumi ma a spegnerli.
E’ questo un concetto vecchio quanto l’istituzione (military intelligence: contraddizione in termini”, diceva il generale in “Good Morning, Vietnam”), ma i Coen lo declinano con acutezza e humour incomparabili nei dialoghi fra il dirigente della CIA, dagli occhi di rugiada, e il suo sottoposto – fino alla sublime conclusione che dice: Cosa abbiamo imparato da questa storia? Forse a non farlo più. Anche se è difficile, visto che non sappiamo cosa abbiamo fatto. Questa vertigine della non conoscenza (il non-senso delle cose) è la cifra di tutto il cinema coeniano.
Non vorrò qui sostenere che “Burn After Reading” è il miglior film dei fratelli Coen. Mi limito ad attestare che è quasi intollerabilmente intelligente, estremamente divertente (nel suo tono stridulo, ch’è proprio di tutta la commedia coeniana, a parte l’alto e cordiale “Fratello, dove sei?”), splendidamente diretto (e come non menzionare la precisione chirurgica del montaggio?). E che s’inserisce a perfezione nella filmografia coeniana. Può abbondantemente bastare.
“Totus mundus stultus”. Per i fratelli Coen il noir e la commedia sono egualmente validi per rappresentare quello che a loro più interessa dipingere: la grande assurdità dell’esistenza. Ma la commedia offre loro particolare agio di illustrare al massimo grado un secondo concetto correlato: l’irreparabile stupidità degli esseri umani.
In “Burn After Reading” John Malkovich, analista della CIA sbattuto fuori per alcoolismo, scrive le proprie memorie e poi perde in palestra il dischetto. Lo trovano Frances McDormand (Linda), una complessata in cerca di soldi per la chirurgia plastica, e Brad Pitt, un idiota a tempo pieno. Pensando di avere sottomano il segreto spionistico del secolo, tentano il ricatto, poi la vendita ai russi, e tutto ciò s’incrocia con le multiple avventure di letto in cui si distinguono Tilda Swinton e George Clooney, la prima, moglie di Malkovich e amante del secondo, il secondo, amante di qualunque femmina che respiri.
I Coen realizzano “Burn After Reading” come un crescendo rossiniano, recuperando/pervertendo la commedia classica americana più acida (Sturges e Wilder prima di tutto) – compreso l’elemento irrinunciabile (perché fondante dell’unità festiva del genere) di una felicità corale dell’interpretazione. Il film grida l’inconsistenza assoluta di tutto ciò che si muove e di tutto ciò per cui ci si muove - vedi la gag della rivelazione del misterioso meccanismo che vediamo costruire (con tanto di musica da thriller) da George Clooney. Ad aggiungere comicità alla comicità, e sapore di cenere al sapore di cenere, il CD delle memorie di Malkovich non è neanche un vero MacGuffin. Perché un MacGuffin è un valore per chi lo cerca (magari un valore che alla sua apparizione uccide, come nel folgorante finale di “Un bacio e una pistola” di Aldrich). Invece questo CD è privo di segreti importanti - e tutti quanti sono messi in allarme semplicemente dal movimento, come un cane che insegue la propria coda.
Quando Malkovich grida a Ted (il maturo innamorato di Linda, rappresentante della tradizionale fiammella di umanità nell’assurdità cannibalistica del mondo) “Fai parte di un’associazione di coglioni”, lui, che non sa niente dell’affare, protesta timidamente di no. Però se al posto dell’insultante “coglioni” mettiamo un più neutro “illusi”, allora ci rientra benissimo: questo club si chiama umanità. Detto in margine, Malkovich ha torto di considerarsi esterno all’associazione, mentre invece c’è dentro fino al collo; ma, siamo onesti, ben pochi uomini sono capaci di riconoscersi quando si guardano nello specchio.
