Le Giornate del Cinema Muto di Pordenone restano sempre l'appuntamento numero uno per i veri amanti del cinema. Anche se l'edizione 2009 (3-10 ottobre) lascia l'idea che mancasse un punto focale, o meglio, quella costellazione di punti focali che altre volte avevano fornito un mirabile senso di completezza, un tout se tient da cui emergeva prepotentemente la meraviglia del muto come forma cinematografica.
Inutile dirlo, come ogni anno abbiamo visto film bellissimi. A differenza di altri anni, però, i punti alti della rassegna appartenevano quasi interamente a quel numero di classici che sono già noti almeno come nome a chi ha una media cultura cinematografica. Accanto ad alcuni eventi speciali nella stessa logica, come il folgorante “The Merry Widow” di Erich von Stroheim che ha aperto il festival, la rubrica delle cose memorabili dell'edizione 2009 è stata monopolizzata dalla sezione “Il canone rivisitato”. E sarebbe strano che no, visto che, riassunto in termini bruti, il concetto di questa sezione è: ripresentiamo una serie di capolavori riconosciuti e vediamo se sono ancora validi (risposta: sì) e come si inseriscono nell'attuale quadro di conoscenze. Così ecco il magnifico “Dom na trubnoi” di Boris Barnet, un maestro sovietico di puro genio - non da oggi, chi scrive spera di vederlo prima o poi celebrato integralmente a Udine/Pordenone in uno Sguardo dei Maestri che si meriterebbe assolutamente. Il commovente, purtroppo mutilo, “Gunnar Hedes saga” di Mauritz Stiller. “J'accuse” di Abel Gance, uno dei film in cui le condizioni produttive permisero al grande francese di soddisfare la sua aspirazione alla totalità. “Der Golem” di Paul Wegener, capolavoro dell'espressionismo “plastico” (ahimè punteggiato nella proiezione pordenonese da qualche risatina di quegli ignoranti e imbecilli che anche alle Giornate spuntano come funghi velenosi nel sottobosco). O quell'autentica lezione di cinema che è “Rotaie” di Mario Camerini. O “Du skal aere din hustru” di Carl Theodor Dreyer, con la sua magnifica costruzione dello spazio, seguito lo stesso giorno da un felice restauro di “Die Gezeichtenen”, sempre del sommo danese, che integra e riporta agli intendimenti originali la copia russa unica sopravvissuta.
Viene in taglio qui la menzione di un problema ricorrente delle Giornate: talvolta l'eccellenza delle scelte viene limitata o tarpata da una vaga bizzarria nelle scelte di “schedule”, ovvero di posizionamento dei film nel programma. Per esempio non si vede la logica di proiettare “I Dieci Comandamenti” di Cecil B. De Mille (la versione muta del 1923, s'intende) di lunedì mattina; è vero che le Giornate sono pensate in primo luogo per un pubblico di accreditati che ha la possibilità di seguire tutto, ma d'altra parte quel pubblico è familiare con l'opera di De Mille, ed è anche al pubblico non specialistico del pomeriggio/sera che essa dovrebbe essere proposta.
La serata finale di sabato 10 è stata - spiace dirlo - la più unappealing che questo recensore ricordi da quando segue le Giornate, e sono un bel po' di anni. “Ukulelescope” è uno spettacolo della simpatica Ukulele Orchestra of Great Britain che accompagna coi propri chitarrini e qualche intervento vocale alcuni film muti scelti ad hoc. Niente contro l'ukulele, per carità, è un amabile strumento, ma non corrisponde esattamente ai fuochi d'artificio cinematografici che usualmente concludono le Giornate.
Fra i restauri, da segnalare una bellissima copia di “The Eagle” di Clarence Brown (sarebbe quell'Aquila Nera cosacca poi celebrata nel secondo dopoguerra dal nostro Riccardo Freda): un film d'avventura spiritosissimo, dove però la comedy non deborda mai nella parodia, interpretato con ironia da Rodolfo Valentino - ottima occasione per mostrare come Valentino possedesse una gamma interpretativa ben più vasta di quanto ancor oggi molti pensano (lo aiutano validamente le deliziose Vilma Banky, l'innamorata, e Louise Dresser, la zarina Caterina). Va citata poi la gustosissima commedia berlinese “Der Fürst von Pappenheim” di Richard Eichberg, col grande Curt Bois, ulteriormente impreziosita dall'essere presentata in una copia inglese con didascalie estremamente spiritose. Amabilmente risquée coi suoi accenni al libertinaggio e al travestitismo, avrebbe potuto assumersi la “Mission Impossible” di dialogare con “The Merry Widow” di Stroheim in apertura, assai meglio che la modesta commedia “Le bonheur conjugal!” vista in quell'occasione.
Quest'ultima è una produzione Albatros, una casa fondata in Francia da emigrati russi, che però dava alle sue produzioni un tono totalmente francese. Alla Albatros era dedicata un'altra delle sezioni del programma. Si tratta di film di buon livello, tra i quali il capolavoro è certamente la “Carmen” del 1926 di Jacques Feyder. Fra quelli visti, cito la piacevole commedia “Ce cochon de Morin” di Viatcheslav Touriansky, autore anche del bizzarro “La dame masquée”. Quest'ultimo è un dramma macchinoso e non troppo soddisfacente, con una netta frattura fra la prima parte sentimentale e la seconda “gialla” - talché nella voragine narrativa che si apre finiscono inghiottiti (fuor di metafora: spariscono) due dei personaggi principali. Il merito maggiore di questo film, e un punto di forza della Albatros in generale, sono le scenografie. “La dame masquée” è un magnifico catalogo di architettura e arredamento art déco, tanto che nel film mezza Parigi sembra opera dello stesso architetto: dalla grande casa della zia maligna a una chiesa (ma forse è una cappella privata della stessa casa, visto che dopo il matrimonio vi si brinda senza che il prete li cacci a scopate), a – perfino – un ristorante cinese!
Fra le altre sezioni spicca quella dedicata a Sherlock Holmes: un'ottima idea, anche se il materiale visto a volte è inferiore alle aspettative. La questione dei serial, presenti in questa sezione, è che dispiace vederne solo due o tre puntate. Quello su Fu-Manchu, per esempio, del 1923, meriterebbe una presentazione integrale; coi suoi occhi vivissimi e crudeli Harry Agar Jones non sfigura rispetto a Warner Oland, Boris Karloff e Christopher Lee, suoi successori (bianchi come lui) nel personaggio del supercriminale cinese. Il film di Sherlock Holmes più interessante è probabilmente “The Sign of the Four” di Maurice Elvey, che incrocia le investigazioni di Sherlock Holmes con l'iconografia dell'orientale malvagio che insidia la vergine bianca (Fu Manchu again!), concludendosi con una splendida sequenza di inseguimento sul Tamigi.
I dieci minuti del raffinatissimo “Monkey's Moon” (1929) di Kenneth Macpherson ci riportano a quell'avanguardia cinematografica e fotografica che sapeva vestire le immagini di rara bellezza, e che qui giustappone in montaggio una serie di ambienti e visioni su una non-trama relativa a un giorno d'estate prima del temporale e due scimmiette in fuga. La macchina da presa erratica e il montaggio libero servono anche, in modo sinestetico, a rendere la musica jazz cui allude il sax nella banda visuale. La sensazione prevalente è di ariosità estiva, di pigrizia, di rilassata disponibilità alla visione; eppure sembra sottilmente triste.
Come sempre le Giornate hanno offerto una ricca messe di brevi film del primo '900, alcuni notevolissimi, anche in alcuni casi per le meravigliose colorazioni a mano o au pochoir (“Le Fille aux oeufs d'or”, “Le Tour du monde d'un policier”, “Les Petits Pifferari”), caratterizzati da una sapienza narrativa ingenua e insieme raffinata, e talvolta da un piacevole tocco di erotismo naïf primo novecento. Una sorpresa particolarmente piacevole nella selezione è stato l'anonimo americano “Down on the Farm” del 1905. Fa da spunto un'idea semplicissima: alcune giovani donne di estrazione chiaramente medio-alto borghese saccheggiano un frutteto e vengono inseguite da un gruppo di contadini infuriati in un'autentica maratona campestre. Lotta di classe - e dei sessi - su strada, con la netta vittoria delle prime sui secondi. Ma l'aspetto narrativo si risolve in quello ginnico, l'inseguimento in gioco, e la corsa di queste belle e meno belle in ariosi abiti bianchi va oltre la situazione cinematografica per esprimere una joie de vivre che si vede nei loro visi ridenti rivolti alla macchina da presa.
Non si può chiudere, infine, senza menzionare una piccola gemma del 2008 presentata a latere (il suo rapporto col cinema muto essendo molto aleatorio). “Helsinki, ikuisesti” di Peter Von Bagh ripercorre un secolo di vita di Helsinki attraverso il cinema (e l'arte figurativa e la canzone), non solo con grande intensità e vivezza ma arricchendolo di osservazioni sull'immagine e sull'arte cinematografica che, ci sentiamo di dire, sono degne di Godard.
domenica 18 ottobre 2009
giovedì 15 ottobre 2009
Whatever Works - Basta che funzioni
Woody Allen
C'è qualcosa di oraziano (Quinto Orazio Flacco) nel cinema di Woody Allen; e infatti “Whatever Works - Basta che funzioni” è una lezione di epicureismo oraziano per tempi disperati. Ricordiamo come già nel bellissimo “Vicky Cristina Barcelona” il nichilismo porti a un elogio della sessualità, grazie a quel tanto di felicità che regala, un attimo di consolazione nelle tenebre. Ora, le tenebre del nichilismo sono l'habitat mentale di Boris, anziano misantropo iper-pessimista - “la nostra è una specie fallita” - tale da far impallidire le sue varie incarnazioni alleniane precedenti (un'eccellente interpretazione di Larry David). Nobel mancato per la fisica anni prima, soggetto ad attacchi di panico in cui grida “the horror, the horror” come il Kurtz di Conrad, divorziato, zoppo per un tentato suicidio, vive insegnando gli scacchi a dei poveri bambini che tratta malissimo (“Scacco matto, stupida cimice”). E' convinto di essere un genio in un mondo di cretini, e non lo tiene certo nascosto.
