Tarsem Singh
Inizia in chiave di pre-cinema l'intelligente “Biancaneve” di Tarsem Singh: poiché la Regina malvagia - che fa da narratrice del “C'era una volta” di apertura! - illustra il suo racconto mettendo in moto una “macchina per le immagini” che è parente stretta (è la versione magica) degli aggeggi ingegnosi del pre-cinema, in particolare qui lo zootropio. Il che naturalmente non è gratuito: indica apertamente quel piglio metalinguistico e metanarrativo che fa spiritosamente da filo rosso al film di Tarsem.
Il fatto poi che sia la Regina (Julia Roberts) a narrare l'inizio della storia le consente tutto il sarcasmo che ci si può aspettare – però il visuale smentisce il sonoro in una graziosa dissociazione: lei ha un bel parlare di sé in modo elogiativo e apologetico, tuttavia il visuale la presenta come un'ombra minacciosa.
Il problema che si pongono Tarsem e gli sceneggiatori Jason Keller e Melisa Wallack è di riscrivere in modo moderno la fiaba – la cui versione canonica è ormai il capolavoro di Walt Disney (1937), che il film tiene presente più di quanto sembri - senza volerla rovesciare completamente. C'è naturalmente un'ironia di fondo sui personaggi. Biancaneve (Lily Collins), prima un'insicura, con un corso accelerato dei nani diventa una specie di eroina kung fu; il Principe, interpretato con humour da Armie Hammer, è un cretino; i nani sono dei banditi, e di questo mestiere dicono (ombra di Walt Disney!) “sempre meglio che in miniera”. Quanto alla Regina, personaggio super-camp per definizione, Julia Roberts non si lascia sfuggire alcuna occasione. La pagina della sua cura di bellezza è da antologia. Nota poi che il principe e Biancaneve quando sorridono hanno diritto a un riflesso sfavillante sui denti! Ma è molto più importante l'intervento sulla struttura della storia. Giacché i punti caratterizzanti del racconto sono già presenti nella nostra cultura, il film anziché illustrarli ne svicola: o li anticipa o li rovescia. Per esempio, lo Specchio dice alla Regina “In un giorno non lontano mi chiederai chi è la più bella del reame, e la risposta non ti piacerà” - e questo è quanto per la famosa domanda che è la pietra angolare della fiaba. Il “bacio del vero amore” per spezzare l'incantesimo non lo dà il principe a Biancaneve ma Biancaneve al principe (che, con gustosa invenzione, un filtro ha trasformato - mentalmente - in un cucciolo). E la vecchiaccia con la classica mela rossa? Spunta nel finale - ma anche qui rovesciata.
Certamente Tarsem & C. potevano fare di più; per esempio i sette nani non hanno – nonostante lo sforzo evidente – una forte caratterizzazione. Siamo lontani dalla genialità disneyana. Tuttavia, Tarsem Singh proviene in origine dal videoclip e dalla pubblicità, “forme brevi” basate sul potenziamento estetico dell'immagine; e bisogna riconoscergli una sua forza visionaria. Come scenografia, il mondo in CGI di Biancaneve sembra davvero una moderna illustrazione di fairy tale. Notevoli i mostri-burattino e la Bestia (ispirata, si direbbe, al Jabberwock di Lewis Carroll); bellissimi i costumi di Eiko Ishioka (“Dracula di Bram Stoker”), alla quale il film è dedicato in loving memory, e che qui disegna una specie di Settecento psichedelico. Questi costumi nutrono l'astrazione della messa in scena – si guardi per esempio la partita a scacchi viventi della Regina. “Biancaneve” si svolge in un paesaggio invernale, che rispecchia simbolicamente la situazione del regno bloccato nella tirannia e insieme di Biancaneve stessa, inizialmente incapace di uno sviluppo volitivo. La cosa interessante è che gli esterni e gli interni condividono la stessa apparenza di set: tutto appare finto, tutto set appunto (il che ricorda peraltro certi aspetti del primo cinema muto, alla Maurice Tourneur di “The Blue Bird”); e questo è proprio il cinema contemporaneo, sempre più grafica e meno fotografia.
