David Yates
Le carte sono in tavola, scorre il sangue, il tempo delle ambiguità è finito: Voldemort ha preso il potere e ogni mago deve fare la sua scelta. “Adesso cambierà tutto, non è così?”, aveva detto Hermione alla fine di “Harry Potter e il Calice di Fuoco”: come a volte accade nel flusso della Storia, per i protagonisti della saga di J.K. Rowling si congiungono il momento della fine dell'adolescenza e quello in cui il mondo che conoscono è rovesciato dalle fondamenta. E' per questo che il tragico “Harry Potter e i Doni della Morte – Parte I” di David Yates si apre con una sequenza straziante e sottilmente barocca: Hermione lancia l'incantesimo della perdita della memoria sui suoi genitori babbani, che per il loro bene devono dimenticare di avere una figlia, e l'immagine di lei scompare dalle loro foto incorniciate. Contestualmente gli zii di Harry abbandonano Privet Drive (fa male il film a eliminare, per ovvie ragioni di tempo, uno degli episodi più toccanti del romanzo, l'addio di Dudley). Questo inizio bellissimo e disperato pone il tono del film: non grandi scene da disaster movie (come l'attacco al Millennium Bridge in “Harry Potter e il Principe Mezzosangue”) ma un cataclisma dell'anima.
Tutto questo è nei colori della fotografia di Eduardo Serra, colori grigi, tristi, che dipingono un mondo gelato anche quando Harry e Hermione si ritrovano in salvo dopo la fuga dalla casa-trappola di Bathilda Bagshot; solo alla fine, sulla sabbia, dopo un'altra fuga fortunosa, pur nel dolore della morte di un amico la luce sarà più calda.
Lo humour della trasformazione collettiva in Harry mediante la Pozione Polisucco, all'inizio del film, non fa che sottolineare per contrasto la cupezza dell'atmosfera; idem per la solennità della partenza, seguita immediatamente dalla battaglia nel cielo. C'è una sorta di stanchezza profonda nel film, non nel senso di una debolezza narrativa ma di una malinconia da fine del mondo; negli scontri, che sono una brutale materia di sopravvivenza, manca l'esaltazione epica. Si può prevedere che questa ritornerà nel grande finale della Parte II, quando l'amata Hogwarts diventerà campo di battaglia fra le fiamme (si potrebbe ipotizzare un'influenza su J.K. Rowling del concetto di Götterdämmerung delle saghe germaniche e di Wagner: Hogwarts come il Walhalla). Ma in questa prima parte non v'è altro che dubbio, tristezza e disperazione. Hogwarts non compare neppure (e proprio a causa di questa mancanza – sia a livello di messa in scena che simbolico – ci accorgiamo meno del gap di età fra i personaggi e gli attori). Il film si svolge prevalentemente in giro (in fuga) per un'Inghilterra vuota e deserta come in un film di zombi.
Sembra incredibile che un tempo la saga cinematografica di Harry Potter sia stata un caldo film per bambini dove l'orrore e il pericolo esistevano ma dove, dopo averli sconfitti, si ritornava nell'accogliente alveo familiare della Grande Sala di Hogwarts a cogliere gli allori e rimpinzarsi di cibo. All'inizio de “I Doni della Morte”, quando il serpente Nagini si scaglia avanti a inghiottire un cadavere, si avventa a fauci aperte contro la macchina da presa. E' un segno: una dichiarazione che non si faranno sconti agli spettatori sul piano del racconto nero. La pagina in cui Harry segue dentro la sua casa la muta, vacillante Bathilda Bagshot è puro horror film: la morta vivente, il ronzare delle mosche (classico segno cinematografico del massacro avvenuto), la scoperta shocking degli schizzi di sangue secco sulle pareti.
Alcuni problemi di resa visiva delle pagine del romanzo sono risolti con estrema acutezza nel film di Yates. Nella scena della tentazione di Ron, quando l'Horcrux gli parla per far leva sul suo senso d'inferiorità nei confronti di Harry e sulla sua gelosia (anche sessuale) riguardo a Hermione, compare una visione allucinatoria di Harry e Hermione come ceree creature perfette e inumane rifatte al computer: ecco che la CGI diviene forma conscia della narrazione, non più semplice fonte di effetti speciali (e nota l'audacia di mostrarli nudi che si baciano). O vedi la superba e delirante sequenza della lettura della fiaba dei Doni della Morte, resa visivamente attraverso figure grafiche irreali, quasi in silhouette, di cui si notano gli arti scheletrici: siamo a mezza strada fra Lotte Reiniger e Tim Burton.
Come nel romanzo, il dominio dei Mangiamorte, che s'impadroniscono del Ministero della Magia e iniziano una campagna di eliminazione dei maghi di sangue babbano, si configura come un parallelo fantasy del nazismo. Il film sotto quest'aspetto è impressionante grazie alla proprietà del cinema di mostrare i visi. Spieghiamoci: i maghi e le streghe che vediamo entrare al Ministero “nazificato” non hanno un aspetto diverso dai film precedenti, e infatti sono gli stessi: per paura o per conformismo sono divenuti collaborazionisti (è la banalità del male di cui ci ha parlato Hannah Arendt). Detto per inciso, e in particolare riguardo a Mrs. Umbridge, più che mai si rimpiange qui che il pacifismo di J.K. Rowling abbia impedito ai suoi eroi positivi di usare la maledizione letale, “Avada Kedavra”; ed è il solito problema della liceità dei mezzi che sorge ogni volta che il bene si confronta contro il male assoluto.
Le carte sono in tavola e ognuno deve fare la sua scelta. Si avvicina la ciclopica battaglia che concluderà il ciclo, e in questo rogo si consumerà - per poi rinascere mostrandoci un mondo purificato - la grande saga.
giovedì 9 dicembre 2010
lunedì 29 novembre 2010
Porco Rosso
Miyazaki Hayao
Se per noi occidentali esotico è il Giappone, i ponticelli arcuati sui corsi d'acqua, i tetti a pagoda, i torii, la scarna verità dei giardini di sabbia buddhisti, perché non dovrebbe essere vero il contrario: per il genio dell'animazione giapponese Miyazaki Hayao esotica è un'Europa del sogno, un territorio di cieli azzurri pieni di nuvole bianche come cotone, e città di alte case ottocentesche con viuzze contorte che danno su vaste pazze; e la sua costa dalmata è assolata, il blu profondo del mare che rivaleggia con quello del cielo – un paesaggio immaginario di natura gloriosa, acqua trasparente e gente povera.
Sulla riviera adriatica si svolge l'avventura di “Porco Rosso”, un capolavoro di Miyazaki che esce sugli schermi italiani in leggero ritardo, diciotto anni dopo la sua realizzazione nel 1992. Porco Rosso è l'aviatore Marco Pagot, eroe della Grande Guerra, cui una maledizione imprecisata (forse la guerra stessa?) ha dato il volto di un maiale. E' il 1929; Porco Rosso vive in ritiro su un'isola segreta, dalla quale esce col suo idrovolante per combattere contro i “pirati del cielo” che saccheggiano le navi da crociera e contro il loro campione, l'americano Curtis – il quale dal canto suo sogna una carriera a Hollywood e per il dopo ha ambizioni presidenziali (potrebbe essere un riferimento a Lindbergh).
Porco Rosso è antifascista (“Piuttosto che diventare un fascista è meglio essere un maiale”); quando si reca in una Milano anch'essa immaginaria per far riparare dalla ditta Piccolo il suo aereo danneggiato, dovrà vedersela con la polizia segreta fascista e l'aviazione del regime (c'è una grande pagina di fuga dell'idrovolante sopra un Naviglio fiabesco); ma ci riuscirà, anche grazie all'aiuto dell'amico aviatore Arturo Ferrarin – che è il nome di un autentico asso dell'aviazione italiana. Come del resto il nome Pagot è un omaggio ai fratelli Pagot, padri dell'animazione in Italia; “Porco Rosso” è il film “italiano” del sommo cartoonist giapponese, anche visivamente costellato di cartelli e scritte italiane (con qualche buffo errore, “morto a vivo”, “non si fo credito”). Quando Porco Rosso riparte avventurosamente da Milano, la figlia adolescente dell'amico proprietario della ditta Piccolo, Fio (quindi il nome completo è Fio Piccolo), lo accompagna per lo scontro finale.
Questo film appartiene al periodo più alto dell'arte di Miyazaki, quello in cui l'incanto dello sguardo si sposa alla massima semplicità. “Il mondo è davvero stupendo!”, grida Fio in volo: il rapporto dei personaggi di Miyazaki con la struggente bellezza della natura è di di ammirato rispetto e insieme di fusione con essa (per Porco Rosso con il cielo e le nuvole). Non per nulla “Porco Rosso” è un film di aviatori; è un concetto ritornante in Miyazaki l'amore per il volo, magico o meccanico che sia, che è anche un amore per il paesaggio visto dall'alto: lo sguardo dall'alto del pilota aereo non è anche lo sguardo del disegnatore sulla pagina?
In aggiunta, Miyazaki è intriso di passione cinefila. Alla sua prima apparizione Porco Rosso sta dormendo al sole con sul viso la rivista “Cinema”. I pirati della banda Mamma Aiuto li comanda un sosia di Bluto, il nemico di Braccio di Ferro. A Milano il protagonista va al cinema a vedere un film a cartoni animati, rifatto da Miyazaki fra Disney e Fleischer. Quando Porco Rosso entra all'Hotel Adriano, dove il suo amore segreto, Madame Gina, canta una bellissima canzone francese d'antan, fa il suo ingresso come Humphrey Bogart; e tutto il suo comportamento, tutta la sua figura, tutta l'atmosfera che lo circonda è una nostalgica rievocazione degli eroi cavallereschi hollywoodiani del passato.