Un giorno per ringhiosa generosità si prende in casa una giovanissima vagabonda morta di fame, Melodie (Evan Rachel Wood), gustoso prototipo della ex reginetta di bellezza ignorantella del deep South, in fuga dalla famiglia religiosa e moralista. Sempre tra insulti e villanie, Boris diventa il suo Pigmalione. Ma anche Melodie (nomen omen) gli dà qualcosa: lo cura dalla tristezza, se non sul piano filosofico, almeno su quello esistenziale. Morale, Boris se la sposa. Fine del primo atto (“Wathever Works” è uno dei più teatrali fra i film di Allen: con qualche aggiustamento minore, potrebbe benissimo esser recitato in palcoscenico). Nel secondo atto, arrivano dal Mississippi prima la mamma e poi il papà (divorziati) - con sviluppi totalmente imprevedibili. I due Southerners ultraconservatori, Marietta e John, trovano la propria verità sviluppando quella loro identità sessuale che avevano sempre negato: i loro nuovi gusti a letto farebbero venire i capelli dritti a Jerry Falwell e a Jimmy Carter, ma che importa: “basta che funzioni”. Intanto la “Mighty Aphrodite” (“La dea dell'amore” - una vera potenza nell'universo alleniano) continua a tessere...
Semplice e areo, con tutto il suo pessimismo filosofico “Whatever Works” è una delle commedie più sorridenti di Woody Allen: lontana per esempio dalle complicazioni tragicomiche che le scelte sessuali portano in “Vicky Cristina Barcelona”. Vedi come i due ex coniugi sono veloci a passare dalla parte della propria sessualità segreta. Per Marietta questo momento di transizione non viene neanche messo in scena ma affidato alla voce narrante di Boris. Si potrebbe pensare che questa rapidità così poco sofferta appartenga alla natura della commedia, che ama le transizioni improvvise e i capovolgimenti senza mediazioni; ed è vero. Ma appartiene anche a un altro dominio, che “Whatever Works” ci illustra attraverso le interpellazioni di Boris (di cui parleremo subito): l'onnipotenza del cinema.
Poiché quel che rende di punto in bianco possibile (complice, per Woody, l'amata New York) che due bifolchi integralisti trovino con un colpo di bacchetta magica la loro via all'eros è la magia del dispositivo cinematografico. Quello stesso che convince la gente a spendere i suoi soldi per venire a vedere le chiacchiere oziose di persone che non conosce - sic dixit Boris stesso, che all'inizio del film improvvisamente annuncia agli amici che “c'è una sala piena di gente che ci guarda”, e poi si rivolge direttamente agli spettatori. Woody Allen va pazzo per gli scherzi metanarrativi. Qui Boris ha repentini attacchi della consapevolezza di essere un personaggio; però ogni volta che interpella il pubblico tutti gli altri personaggi lo guardano come se fosse matto perché parla da solo. Ovvero, mentre di solito l'interpellazione critica (mette in crisi di credibilità) l'universo diegetico, qui è l'universo diegetico che critica (mette in crisi di credibilità) l'interpellazione.
La battuta più divertente su questo piano è nel finale, quando Boris, vantandosi di essere il solo a vedere noi spettatori, si autoincensa: “Io sono l'unico ad avere una visione d'insieme - ecco quello che chiamano genio”. Deliziosa arrischiata logica! Che mentre costruisce, fragile come un castello di carte, un doppio senso di “visione d'insieme”, identifica il personaggio col racconto, l'invenzione col dispositivo, e per questa via perviene a ricordarci che il vero genio è quello del cinema stesso.
(Il Nuovo FVG)
C'è qualcosa di oraziano (Quinto Orazio Flacco) nel cinema di Woody Allen; e infatti “Whatever Works - Basta che funzioni” è una lezione di epicureismo oraziano per tempi disperati. Ricordiamo come già nel bellissimo “Vicky Cristina Barcelona” il nichilismo porti a un elogio della sessualità, grazie a quel tanto di felicità che regala, un attimo di consolazione nelle tenebre. Ora, le tenebre del nichilismo sono l'habitat mentale di Boris, anziano misantropo iper-pessimista - “la nostra è una specie fallita” - tale da far impallidire le sue varie incarnazioni alleniane precedenti (un'eccellente interpretazione di Larry David). Nobel mancato per la fisica anni prima, soggetto ad attacchi di panico in cui grida “the horror, the horror” come il Kurtz di Conrad, divorziato, zoppo per un tentato suicidio, vive insegnando gli scacchi a dei poveri bambini che tratta malissimo (“Scacco matto, stupida cimice”). E' convinto di essere un genio in un mondo di cretini, e non lo tiene certo nascosto.
Un giorno per ringhiosa generosità si prende in casa una giovanissima vagabonda morta di fame, Melodie (Evan Rachel Wood), gustoso prototipo della ex reginetta di bellezza ignorantella del deep South, in fuga dalla famiglia religiosa e moralista. Sempre tra insulti e villanie, Boris diventa il suo Pigmalione. Ma anche Melodie (nomen omen) gli dà qualcosa: lo cura dalla tristezza, se non sul piano filosofico, almeno su quello esistenziale. Morale, Boris se la sposa. Fine del primo atto (“Wathever Works” è uno dei più teatrali fra i film di Allen: con qualche aggiustamento minore, potrebbe benissimo esser recitato in palcoscenico). Nel secondo atto, arrivano dal Mississippi prima la mamma e poi il papà (divorziati) - con sviluppi totalmente imprevedibili. I due Southerners ultraconservatori, Marietta e John, trovano la propria verità sviluppando quella loro identità sessuale che avevano sempre negato: i loro nuovi gusti a letto farebbero venire i capelli dritti a Jerry Falwell e a Jimmy Carter, ma che importa: “basta che funzioni”. Intanto la “Mighty Aphrodite” (“La dea dell'amore” - una vera potenza nell'universo alleniano) continua a tessere...
Semplice e areo, con tutto il suo pessimismo filosofico “Whatever Works” è una delle commedie più sorridenti di Woody Allen: lontana per esempio dalle complicazioni tragicomiche che le scelte sessuali portano in “Vicky Cristina Barcelona”. Vedi come i due ex coniugi sono veloci a passare dalla parte della propria sessualità segreta. Per Marietta questo momento di transizione non viene neanche messo in scena ma affidato alla voce narrante di Boris. Si potrebbe pensare che questa rapidità così poco sofferta appartenga alla natura della commedia, che ama le transizioni improvvise e i capovolgimenti senza mediazioni; ed è vero. Ma appartiene anche a un altro dominio, che “Whatever Works” ci illustra attraverso le interpellazioni di Boris (di cui parleremo subito): l'onnipotenza del cinema.
Poiché quel che rende di punto in bianco possibile (complice, per Woody, l'amata New York) che due bifolchi integralisti trovino con un colpo di bacchetta magica la loro via all'eros è la magia del dispositivo cinematografico. Quello stesso che convince la gente a spendere i suoi soldi per venire a vedere le chiacchiere oziose di persone che non conosce - sic dixit Boris stesso, che all'inizio del film improvvisamente annuncia agli amici che “c'è una sala piena di gente che ci guarda”, e poi si rivolge direttamente agli spettatori. Woody Allen va pazzo per gli scherzi metanarrativi. Qui Boris ha repentini attacchi della consapevolezza di essere un personaggio; però ogni volta che interpella il pubblico tutti gli altri personaggi lo guardano come se fosse matto perché parla da solo. Ovvero, mentre di solito l'interpellazione critica (mette in crisi di credibilità) l'universo diegetico, qui è l'universo diegetico che critica (mette in crisi di credibilità) l'interpellazione.
La battuta più divertente su questo piano è nel finale, quando Boris, vantandosi di essere il solo a vedere noi spettatori, si autoincensa: “Io sono l'unico ad avere una visione d'insieme - ecco quello che chiamano genio”. Deliziosa arrischiata logica! Che mentre costruisce, fragile come un castello di carte, un doppio senso di “visione d'insieme”, identifica il personaggio col racconto, l'invenzione col dispositivo, e per questa via perviene a ricordarci che il vero genio è quello del cinema stesso.
(Il Nuovo FVG)
Vincere
Marco Bellocchio
Non ha importanza, per intendere il capolavoro di Marco Bellocchio “Vincere”, il nudo fatto storico, se davvero Ida Dalser ebbe un figlio, Benito Albino, dal giovane Mussolini, se davvero vi fu un matrimonio, e via dicendo. Per usare la frase più citata del cinema di Bellocchio, l’immaginazione è superiore alla realtà (“Buongiorno, notte”). Quel che importa di “Vincere” è la sua lacerante discesa dentro l’assenza: il lutto di un’anima, la nevrosi di un paese.
Tracciando la cronaca del rapporto di Ida (Giovanna Mezzogiorno) con Benito Mussolini (Filippo Timi), il film interlinea il 1907 a Trento e il 1914 nella Milano del futurismo e dell’interventismo - vasto affresco visionario, nella magnifica foto di Daniele Ciprì, di una città onirica e spettrale, ardente della febbre della guerra che viene. La loro relazione porta alla nascita del figlio e a un matrimonio di guerra; poi Ida viene abbandonata, e di lì in poi perseguita Mussolini come un impotente spettro di Banquo; ma il regime fascista le toglie il bambino e chiude in manicomio sia lei che, una volta cresciuto, lui.