Qua e là si vede qualche riflesso del cinema est-asiatico, che è il vero faro del cinema d'oggi – ma Tarsem Singh non dimentica le sue origini indiane, e con la canzone finale regala uno squarcio musicale d'addio che non è né musicalità disneyana né musical americano classico: è vera Bollywood.
mercoledì 18 aprile 2012
domenica 1 aprile 2012
L'altra faccia del diavolo
William Brent Bell
Sarà per l'ambientazione romana, ma l'horror “L'altra faccia del diavolo”, di William Brent Bell, ricorda alquanto il passabile “Il rito” (di Michael Hafström, con Anthony Hopkins). Si apre con un filmato, piuttosto ben realizzato, sulla scena di un massacro, nel lontano 1989. La protagonista del film è la figlia della donna che commise quegli omicidi perché posseduta dal demonio, e che ora vegeta in un ospedale psichiatrico di Roma, legato al Vaticano, dov'è stata misteriosamente trasferita dall'America. Ormai cresciuta, Isabella (Fernanda Andrade) vorrebbe realizzare un documentario su quei fatti, e quindi va a Roma per vedere la madre, continuamente seguita e filmata dal suo collaboratore Michael.
Il film quindi è realizzato in quella forma pseudo-documentaria per cui si va affermando la definizione di found footage movies (filmati ritrovati). Proporrei piuttosto, e qui l'adotterò, la definizione REC – che permette anche il richiamo a uno dei migliori film del genere, benché successivo al capolavoro di Mirick e Sanchez “The Blair Witch Project” (per non parlare di “Cannibal Holocaust”...). Infatti non è affatto detto che nei film di questo genere il footage sia perduto e poi found, anche se è la soluzione narrativa principe. Può benissimo essere realizzato - nella finzione, ovviamente - a scopo documentaristico o di studio, come qui. In questo si congiunge col mockumentary - con la differenza che il mockumentary ha per definizione la forma del prodotto completato, del documentario terminato e proposto al pubblico: ciò comporta la possibilità evidente che la narrazione sia ingannevole, mentre la forma REC possiede delle marche di verità, o per dire meglio di documento, “brute” e dirette. Si ricorda anche un caso particolarmente barocco nell'interessante e sottovalutato “Il quarto tipo” di Olatunde Osunsanmi (yes!), in cui vedevamo il materiale (pseudo) documentaristico replicato in forma di fiction, con compresenza dei due livelli sullo schermo in un autentico caso di split screen narrativo.
Il modesto “L'altra faccia del diavolo” è normale amministrazione sulla possessione demoniaca, che qui appare particolarmente contagiosa, mentre la Chiesa e la psichiatria, unite, ne negano l'evidenza (un caso divertente è che lo psichiatra si chiama Antonio Costa, come uno dei massimi critici e storici del cinema italiani). Niente di rilevante, nel film; ma in verità non è spiacevole alla visione. Il suo aspetto migliore è una discreta costruzione dell'atmosfera, che indovina qualche buon tocco (una suora cieca incrociata per strada per un attimo ha un volto così efficace che è stata messa, alquanto ingannevolmente, anche sul poster del film). La forma “documentaristica” e il budget limitato cospirano per far sì che vengano evitate le forme più fantastiche del sottogenere esorcistico, levitazioni, trasformazioni mostruose ecc., rese familiari da “L'esorcista” di William Friedkin; e questo dà al film una certa aria di realtà. La favorisce anche una buona interpretazione, sobria e quindi inquietante, di Suzan Crowley nel ruolo della madre.
Peccato che questa impressione di realtà sia messa a dura prova proprio dalla forma pseudo-documentaria. Per definizione, nei film REC la presenza della macchina da presa viene diegetizzata – i.e., inserita nel racconto. La protagonista e i due preti suoi compagni sono continuamente accompagnati dalla telecamera di Michael. Ora, guardiamo la scena in cui Isabella incontra per la prima volta sua madre in manicomio: è una scena assolutamente a due: la madre possiede una conoscenza preternaturale dei fatti (l'aborto di Isabella) ma sembra non accorgersi della presenza di un terzo incomodo che filma. Neanche quando un primissimo piano implicherebbe un avvicinamento della mdp (poi la scena è anche montata, ma lasciamo perdere). Ma c'è di peggio. I due preti compiono esorcismi senza l'autorizzazione della Chiesa (contestano come ipocrisia la sua prudenza in questi casi) e sono legittimamente spaventati all'idea che ciò venga a conoscenza delle gerarchie ecclesiastiche. Ebbene, mentre fanno un esorcismo a una ragazza, e mentre complottano per farne uno alla madre di Isabella, si lasciano filmare da Michael!