E' un film di sole e di volo, di scontri nell'azzurro (gli aerei dalle tinte vivaci volteggiano in cielo come coriandoli colorati), di amicizie e di ricordi, di adolescenza, di malinconica maturità, di amore sottaciuto, di timidezza maschile e di attesa femminile. In “Porco Rosso” lirismo e comicità raggiungono un punto di perfetta fusione, raro forse anche per Miyazaki. Basta pensare al sublime flashback sulla grande guerra – dove persino gli aeroplani che precipitano in fiamme hanno una loro cupa bellezza – quando il capitano Pagot , ancora col suo vero viso, viene inghiottito da una nuvola e vede salire lentamente verso il cielo gli aerei dei compagni e degli avversari caduti, che si radunano in un grande arco scintillante nell'alto del cielo... una pagina degna di Frank Borzage.
Lirismo e comicità. Impagabili questi pirati che vediamo travolti e tormentati da un'orda di bambine che hanno preso come ostaggio (alla domanda se prenderle tutte il capo risponde: “Per chi rimanesse esclusa sarebbe spiacevole, no?”) - bambine per le quali il combattimento aereo che segue è il più bello dei giocattoli. Impagabile lo scontro finale fra Porco Rosso e Curtis: siccome uno ha le mitragliatrici inceppate e l'altro ha finito i colpi, duellano nel cielo tirandosi addosso pezzi di ferro e chiavi inglesi; e poi a terra diventa un match di pugilato spinto all'estremo, come quello fra John Wayne e Victor McLagen al culmine di “Un uomo tranquillo” di Ford (ma con in più una comicità infantile e ribalda alla “Lupin III”).
E' un mondo gentile, dove basta un bonario rimprovero di Gina per far arrossire i terribili pirati e dove (allorché questi vogliono distruggere l'idrovolante di Porco Rosso) basta il grande discorso di Fio sull'onore degli aviatori per renderli convinti e plaudenti. “Porco Rosso” è, per ripescare un vecchio aggettivo desueto, un film rapinoso. Impercettibilmente, certo, ma vederlo cambia la vita.
Se per noi occidentali esotico è il Giappone, i ponticelli arcuati sui corsi d'acqua, i tetti a pagoda, i torii, la scarna verità dei giardini di sabbia buddhisti, perché non dovrebbe essere vero il contrario: per il genio dell'animazione giapponese Miyazaki Hayao esotica è un'Europa del sogno, un territorio di cieli azzurri pieni di nuvole bianche come cotone, e città di alte case ottocentesche con viuzze contorte che danno su vaste pazze; e la sua costa dalmata è assolata, il blu profondo del mare che rivaleggia con quello del cielo – un paesaggio immaginario di natura gloriosa, acqua trasparente e gente povera.
Sulla riviera adriatica si svolge l'avventura di “Porco Rosso”, un capolavoro di Miyazaki che esce sugli schermi italiani in leggero ritardo, diciotto anni dopo la sua realizzazione nel 1992. Porco Rosso è l'aviatore Marco Pagot, eroe della Grande Guerra, cui una maledizione imprecisata (forse la guerra stessa?) ha dato il volto di un maiale. E' il 1929; Porco Rosso vive in ritiro su un'isola segreta, dalla quale esce col suo idrovolante per combattere contro i “pirati del cielo” che saccheggiano le navi da crociera e contro il loro campione, l'americano Curtis – il quale dal canto suo sogna una carriera a Hollywood e per il dopo ha ambizioni presidenziali (potrebbe essere un riferimento a Lindbergh).
Porco Rosso è antifascista (“Piuttosto che diventare un fascista è meglio essere un maiale”); quando si reca in una Milano anch'essa immaginaria per far riparare dalla ditta Piccolo il suo aereo danneggiato, dovrà vedersela con la polizia segreta fascista e l'aviazione del regime (c'è una grande pagina di fuga dell'idrovolante sopra un Naviglio fiabesco); ma ci riuscirà, anche grazie all'aiuto dell'amico aviatore Arturo Ferrarin – che è il nome di un autentico asso dell'aviazione italiana. Come del resto il nome Pagot è un omaggio ai fratelli Pagot, padri dell'animazione in Italia; “Porco Rosso” è il film “italiano” del sommo cartoonist giapponese, anche visivamente costellato di cartelli e scritte italiane (con qualche buffo errore, “morto a vivo”, “non si fo credito”). Quando Porco Rosso riparte avventurosamente da Milano, la figlia adolescente dell'amico proprietario della ditta Piccolo, Fio (quindi il nome completo è Fio Piccolo), lo accompagna per lo scontro finale.
Questo film appartiene al periodo più alto dell'arte di Miyazaki, quello in cui l'incanto dello sguardo si sposa alla massima semplicità. “Il mondo è davvero stupendo!”, grida Fio in volo: il rapporto dei personaggi di Miyazaki con la struggente bellezza della natura è di di ammirato rispetto e insieme di fusione con essa (per Porco Rosso con il cielo e le nuvole). Non per nulla “Porco Rosso” è un film di aviatori; è un concetto ritornante in Miyazaki l'amore per il volo, magico o meccanico che sia, che è anche un amore per il paesaggio visto dall'alto: lo sguardo dall'alto del pilota aereo non è anche lo sguardo del disegnatore sulla pagina?
In aggiunta, Miyazaki è intriso di passione cinefila. Alla sua prima apparizione Porco Rosso sta dormendo al sole con sul viso la rivista “Cinema”. I pirati della banda Mamma Aiuto li comanda un sosia di Bluto, il nemico di Braccio di Ferro. A Milano il protagonista va al cinema a vedere un film a cartoni animati, rifatto da Miyazaki fra Disney e Fleischer. Quando Porco Rosso entra all'Hotel Adriano, dove il suo amore segreto, Madame Gina, canta una bellissima canzone francese d'antan, fa il suo ingresso come Humphrey Bogart; e tutto il suo comportamento, tutta la sua figura, tutta l'atmosfera che lo circonda è una nostalgica rievocazione degli eroi cavallereschi hollywoodiani del passato.
E' un film di sole e di volo, di scontri nell'azzurro (gli aerei dalle tinte vivaci volteggiano in cielo come coriandoli colorati), di amicizie e di ricordi, di adolescenza, di malinconica maturità, di amore sottaciuto, di timidezza maschile e di attesa femminile. In “Porco Rosso” lirismo e comicità raggiungono un punto di perfetta fusione, raro forse anche per Miyazaki. Basta pensare al sublime flashback sulla grande guerra – dove persino gli aeroplani che precipitano in fiamme hanno una loro cupa bellezza – quando il capitano Pagot , ancora col suo vero viso, viene inghiottito da una nuvola e vede salire lentamente verso il cielo gli aerei dei compagni e degli avversari caduti, che si radunano in un grande arco scintillante nell'alto del cielo... una pagina degna di Frank Borzage.
Lirismo e comicità. Impagabili questi pirati che vediamo travolti e tormentati da un'orda di bambine che hanno preso come ostaggio (alla domanda se prenderle tutte il capo risponde: “Per chi rimanesse esclusa sarebbe spiacevole, no?”) - bambine per le quali il combattimento aereo che segue è il più bello dei giocattoli. Impagabile lo scontro finale fra Porco Rosso e Curtis: siccome uno ha le mitragliatrici inceppate e l'altro ha finito i colpi, duellano nel cielo tirandosi addosso pezzi di ferro e chiavi inglesi; e poi a terra diventa un match di pugilato spinto all'estremo, come quello fra John Wayne e Victor McLagen al culmine di “Un uomo tranquillo” di Ford (ma con in più una comicità infantile e ribalda alla “Lupin III”).
E' un mondo gentile, dove basta un bonario rimprovero di Gina per far arrossire i terribili pirati e dove (allorché questi vogliono distruggere l'idrovolante di Porco Rosso) basta il grande discorso di Fio sull'onore degli aviatori per renderli convinti e plaudenti. “Porco Rosso” è, per ripescare un vecchio aggettivo desueto, un film rapinoso. Impercettibilmente, certo, ma vederlo cambia la vita.
My Son, My Son, What Have Ye Done
Werner Herzog
Sul masochismo dei distributori italiani rispetto ai titoli, si può sempre contare. Però aver voluto mantenere il titolo originale “My Son, My Son, What Have Ye Done” per l'ultimo (bellissimo) film di Werner Herzog sa di vera pervicacia nel farsi del male. Non che “Figlio mio, figlio mio, che cosa hai fatto” sarebbe stato un titolo da attrarre le folle (almeno nell'originale l'arcaico “Ye” annuncia il riferimento del film alla tragedia greca); nei panni del distributore, chi scrive si sarebbe inventato qualcosa sulla “casa dei fenicotteri”. E' qui che si matura la tragedia del film (un matricidio opera di un folle), raccontata in flashback mentre i poliziotti assediano la casa; quello dei fenicotteri è un motivo ossessivo che informa di sé tutta la casa di madre e figlio, fra statue, disegni, bicchieri, soprammobili, porte dipinte del garage, nonché due animali vivi – è come una versione pop/kitsch della casa di “Psycho”.
“My Son, My Son...” rappresenta il ritorno di Herzog a un cinema di fiction di alto livello dopo i deludenti “Invincibile” e “Il cattivo tenente”. Prodotto da David Lynch, aperto dal castello “David Lynch presents”, è il matrimonio fra l'aspirazione all'assoluto herzoghiana e la sospensione onirica lynchana. Un matrimonio singolarmente riuscito! Invero erano già lynchani ne “Il cattivo tenente” alcuni particolari, come il coccodrillo sulla strada: parente di molte ossessioni figurative herzoghiana, come le rane rosse che invadono il terreno in più di un suo film, ma fotografato in modo “splendente” alla Lynch. Però “My Son, My Son...” è molto di più; è una trasposizione di motivi narrativi e figurativi lynchani nelle vene di Herzog, come una trasfusione di sangue rivivificante. Da un lato si possono distinguere agevolmente nel film “momenti herzoghiani” e “momenti lynchani”; dall'altro essi si amalgamano in un arricchimento reciproco: verrebbe voglia di pensare ai due cineasti come coautori.