Il film, parole del regista, “affonda le sue radici nel melodramma”. Non solo a livello tematico e simbolico (il particolare del sangue che resta sulla mano di Ida dopo il primo incontro con Mussolini) ma anche discorsivo (pensiamo alla tenzone di inni opposti al cinema, o al coro sull’incendio della tipografia); ciò nella seconda parte è meno presente ma non si perde (lo richiama, ad esempio, la compagnia elegante che visita cantando il manicomio).
Un tratto per cui il contratto di credibilità del film (croyance) sembra incrinarsi è l’evidente dissomiglianza tra Filippo Timi e il Mussolini autentico, che è pure un personaggio di “Vincere” poiché vi appare in vari filmati di repertorio. Tuttavia, la scelta di far incarnare Mussolini in due corpi diversi è decisiva, perché radicalizza nel film la scissione tra il Mussolini conosciuto da Ida, vivente, accessibile, tangibile, carnale (il sesso, gli occhi, specchio dell’anima, la voce) e il Mussolini della separazione, lontano, inaccessibile, fantasmatico, non carnale (le sue apparizioni sono affidate alla riproduzione filmica, al b/n stinto e graffiato della pellicola). Questa trasformazione è un trasferimento sul piano fantasmatico, quindi una de-umanizzazione. E infatti culmina nella reificazione (il divenire cosa) di Mussolini come capoccione di pietra campeggiante nell’orfanotrofio, che il piccolo Benito Albino contempla e poi rovescerà.
La stessa qualità cinematografica leggermente sgranata accomuna i filmati di Mussolini e gli altri frammenti di film che Bellocchio splendidamente intesse in “Vincere” (fra cui “Maciste alpino”, “Saturnino Farandola”, “Christus”). Questi non sono mera ricostruzione “scenografica” bensì proiezioni dell’inconscio: come vediamo dalla scena della crocifissione del “Christus” di Giulio Antamoro proiettata, gigantesca, sul soffitto della chiesa-ospedale dove Mussolini giace ferito, che implica un’evidente fantasia di identificazione. O autentici rispecchiamenti della vicenda esistenziale, come “Il monello” di Chaplin proiettato al manicomio, mise en abyme della perdita (e del sogno di risarcimento) di Ida.
Che vuole Ida? Essere riconosciuta, cioè vista: quel riconoscimento impossibile nella ricerca del quale si bruciano i protagonisti bellocchiani; poi, sul sogno del riconoscimento lei elabora, fino alla fantasia di entrare a Villa Torlonia come moglie legittima al posto dell’usurpatrice Rachele. L’oggetto del desiderio è un fantasma. Il movimento del film di Bellocchio quindi si sposta dalla concretezza dei corpi all’inafferrabilità dei fantasmi. Dunque, un movimento malato: potremmo dire, rovesciando Freud, “dove c’era l’Io ci sarà l’Es”.
Quello che Ida, con tutto il suo caparbio coraggio, non accetta di ammettere è che lei non potrà mai essere una presenza per Mussolini, perché questo egomane (un imbonitore: non a caso il film si apre col più famoso dei suoi numeri di prestidigitazione dialettica, quello dell’orologio) non riconosce presenze attorno a sé: solo figure che accettano di confondersi nella sua ombra, come una Rachele quasi caricaturale, quasi macchietta romagnola, o come il suo sodale negli anni, che non a caso si chiama Fedele. Il mediocre piccolo borghese Mussolini sente oscuramente in Ida qualcosa di irriducibile alla propria misura (del resto è lei che ha scelto lui e non viceversa). “Vincere” è il motto di Mussolini ma, prima che un programma, esprime quella pulsione elementare che Gilles Deleuze individua all’origine del naturalismo: una oscura/oscena volontà profonda di prevalere, priva di un oggetto preciso (essere più di Napoleone, confessa lui a Ida). Nella prima parte del film, a una postura già “mussoliniana” del giovane Mussolini risponde un filmato di repertorio della futura folla osannante sotto il balcone di Palazzo Venezia - lo stesso che rivedremo alla fine come controcampo reale.
Il dramma della madre si rispecchia in quello del figlio. Tutto il cinema di Bellocchio è attraversato dal doloroso discorso dell’omicidio/dell’assenza/della ricerca del padre. Il figlio-non figlio di Mussolini, Benito Albino, lo uccide più volte in forme simboliche, prima attraverso il rovesciamento della statua, poi attraverso l’identificazione perversa di una parodia che diventerà via via più isterica e sfasciata. Perché il padre è un Père Ubu, un sanguinoso clown (lo vediamo istrioneggiare nel discorso su Roma antica e il Mediterraneo - tema di una sua celebre conferenza su cui si sdilinquirono gli adulatori) che incanta gli italiani. Ancora un punto nodale del cinema di Bellocchio è la rappresentazione; ed ecco il fascismo come grande rappresentazione, insieme buffonesca e tragica, basata su forti sottintesi erotici (vedi la suora eccitata sessualmente da Mussolini che rimprovera Ida al manicomio). Una nevrosi della persona ma anche una nevrosi dell’intera nazione: la fascinazione sessuale per Mussolini che attraversa il film non può non richiamare uno dei libri più profondi scritti sul fascismo, “Eros e Priapo” di Carlo Emilio Gadda.
In tutta la parte iniziale l’elemento centrale è l’energia demoniaca, fisica, del giovane Mussolini, che risucchia e vampirizza il film; Ida è solo un occhio che osserva ammaliato, un corpo che si offre; certo, anche un patrimonio che si prosciuga, ma pure questo sacrificio ha qualcosa di carnale (i soldi sulla scrivania, lei nuda sul letto, con un viso ferino). Si direbbe che Ida cominci a mostrare una personalità quando annuncia all’amante di essere incinta; e assume ai nostri occhi una propria psicologia dolente e indomabile quando è separata da Mussolini. Cioè la sua personalità si crea a partire da un’assenza, e per questo è una personalità scissa e infelice, interamente proiettata sul desiderio. Ma nondimeno - basta la sequenza del colloquio al manicomio, in cui lei soverchia i dottori - più viva e vitale di coloro che la circondano.
Prendiamo la notevole scena dell’incontro (dopo l’abbandono) all’esposizione futurista, dove Ida si solleva la gonna ed esibisce il pube nudo a Mussolini in visita. Sul piano diegetico è un segnale aggressivo (che trasferisce sul piano dei rapporti interpersonali lo zimm bamm bum dei futuristi) ma a livello più profondo è l’irruzione nel film di quella figura di donna dionisiaca, irriducibile alla coscienza maschile, che è figura ritornante nel cinema di Bellocchio (in questo senso il gesto di Ida è l’equivalente della torta in faccia tirata al magistrato in un film importante ma meno riuscito, “La condanna”). Per questo le pazze che berciano e corrono nella camerata dell’ospedale psichiatrico, all’arrivo di Ida, contrariamente alla plausibilità storica sono completamente nude. Attraverso il dramma di Ida “Vincere” recupera quell’alterità all’ordine, quell’irruzione dell’inconscio, che esplodeva nella follia e nella stregoneria de “La visione del sabba” - qui esplicitamente ricordato nell’inquadratura di Ida appesa alla grata del manicomio. Ida non può ricondursi alla saggezza di autoconservazione suggerita dallo psichiatra benintenzionato (“Questo è il tempo di tacere, il tempo di essere attori”) perché la sua ricerca ossessiva, il suo lutto, è irriducibile alle norme dell’“istituzione totale” - che non è il manicomio ma l’intero paese. Al fondo di questa ricerca c’è la morte.
Non ha importanza, per intendere il capolavoro di Marco Bellocchio “Vincere”, il nudo fatto storico, se davvero Ida Dalser ebbe un figlio, Benito Albino, dal giovane Mussolini, se davvero vi fu un matrimonio, e via dicendo. Per usare la frase più citata del cinema di Bellocchio, l’immaginazione è superiore alla realtà (“Buongiorno, notte”). Quel che importa di “Vincere” è la sua lacerante discesa dentro l’assenza: il lutto di un’anima, la nevrosi di un paese.
Tracciando la cronaca del rapporto di Ida (Giovanna Mezzogiorno) con Benito Mussolini (Filippo Timi), il film interlinea il 1907 a Trento e il 1914 nella Milano del futurismo e dell’interventismo - vasto affresco visionario, nella magnifica foto di Daniele Ciprì, di una città onirica e spettrale, ardente della febbre della guerra che viene. La loro relazione porta alla nascita del figlio e a un matrimonio di guerra; poi Ida viene abbandonata, e di lì in poi perseguita Mussolini come un impotente spettro di Banquo; ma il regime fascista le toglie il bambino e chiude in manicomio sia lei che, una volta cresciuto, lui.
Il film, parole del regista, “affonda le sue radici nel melodramma”. Non solo a livello tematico e simbolico (il particolare del sangue che resta sulla mano di Ida dopo il primo incontro con Mussolini) ma anche discorsivo (pensiamo alla tenzone di inni opposti al cinema, o al coro sull’incendio della tipografia); ciò nella seconda parte è meno presente ma non si perde (lo richiama, ad esempio, la compagnia elegante che visita cantando il manicomio).