In breve, per poter mantenere la forma REC la sceneggiatura è costretta a spostarsi sul piano di una totale illogicità. Vale la pena di notare, tuttavia, che questa illogicità non affonda la finzione cinematografica come se, diciamo, per sbaglio fossero inquadrati i riflettori o i microfoni, o il montatore avesse lasciato dentro i ciak. Evidentemente la convenzione narrativa è più forte del carattere evidentemente traballante (cioè non sempre mantenuto) del presupposto. Il che ci consente di dire che – dopo la sorpresa delle prime volte – ormai nel cinema la modalità REC è diventata un semplice stile di presentazione: in altri termini, è passata dal dominio della narrativa a quello della retorica.
Sarà per l'ambientazione romana, ma l'horror “L'altra faccia del diavolo”, di William Brent Bell, ricorda alquanto il passabile “Il rito” (di Michael Hafström, con Anthony Hopkins). Si apre con un filmato, piuttosto ben realizzato, sulla scena di un massacro, nel lontano 1989. La protagonista del film è la figlia della donna che commise quegli omicidi perché posseduta dal demonio, e che ora vegeta in un ospedale psichiatrico di Roma, legato al Vaticano, dov'è stata misteriosamente trasferita dall'America. Ormai cresciuta, Isabella (Fernanda Andrade) vorrebbe realizzare un documentario su quei fatti, e quindi va a Roma per vedere la madre, continuamente seguita e filmata dal suo collaboratore Michael.
Il film quindi è realizzato in quella forma pseudo-documentaria per cui si va affermando la definizione di found footage movies (filmati ritrovati). Proporrei piuttosto, e qui l'adotterò, la definizione REC – che permette anche il richiamo a uno dei migliori film del genere, benché successivo al capolavoro di Mirick e Sanchez “The Blair Witch Project” (per non parlare di “Cannibal Holocaust”...). Infatti non è affatto detto che nei film di questo genere il footage sia perduto e poi found, anche se è la soluzione narrativa principe. Può benissimo essere realizzato - nella finzione, ovviamente - a scopo documentaristico o di studio, come qui. In questo si congiunge col mockumentary - con la differenza che il mockumentary ha per definizione la forma del prodotto completato, del documentario terminato e proposto al pubblico: ciò comporta la possibilità evidente che la narrazione sia ingannevole, mentre la forma REC possiede delle marche di verità, o per dire meglio di documento, “brute” e dirette. Si ricorda anche un caso particolarmente barocco nell'interessante e sottovalutato “Il quarto tipo” di Olatunde Osunsanmi (yes!), in cui vedevamo il materiale (pseudo) documentaristico replicato in forma di fiction, con compresenza dei due livelli sullo schermo in un autentico caso di split screen narrativo.
Il modesto “L'altra faccia del diavolo” è normale amministrazione sulla possessione demoniaca, che qui appare particolarmente contagiosa, mentre la Chiesa e la psichiatria, unite, ne negano l'evidenza (un caso divertente è che lo psichiatra si chiama Antonio Costa, come uno dei massimi critici e storici del cinema italiani). Niente di rilevante, nel film; ma in verità non è spiacevole alla visione. Il suo aspetto migliore è una discreta costruzione dell'atmosfera, che indovina qualche buon tocco (una suora cieca incrociata per strada per un attimo ha un volto così efficace che è stata messa, alquanto ingannevolmente, anche sul poster del film). La forma “documentaristica” e il budget limitato cospirano per far sì che vengano evitate le forme più fantastiche del sottogenere esorcistico, levitazioni, trasformazioni mostruose ecc., rese familiari da “L'esorcista” di William Friedkin; e questo dà al film una certa aria di realtà. La favorisce anche una buona interpretazione, sobria e quindi inquietante, di Suzan Crowley nel ruolo della madre.