Il viso gelato di Brad (Michael Shannon in un'interpretazione monumentale) dà ai suoi deliri durante il viaggio in Perù una sfumatura epica – nota che il film è attraversato da una vena di perverso umorismo – e quando lui parla come un veggente sullo sfondo delle montagne realizza un'ennesima figura della galleria di pazzi di Herzog. Nella sua scena in un mercato peruviano (“Perché tutto il mondo mi sta guardando? Perché le montagne mi stanno guardando?”) la mdp lo abbandona per passare a riprendere con una sorta di fascino i volti rugosi vecchi peruviani sdentati - ma anche a nutrirsi vampirescamente della loro reazione all'essere filmati: ecco che il racconto si è trasformato in un autentico frammento di documentarismo herzoghiano.
Tornato Brad in America, la sua follia si sviluppa nel rapporto con una madre castratrice (non è un caso se nel ruolo della madre è stata scelta Grace Zabriskie), da cui non riesce a distoglierlo la sua ragazza (Chloë Sevigny). A chiusura dell'episodio della gelatina – un momento di grande imbarazzo a tre durante una cena in famiglia - c'è un momento assolutamente lynchano: sul filo dell'inquietante score musicale Brad, la madre e la fidanzata si immobilizzano in una posa classicamente centrata, come l'imitazione umana di un fermo immagine; ed è allo stesso tempo un commento metaforico alla loro situazione bloccata e un tableau astratto che sembra compendiare la scena congelandola nella dimensione dell'assoluto. E' purissimo Lynch la discussione fra i due poliziotti in macchina (Willem Dafoe e Michael Peña) in apertura; lo stesso si può dire della sublime inquadratura, più tardi, degli stessi due che avanzano cautamente verso il garage dove si è barricato Brad con gli “ostaggi”, mentre la mdp passa davanti a loro in un bizzarro carrello laterale.
Ma soprattutto il delirante racconto di un nano montato sul cavallo più piccolo del mondo, sconfitti entrambi da un gallo gigante più grande di loro, esprime appieno la sua natura lynchana quando si accompagna a un'inquadratura di tre personaggi immobili, un altro freeze frame umano; qui la centratura tipica di Lynch è decuplicata dall'incongrua presenza del nano del racconto (un nano è una figura anche herzoghiana, e basta ricordare il suo capolavoro “Anche i nani hanno cominciato da piccoli”; ma qui siamo in vero territorio Lynch). Tuttavia discutere le attribuzioni ideali di una scena o l'altra, benché interessante, non è un voler spartire le spoglie: perché il film rappresenta una felicissima congiunzione di autorialità il cui risultato è sempre unitario.
Questo tuffo in flashback nella follia - impagabile il viaggio all'allevamento di struzzi di zio Ted (Brad Dourif) - comprende il fallito tentativo di Brad come attore dilettante nella messa in scena di una tragedia greca (il regista è Udo Kier): questa naturalmente è un pastiche da Eschilo (“Coefore” ed “Eumenidi”) sull'uccisione di Clitemnestra da parte del figlio Oreste. La risonanza del testo classico instaura uno strano dialogo col carattere delirante e coll'ambientazione pop della tragedia americana; quando la follia di Brad incontra il mito greco si crea una serie di risonanze che, oltre ad ampliare il quadro sul piano diegetico, ne potenziano la drammaticità.
Giustamente l'atto concreto del matricidio che si compie nella villetta californiana delle vicine non è visto “in scena” ma arriva a noi narrato dalla vecchia vicina, esattamente come l'avvenimento sanguinoso avviene sempre fuori scena nella tragedia greca.
Ben servito da una score musicale eccezionale, nella quale ha parte importante la musica mariachi, “My Son, My Son...” è una tragedia della follia - e di un dolore universale e diffuso - che si dipana sullo schermo con allucinata convinzione e sconvolta, temeraria originalità.
Sul masochismo dei distributori italiani rispetto ai titoli, si può sempre contare. Però aver voluto mantenere il titolo originale “My Son, My Son, What Have Ye Done” per l'ultimo (bellissimo) film di Werner Herzog sa di vera pervicacia nel farsi del male. Non che “Figlio mio, figlio mio, che cosa hai fatto” sarebbe stato un titolo da attrarre le folle (almeno nell'originale l'arcaico “Ye” annuncia il riferimento del film alla tragedia greca); nei panni del distributore, chi scrive si sarebbe inventato qualcosa sulla “casa dei fenicotteri”. E' qui che si matura la tragedia del film (un matricidio opera di un folle), raccontata in flashback mentre i poliziotti assediano la casa; quello dei fenicotteri è un motivo ossessivo che informa di sé tutta la casa di madre e figlio, fra statue, disegni, bicchieri, soprammobili, porte dipinte del garage, nonché due animali vivi – è come una versione pop/kitsch della casa di “Psycho”.
“My Son, My Son...” rappresenta il ritorno di Herzog a un cinema di fiction di alto livello dopo i deludenti “Invincibile” e “Il cattivo tenente”. Prodotto da David Lynch, aperto dal castello “David Lynch presents”, è il matrimonio fra l'aspirazione all'assoluto herzoghiana e la sospensione onirica lynchana. Un matrimonio singolarmente riuscito! Invero erano già lynchani ne “Il cattivo tenente” alcuni particolari, come il coccodrillo sulla strada: parente di molte ossessioni figurative herzoghiana, come le rane rosse che invadono il terreno in più di un suo film, ma fotografato in modo “splendente” alla Lynch. Però “My Son, My Son...” è molto di più; è una trasposizione di motivi narrativi e figurativi lynchani nelle vene di Herzog, come una trasfusione di sangue rivivificante. Da un lato si possono distinguere agevolmente nel film “momenti herzoghiani” e “momenti lynchani”; dall'altro essi si amalgamano in un arricchimento reciproco: verrebbe voglia di pensare ai due cineasti come coautori.
Il viso gelato di Brad (Michael Shannon in un'interpretazione monumentale) dà ai suoi deliri durante il viaggio in Perù una sfumatura epica – nota che il film è attraversato da una vena di perverso umorismo – e quando lui parla come un veggente sullo sfondo delle montagne realizza un'ennesima figura della galleria di pazzi di Herzog. Nella sua scena in un mercato peruviano (“Perché tutto il mondo mi sta guardando? Perché le montagne mi stanno guardando?”) la mdp lo abbandona per passare a riprendere con una sorta di fascino i volti rugosi vecchi peruviani sdentati - ma anche a nutrirsi vampirescamente della loro reazione all'essere filmati: ecco che il racconto si è trasformato in un autentico frammento di documentarismo herzoghiano.
Tornato Brad in America, la sua follia si sviluppa nel rapporto con una madre castratrice (non è un caso se nel ruolo della madre è stata scelta Grace Zabriskie), da cui non riesce a distoglierlo la sua ragazza (Chloë Sevigny). A chiusura dell'episodio della gelatina – un momento di grande imbarazzo a tre durante una cena in famiglia - c'è un momento assolutamente lynchano: sul filo dell'inquietante score musicale Brad, la madre e la fidanzata si immobilizzano in una posa classicamente centrata, come l'imitazione umana di un fermo immagine; ed è allo stesso tempo un commento metaforico alla loro situazione bloccata e un tableau astratto che sembra compendiare la scena congelandola nella dimensione dell'assoluto. E' purissimo Lynch la discussione fra i due poliziotti in macchina (Willem Dafoe e Michael Peña) in apertura; lo stesso si può dire della sublime inquadratura, più tardi, degli stessi due che avanzano cautamente verso il garage dove si è barricato Brad con gli “ostaggi”, mentre la mdp passa davanti a loro in un bizzarro carrello laterale.
Ma soprattutto il delirante racconto di un nano montato sul cavallo più piccolo del mondo, sconfitti entrambi da un gallo gigante più grande di loro, esprime appieno la sua natura lynchana quando si accompagna a un'inquadratura di tre personaggi immobili, un altro freeze frame umano; qui la centratura tipica di Lynch è decuplicata dall'incongrua presenza del nano del racconto (un nano è una figura anche herzoghiana, e basta ricordare il suo capolavoro “Anche i nani hanno cominciato da piccoli”; ma qui siamo in vero territorio Lynch). Tuttavia discutere le attribuzioni ideali di una scena o l'altra, benché interessante, non è un voler spartire le spoglie: perché il film rappresenta una felicissima congiunzione di autorialità il cui risultato è sempre unitario.
Questo tuffo in flashback nella follia - impagabile il viaggio all'allevamento di struzzi di zio Ted (Brad Dourif) - comprende il fallito tentativo di Brad come attore dilettante nella messa in scena di una tragedia greca (il regista è Udo Kier): questa naturalmente è un pastiche da Eschilo (“Coefore” ed “Eumenidi”) sull'uccisione di Clitemnestra da parte del figlio Oreste. La risonanza del testo classico instaura uno strano dialogo col carattere delirante e coll'ambientazione pop della tragedia americana; quando la follia di Brad incontra il mito greco si crea una serie di risonanze che, oltre ad ampliare il quadro sul piano diegetico, ne potenziano la drammaticità.
Giustamente l'atto concreto del matricidio che si compie nella villetta californiana delle vicine non è visto “in scena” ma arriva a noi narrato dalla vecchia vicina, esattamente come l'avvenimento sanguinoso avviene sempre fuori scena nella tragedia greca.
Ben servito da una score musicale eccezionale, nella quale ha parte importante la musica mariachi, “My Son, My Son...” è una tragedia della follia - e di un dolore universale e diffuso - che si dipana sullo schermo con allucinata convinzione e sconvolta, temeraria originalità.
giovedì 14 ottobre 2010
Inception
Christopher Nolan
I fantasmi esistono. Nel bellissimo “Inception” di Christopher Nolan (che riprende temi presenti in tutta l'opera del regista, ed è dieci volte superiore ai suoi “Batman” revisionisti), il protagonista Dom Cobb (Leonardo Di Caprio) mette in pericolo se stesso e i suoi compagni quando penetra con loro nei sogni, perché ha un segreto: la moglie Mal (Marion Cotillard), che è morta suicida, e i suoi bambini (che non può rivedere perché non può tornare negli USA, dov'è accusato della morte della moglie) si aggirano nei sogni come fantasmi del suo inconscio. Ma mentre i bambini sono spettri sfuggenti, umbratili, che non vediamo mai in viso, Mal è un fantasma vendicativo, un vampiro, che vuole attrarre Cobb nel mondo onirico più profondo - il limbo - per sempre.