Un tratto per cui il contratto di credibilità del film (croyance) sembra incrinarsi è l’evidente dissomiglianza tra Filippo Timi e il Mussolini autentico, che è pure un personaggio di “Vincere” poiché vi appare in vari filmati di repertorio. Tuttavia, la scelta di far incarnare Mussolini in due corpi diversi è decisiva, perché radicalizza nel film la scissione tra il Mussolini conosciuto da Ida, vivente, accessibile, tangibile, carnale (il sesso, gli occhi, specchio dell’anima, la voce) e il Mussolini della separazione, lontano, inaccessibile, fantasmatico, non carnale (le sue apparizioni sono affidate alla riproduzione filmica, al b/n stinto e graffiato della pellicola). Questa trasformazione è un trasferimento sul piano fantasmatico, quindi una de-umanizzazione. E infatti culmina nella reificazione (il divenire cosa) di Mussolini come capoccione di pietra campeggiante nell’orfanotrofio, che il piccolo Benito Albino contempla e poi rovescerà.
La stessa qualità cinematografica leggermente sgranata accomuna i filmati di Mussolini e gli altri frammenti di film che Bellocchio splendidamente intesse in “Vincere” (fra cui “Maciste alpino”, “Saturnino Farandola”, “Christus”). Questi non sono mera ricostruzione “scenografica” bensì proiezioni dell’inconscio: come vediamo dalla scena della crocifissione del “Christus” di Giulio Antamoro proiettata, gigantesca, sul soffitto della chiesa-ospedale dove Mussolini giace ferito, che implica un’evidente fantasia di identificazione. O autentici rispecchiamenti della vicenda esistenziale, come “Il monello” di Chaplin proiettato al manicomio, mise en abyme della perdita (e del sogno di risarcimento) di Ida.
Che vuole Ida? Essere riconosciuta, cioè vista: quel riconoscimento impossibile nella ricerca del quale si bruciano i protagonisti bellocchiani; poi, sul sogno del riconoscimento lei elabora, fino alla fantasia di entrare a Villa Torlonia come moglie legittima al posto dell’usurpatrice Rachele. L’oggetto del desiderio è un fantasma. Il movimento del film di Bellocchio quindi si sposta dalla concretezza dei corpi all’inafferrabilità dei fantasmi. Dunque, un movimento malato: potremmo dire, rovesciando Freud, “dove c’era l’Io ci sarà l’Es”.
Quello che Ida, con tutto il suo caparbio coraggio, non accetta di ammettere è che lei non potrà mai essere una presenza per Mussolini, perché questo egomane (un imbonitore: non a caso il film si apre col più famoso dei suoi numeri di prestidigitazione dialettica, quello dell’orologio) non riconosce presenze attorno a sé: solo figure che accettano di confondersi nella sua ombra, come una Rachele quasi caricaturale, quasi macchietta romagnola, o come il suo sodale negli anni, che non a caso si chiama Fedele. Il mediocre piccolo borghese Mussolini sente oscuramente in Ida qualcosa di irriducibile alla propria misura (del resto è lei che ha scelto lui e non viceversa). “Vincere” è il motto di Mussolini ma, prima che un programma, esprime quella pulsione elementare che Gilles Deleuze individua all’origine del naturalismo: una oscura/oscena volontà profonda di prevalere, priva di un oggetto preciso (essere più di Napoleone, confessa lui a Ida). Nella prima parte del film, a una postura già “mussoliniana” del giovane Mussolini risponde un filmato di repertorio della futura folla osannante sotto il balcone di Palazzo Venezia - lo stesso che rivedremo alla fine come controcampo reale.
Il dramma della madre si rispecchia in quello del figlio. Tutto il cinema di Bellocchio è attraversato dal doloroso discorso dell’omicidio/dell’assenza/della ricerca del padre. Il figlio-non figlio di Mussolini, Benito Albino, lo uccide più volte in forme simboliche, prima attraverso il rovesciamento della statua, poi attraverso l’identificazione perversa di una parodia che diventerà via via più isterica e sfasciata. Perché il padre è un Père Ubu, un sanguinoso clown (lo vediamo istrioneggiare nel discorso su Roma antica e il Mediterraneo - tema di una sua celebre conferenza su cui si sdilinquirono gli adulatori) che incanta gli italiani. Ancora un punto nodale del cinema di Bellocchio è la rappresentazione; ed ecco il fascismo come grande rappresentazione, insieme buffonesca e tragica, basata su forti sottintesi erotici (vedi la suora eccitata sessualmente da Mussolini che rimprovera Ida al manicomio). Una nevrosi della persona ma anche una nevrosi dell’intera nazione: la fascinazione sessuale per Mussolini che attraversa il film non può non richiamare uno dei libri più profondi scritti sul fascismo, “Eros e Priapo” di Carlo Emilio Gadda.
In tutta la parte iniziale l’elemento centrale è l’energia demoniaca, fisica, del giovane Mussolini, che risucchia e vampirizza il film; Ida è solo un occhio che osserva ammaliato, un corpo che si offre; certo, anche un patrimonio che si prosciuga, ma pure questo sacrificio ha qualcosa di carnale (i soldi sulla scrivania, lei nuda sul letto, con un viso ferino). Si direbbe che Ida cominci a mostrare una personalità quando annuncia all’amante di essere incinta; e assume ai nostri occhi una propria psicologia dolente e indomabile quando è separata da Mussolini. Cioè la sua personalità si crea a partire da un’assenza, e per questo è una personalità scissa e infelice, interamente proiettata sul desiderio. Ma nondimeno - basta la sequenza del colloquio al manicomio, in cui lei soverchia i dottori - più viva e vitale di coloro che la circondano.
Prendiamo la notevole scena dell’incontro (dopo l’abbandono) all’esposizione futurista, dove Ida si solleva la gonna ed esibisce il pube nudo a Mussolini in visita. Sul piano diegetico è un segnale aggressivo (che trasferisce sul piano dei rapporti interpersonali lo zimm bamm bum dei futuristi) ma a livello più profondo è l’irruzione nel film di quella figura di donna dionisiaca, irriducibile alla coscienza maschile, che è figura ritornante nel cinema di Bellocchio (in questo senso il gesto di Ida è l’equivalente della torta in faccia tirata al magistrato in un film importante ma meno riuscito, “La condanna”). Per questo le pazze che berciano e corrono nella camerata dell’ospedale psichiatrico, all’arrivo di Ida, contrariamente alla plausibilità storica sono completamente nude. Attraverso il dramma di Ida “Vincere” recupera quell’alterità all’ordine, quell’irruzione dell’inconscio, che esplodeva nella follia e nella stregoneria de “La visione del sabba” - qui esplicitamente ricordato nell’inquadratura di Ida appesa alla grata del manicomio. Ida non può ricondursi alla saggezza di autoconservazione suggerita dallo psichiatra benintenzionato (“Questo è il tempo di tacere, il tempo di essere attori”) perché la sua ricerca ossessiva, il suo lutto, è irriducibile alle norme dell’“istituzione totale” - che non è il manicomio ma l’intero paese. Al fondo di questa ricerca c’è la morte.
lunedì 28 settembre 2009
Il mio vicino Totoro
Miyazaki Hayao
Arriva ora sugli schermi italiani, sull'onda della successiva fama mondiale di Miyazaki Hayao, “Il mio vicino Totoro”, realizzato nel 1988; al pari del meraviglioso “Kiki's Delivery Service”, questo lungometraggio a cartoni animati appartiene, a parere di chi scrive, al periodo più alto dell'arte di Miyazaki, quello del massimo incanto e semplicità.
Non v'è altro aggettivo che “incantevole” per definire ogni singolo minuto de “Il mio vicino Totoro”, sia per la storia sia semplicemente per il disegno. Risalta particolarmente in questo cartoon quella distesa nettezza del quadro paesaggistico che è tipica dei film di Miyazaki (ma non dobbiamo scordar di menzionare l'apporto del grandissimo background artist e art director di tanta produzione dello Studio Ghibli, Oga Kazuo). Guardate i campi verdi nel fulgore del sole o nella malinconia del crepuscolo oppure ancora sotto la pioggia; guardate la bellezza delle gocce di pioggia che cadono tra le piante di riso: neppure Disney (e parliamo di un grande pittore della natura) ha mai ottenuto qualcosa di simile. Aleggia una vibrazione diversa su questi campi a seconda dei momenti della giornata; il disegno di Miyazaki e Oga non è grande solo nella dimensione pittorica spaziale ma nella sua determinazione atmosferica: quel cambiamento della luce che scandisce le ore, non le ore nel senso borghese dell'orologio ma in quello contadino dei lenti stadi del giorno. Forse la sua realizzazione più bella, ritornante nel cinema di Miyazaki, è quando scende la dolcezza un po' triste della sera.
Dopo che Satsuki ha scritto la lettera alla madre raccontando dei semi magici ricevuti in regalo, il film presenta tre brevi inquadrature “vuote” dell'esterno della casa: le vivifica in modo “musicale” il movimento opposto delle nuvole in cielo - prima da destra a sinistra, poi da sinistra a destra, poi ancora da destra a sinistra con la luna piena che brilla dietro - quietamente amplificando il senso di magia. Miyazaki porta nel cartoon quella profonda “risonanza” della natura ch'è sottesa alla cultura giapponese. I grandi alberi mossi dal vento che li fa risonare (visti prima della scena incantevole del padre con le figlie nel bagno) non trasmettono una sensazione di alterità e di minaccia, come potrebbe essere in Occidente, quanto di arcana potenza - la sensazione che ci si aspetta da una cultura che riconosce i Kami, gli spiriti della natura, dove il confine tra i due mondi è labile e impreciso. Oppure in un'altra scena un'inquadratura vastissima mostra la piccola Mei che corre nella campagna, e di lì lo sguardo del film si alza su su fino alle nuvole immobili, manifestazione di una natura possente e presente.