Peccato che questa impressione di realtà sia messa a dura prova proprio dalla forma pseudo-documentaria. Per definizione, nei film REC la presenza della macchina da presa viene diegetizzata – i.e., inserita nel racconto. La protagonista e i due preti suoi compagni sono continuamente accompagnati dalla telecamera di Michael. Ora, guardiamo la scena in cui Isabella incontra per la prima volta sua madre in manicomio: è una scena assolutamente a due: la madre possiede una conoscenza preternaturale dei fatti (l'aborto di Isabella) ma sembra non accorgersi della presenza di un terzo incomodo che filma. Neanche quando un primissimo piano implicherebbe un avvicinamento della mdp (poi la scena è anche montata, ma lasciamo perdere). Ma c'è di peggio. I due preti compiono esorcismi senza l'autorizzazione della Chiesa (contestano come ipocrisia la sua prudenza in questi casi) e sono legittimamente spaventati all'idea che ciò venga a conoscenza delle gerarchie ecclesiastiche. Ebbene, mentre fanno un esorcismo a una ragazza, e mentre complottano per farne uno alla madre di Isabella, si lasciano filmare da Michael!
In breve, per poter mantenere la forma REC la sceneggiatura è costretta a spostarsi sul piano di una totale illogicità. Vale la pena di notare, tuttavia, che questa illogicità non affonda la finzione cinematografica come se, diciamo, per sbaglio fossero inquadrati i riflettori o i microfoni, o il montatore avesse lasciato dentro i ciak. Evidentemente la convenzione narrativa è più forte del carattere evidentemente traballante (cioè non sempre mantenuto) del presupposto. Il che ci consente di dire che – dopo la sorpresa delle prime volte – ormai nel cinema la modalità REC è diventata un semplice stile di presentazione: in altri termini, è passata dal dominio della narrativa a quello della retorica.
domenica 25 marzo 2012
Cesare deve morire
Paolo e Vittorio Taviani
Circa vent'anni fa, alla Mostra del Cinema di Venezia, fu presentato un notevolissimo mediometraggio italiano dal titolo “Oreste a Tor Bella Monaca”, di Carolos Zonars, co-sceneggiato con Francesco Suriano. La vicenda eschilea di Oreste viene riprodotta in un campo di zingari; Oreste, uccisore della madre che ha ucciso il padre, viene giudicato dal tribunale zingaro, il Kris; un coro di zingare ha la parola. L'angosciosa disanima della legge primitiva, il giusto e il cattivo, l'uomo e la donna, il ruolo della madre contro il dovere della vendetta, riecheggiava nella loro cultura arcaica producendo una sorta di profonda comprensione del testo che gli dava accenti di incredibile drammaticità: drammaticità perché contemporaneità: Eschilo non messo in scena ma, si potrebbe dire, vissuto.
C'è qualcosa di analogo nello splendido “Cesare deve morire” dei fratelli Taviani, Orso d'Oro a Berlino. I carcerati della “sezione di alta sicurezza” a Rebibbia mettono in scena il “Giulio Cesare” di Shakespeare, sotto la guida del regista Fabio Cavalli (che firma coi Taviani la sceneggiatura), in una riduzione che nondimeno ne salva la potenza di linguaggio, trasposta dagli interpreti sul piano dei loro dialetti. Seguiamo il progetto, per via documentaristica, dai provini iniziali alle prove in carcere fino alla recita in teatro davanti a un pubblico di parenti e amici, dopo di che gli attori rientrano in cella (le ultime parole sono dell'interprete di Cassio, un ergastolano: “Da quando ho conosciuto l'arte, 'sta cella è diventata una prigione”).
Come nel mediometraggio prima citato, si produce un senso sconvolgente di “verità”, per un analogo cortocircuito fra il testo e le vite: stavolta non su base etnica, bensì culturale (la subcultura camorrista e mafiosa da cui molti provengono), potenziata dal dialetto. Ed anche di storia personale che entra in risonanza con il testo, come quando l'interprete di Bruto si accascia su una battuta che gli ricorda un episodio vissuto (“le parole erano diverse – ma uguali”). E' anche per questo cortocircuito (ma non solo) che questi interpreti appaiono di una bravura che lascia agghiacciati.
Il film funziona nei due sensi. Se l'attore porta una realtà a Bruto, la parte di Bruto si riflette sull'attore. Si leggono in controluce, drammaticamente, le interiorità. Film di uomini in prigione, non privo di un sottotesto di rapide notazioni sulla situazione carceraria (il desiderio della “femmina”, la depressione dopo i colloqui, la sensazione del “fine pena mai”, la lunghezza delle notti), “Cesare deve morire” al di là di ogni buonismo ce li presenta come uomini nella loro nuda umanità.