Se nella commedia wilderiana, com’è stato ottimamente detto, “l’uomo è un animale che pensa”, nella commedia coeniana “l’uomo è un animale che non pensa”. La stupidità dei comportamenti nel film si rispecchia in quella (scritta con acuta perfidia) dei discorsi. Ma una razza umana (o una specifica American civilization) che non usa più il cervello, presumibilmente atrofizzato, a quale altro organo può rivolgersi per fondare l’autocoscienza? Avete indovinato: proprio a quello. Di conseguenza, “tutti vanno a letto con tutti” – come viene detto nel film – ed è un uragano Katrina di inganni e di corna.
Se per i Coen nel turbinare del mondo l’unico punto fermo è la morte, tanto più nella presente commedia la morte (e come entra imprevista, smentendo la comicità!) rappresenta la sola istanza reale nel gioco delle marionette dementi: la faccia insanguinata del cadavere nell’armadio, l’ascia che scava un solco in un cranio calvo. Parimenti, i Coen riportano nel film quell’elemento di bizzarria contorta che marca il loro cinema. Il fatto che il motore dell’azione sia il sogno di una liposuzione potrebbe appartenere alla commedia cinica di Billy Wilder, ma è puro fratelli Coen il dettaglio della carne cicciosa di Linda, con segni di pennarello nero, che apre la scena della visita del chirurgo estetico. “Burn After Reading” è un catalogo di momenti e notazioni profondamente coeniani – pensiamo alla triste fila delle panchine per sfigati in attesa di incontri trovati su Internet.
Grandi amanti dell’ellissi, i Coen evitano di vellicare lo spettatore come fa molto cinema-babysitter contemporaneo. Omettono ad esempio il passaggio cruciale di Malkovich che perde il CD in palestra: ci basta vedere Brad Pitt che lo sta leggendo al computer mentre l’inserviente Manolo racconta di averlo trovato per terra. In quest’ellissi non si perde la comprensione, perché comprendiamo benissimo, bensì quella povera drammaturgia del cinema d’oggi che accompagna lo spettatore reggendolo per le dande lungo ogni minimo passo del plot. La stessa risoluzione finale (che non vado a esporre qui) è detta e non mostrata, come nella tragedia greca.
E’ particolarmente elemento ironico l’uso ricorrente nel film di due parole: analista e intelligence. Due sostantivi che postulano la comprensione e suonano tragicamente ridicoli in questa Totentanz degli stupidi, dove uomini e istituzioni sono egualmente disorientati. Lo sguardo “dal satellite” che apre e chiude il film (ed è anche lo sguardo onnipresente del cinema: c’è sempre un aggancio metacinematografico nei Coen) è lo sguardo totale e totalitario, lo sguardo del controllo, lo sguardo assoluto dell’intelligence – ma qui è lo sguardo dell’ignoranza. La CIA, l’organismo che dovrebbe rappresentare i cinque sensi dell’America nella lotta delle nazioni per la loro sopravvivenza, meno di tutti capisce cosa succede; e il suo intervento (buffamente provvidenziale) non serve ad accendere lumi ma a spegnerli.
E’ questo un concetto vecchio quanto l’istituzione (military intelligence: contraddizione in termini”, diceva il generale in “Good Morning, Vietnam”), ma i Coen lo declinano con acutezza e humour incomparabili nei dialoghi fra il dirigente della CIA, dagli occhi di rugiada, e il suo sottoposto – fino alla sublime conclusione che dice: Cosa abbiamo imparato da questa storia? Forse a non farlo più. Anche se è difficile, visto che non sappiamo cosa abbiamo fatto. Questa vertigine della non conoscenza (il non-senso delle cose) è la cifra di tutto il cinema coeniano.
Non vorrò qui sostenere che “Burn After Reading” è il miglior film dei fratelli Coen. Mi limito ad attestare che è quasi intollerabilmente intelligente, estremamente divertente (nel suo tono stridulo, ch’è proprio di tutta la commedia coeniana, a parte l’alto e cordiale “Fratello, dove sei?”), splendidamente diretto (e come non menzionare la precisione chirurgica del montaggio?). E che s’inserisce a perfezione nella filmografia coeniana. Può abbondantemente bastare.
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