E' una storia semplice, dove il contenuto drammatico è ridotto al minimo. Due sorelline, Satsuki e Mei, vanno ad abitare col padre - il tipo di padre che ogni bambino vorrebbe avere - in una vecchia casa in campagna. La madre è malata all'ospedale e i medici dilazionano il suo ritorno (questo è un appunto autobiografico di Miyazaki). Ma intanto il mondo è uno scrigno di meraviglie. In casa trovano gli spiritelli della polvere, fuori gli spiriti del bosco, invisibili agli adulti; fanno amicizia col grande “spirito guardiano” Totoro, che resta affascinato dall'ombrello che gli regalano e che le porta in volo con sé (“Siamo il vento!”, un'altra incarnazione di quell'amore del volo che caratterizza Miyazaki); fanno la conoscenza del gattobus, un gatto a forma di autobus dalle molte zampe e dal sogghigno un po' inquietante, il mezzo di trasporto degli spiriti della foresta. Il loro rapporto con queste creature riporta a quell'unione uomo-natura ch'è la grande nostalgia che attraversa tutti i film di Miyazaki.
L'ovvio riferimento al Gatto del Cheshire di “Alice nel paese delle meraviglie” è esplicitato alla fine, quando il gattobus scompare lentamente; “Alice” è altresì presente nel modo in cui Mei segue uno spiritello bianco e cade in una buca fino alla tana di Totoro. Bisogna però osservare la differenza: “Alice” è onirico, disturbante, non privo di suggestioni sessuali; “Totoro” è olistico, pacifico, mostra una felice integrazione nella natura. Le preoccupazioni sono legate alle cose della vita quotidiana (la malattia della madre, la paura generale quando Mei si perde), laddove in “Alice” la famiglia normale è messa fra parentesi e l'inquietudine appartiene al mondo del sogno.
Un'identica meraviglia dello sguardo abbraccia le creature del mondo di tutti i giorni, come un gruppo di girini in una pozza, o quello del mondo degli spiriti, come Totoro. Il film è una magnifica descrizione dell'universo infantile, dalla felicità di esplorare la nuova casa-labirinto all'élan delle emozioni gioiose (ma non sempre) dell'immergersi nel vasto spazio esterno. Talmente concentrato sulle due bambine è il film, che i discorsi del padre con la madre all'ospedale sono messi in ellissi (nella prima scena) o si concentrano sulle due figlie (nell'ultima): perché sono loro al centro del racconto.
Alla fine del film i titoli di coda ci raccontano il seguito della storia (sì, la mamma ritorna) con semplici disegni. L'ultimo di questi è il gattobus visto da dietro, da lontano, mentre va via. Ciò anticipa quel momento della vita di Satsuki e di Mei quando saranno cresciute e non lo vedranno più. Non c'è rimpianto in questo, e non solo perché è affidato alla dimensione del disegno entro i credits, che è totalmente enunciativa (cioè ne porta tutta la responsabilità l'istanza narrante). Non c'è rimpianto perché è naturale che sia così. Come tutto il Miyazaki più grande, “Totoro” contiene un senso di quieto fluire dell'esistenza, di inserimento nell'ordine delle cose - in una parola, di pace.
Arriva ora sugli schermi italiani, sull'onda della successiva fama mondiale di Miyazaki Hayao, “Il mio vicino Totoro”, realizzato nel 1988; al pari del meraviglioso “Kiki's Delivery Service”, questo lungometraggio a cartoni animati appartiene, a parere di chi scrive, al periodo più alto dell'arte di Miyazaki, quello del massimo incanto e semplicità.
Non v'è altro aggettivo che “incantevole” per definire ogni singolo minuto de “Il mio vicino Totoro”, sia per la storia sia semplicemente per il disegno. Risalta particolarmente in questo cartoon quella distesa nettezza del quadro paesaggistico che è tipica dei film di Miyazaki (ma non dobbiamo scordar di menzionare l'apporto del grandissimo background artist e art director di tanta produzione dello Studio Ghibli, Oga Kazuo). Guardate i campi verdi nel fulgore del sole o nella malinconia del crepuscolo oppure ancora sotto la pioggia; guardate la bellezza delle gocce di pioggia che cadono tra le piante di riso: neppure Disney (e parliamo di un grande pittore della natura) ha mai ottenuto qualcosa di simile. Aleggia una vibrazione diversa su questi campi a seconda dei momenti della giornata; il disegno di Miyazaki e Oga non è grande solo nella dimensione pittorica spaziale ma nella sua determinazione atmosferica: quel cambiamento della luce che scandisce le ore, non le ore nel senso borghese dell'orologio ma in quello contadino dei lenti stadi del giorno. Forse la sua realizzazione più bella, ritornante nel cinema di Miyazaki, è quando scende la dolcezza un po' triste della sera.
Dopo che Satsuki ha scritto la lettera alla madre raccontando dei semi magici ricevuti in regalo, il film presenta tre brevi inquadrature “vuote” dell'esterno della casa: le vivifica in modo “musicale” il movimento opposto delle nuvole in cielo - prima da destra a sinistra, poi da sinistra a destra, poi ancora da destra a sinistra con la luna piena che brilla dietro - quietamente amplificando il senso di magia. Miyazaki porta nel cartoon quella profonda “risonanza” della natura ch'è sottesa alla cultura giapponese. I grandi alberi mossi dal vento che li fa risonare (visti prima della scena incantevole del padre con le figlie nel bagno) non trasmettono una sensazione di alterità e di minaccia, come potrebbe essere in Occidente, quanto di arcana potenza - la sensazione che ci si aspetta da una cultura che riconosce i Kami, gli spiriti della natura, dove il confine tra i due mondi è labile e impreciso. Oppure in un'altra scena un'inquadratura vastissima mostra la piccola Mei che corre nella campagna, e di lì lo sguardo del film si alza su su fino alle nuvole immobili, manifestazione di una natura possente e presente.
E' una storia semplice, dove il contenuto drammatico è ridotto al minimo. Due sorelline, Satsuki e Mei, vanno ad abitare col padre - il tipo di padre che ogni bambino vorrebbe avere - in una vecchia casa in campagna. La madre è malata all'ospedale e i medici dilazionano il suo ritorno (questo è un appunto autobiografico di Miyazaki). Ma intanto il mondo è uno scrigno di meraviglie. In casa trovano gli spiritelli della polvere, fuori gli spiriti del bosco, invisibili agli adulti; fanno amicizia col grande “spirito guardiano” Totoro, che resta affascinato dall'ombrello che gli regalano e che le porta in volo con sé (“Siamo il vento!”, un'altra incarnazione di quell'amore del volo che caratterizza Miyazaki); fanno la conoscenza del gattobus, un gatto a forma di autobus dalle molte zampe e dal sogghigno un po' inquietante, il mezzo di trasporto degli spiriti della foresta. Il loro rapporto con queste creature riporta a quell'unione uomo-natura ch'è la grande nostalgia che attraversa tutti i film di Miyazaki.
L'ovvio riferimento al Gatto del Cheshire di “Alice nel paese delle meraviglie” è esplicitato alla fine, quando il gattobus scompare lentamente; “Alice” è altresì presente nel modo in cui Mei segue uno spiritello bianco e cade in una buca fino alla tana di Totoro. Bisogna però osservare la differenza: “Alice” è onirico, disturbante, non privo di suggestioni sessuali; “Totoro” è olistico, pacifico, mostra una felice integrazione nella natura. Le preoccupazioni sono legate alle cose della vita quotidiana (la malattia della madre, la paura generale quando Mei si perde), laddove in “Alice” la famiglia normale è messa fra parentesi e l'inquietudine appartiene al mondo del sogno.
Un'identica meraviglia dello sguardo abbraccia le creature del mondo di tutti i giorni, come un gruppo di girini in una pozza, o quello del mondo degli spiriti, come Totoro. Il film è una magnifica descrizione dell'universo infantile, dalla felicità di esplorare la nuova casa-labirinto all'élan delle emozioni gioiose (ma non sempre) dell'immergersi nel vasto spazio esterno. Talmente concentrato sulle due bambine è il film, che i discorsi del padre con la madre all'ospedale sono messi in ellissi (nella prima scena) o si concentrano sulle due figlie (nell'ultima): perché sono loro al centro del racconto.
Alla fine del film i titoli di coda ci raccontano il seguito della storia (sì, la mamma ritorna) con semplici disegni. L'ultimo di questi è il gattobus visto da dietro, da lontano, mentre va via. Ciò anticipa quel momento della vita di Satsuki e di Mei quando saranno cresciute e non lo vedranno più. Non c'è rimpianto in questo, e non solo perché è affidato alla dimensione del disegno entro i credits, che è totalmente enunciativa (cioè ne porta tutta la responsabilità l'istanza narrante). Non c'è rimpianto perché è naturale che sia così. Come tutto il Miyazaki più grande, “Totoro” contiene un senso di quieto fluire dell'esistenza, di inserimento nell'ordine delle cose - in una parola, di pace.
domenica 20 settembre 2009
Drag Me to Hell
Sam Raimi
Era il 1981 quando l'esordiente Sam Raimi fece l'elettroshock al cinema horror americano con un film geniale, “The Evil Dead” (“La casa”), cui seguì sei anni dopo uno pseudo sequel che in realtà era un remake, “Evil Dead II” (“La casa 2”), più strutturato ma egualmente folgorante. In seguito Raimi ha avuto una carriera hollywoodiana importante, ma solo adesso con lo splendido “Drag Me to Hell” ritorna in pieno allo spirito di quei due film. Basta la crudeltà assoluta del prologo, col bambino trascinato all'inferno per un piccolo furto (quella luce rossa che erompe da sotto quando si apre la terra l'avevamo già vista in “The Evil Dead”), per dirci che siamo al di fuori di qualsiasi tipo di compiacenza.