In “Inception” il gruppo di soavi criminali aduso a infiltrarsi nei sogni altrui usualmente lo fa per carpirvi un segreto, giustamente espresso sul piano onirico con immagini di nascondigli e casseforti (per questa strada il film incontra l'Orson Welles di “Quarto potere”: la girandola trovata nella cassaforte della vittima, rimpianto dell'infanzia perduta, è un'altra Rosebud). Va da sé che l'irruzione nel sogno si definisce in termini di effrazione e violazione; “Inception” è il riflesso di un'epoca ossessionata dal controllo sociale e dalla perdita dell'intimità. Ma ancora più sinistro è il nuovo progetto di Cobb: innestare un'idea attraverso il sogno allo scopo di influenzare il comportamento futuro del soggetto. Questo impianto di idee (inception) è fortemente caratterizzato come hybris – e trova il suo rovesciamento punitivo quando emerge la vera storia del suicidio di Mal; la sceneggiatura di Nolan articola un concetto morboso dell'idea come parassita o virus. Naturalmente alla base di tutto, come di tanta parte della nostra cultura, sta l'opera seminale di Philip K. Dick.
Alla ricerca di una metafora del sogno, “Inception” la trova nell'architettura (per cui viene naturale il concetto di sfaldamento in connessione al risveglio). Sul piano diegetico, è nell'ambiente degli architetti che Cobb pesca i suoi aiutanti; così la giovane Ariadne (Ellen Page) diventa l'Architetto che ha il compito di costruire i sogni. Viene attirata in questa losca impresa appunto dalla possibilità creativa assoluta: un architetto che non deve fare i conti con le leggi fisiche e la resistenza dei materiali.
Per questa via il film incontra Escher: “Inception” è il film più escheriano della storia del cinema in quanto non lo usa semplicemente come sfondo (questo lo faceva già il vecchio “Labyrinth” di Jim Henson) ma ne assume la stessa logica illogica di spazi che si sviluppano da altri spazi in modo impossibile ma apparentemente naturale: l'opera di Escher è un ampliamento mostruoso del paradosso grafico del blivet. Bene lo mostra la scena più famosa del film: Parigi che si ripiega su se stessa come una scatola.
Ci sono tre livelli del sogno nella trama di “Inception” (notevole l'uso di Edith Piaf come marcatore sonoro: la potenza di Non, je ne regrette rien assume una speciale drammaticità). Il film assume una sfumatura elegiaca sul tempo, in quanto il tempo scorre più lento via via che si scende di livello - inevitabile ricordare il folklore delle fiabe e delle leggende sulla dimensione fatata. C'è un elemento faustiano (“anime vecchie catapultate di nuovo nella giovinezza”) nell'offerta di tornare giovane, cancellando un'intera vita illusoria, fatta da Cobb a Saito (Ken Watanabe) alla fine: una scelta non facile, perché il sogno è pervasivo. Il film ci mostra un gruppo di sognatori a Mombasa descritti come oppiomani.
In “Inception” il tema del labirinto è fondamentale. Non a caso la co-protagonista femminile si chiama Ariadne: Arianna, la figura femminile che rappresenta la salvezza dal labirinto. Non solo in senso generico e collettivo: Ariadne rappresenta nel film l'elemento razionale che permette l'uscita di Cobb dal suo labirinto onirico privato, relativo a Mal. Poiché Cobb ha cercato tenere in vita nei sogni la moglie morta (“una prigione di ricordi”, dice il film), e come il dottor Frankenstein mentre tentava di ricreare la vita ha creato un mostro. Questo tentativo di portare indietro l'amata morta rimanda naturalmente al mito di Orfeo ed Euridice; è quando Cobb metaforicamente si volta indietro e la vede – “Guardati. Sei solo un'ombra” – che la perde, ossia accetta di lasciarla andare. L'ipotesi di un particolare interesse di Nolan per “Metropolis” (v'è chi nella vecchia casa di Mal nel mondo onirico ha visto una replica della casupola di Rotwang nel capolavoro di Lang) ci incoraggia a osservare che “Metropolis” è anche una storia frankensteiniana. E' lecito segnalare la somiglianza linguistica fra Mal e Hel?
“Inception” ci invita esplicitamente a riflettere sul rapporto tra il sogno e il cinema. Facile osservare che il gruppo protagonista costruisce il sogno come un'autentica mise en scène. E sono propri del cinema elementi quali l'arma inesauribile (o la provvista di caricatori a portata di mano) oppure la vittoria su un numero assurdo di nemici – qui elementi del sogno. Ma anche il passaggio da un livello onirico all'altro, con questi “salti” impossibili, si può vedere come allegoria del potere creatore del montaggio cinematografico (già nel lontano 1924 Buster Keaton in “Sherlock Junior” aveva giocato sul valore spiazzante del salto di ambiente in montaggio!). Se i teorici del cinema hanno ampiamente analizzato l'elemento semi-onirico nella fruizione di un film, “Inception” rende pan per focaccia costruendo una fruizione cinematografica del sogno.
Ora bisogna ricordare che tanto il sogno quanto il cinema posseggono in grado eminente la dimensione dell'ellissi – che il sogno dei personaggi di “Inception” non ha. Di più: il sogno segue una logica svincolata dal principio di non contraddizione – mentre questi personaggi si muovono in un sogno perfettamente aristotelico (nel senso che risponde alle regole aristoteliche della verosimiglianza). Dovremo vedere in questo un difetto radicale del film? No, se consideriamo che lo scopo di “Inception” non è di illustrare i meccanismi onirici agli studenti di psicologia ma di innestare su un dato presupposto una peripezia narrativa, che di esso si nutre ma non vi si esaurisce. Ciò detto, è giusto riconoscere che questo film affascinante fallisce nel tentativo di darci una mimesi cinematografica convincente del sogno. Un compito riuscito meglio a Martin Scorsese in “Shutter Island” nelle scene oniriche del protagonista con la moglie morta (ma Scorsese non doveva fondare sul sogno l'intera trama).
I rapporti fra “Inception” e “Shutter Island” vanno al di là dell'ovvia suggestione della presenza di Leonardo Di Caprio in ambo i film. Entrambi pongono il grande problema: l'esistenza oggettiva o meno della realtà percepita. Qui conviene ritornare al discorso dei vari livelli di sogno, e su questa strada incontriamo un film che è un antecedente fondamentale e forse un modello di “Inception”: “eXistenZ” di David Cronenberg – fondato su un dubbio ontologico fondamentale: se il mondo percepito è scompaginato in vari livelli, la “realtà” base - ciò che l'analisi del racconto chiamerebbe il “racconto primo” - potrebbe essere anch'essa illusoria, e comportare un livello di “realtà vera” superiore e non conosciuto.
Qui entra in taglio un elemento di “Inception”, che non si vuol porre come ipotesi di lettura del film ma che certo vi introduce un che di drammatico e vertiginoso: se avesse ragione Mal quando cerca di convincere Cobb che la vita reale di lui è un sogno? Una delle idee migliori della sceneggiatura è che per farlo Mal mette l'accento su un elemento del “reale” di Cobb che indica come onirico e fantastico, laddove è autentico (ma lo è?) nella diegesi: l'ansia di essere perseguitato da una potentissima organizzazione. Invero, simili deliri di persecuzione sono elementi realistici nel mondo dei film – perché sono espedienti narrativi; ecco quindi che per vie traverse sogno e cinema vengono di nuovo a coincidere.
L'ambiguità fra lo stato di sonno e quella di veglia diventa inquietante in due passaggi del film che gettano un'ombra di dubbio su quello che è il racconto “oggettivo”. Il primo c'è – come molti hanno osservato – quando vediamo in flashback il suicidio di Mal, raccontato da Cobb ad Ariadne. Questo flashback appartiene al livello oggettivo della storia; però viene visualizzato con un'inquadratura impossibile, frontale rispetto a Cobb che guarda (parente quindi della Parigi “rovesciata”). E' perché l'ambiente del sogno influenza la visualizzazione? O c'è di più?
Il secondo è nel finale. Cobb torna in America e rivede il padre (Michael Caine) che lo porta a casa dove lo attendono i bambini. Però com'è strano, brusco, stridente il passaggio in montaggio, così immediato, dall'aeroporto all'interno della casa! E' un brano di montaggio che suona onirico. E infatti Cobb tira fuori il suo “totem”, la trottola che indica se sta sognando o è sveglio – ma il film finisce prima del responso, con tragica ambiguità.
Il dubbio sulla consistenza della realtà oggettiva non è mai stato ignoto alla cultura occidentale; però è particolarmente forte in quella orientale, e credo si debba all'influsso di essa l'amplificazione di tale sentire nella cultura occidentale contemporanea; e di conseguenza anche il proliferare di opere che sviluppano questo dubbio ontologico (accanto ai testi citati potremmo allegarne tanti altri, da “Matrix” a “Lost”). Se questo è vero, allora è suggestivo, e non solo “turistico”, che la parte iniziale di “Inception” sia così radicata nel mondo giapponese.
I fantasmi esistono. Nel bellissimo “Inception” di Christopher Nolan (che riprende temi presenti in tutta l'opera del regista, ed è dieci volte superiore ai suoi “Batman” revisionisti), il protagonista Dom Cobb (Leonardo Di Caprio) mette in pericolo se stesso e i suoi compagni quando penetra con loro nei sogni, perché ha un segreto: la moglie Mal (Marion Cotillard), che è morta suicida, e i suoi bambini (che non può rivedere perché non può tornare negli USA, dov'è accusato della morte della moglie) si aggirano nei sogni come fantasmi del suo inconscio. Ma mentre i bambini sono spettri sfuggenti, umbratili, che non vediamo mai in viso, Mal è un fantasma vendicativo, un vampiro, che vuole attrarre Cobb nel mondo onirico più profondo - il limbo - per sempre.