Scritto da Sam e Ivan Raimi, il film è la storia di una maledizione. Christine (Alison Lohman), dirigente di banca, mira al posto di vicedirettore. Quando una vecchia zingara malata e d'aspetto sgradevole la implora di concederle una dilazione del mutuo per non perdere la casa, lei gliela rifiuta, allo scopo di mostrarsi determinata agli occhi del boss (avviso per il lettore: di qui in poi questa recensione è riservata a chi ha già visto il film, perché contiene consistenti spoiler). Maledetta dalla donna, che poco dopo muore, Christine ha tre soli giorni di vita, in cui verrà tormentata dalle manifestazione della lamia, il demone che poi la trascinerà all'inferno.
La protagonista è una yuppie in ritardo, una piccola creatura egoista che si trova sbalestrata quando, in nome del suo “particulare”, ha messo in moto forze molto più grandi di lei (in tutto il suo cinema Raimi ama i protagonisti “al di sotto del racconto”). Inutile osservare che l'argomento tocca un nervo vivo nel presente americano: oggi negli States in crisi economica le banche non sono esattamente popolari, e l'antipatia nei loro confronti (che era un punto fisso già nei film sulla Grande Depressione) assume in “Drag Me to Hell” i tratti di una lucida allegoria.
Naturalmente la regia di Raimi non ha più l'irruenza anarchica del 1981. Accanto al senso cinetico che lo ha sempre caratterizzato, c'è una tecnica raffinata, che a tratti riprende stilemi dell'horror classico, dall'uso delle ombre (ma non c'entra Jacques Tourneur, come ha sostenuto qualcuno) alle inquadrature oblique, nella sequenza dentro la fossa, che rimandano all'horror para-espressionista della Universal degli anni '30. Però dei due “Evil Dead” Raimi recupera in pieno lo spirito radicale, la fisicità che si esprime nelle forme di eccesso più spudorato, e naturalmente l'incrocio di orrore e buffoneria. Prendiamo la levitazione dell'uomo posseduto dalla lamia (scena che richiama immediatamente due manifestazioni demoniache di quei due film): l'indemoniato balla sospeso a mezz'aria, e la score fornisce una musichetta allegra - è puro orrore ed è l'elemento buffonesco raimiano: i demoni di Raimi adorano prenderci in giro.
Per Raimi l'irruzione del male nelle cose significa la perdita del loro ordine naturale: non solo il morto diventa vivo (una perversa parodia del vivente), ma anche l'inorganico, l'oggetto. L'illustrazione migliore ne è la famosa scena della “casa che ride” in “Evil Dead II”, quando accanto al protagonista ferito e disperato una testa di cervo imbalsamata si muove e comincia a sghignazzare, ad essa si unisce una lampada da tavolo, e poi un'intera libreria, coi volumi che si sfogliano cachinnando - finché anche l'uomo non inizia a ridere istericamente. Questa vivificazione delle cose viene, come tanta parte dell'horror di Raimi, direttamente dal cartone animato. “Drag Me to Hell” riprende da “Evil Dead” la gag del colpo in testa al mostro che gli fa schizzar fuori un occhio che vola in bocca al personaggio: il tipico trasferimento horror della logica dei cartoni animati. Ma se lo slapstick da cartoon sta alla base dell'horror raimiano, non è nel senso che Raimi incroci l'horror con la sua autoparodia (per quello c'è il Freddy Krueger di Robert Englund) bensì in quello, più inquietante, che Raimi riconduce l'orrore - e per estensione la tragedia - alle sue radici comiche, cioè all'assurdità intrinseca dell'esistenza.
Quel ch'è più ammirevole in “Drag Me to Hell” è la sua lucida crudeltà. Nulla lo esprime meglio della scena del sacrificio di un bellissimo gattino, contro tutti i tabù hollywoodiani. Al suggerimento di placare la lamia sacrificando un animale, per esempio un pollo, Christine, la vegetariana, aveva protestato: “Non se ne parla!” Ma dopo un'altra scena di paura, senza neanche sciogliersi in lacrime prende un coltello e comincia ad andare in cerca del suo gatto (anche in “Evil Dead” i personaggi avevano una forte tendenza a muoversi sulla base del “ciascuno per sé”). Da notare come Raimi realizza la scena, con il gattino nel suo cesto e la classica “ombra del mostro” che si staglia su di lui: solo che qui il mostro è Christine - e questo rovesciamento in cui la vittima coincide con il mostro non si limita al singolo episodio ma determina tutto il film.
Rientra in questa spietatezza narrativa un finale che è puro genio di logicità e crudeltà. Ci fa pensare che, a parte l'horror grafico e ovviamente la dilatazione temporale, “Drag Me to Hell” potrebbe essere un episodio della vecchia serie tv “Ai confini della realtà”: una serie memorabile per la sua logica “mathesoniana” (il grande Richard Matheson fu uno dei principali autori), che ancora oggi resta un modello di perizia narrativa.
Era il 1981 quando l'esordiente Sam Raimi fece l'elettroshock al cinema horror americano con un film geniale, “The Evil Dead” (“La casa”), cui seguì sei anni dopo uno pseudo sequel che in realtà era un remake, “Evil Dead II” (“La casa 2”), più strutturato ma egualmente folgorante. In seguito Raimi ha avuto una carriera hollywoodiana importante, ma solo adesso con lo splendido “Drag Me to Hell” ritorna in pieno allo spirito di quei due film. Basta la crudeltà assoluta del prologo, col bambino trascinato all'inferno per un piccolo furto (quella luce rossa che erompe da sotto quando si apre la terra l'avevamo già vista in “The Evil Dead”), per dirci che siamo al di fuori di qualsiasi tipo di compiacenza.
Scritto da Sam e Ivan Raimi, il film è la storia di una maledizione. Christine (Alison Lohman), dirigente di banca, mira al posto di vicedirettore. Quando una vecchia zingara malata e d'aspetto sgradevole la implora di concederle una dilazione del mutuo per non perdere la casa, lei gliela rifiuta, allo scopo di mostrarsi determinata agli occhi del boss (avviso per il lettore: di qui in poi questa recensione è riservata a chi ha già visto il film, perché contiene consistenti spoiler). Maledetta dalla donna, che poco dopo muore, Christine ha tre soli giorni di vita, in cui verrà tormentata dalle manifestazione della lamia, il demone che poi la trascinerà all'inferno.
La protagonista è una yuppie in ritardo, una piccola creatura egoista che si trova sbalestrata quando, in nome del suo “particulare”, ha messo in moto forze molto più grandi di lei (in tutto il suo cinema Raimi ama i protagonisti “al di sotto del racconto”). Inutile osservare che l'argomento tocca un nervo vivo nel presente americano: oggi negli States in crisi economica le banche non sono esattamente popolari, e l'antipatia nei loro confronti (che era un punto fisso già nei film sulla Grande Depressione) assume in “Drag Me to Hell” i tratti di una lucida allegoria.
Naturalmente la regia di Raimi non ha più l'irruenza anarchica del 1981. Accanto al senso cinetico che lo ha sempre caratterizzato, c'è una tecnica raffinata, che a tratti riprende stilemi dell'horror classico, dall'uso delle ombre (ma non c'entra Jacques Tourneur, come ha sostenuto qualcuno) alle inquadrature oblique, nella sequenza dentro la fossa, che rimandano all'horror para-espressionista della Universal degli anni '30. Però dei due “Evil Dead” Raimi recupera in pieno lo spirito radicale, la fisicità che si esprime nelle forme di eccesso più spudorato, e naturalmente l'incrocio di orrore e buffoneria. Prendiamo la levitazione dell'uomo posseduto dalla lamia (scena che richiama immediatamente due manifestazioni demoniache di quei due film): l'indemoniato balla sospeso a mezz'aria, e la score fornisce una musichetta allegra - è puro orrore ed è l'elemento buffonesco raimiano: i demoni di Raimi adorano prenderci in giro.
Per Raimi l'irruzione del male nelle cose significa la perdita del loro ordine naturale: non solo il morto diventa vivo (una perversa parodia del vivente), ma anche l'inorganico, l'oggetto. L'illustrazione migliore ne è la famosa scena della “casa che ride” in “Evil Dead II”, quando accanto al protagonista ferito e disperato una testa di cervo imbalsamata si muove e comincia a sghignazzare, ad essa si unisce una lampada da tavolo, e poi un'intera libreria, coi volumi che si sfogliano cachinnando - finché anche l'uomo non inizia a ridere istericamente. Questa vivificazione delle cose viene, come tanta parte dell'horror di Raimi, direttamente dal cartone animato. “Drag Me to Hell” riprende da “Evil Dead” la gag del colpo in testa al mostro che gli fa schizzar fuori un occhio che vola in bocca al personaggio: il tipico trasferimento horror della logica dei cartoni animati. Ma se lo slapstick da cartoon sta alla base dell'horror raimiano, non è nel senso che Raimi incroci l'horror con la sua autoparodia (per quello c'è il Freddy Krueger di Robert Englund) bensì in quello, più inquietante, che Raimi riconduce l'orrore - e per estensione la tragedia - alle sue radici comiche, cioè all'assurdità intrinseca dell'esistenza.
Quel ch'è più ammirevole in “Drag Me to Hell” è la sua lucida crudeltà. Nulla lo esprime meglio della scena del sacrificio di un bellissimo gattino, contro tutti i tabù hollywoodiani. Al suggerimento di placare la lamia sacrificando un animale, per esempio un pollo, Christine, la vegetariana, aveva protestato: “Non se ne parla!” Ma dopo un'altra scena di paura, senza neanche sciogliersi in lacrime prende un coltello e comincia ad andare in cerca del suo gatto (anche in “Evil Dead” i personaggi avevano una forte tendenza a muoversi sulla base del “ciascuno per sé”). Da notare come Raimi realizza la scena, con il gattino nel suo cesto e la classica “ombra del mostro” che si staglia su di lui: solo che qui il mostro è Christine - e questo rovesciamento in cui la vittima coincide con il mostro non si limita al singolo episodio ma determina tutto il film.
Rientra in questa spietatezza narrativa un finale che è puro genio di logicità e crudeltà. Ci fa pensare che, a parte l'horror grafico e ovviamente la dilatazione temporale, “Drag Me to Hell” potrebbe essere un episodio della vecchia serie tv “Ai confini della realtà”: una serie memorabile per la sua logica “mathesoniana” (il grande Richard Matheson fu uno dei principali autori), che ancora oggi resta un modello di perizia narrativa.
Il cattivo tenente
Werner Herzog
Il problema di qualsiasi remake è che parte in condizioni d'inferiorità. Perché il tempo stende comunque una patina di nobiltà sul film precedente: “La guerra dei mondi” di Spielberg è più bello di quello di Byron Haskin del 1953, ma se pensiamo ai marziani con le loro macchine volanti a forma di manta, la nostalgia premia il primo film. Tanto più ci vuole coraggio per fare il remake di un capolavoro - come “Il cattivo tenente” di Abel Ferrara (1992) con Harvey Keitel.
Per la verità, Werner Herzog ha dichiarato che il suo “Il cattivo tenente - Ultima chiamata New Orleans”, interpretato da Nicolas Cage, non intende essere il remake dell'altro, e che dargli quel titolo è stata un'idea dei produttori. Ma bisognerebbe chiederlo allo sceneggiatore William Finkelstein. Non solo la concezione del personaggio, un poliziotto drogato, lascia adito a pochi dubbi, ma ci sono dei riscontri inequivocabili: la scena di Nicolas Cage che abusa del suo potere su due giovani beccati con droga in un parcheggio, facendosi la ragazza e obbligando il fidanzato a guardare, equivale esattamente a quella di Harvey Keitel che umilia sessualmente due ragazze trovate a guidare senza patente l'auto del padre. La verità è che Finkelstein ha preso il personaggio e non la storia; ma faceva meglio a prendere anche quella: perché ha trasformato la lancinante ricerca del senso e la mistica del sacrificio di Ferrara in qualcosa che al confronto sembra Biancaneve. Significativamente qui Nicolas Cage diventa drogato in seguito ai dolori alla schiena dovuti a un salvataggio, ciò che ci fa passare dal libero arbitrio di Ferrara a una causalità vagamente giustificazionista; e che si lega a un poeticismo spompato come il cucchiaio d'argento, e a un happy end salvato solo da una certa (banale) ironia.
Anche se stiamo al gioco e dimentichiamo Ferrara, i conti non tornano: Herzog resta un grandissimo nel campo del documentario, ma “Il cattivo tenente” conferma un suo declino nel campo del cinema di fiction che già era annunciato da “Invincibile” del 2001. In quel film deludente, tuttavia, qualcosa lasciava un'impressione residuale herzoghiana: l'immagine allucinata dei i granchi rossi, l'elemento teatrale-circense e il concetto dell'ipnosi riportavano al mondo di Herzog, e anche il personaggio manteneva almeno un'impronta dell'eroe herzoghiano (la più facile) in quanto era un veggente.
E' poco, ma ancor meno ne resta ne “Il cattivo tenente”. Un regista che ha costruito la sua filmografia sull'esigenza della “visione assoluta” e sul suo scacco, popolandola di eroi deliranti autodistruttivi, qui è quasi irriconoscibile. Basta osservare questo: Herzog - che è in tutto e per tutto un romantico tedesco - è un superbo osservatore della natura; qui l'ambientazione è a New Orleans dopo l'uragano Katrina; eppure la natura risulta cospicuamente assente. Solo in qualche passaggio visionario si riconosce la mano immaginifica dell'autore tedesco ma - tocca riprendere il concetto con maggior enfasi - sono tocchi irreparabilmente residuali: il serpente d'acqua all'inizio, l'alligatore investito per strada, l'allucinazione degli iguana, e infine la visione dell'anima di un morente che balla (ma uno finisce per chiedersi se Herzog non stia seguendo male David Lynch).
L'aspetto più interessante del film è la fotografia di Peter Zeitlinger. I suoi colori realistici e quotidiani concretizzano un'America povera (anche dove girano soldi), amara ed estenuata; il film privilegia l'inquadratura dal basso, con un moderato uso del grandangolo, tendente leggermente all'obliquo: le figure sembrano incombere, riempiono lo schermo come se stessero per ribaltarsi verso lo spettatore, con effetto vagamente angoscioso. Ma ciò non basta a redimere “Il cattivo tenente”. Il dispiacere non è per Abel Ferrara, che se fosse morto si rotolerebbe nella tomba, siccome è vivo sul sofà, ma per Herzog - che con questo film entra nella schiera degli ex.
Il problema di qualsiasi remake è che parte in condizioni d'inferiorità. Perché il tempo stende comunque una patina di nobiltà sul film precedente: “La guerra dei mondi” di Spielberg è più bello di quello di Byron Haskin del 1953, ma se pensiamo ai marziani con le loro macchine volanti a forma di manta, la nostalgia premia il primo film. Tanto più ci vuole coraggio per fare il remake di un capolavoro - come “Il cattivo tenente” di Abel Ferrara (1992) con Harvey Keitel.
Per la verità, Werner Herzog ha dichiarato che il suo “Il cattivo tenente - Ultima chiamata New Orleans”, interpretato da Nicolas Cage, non intende essere il remake dell'altro, e che dargli quel titolo è stata un'idea dei produttori. Ma bisognerebbe chiederlo allo sceneggiatore William Finkelstein. Non solo la concezione del personaggio, un poliziotto drogato, lascia adito a pochi dubbi, ma ci sono dei riscontri inequivocabili: la scena di Nicolas Cage che abusa del suo potere su due giovani beccati con droga in un parcheggio, facendosi la ragazza e obbligando il fidanzato a guardare, equivale esattamente a quella di Harvey Keitel che umilia sessualmente due ragazze trovate a guidare senza patente l'auto del padre. La verità è che Finkelstein ha preso il personaggio e non la storia; ma faceva meglio a prendere anche quella: perché ha trasformato la lancinante ricerca del senso e la mistica del sacrificio di Ferrara in qualcosa che al confronto sembra Biancaneve. Significativamente qui Nicolas Cage diventa drogato in seguito ai dolori alla schiena dovuti a un salvataggio, ciò che ci fa passare dal libero arbitrio di Ferrara a una causalità vagamente giustificazionista; e che si lega a un poeticismo spompato come il cucchiaio d'argento, e a un happy end salvato solo da una certa (banale) ironia.
Anche se stiamo al gioco e dimentichiamo Ferrara, i conti non tornano: Herzog resta un grandissimo nel campo del documentario, ma “Il cattivo tenente” conferma un suo declino nel campo del cinema di fiction che già era annunciato da “Invincibile” del 2001. In quel film deludente, tuttavia, qualcosa lasciava un'impressione residuale herzoghiana: l'immagine allucinata dei i granchi rossi, l'elemento teatrale-circense e il concetto dell'ipnosi riportavano al mondo di Herzog, e anche il personaggio manteneva almeno un'impronta dell'eroe herzoghiano (la più facile) in quanto era un veggente.
E' poco, ma ancor meno ne resta ne “Il cattivo tenente”. Un regista che ha costruito la sua filmografia sull'esigenza della “visione assoluta” e sul suo scacco, popolandola di eroi deliranti autodistruttivi, qui è quasi irriconoscibile. Basta osservare questo: Herzog - che è in tutto e per tutto un romantico tedesco - è un superbo osservatore della natura; qui l'ambientazione è a New Orleans dopo l'uragano Katrina; eppure la natura risulta cospicuamente assente. Solo in qualche passaggio visionario si riconosce la mano immaginifica dell'autore tedesco ma - tocca riprendere il concetto con maggior enfasi - sono tocchi irreparabilmente residuali: il serpente d'acqua all'inizio, l'alligatore investito per strada, l'allucinazione degli iguana, e infine la visione dell'anima di un morente che balla (ma uno finisce per chiedersi se Herzog non stia seguendo male David Lynch).
L'aspetto più interessante del film è la fotografia di Peter Zeitlinger. I suoi colori realistici e quotidiani concretizzano un'America povera (anche dove girano soldi), amara ed estenuata; il film privilegia l'inquadratura dal basso, con un moderato uso del grandangolo, tendente leggermente all'obliquo: le figure sembrano incombere, riempiono lo schermo come se stessero per ribaltarsi verso lo spettatore, con effetto vagamente angoscioso. Ma ciò non basta a redimere “Il cattivo tenente”. Il dispiacere non è per Abel Ferrara, che se fosse morto si rotolerebbe nella tomba, siccome è vivo sul sofà, ma per Herzog - che con questo film entra nella schiera degli ex.
domenica 6 settembre 2009
L'era glaciale 3 - L'alba dei dinosauri
Carlos Saldanha e Mike Thurmeier
Mosso e divertente, sebbene inferiore agli esempi migliori dell'attuale grande stagione del cartoon americano, “L'era glaciale 3 – L'alba dei dinosauri” riprende un vecchio mito del cinema (e della letteratura popolare a partire almeno da Sir Arthur Conan Doyle): il Mondo Perduto: un luogo segreto dove l'evoluzione si è fermata e sopravvivono i dinosauri. Lo sciocchissimo bradipo Sid cade in una vasta grotta sotterranea e, desiderando una vita familiare, ha la bella idea di appropriarsi di tre grosse uova che ha trovato; ma si tratta di tre uova di dinosauro. Lui prova comunque ad allevare i tre feroci cuccioli (“Sono una mamma single con tre figli, avrò diritto a un po' di comprensione!”). Va detto, un colpo basso della distribuzione è che il trailer ha già fatto conoscere in anticipo agli spettatori le gag più divertenti: come il tentativo, degno di un “American Pie” preistorico, di procurarsi del latte mungendo un bufalo addormentato – per accorgersi troppo tardi che è maschio.