In “Inception” il gruppo di soavi criminali aduso a infiltrarsi nei sogni altrui usualmente lo fa per carpirvi un segreto, giustamente espresso sul piano onirico con immagini di nascondigli e casseforti (per questa strada il film incontra l'Orson Welles di “Quarto potere”: la girandola trovata nella cassaforte della vittima, rimpianto dell'infanzia perduta, è un'altra Rosebud). Va da sé che l'irruzione nel sogno si definisce in termini di effrazione e violazione; “Inception” è il riflesso di un'epoca ossessionata dal controllo sociale e dalla perdita dell'intimità. Ma ancora più sinistro è il nuovo progetto di Cobb: innestare un'idea attraverso il sogno allo scopo di influenzare il comportamento futuro del soggetto. Questo impianto di idee (inception) è fortemente caratterizzato come hybris – e trova il suo rovesciamento punitivo quando emerge la vera storia del suicidio di Mal; la sceneggiatura di Nolan articola un concetto morboso dell'idea come parassita o virus. Naturalmente alla base di tutto, come di tanta parte della nostra cultura, sta l'opera seminale di Philip K. Dick.
Alla ricerca di una metafora del sogno, “Inception” la trova nell'architettura (per cui viene naturale il concetto di sfaldamento in connessione al risveglio). Sul piano diegetico, è nell'ambiente degli architetti che Cobb pesca i suoi aiutanti; così la giovane Ariadne (Ellen Page) diventa l'Architetto che ha il compito di costruire i sogni. Viene attirata in questa losca impresa appunto dalla possibilità creativa assoluta: un architetto che non deve fare i conti con le leggi fisiche e la resistenza dei materiali.
Per questa via il film incontra Escher: “Inception” è il film più escheriano della storia del cinema in quanto non lo usa semplicemente come sfondo (questo lo faceva già il vecchio “Labyrinth” di Jim Henson) ma ne assume la stessa logica illogica di spazi che si sviluppano da altri spazi in modo impossibile ma apparentemente naturale: l'opera di Escher è un ampliamento mostruoso del paradosso grafico del blivet. Bene lo mostra la scena più famosa del film: Parigi che si ripiega su se stessa come una scatola.
Ci sono tre livelli del sogno nella trama di “Inception” (notevole l'uso di Edith Piaf come marcatore sonoro: la potenza di Non, je ne regrette rien assume una speciale drammaticità). Il film assume una sfumatura elegiaca sul tempo, in quanto il tempo scorre più lento via via che si scende di livello - inevitabile ricordare il folklore delle fiabe e delle leggende sulla dimensione fatata. C'è un elemento faustiano (“anime vecchie catapultate di nuovo nella giovinezza”) nell'offerta di tornare giovane, cancellando un'intera vita illusoria, fatta da Cobb a Saito (Ken Watanabe) alla fine: una scelta non facile, perché il sogno è pervasivo. Il film ci mostra un gruppo di sognatori a Mombasa descritti come oppiomani.
In “Inception” il tema del labirinto è fondamentale. Non a caso la co-protagonista femminile si chiama Ariadne: Arianna, la figura femminile che rappresenta la salvezza dal labirinto. Non solo in senso generico e collettivo: Ariadne rappresenta nel film l'elemento razionale che permette l'uscita di Cobb dal suo labirinto onirico privato, relativo a Mal. Poiché Cobb ha cercato tenere in vita nei sogni la moglie morta (“una prigione di ricordi”, dice il film), e come il dottor Frankenstein mentre tentava di ricreare la vita ha creato un mostro. Questo tentativo di portare indietro l'amata morta rimanda naturalmente al mito di Orfeo ed Euridice; è quando Cobb metaforicamente si volta indietro e la vede – “Guardati. Sei solo un'ombra” – che la perde, ossia accetta di lasciarla andare. L'ipotesi di un particolare interesse di Nolan per “Metropolis” (v'è chi nella vecchia casa di Mal nel mondo onirico ha visto una replica della casupola di Rotwang nel capolavoro di Lang) ci incoraggia a osservare che “Metropolis” è anche una storia frankensteiniana. E' lecito segnalare la somiglianza linguistica fra Mal e Hel?
“Inception” ci invita esplicitamente a riflettere sul rapporto tra il sogno e il cinema. Facile osservare che il gruppo protagonista costruisce il sogno come un'autentica mise en scène. E sono propri del cinema elementi quali l'arma inesauribile (o la provvista di caricatori a portata di mano) oppure la vittoria su un numero assurdo di nemici – qui elementi del sogno. Ma anche il passaggio da un livello onirico all'altro, con questi “salti” impossibili, si può vedere come allegoria del potere creatore del montaggio cinematografico (già nel lontano 1924 Buster Keaton in “Sherlock Junior” aveva giocato sul valore spiazzante del salto di ambiente in montaggio!). Se i teorici del cinema hanno ampiamente analizzato l'elemento semi-onirico nella fruizione di un film, “Inception” rende pan per focaccia costruendo una fruizione cinematografica del sogno.
Ora bisogna ricordare che tanto il sogno quanto il cinema posseggono in grado eminente la dimensione dell'ellissi – che il sogno dei personaggi di “Inception” non ha. Di più: il sogno segue una logica svincolata dal principio di non contraddizione – mentre questi personaggi si muovono in un sogno perfettamente aristotelico (nel senso che risponde alle regole aristoteliche della verosimiglianza). Dovremo vedere in questo un difetto radicale del film? No, se consideriamo che lo scopo di “Inception” non è di illustrare i meccanismi onirici agli studenti di psicologia ma di innestare su un dato presupposto una peripezia narrativa, che di esso si nutre ma non vi si esaurisce. Ciò detto, è giusto riconoscere che questo film affascinante fallisce nel tentativo di darci una mimesi cinematografica convincente del sogno. Un compito riuscito meglio a Martin Scorsese in “Shutter Island” nelle scene oniriche del protagonista con la moglie morta (ma Scorsese non doveva fondare sul sogno l'intera trama).
I rapporti fra “Inception” e “Shutter Island” vanno al di là dell'ovvia suggestione della presenza di Leonardo Di Caprio in ambo i film. Entrambi pongono il grande problema: l'esistenza oggettiva o meno della realtà percepita. Qui conviene ritornare al discorso dei vari livelli di sogno, e su questa strada incontriamo un film che è un antecedente fondamentale e forse un modello di “Inception”: “eXistenZ” di David Cronenberg – fondato su un dubbio ontologico fondamentale: se il mondo percepito è scompaginato in vari livelli, la “realtà” base - ciò che l'analisi del racconto chiamerebbe il “racconto primo” - potrebbe essere anch'essa illusoria, e comportare un livello di “realtà vera” superiore e non conosciuto.
Qui entra in taglio un elemento di “Inception”, che non si vuol porre come ipotesi di lettura del film ma che certo vi introduce un che di drammatico e vertiginoso: se avesse ragione Mal quando cerca di convincere Cobb che la vita reale di lui è un sogno? Una delle idee migliori della sceneggiatura è che per farlo Mal mette l'accento su un elemento del “reale” di Cobb che indica come onirico e fantastico, laddove è autentico (ma lo è?) nella diegesi: l'ansia di essere perseguitato da una potentissima organizzazione. Invero, simili deliri di persecuzione sono elementi realistici nel mondo dei film – perché sono espedienti narrativi; ecco quindi che per vie traverse sogno e cinema vengono di nuovo a coincidere.
L'ambiguità fra lo stato di sonno e quella di veglia diventa inquietante in due passaggi del film che gettano un'ombra di dubbio su quello che è il racconto “oggettivo”. Il primo c'è – come molti hanno osservato – quando vediamo in flashback il suicidio di Mal, raccontato da Cobb ad Ariadne. Questo flashback appartiene al livello oggettivo della storia; però viene visualizzato con un'inquadratura impossibile, frontale rispetto a Cobb che guarda (parente quindi della Parigi “rovesciata”). E' perché l'ambiente del sogno influenza la visualizzazione? O c'è di più?
Il secondo è nel finale. Cobb torna in America e rivede il padre (Michael Caine) che lo porta a casa dove lo attendono i bambini. Però com'è strano, brusco, stridente il passaggio in montaggio, così immediato, dall'aeroporto all'interno della casa! E' un brano di montaggio che suona onirico. E infatti Cobb tira fuori il suo “totem”, la trottola che indica se sta sognando o è sveglio – ma il film finisce prima del responso, con tragica ambiguità.
Il dubbio sulla consistenza della realtà oggettiva non è mai stato ignoto alla cultura occidentale; però è particolarmente forte in quella orientale, e credo si debba all'influsso di essa l'amplificazione di tale sentire nella cultura occidentale contemporanea; e di conseguenza anche il proliferare di opere che sviluppano questo dubbio ontologico (accanto ai testi citati potremmo allegarne tanti altri, da “Matrix” a “Lost”). Se questo è vero, allora è suggestivo, e non solo “turistico”, che la parte iniziale di “Inception” sia così radicata nel mondo giapponese.
mercoledì 29 settembre 2010
La solitudine dei numeri primi
Saverio Costanzo
“La solitudine dei numeri primi” è francamente un film fallito; ma si tratta di un nobile fallimento. Vale a dire che nel concretizzare questo progetto ambizioso il regista-sceneggiatore Saverio Costanzo ha percorso un lungo tratto di strada, con coraggio e capacità; anche se il risultato finale non convince, non fa sfigurare Costanzo come uno dei migliori giovani registi italiani.
Tratto dal romanzo di Paolo Giordano, che ha anche contribuito alla sceneggiatura, il film esplora l'universo dolente di due giovani traumatizzati in età infantile. Mattia da bambino ha abbandonato su una panchina la sorella handicappata psichica, vergognandosi di portarla con sé a una festa, e poi non l'ha mai più ritrovata; Alice da bambina è stata costretta dal padre stupido e ambizioso a sciare su una pista pericolosa ed ha avuto un incidente rimanendo zoppa. Ferite dell'anima e ferite del corpo che si scambiano: Mattia trasferisce il suo dolore nel corpo mediante l'autolesionismo; Alice ha sviluppato la sua lesione fisica come una ferita interiore; entrambi vivono una vita di disadattamento e solitudine. Costanzo non rifugge dal naturalismo: la magrezza anoressica del corpo di Alba Rohrwacher (Alice), il moccio che cola dal naso di lei (nel film c'è uno strano doppio registro dei fluidi corporei: il moccio si mostra, il sangue no; la scena della ferita alla mano lo nasconde fuori campo, quella – ben disturbante – del taglio della pelle tatuata va subito in ellissi).
La trama consta di quattro linee temporali: un “racconto primo” nel 2001, interlineato con una doppia serie di flashback dei protagonisti bambini (1984) e adolescenti (1991), più un epilogo nel 2008. Il paradiso del montatore: e infatti il montaggio del film è efficace nel saltare da un tempo all'altro, con rime, incastri temporali, falsi raccordi.
C'è molto di bello ne “La solitudine dei numeri primi”. La regia di Costanzo è raffinata, ben sorretta dalla fotografia di Fabio Cianchetti (foto elegante e imperativa, ottima costruzione dell'inquadratura) e appunto dal montaggio della “bellocchiana” Francesca Calvelli. Meno forse da una musica a volte troppo presente. Diverse pagine sono vigorose e persuasive. Vedi l'apertura con la recita dei bambini in costume, e la mdp che procede, intenta, e rivela l'espressione selvaggiamente impaurita della bambina-albero; poi quando ella rovina lo spettacolo mettendosi a urlare, e il fratello la prende per mano, vediamo gli sguardi smarriti di entrambi davanti alla platea di spettatori. Oppure, più tardi, le cupe scene del disastro che sta per abbattersi sulla vita dei due bambini - ovviamente in montaggio parallelo, con un uso drammatico della macchina a mano - realizzano un'atmosfera di orrore che è impressionante e coinvolgente. Una notevole specialità di Saverio Costanzo è l'intensità dei visi. Nella bella sequenza del matrimonio di Viola, mentre risuona un lugubre valzer (appropriatamente Costanzo ha scelto il “Valse triste” di Sibelius), osserviamo i protagonisti e gli invitati: è dai tempi di Fellini, oserei dire, che non si vedeva nel nostro cinema un simile lavoro sui volti. Memorabili qui Mattia e Alice, adulti, che – dopo la confessione del primo alla seconda e il bacio – entrano nella stanza tenendosi per mano e sembrano loro gli sposi (non per niente loro, che sono i fotografi, vengono fotografati!).
Queste scene, o altre parimenti riuscite, compongono indubbiamente un'opera notevole. Purtroppo ciò non vuol dire coerente. A pagine convincenti si contrappongono altre assai inferiori per riuscita estetica e forza narrativa. Basta citare il goffo dialogo fra Alice e la voce dell'ex marito Fabio nella segreteria telefonica (dove si ricade nel peggio del cinema italiano) o la sciocchezza immediatamente seguente dell'entrata di Fabio in casa con lei nascosta sotto il tavolo. Una cosa strana del film è la sua involuzione progressiva: peggiora a seconda che il tempo narrativo si avvicina al nostro: la parte 1984 è meglio di quella 1991 che è meglio di quella 2001 che è meglio di quella 2008. In linea generale la terza sezione in ordine cronologico sembra meno consistente rispetto alle altre due, mentre quella 2008 è francamente brutta.
Perché accade questo? Si deve mettere in rilievo, nel film, l'opposizione fra il buon lavoro di regia e il livello talvolta mediocre della sceneggiatura (è una tradizione italiana, purtroppo). Le psicologie dei personaggi secondari nel film non emergono chiaramente (l'amica-nemica Viola) oppure sono caricaturali (il padre di Alice); anche una figura importante come il medico Fabio, poi marito di Alice, rimane un personaggio anodino. Il dialogo appare a volte forzato, poco credibile, troppo evidentemente funzionale allo sviluppo del plot. Per esempio una buona scena in cui Mattia bambino gioca al chirurgo con un giocattolo di moda in quegli anni, e arriva la sorella, viene danneggiata dall'irruzione della madre descritta in modo troppo didattico. Capita così spesso nel nostro cinema che un personaggio sembri un cretino o un pazzo non perché lo sia a livello diegetico ma perché la sceneggiatura non ha saputo dare veridicità al suo agire o al suo dire.
In alcuni casi Costanzo regista risolleva l'opera di Costanzo e Giordano sceneggiatori: la scena di bullismo femminile contro Alice è banale, ma viene nobilitata dall'efficace gioco di espressioni e di sguardi. Fatto sta, questa spirale dialettica comporta un ulteriore avvitamento, in quanto i limiti della sceneggiatura portano a volte la regia a soluzioni corrive, come quella del clown interpretato da Filippo Timi: l'idea di inserire in una sequenza d'angoscia infantile (che si regge bene da sola) un clown maligno squadernato sullo schermo con la più banale delle scelte di inquadratura e illuminazione è un'ingenuità che non ci si aspetterebbe da Costanzo, un momento di perdita di autocontrollo artistico.
Così “La solitudine dei numeri primi” risulta un film alterno. Ma in una cinematografia che considera importante robetta di infimo ordine come “La Passione” di Mazzacurati, avercene di film così.
“La solitudine dei numeri primi” è francamente un film fallito; ma si tratta di un nobile fallimento. Vale a dire che nel concretizzare questo progetto ambizioso il regista-sceneggiatore Saverio Costanzo ha percorso un lungo tratto di strada, con coraggio e capacità; anche se il risultato finale non convince, non fa sfigurare Costanzo come uno dei migliori giovani registi italiani.
Tratto dal romanzo di Paolo Giordano, che ha anche contribuito alla sceneggiatura, il film esplora l'universo dolente di due giovani traumatizzati in età infantile. Mattia da bambino ha abbandonato su una panchina la sorella handicappata psichica, vergognandosi di portarla con sé a una festa, e poi non l'ha mai più ritrovata; Alice da bambina è stata costretta dal padre stupido e ambizioso a sciare su una pista pericolosa ed ha avuto un incidente rimanendo zoppa. Ferite dell'anima e ferite del corpo che si scambiano: Mattia trasferisce il suo dolore nel corpo mediante l'autolesionismo; Alice ha sviluppato la sua lesione fisica come una ferita interiore; entrambi vivono una vita di disadattamento e solitudine. Costanzo non rifugge dal naturalismo: la magrezza anoressica del corpo di Alba Rohrwacher (Alice), il moccio che cola dal naso di lei (nel film c'è uno strano doppio registro dei fluidi corporei: il moccio si mostra, il sangue no; la scena della ferita alla mano lo nasconde fuori campo, quella – ben disturbante – del taglio della pelle tatuata va subito in ellissi).
La trama consta di quattro linee temporali: un “racconto primo” nel 2001, interlineato con una doppia serie di flashback dei protagonisti bambini (1984) e adolescenti (1991), più un epilogo nel 2008. Il paradiso del montatore: e infatti il montaggio del film è efficace nel saltare da un tempo all'altro, con rime, incastri temporali, falsi raccordi.
C'è molto di bello ne “La solitudine dei numeri primi”. La regia di Costanzo è raffinata, ben sorretta dalla fotografia di Fabio Cianchetti (foto elegante e imperativa, ottima costruzione dell'inquadratura) e appunto dal montaggio della “bellocchiana” Francesca Calvelli. Meno forse da una musica a volte troppo presente. Diverse pagine sono vigorose e persuasive. Vedi l'apertura con la recita dei bambini in costume, e la mdp che procede, intenta, e rivela l'espressione selvaggiamente impaurita della bambina-albero; poi quando ella rovina lo spettacolo mettendosi a urlare, e il fratello la prende per mano, vediamo gli sguardi smarriti di entrambi davanti alla platea di spettatori. Oppure, più tardi, le cupe scene del disastro che sta per abbattersi sulla vita dei due bambini - ovviamente in montaggio parallelo, con un uso drammatico della macchina a mano - realizzano un'atmosfera di orrore che è impressionante e coinvolgente. Una notevole specialità di Saverio Costanzo è l'intensità dei visi. Nella bella sequenza del matrimonio di Viola, mentre risuona un lugubre valzer (appropriatamente Costanzo ha scelto il “Valse triste” di Sibelius), osserviamo i protagonisti e gli invitati: è dai tempi di Fellini, oserei dire, che non si vedeva nel nostro cinema un simile lavoro sui volti. Memorabili qui Mattia e Alice, adulti, che – dopo la confessione del primo alla seconda e il bacio – entrano nella stanza tenendosi per mano e sembrano loro gli sposi (non per niente loro, che sono i fotografi, vengono fotografati!).
Queste scene, o altre parimenti riuscite, compongono indubbiamente un'opera notevole. Purtroppo ciò non vuol dire coerente. A pagine convincenti si contrappongono altre assai inferiori per riuscita estetica e forza narrativa. Basta citare il goffo dialogo fra Alice e la voce dell'ex marito Fabio nella segreteria telefonica (dove si ricade nel peggio del cinema italiano) o la sciocchezza immediatamente seguente dell'entrata di Fabio in casa con lei nascosta sotto il tavolo. Una cosa strana del film è la sua involuzione progressiva: peggiora a seconda che il tempo narrativo si avvicina al nostro: la parte 1984 è meglio di quella 1991 che è meglio di quella 2001 che è meglio di quella 2008. In linea generale la terza sezione in ordine cronologico sembra meno consistente rispetto alle altre due, mentre quella 2008 è francamente brutta.
Perché accade questo? Si deve mettere in rilievo, nel film, l'opposizione fra il buon lavoro di regia e il livello talvolta mediocre della sceneggiatura (è una tradizione italiana, purtroppo). Le psicologie dei personaggi secondari nel film non emergono chiaramente (l'amica-nemica Viola) oppure sono caricaturali (il padre di Alice); anche una figura importante come il medico Fabio, poi marito di Alice, rimane un personaggio anodino. Il dialogo appare a volte forzato, poco credibile, troppo evidentemente funzionale allo sviluppo del plot. Per esempio una buona scena in cui Mattia bambino gioca al chirurgo con un giocattolo di moda in quegli anni, e arriva la sorella, viene danneggiata dall'irruzione della madre descritta in modo troppo didattico. Capita così spesso nel nostro cinema che un personaggio sembri un cretino o un pazzo non perché lo sia a livello diegetico ma perché la sceneggiatura non ha saputo dare veridicità al suo agire o al suo dire.