Si capisce che poi arriva furente la vera madre (come nel “Mondo perduto” di Spielberg, che ha solo il titolo in comune con quello di Conan Doyle) e la ricerca di Sid, rapito da mamma dinosaura e portato nel suo mondo, coinvolge tutto il gruppo di protagonisti fissi della serie, il cui tradizionale aspetto di comedy si traduce qui in una versione leggermente più avventurosa.
In tutti i vari racconti, il Mondo Perduto - cosa ancor più chiara quando si trova sotto la superficie, e vale anche per “Viaggio al centro della Terra” di Verne - è un autentico “piano di sotto dell'evoluzione”: il rispuntare di uno stadio che dovrebbe essere morto e superato. E' appropriatissimo dunque che il ponte su cui i nostri eroi si avventurano per raggiungere il mondo sotterraneo sia un immenso scheletro di dinosauro: la morte che non è morta, in quanto serve ancora da tramite; e che nel finale questo scheletro vada a pezzi: il ponte scompare, le ossa si sparpagliano, il passato è sigillato (quindi in realtà non è l'alba dei dinosauri ma il loro tramonto).
Il Mondo Perduto rappresenta il “piano di sotto” anche nel senso della psicologia del profondo (c'è un'interessantissima pagina in merito in Conan Doyle, in cui il suo professor Challenger si rispecchia in uno scimmione). Il luogo dei dinosauri non è tanto un altro luogo quanto un altro tempo. Anche qui; non vale l'obiezione che siamo comunque nella preistoria; non perché pur essa è divisa in stadi evolutivi ma perché i protagonisti della saga de “L'era glaciale” sono americani di oggi sotto il travestimento peloso di mammut, tigre dai denti a sciabola e bradipo. Infatti nel film c'è un 'opposizione fra questi “animali preistorici” umanizzati (il mammut prepara per il suo nascituro una stanza dei giochi) e i dinosauri mostruosi e bestiali: animali-animali che danno la caccia ad animali-uomini. Dove i tre piccoli di dinosauro adottati da Sid non realizzano se non comicamente e ingannevolmente la figura del bambino - che invece è esplicata in tutte le sue connotazioni dalla mammutina (si dice così?) appena nata.
Tuttavia - in questo pare inevitabile vedere un elemento di debolezza della serie - il punto massimo di attenzione, l'eroe non eponimo, il simbolo della saga non sono i tre protagonisti ma un personaggio laterale: il proto-scoiattolo zannuto Scrat, la cui caccia infinita e fanatica (oggettivamente drammatica) a una ghianda che gli sfugge sempre lo ritaglia dal contesto presente per accomunarlo piuttosto a una diversa tradizione del cartoon americano: la Warner Bros. Pur apparendo come una sorta di indipendente controcanto slapstick di queste storie, Scrat ne è il personaggio più riuscito e attraente (la sua esperienza di pre-morte con la visione del paradiso delle ghiande ne “L'era glaciale 2” è destinata a restare la vera pagina indimenticabile di tutto il ciclo).
Con “L'era glaciale 3” Scrat trova una compagna, Scrattina, splendidamente caratterizzata come una foxy lady cinica e sensuale, finché non s'innamora - una Jessica Rabbit pelosa. E davanti al matrimonio Scrat si trova di fronte al grande problema di tutti gli eroi avventurosi seriali. Perché il matrimonio lo fa uscire dalla dimensione atemporale (e sì, il matrimonio fa passare dall'Avventura alla Storia - lo sanno anche gli esseri umani). L'opposizione base della serie dell'“Era glaciale” è quella tra la dimensione vettoriale (da A a B passando per una serie di complicazioni) delle peripezie dei tre protagonisti e la dimensione circolare dell'eterno correre di Scrat, che né conquista definitivamente la ghianda né rinuncia. E' questo che gli dà una sorta di solennità eroica, perché mette in evidenza più il movimento che l'obiettivo sadicamente sfuggente: e questo movimento è di per sé eroico (che cos'è l'eroismo? E' la determinazione). Così ora Scrat deve fare i conti con la grande polarità dell'immaginario maschile: la donna o la ghianda? E' il caso di dire: Scrat, sei tutti noi.
(Il Nuovo FVG)
Mosso e divertente, sebbene inferiore agli esempi migliori dell'attuale grande stagione del cartoon americano, “L'era glaciale 3 – L'alba dei dinosauri” riprende un vecchio mito del cinema (e della letteratura popolare a partire almeno da Sir Arthur Conan Doyle): il Mondo Perduto: un luogo segreto dove l'evoluzione si è fermata e sopravvivono i dinosauri. Lo sciocchissimo bradipo Sid cade in una vasta grotta sotterranea e, desiderando una vita familiare, ha la bella idea di appropriarsi di tre grosse uova che ha trovato; ma si tratta di tre uova di dinosauro. Lui prova comunque ad allevare i tre feroci cuccioli (“Sono una mamma single con tre figli, avrò diritto a un po' di comprensione!”). Va detto, un colpo basso della distribuzione è che il trailer ha già fatto conoscere in anticipo agli spettatori le gag più divertenti: come il tentativo, degno di un “American Pie” preistorico, di procurarsi del latte mungendo un bufalo addormentato – per accorgersi troppo tardi che è maschio.
Si capisce che poi arriva furente la vera madre (come nel “Mondo perduto” di Spielberg, che ha solo il titolo in comune con quello di Conan Doyle) e la ricerca di Sid, rapito da mamma dinosaura e portato nel suo mondo, coinvolge tutto il gruppo di protagonisti fissi della serie, il cui tradizionale aspetto di comedy si traduce qui in una versione leggermente più avventurosa.
In tutti i vari racconti, il Mondo Perduto - cosa ancor più chiara quando si trova sotto la superficie, e vale anche per “Viaggio al centro della Terra” di Verne - è un autentico “piano di sotto dell'evoluzione”: il rispuntare di uno stadio che dovrebbe essere morto e superato. E' appropriatissimo dunque che il ponte su cui i nostri eroi si avventurano per raggiungere il mondo sotterraneo sia un immenso scheletro di dinosauro: la morte che non è morta, in quanto serve ancora da tramite; e che nel finale questo scheletro vada a pezzi: il ponte scompare, le ossa si sparpagliano, il passato è sigillato (quindi in realtà non è l'alba dei dinosauri ma il loro tramonto).
Il Mondo Perduto rappresenta il “piano di sotto” anche nel senso della psicologia del profondo (c'è un'interessantissima pagina in merito in Conan Doyle, in cui il suo professor Challenger si rispecchia in uno scimmione). Il luogo dei dinosauri non è tanto un altro luogo quanto un altro tempo. Anche qui; non vale l'obiezione che siamo comunque nella preistoria; non perché pur essa è divisa in stadi evolutivi ma perché i protagonisti della saga de “L'era glaciale” sono americani di oggi sotto il travestimento peloso di mammut, tigre dai denti a sciabola e bradipo. Infatti nel film c'è un 'opposizione fra questi “animali preistorici” umanizzati (il mammut prepara per il suo nascituro una stanza dei giochi) e i dinosauri mostruosi e bestiali: animali-animali che danno la caccia ad animali-uomini. Dove i tre piccoli di dinosauro adottati da Sid non realizzano se non comicamente e ingannevolmente la figura del bambino - che invece è esplicata in tutte le sue connotazioni dalla mammutina (si dice così?) appena nata.
Tuttavia - in questo pare inevitabile vedere un elemento di debolezza della serie - il punto massimo di attenzione, l'eroe non eponimo, il simbolo della saga non sono i tre protagonisti ma un personaggio laterale: il proto-scoiattolo zannuto Scrat, la cui caccia infinita e fanatica (oggettivamente drammatica) a una ghianda che gli sfugge sempre lo ritaglia dal contesto presente per accomunarlo piuttosto a una diversa tradizione del cartoon americano: la Warner Bros. Pur apparendo come una sorta di indipendente controcanto slapstick di queste storie, Scrat ne è il personaggio più riuscito e attraente (la sua esperienza di pre-morte con la visione del paradiso delle ghiande ne “L'era glaciale 2” è destinata a restare la vera pagina indimenticabile di tutto il ciclo).
Con “L'era glaciale 3” Scrat trova una compagna, Scrattina, splendidamente caratterizzata come una foxy lady cinica e sensuale, finché non s'innamora - una Jessica Rabbit pelosa. E davanti al matrimonio Scrat si trova di fronte al grande problema di tutti gli eroi avventurosi seriali. Perché il matrimonio lo fa uscire dalla dimensione atemporale (e sì, il matrimonio fa passare dall'Avventura alla Storia - lo sanno anche gli esseri umani). L'opposizione base della serie dell'“Era glaciale” è quella tra la dimensione vettoriale (da A a B passando per una serie di complicazioni) delle peripezie dei tre protagonisti e la dimensione circolare dell'eterno correre di Scrat, che né conquista definitivamente la ghianda né rinuncia. E' questo che gli dà una sorta di solennità eroica, perché mette in evidenza più il movimento che l'obiettivo sadicamente sfuggente: e questo movimento è di per sé eroico (che cos'è l'eroismo? E' la determinazione). Così ora Scrat deve fare i conti con la grande polarità dell'immaginario maschile: la donna o la ghianda? E' il caso di dire: Scrat, sei tutti noi.
(Il Nuovo FVG)
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