In alcuni casi Costanzo regista risolleva l'opera di Costanzo e Giordano sceneggiatori: la scena di bullismo femminile contro Alice è banale, ma viene nobilitata dall'efficace gioco di espressioni e di sguardi. Fatto sta, questa spirale dialettica comporta un ulteriore avvitamento, in quanto i limiti della sceneggiatura portano a volte la regia a soluzioni corrive, come quella del clown interpretato da Filippo Timi: l'idea di inserire in una sequenza d'angoscia infantile (che si regge bene da sola) un clown maligno squadernato sullo schermo con la più banale delle scelte di inquadratura e illuminazione è un'ingenuità che non ci si aspetterebbe da Costanzo, un momento di perdita di autocontrollo artistico.
Così “La solitudine dei numeri primi” risulta un film alterno. Ma in una cinematografia che considera importante robetta di infimo ordine come “La Passione” di Mazzacurati, avercene di film così.
domenica 26 settembre 2010
Mordimi
Jason Friedberg e Aaron Seltzer
Alcuni recensori dei quotidiani – di quelli che disprezzano i film di vampiri, e non distinguerebbero un vampiro dall'altro nemmeno se spuntasse in camera loro e gli mordesse il sedere – hanno scritto che “Mordimi” è una parodia dei film vampireschi recenti. Per niente: non dico che non sarebbe affascinante mescolare nel calderone “Twilight” e “Lasciami entrare” e “30 giorni di buio” e “Blade” e “Daybreakers” eccetera per tirarne fuori uno “Scary Movie” coi canini appuntiti, ma “Mordimi” non è questo. E' una parodia assai puntuale della saga di “Twilight”, che rifà accuratamente il primo film e la seconda parte del secondo (buffi i cambiamenti dei nomi, con Bella Swan che diventa Becca Crane e i Cullen che diventano i Sullen). Certo, si concede un paio di fuggevoli accenni ad altre mitologie succhiasangue (un'apparizione-gag di Buffy, due vampiri che bevono Trueblood, i “Vampire Diaries” di L.J. Smith usati a scuola come libro di testo), ma se è per questo anche ad Alice nel Paese delle Meraviglie e a Lady Gaga, in base a quell'accumulo divagante che si addice a una parodia.
Questo concetto del rifacimento stretto potenzia il principio “filologico” nascosto in ogni parodia. Pensiamo alla scioltezza narrativa con cui il film passa da “Twilight” alla conclusione di “New Moon” (unico accorgimento, trasformare la festa italiana dei Volturi in un ballo in maschera alla scuola di Becca), mentre la prima parte di “New Moon” – la più sciocca di tutta la saga – è ridotta a una gag. Ciò ha l'effetto di far risaltare un elemento importante dell'opera parodiata: appunto che tra “Twilight” e la seconda parte di “New Moon” c'è il nulla. Allo stesso modo, la parodia porta impudicamente in primo piano un paio di verità che la saga originale cela (con scarso successo) sotto il velame dello sviluppo drammatico: la prima è che il padre di Bella, il poliziotto, non è – come dire – la mente più brillante del paese; la seconda è che Bella stessa è quel tipo di rompipalle musona che può trovare l'amore col belloccio locale solo in una storia romantica artefatta, pensata per un pubblico adolescenziale. Il bello delle parodie è di non trasformare intimamente il testo parodiato quanto di svelarne il significato nascosto: la parodia è (concettosa metafora!) il filtro che fa emergere il Mister Hyde segreto dal posato dottor Jekyll che è l'opera originale.
La cosa divertente è che i veri vampiri della situazione sono i registi e sceneggiatori Jason Friedberg & Aaron Seltzer, due predatori che stanno in agguato a Hollywood per gettarsi su qualsiasi successo e scodellarne una versione comico-demenziale, da “Scary Movie” a “Epic Movie”, da “Disaster Movie” a “Treciento”. C'è in “Mordimi” ("Vampires Suck") tutta la panoplia di scherzi e gag, anche metacinematografiche, che in passato faceva la fortuna di Mel Brooks e oggi, ma a un livello molto più basso, sostenta la produzione dei due. Molte sono modeste, qualcuna è ben pensata: Jacob che mostra il contratto per cui deve apparire a torso nudo ogni dieci minuti (e, da buon lupo, ha dieci capezzoli), Becca e l'amica che con folle cortocircuito vanno al cinema a vedere il (futuro!) “Breaking Dawn”, e rivelano il finale agli spettatori; e poi va proprio menzionato Daro, il capo dei Volturi, interpretato da Ken Jeong, che con la sua mimica facciale sembra un Alvaro Vitali asiatico.
L'aspetto negativo è che i distributori, consci di dover vendere un prodotto solo mediocremente divertente, hanno abilmente estratto dal film quasi tutte le gag migliori per ammucchiarle nel trailer: che così diventa un'antologia, non tanto un'anticipazione del film quanto un vero e proprio “il meglio di”. Pertanto l'esperienza di vedere “Mordimi” per la prima volta si confonde bizzarramente con l'impressione di rivederlo – e non è un film così spiritoso che vederlo due volte sia necessario.
Alcuni recensori dei quotidiani – di quelli che disprezzano i film di vampiri, e non distinguerebbero un vampiro dall'altro nemmeno se spuntasse in camera loro e gli mordesse il sedere – hanno scritto che “Mordimi” è una parodia dei film vampireschi recenti. Per niente: non dico che non sarebbe affascinante mescolare nel calderone “Twilight” e “Lasciami entrare” e “30 giorni di buio” e “Blade” e “Daybreakers” eccetera per tirarne fuori uno “Scary Movie” coi canini appuntiti, ma “Mordimi” non è questo. E' una parodia assai puntuale della saga di “Twilight”, che rifà accuratamente il primo film e la seconda parte del secondo (buffi i cambiamenti dei nomi, con Bella Swan che diventa Becca Crane e i Cullen che diventano i Sullen). Certo, si concede un paio di fuggevoli accenni ad altre mitologie succhiasangue (un'apparizione-gag di Buffy, due vampiri che bevono Trueblood, i “Vampire Diaries” di L.J. Smith usati a scuola come libro di testo), ma se è per questo anche ad Alice nel Paese delle Meraviglie e a Lady Gaga, in base a quell'accumulo divagante che si addice a una parodia.
Questo concetto del rifacimento stretto potenzia il principio “filologico” nascosto in ogni parodia. Pensiamo alla scioltezza narrativa con cui il film passa da “Twilight” alla conclusione di “New Moon” (unico accorgimento, trasformare la festa italiana dei Volturi in un ballo in maschera alla scuola di Becca), mentre la prima parte di “New Moon” – la più sciocca di tutta la saga – è ridotta a una gag. Ciò ha l'effetto di far risaltare un elemento importante dell'opera parodiata: appunto che tra “Twilight” e la seconda parte di “New Moon” c'è il nulla. Allo stesso modo, la parodia porta impudicamente in primo piano un paio di verità che la saga originale cela (con scarso successo) sotto il velame dello sviluppo drammatico: la prima è che il padre di Bella, il poliziotto, non è – come dire – la mente più brillante del paese; la seconda è che Bella stessa è quel tipo di rompipalle musona che può trovare l'amore col belloccio locale solo in una storia romantica artefatta, pensata per un pubblico adolescenziale. Il bello delle parodie è di non trasformare intimamente il testo parodiato quanto di svelarne il significato nascosto: la parodia è (concettosa metafora!) il filtro che fa emergere il Mister Hyde segreto dal posato dottor Jekyll che è l'opera originale.
La cosa divertente è che i veri vampiri della situazione sono i registi e sceneggiatori Jason Friedberg & Aaron Seltzer, due predatori che stanno in agguato a Hollywood per gettarsi su qualsiasi successo e scodellarne una versione comico-demenziale, da “Scary Movie” a “Epic Movie”, da “Disaster Movie” a “Treciento”. C'è in “Mordimi” ("Vampires Suck") tutta la panoplia di scherzi e gag, anche metacinematografiche, che in passato faceva la fortuna di Mel Brooks e oggi, ma a un livello molto più basso, sostenta la produzione dei due. Molte sono modeste, qualcuna è ben pensata: Jacob che mostra il contratto per cui deve apparire a torso nudo ogni dieci minuti (e, da buon lupo, ha dieci capezzoli), Becca e l'amica che con folle cortocircuito vanno al cinema a vedere il (futuro!) “Breaking Dawn”, e rivelano il finale agli spettatori; e poi va proprio menzionato Daro, il capo dei Volturi, interpretato da Ken Jeong, che con la sua mimica facciale sembra un Alvaro Vitali asiatico.
L'aspetto negativo è che i distributori, consci di dover vendere un prodotto solo mediocremente divertente, hanno abilmente estratto dal film quasi tutte le gag migliori per ammucchiarle nel trailer: che così diventa un'antologia, non tanto un'anticipazione del film quanto un vero e proprio “il meglio di”. Pertanto l'esperienza di vedere “Mordimi” per la prima volta si confonde bizzarramente con l'impressione di rivederlo – e non è un film così spiritoso che vederlo due volte sia necessario.
martedì 21 settembre 2010
I mercenari - The Expendables
Sylvester Stallone
Nei film d'oggi i credits coi nomi degli attori usano apparire solo alla fine. Pessima abitudine! Ne “I mercenari – The Expendables”, di e con Sylvester Stallone, invece appaiono, come una volta, all'inizio. C'è un motivo. In questo film non è l'attore che s'incarna nel personaggio ma il personaggio che fornisce una giustificazione diegetica all'attore: “I mercenari” esibisce l'icona cinematografica; e quindi la menzione del nome dell'attore nei titoli ha un valore circolare più forte di quanto non accada normalmente.
E' un film del corpo expendable: corpi in combattimento, corpi in corsa contro il tempo, corpi torturati, corpi (di nemici) dilaniati e squarciati; ed il senso stesso del film è di recuperare e reinserire nell'estetica dello scontro fisico i corpi vecchi e i visi segnati dei divi fioriti negli anni ottanta (Sylvester Stallone, Mickey Rourke, Eric Roberts, Dolph Lundgren, il sempreverde Jet Li, più gli uncredited Bruce Willis e Arnold Schwarzenegger; ed erano stati chiamati a partecipare anche altri della stessa generazione divistica). E' un film che spende nello sforzo atletico i corpi dei suoi interpreti, coriacei figuri attempati che replicano gli stessi numeri di stoicismo, combattimento e massacro di venticinque anni fa. Oppure fanno da coro greco (Rourke), da ambiguo mandatario (Willis), da imperturbabile villain (Roberts), ma sempre in quanto volti antichi e nostalgici, volti-icona. Gettati in un film che è un bizzarro incrocio di anni ottanta e contemporaneità: armi potentissime del presente accanto al coltellaccio di Rambo (o di Crocodile Dundee), proprio come i nuovi corpi dell'action accanto ai vecchi, in primo luogo il ritchiano (da Guy Ritchie) Jason Statham accanto a Stallone. Ma non c'è in forma alcuna il suggerimento di un passaggio di testimone generazionale; Statham resta sempre il sidekick; se Stallone è il cervello, tuttavia non c'è alcuna divisione dei compiti fra il più giovane e il più anziano sul piano della forza fisica.
“I mercenari” è una sorta di macchina del tempo anche in un altro senso. E' un film piacevole da vedere anche perché ripropone lo stesso tipo di cinema opposto a ogni idea di politically correct che già faceva impazzire di rabbia i bigotti politici negli anni ottanta. Il concetto base de “I mercenari” è lo stesso di “Rambo 2”: i bastardi devono morire. E infatti Stallone & C. fanno un macello spassosamente esagerato dei militari golpisti dell'immaginaria isola di Vilena: il rapporto di forze è più o meno di uno a cento ma il body count dei nemici si alza all'infinito.
Scritto da Sylvester Stallone e Dave Callaham, il film è attraversato da un divertentissimo dialogo macho, anzi, iper-macho, con questi spaccamontagne tough as nails che sembrano parlare ringhiando attraverso le labbra chiuse (Stallone e Statham sono appena scappati in idrovolante da una marea di soldati e Stallone d'improvviso inverte la rotta. “Torniamo indietro?” “Sì”. Vogliamo fargli male?” “Tanto, tanto male”). Eroiche fanfaronate e sfacciata ironia, con Jet Li che chiede un aumento in base al fatto che “quando mi faccio male la ferita è più grande, perché sono più piccolo”. Un'ironia che raggiunge il clou con l'apparizione di Arnold Schwarzenegger, tutta giocata – com'era giusto aspettarsi – sul registro metacinematografico.
Questo mix fracassone di action e humour si fa perdonare facilmente certi limiti di sceneggiatura (perché quella cretina di ragazza, quando è presa in ostaggio dal villain che la trascina via mentre intorno esplode il finimondo, collabora correndo come una lepre?). In effetti va detto che la sceneggiatura è inferiore alla media di quelle di Stallone, sempre semplici ma più articolate (per la verità, in particolare nella serie “Rocky”). Sulla linea del presente film (humour + machismo + esagerazione) resta insuperato “Commando” (con Schwarzenegger) di Mark Lester.
Il vero problema è un altro: “I mercenari” è un film intrinsecamente contraddittorio. Il suo difetto imperdonabile è il montaggio idiota di Ken Blackwell e Paul Harb, i quali sembra che prima di entrare nella cutting room si siano tirati una pista di cocaina. E' un montaggio non da videoclip ma da parodia dei videoclip, frazionato fino all'assurdo, un'accumulazione caotica e offensiva di inquadrature di un secondo: non che delineare l'azione, la offusca (anche il bel kung fu di Jet Li viene totalmente sprecato). Certamente c'è il vantaggio che così diventa più facile inserire un po' di CGI o aiutare la performance di star non giovanissime. Ma resta il fatto che l'azione si risolve in una nebbia dalla quale emergono fissandosi per un attimo sulla retina immagini forti ed esplosioni – come se si sfogliassero fotografie.
Naturalmente c'è qui una certa coerenza con l'operazione di Stallone, che è quella di gettare un ponte (sarebbe enfatico ma non sbagliato dire: gettare il proprio corpo come ponte) fra gli anni ottanta e il presente dell'action estrema. Tuttavia ce ne corre fra il concetto in sé e questo montaggio, che rappresenta il goffo tentativo di sembrare cool agli occhi del pubblico adolescenziale più sprovveduto – cosa quanto mai inutile perché quel pubblico è fra tutti il meno disponibile verso l'elemento divistico e nostalgico incarnato dal film di Stallone.
Nei film d'oggi i credits coi nomi degli attori usano apparire solo alla fine. Pessima abitudine! Ne “I mercenari – The Expendables”, di e con Sylvester Stallone, invece appaiono, come una volta, all'inizio. C'è un motivo. In questo film non è l'attore che s'incarna nel personaggio ma il personaggio che fornisce una giustificazione diegetica all'attore: “I mercenari” esibisce l'icona cinematografica; e quindi la menzione del nome dell'attore nei titoli ha un valore circolare più forte di quanto non accada normalmente.
E' un film del corpo expendable: corpi in combattimento, corpi in corsa contro il tempo, corpi torturati, corpi (di nemici) dilaniati e squarciati; ed il senso stesso del film è di recuperare e reinserire nell'estetica dello scontro fisico i corpi vecchi e i visi segnati dei divi fioriti negli anni ottanta (Sylvester Stallone, Mickey Rourke, Eric Roberts, Dolph Lundgren, il sempreverde Jet Li, più gli uncredited Bruce Willis e Arnold Schwarzenegger; ed erano stati chiamati a partecipare anche altri della stessa generazione divistica). E' un film che spende nello sforzo atletico i corpi dei suoi interpreti, coriacei figuri attempati che replicano gli stessi numeri di stoicismo, combattimento e massacro di venticinque anni fa. Oppure fanno da coro greco (Rourke), da ambiguo mandatario (Willis), da imperturbabile villain (Roberts), ma sempre in quanto volti antichi e nostalgici, volti-icona. Gettati in un film che è un bizzarro incrocio di anni ottanta e contemporaneità: armi potentissime del presente accanto al coltellaccio di Rambo (o di Crocodile Dundee), proprio come i nuovi corpi dell'action accanto ai vecchi, in primo luogo il ritchiano (da Guy Ritchie) Jason Statham accanto a Stallone. Ma non c'è in forma alcuna il suggerimento di un passaggio di testimone generazionale; Statham resta sempre il sidekick; se Stallone è il cervello, tuttavia non c'è alcuna divisione dei compiti fra il più giovane e il più anziano sul piano della forza fisica.
“I mercenari” è una sorta di macchina del tempo anche in un altro senso. E' un film piacevole da vedere anche perché ripropone lo stesso tipo di cinema opposto a ogni idea di politically correct che già faceva impazzire di rabbia i bigotti politici negli anni ottanta. Il concetto base de “I mercenari” è lo stesso di “Rambo 2”: i bastardi devono morire. E infatti Stallone & C. fanno un macello spassosamente esagerato dei militari golpisti dell'immaginaria isola di Vilena: il rapporto di forze è più o meno di uno a cento ma il body count dei nemici si alza all'infinito.
Scritto da Sylvester Stallone e Dave Callaham, il film è attraversato da un divertentissimo dialogo macho, anzi, iper-macho, con questi spaccamontagne tough as nails che sembrano parlare ringhiando attraverso le labbra chiuse (Stallone e Statham sono appena scappati in idrovolante da una marea di soldati e Stallone d'improvviso inverte la rotta. “Torniamo indietro?” “Sì”. Vogliamo fargli male?” “Tanto, tanto male”). Eroiche fanfaronate e sfacciata ironia, con Jet Li che chiede un aumento in base al fatto che “quando mi faccio male la ferita è più grande, perché sono più piccolo”. Un'ironia che raggiunge il clou con l'apparizione di Arnold Schwarzenegger, tutta giocata – com'era giusto aspettarsi – sul registro metacinematografico.
Questo mix fracassone di action e humour si fa perdonare facilmente certi limiti di sceneggiatura (perché quella cretina di ragazza, quando è presa in ostaggio dal villain che la trascina via mentre intorno esplode il finimondo, collabora correndo come una lepre?). In effetti va detto che la sceneggiatura è inferiore alla media di quelle di Stallone, sempre semplici ma più articolate (per la verità, in particolare nella serie “Rocky”). Sulla linea del presente film (humour + machismo + esagerazione) resta insuperato “Commando” (con Schwarzenegger) di Mark Lester.
Il vero problema è un altro: “I mercenari” è un film intrinsecamente contraddittorio. Il suo difetto imperdonabile è il montaggio idiota di Ken Blackwell e Paul Harb, i quali sembra che prima di entrare nella cutting room si siano tirati una pista di cocaina. E' un montaggio non da videoclip ma da parodia dei videoclip, frazionato fino all'assurdo, un'accumulazione caotica e offensiva di inquadrature di un secondo: non che delineare l'azione, la offusca (anche il bel kung fu di Jet Li viene totalmente sprecato). Certamente c'è il vantaggio che così diventa più facile inserire un po' di CGI o aiutare la performance di star non giovanissime. Ma resta il fatto che l'azione si risolve in una nebbia dalla quale emergono fissandosi per un attimo sulla retina immagini forti ed esplosioni – come se si sfogliassero fotografie.
Naturalmente c'è qui una certa coerenza con l'operazione di Stallone, che è quella di gettare un ponte (sarebbe enfatico ma non sbagliato dire: gettare il proprio corpo come ponte) fra gli anni ottanta e il presente dell'action estrema. Tuttavia ce ne corre fra il concetto in sé e questo montaggio, che rappresenta il goffo tentativo di sembrare cool agli occhi del pubblico adolescenziale più sprovveduto – cosa quanto mai inutile perché quel pubblico è fra tutti il meno disponibile verso l'elemento divistico e nostalgico incarnato dal film di Stallone.
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