Le parole di Shakespeare assumono un nuovo significato. Nella bizzarra scena shakespeariana in cui, quando Bruto e Cassio si appartano, gli altri congiurati in disparte discutono sul cielo di Roma, uno degli attori osserva scherzosamente che questi personaggi sono strambi, “stanno p'ammazzà 'o capo” e parlano del tramonto; tutti questi carcerati sanno bene cosa significa “ammazzà 'o capo” - è la loro vita reale, non il testo di un copione. E infatti nella scena dell'assassinio di Cesare, con l'interprete al centro del cortile e i congiurati che lo circondano a distanza, questa non è soltanto la corretta disposizione teatrale: si mette in scena Shakespeare e si mette in scena un assassinio di camorra, col capo nel cerchio dei suoi seguaci che prima lo lusingano poi lo accoltellano. Senti un vero sentimento di disperazione quando Bruto, che lo amava eppure deve tradirlo, colpisce Cesare con tanta violenza che il pugnale di cartone si storce. Shakespeare diventa veramente di carne e sangue - ciò che risponde alla grande paura del teatro moderno, quella della falsità.
Antichi concetti di onore e tradimento prendono vita. Così il romanesco di Ottavio che davanti al cadavere del suo nemico Bruto lo elogia, “Questo è 'n'omo”, assume un'indicibile pregnanza. Ma non è solamente un discorso di risonanza delle parole e delle situazioni. C'è una variazione semantica - come quanto Cesare dice a Metello Cimbro che rifiuta di richiamare suo fratello “esiliato come infame”; o poi nel doppio senso di “branco”; o quando Antonio sussurra al cadavere di Cesare “Noi uomini tuoi come mastini - porteremo per queste terre il ferro”. Va da sé che nel suo discorso al popolo romano il famoso “uomini d'onore”, ossessivamente ripetuto, assume un nuovo, reale, potente significato.
Stante l'indisponibilità della sala teatrale in ristrutturazione, vediamo svolgersi le prove negli spazi aperti e nei corridoi di Rebibbia. Ecco allora che la prigione diventa non sfondo ma luogo, il testo si fonde con la vita del carcere, tutta Rebibbia diventa Roma, tutti i carcerati diventano il popolo romano. Quando Cassio descrive a Bruto, che non guarda, la scena di Cesare che rifiuta la corona (anche in Shakespeare è riferita attraverso una narrazione), Cassio sta guardando da un finestrone sul cortile della prigione e si sentono le urla da fuori: sembrano i rumori di una rivolta in carcere. La mattina delle Idi di Marzo Cesare appare, in toga, seguito dai suoi uomini, avanzando solennemente per uno stretto camminamento all'aperto. Il “Non fuggite!” gridato agli astanti dopo l'uccisione è Shakespeare ed è insieme un omicidio in carcere. Ancor più impressionante quando, nelle orazioni di Bruto e poi di Antonio nel cortile della prigione, la folla dei “romani” tumultua da dentro le celle aggrappandosi alle sbarre delle finestre per guardare giù.
Gli studiosi del documentario sanno bene che in esso si crea una spirale: la realtà filmata in quanto filmata recita se stessa come realtà (l'esempio di scuola è il classico “Night Mail” di Harry Wyatt e Basil Wright). Non è art brut che i Taviani mettono in scena, “Cesare deve morire” è tutto meno che naïf; in questo film si crea un'autentica vertigine peirciana. Quando l'interprete di Bruto nella sua cella racconta ai compagni di prigione cosa successe a Roma quel giorno, c'è la mdp, c'è l'illuminazione, s'intuisce che ci deve essere spazio sufficiente per filmare: è messa in scena, non meno che la parte in teatro. Il film lo dichiara esplicitamente quando mostra Cassio e Bruto che provano il loro dialogo ciascuno nella sua cella, ma montandoli in una serie di falsi campi/controcampi – ed esplicitando poi l'artificio con un commento ironico e un'inquadratura del vero compagno di cella di Cassio (il montaggio è firmato dal grande Roberto Perpignani).
Inoltre, in alcuni passaggi del film la tragedia perde l'elemento teatrale per divenire cinema. Quando all'inizio Cesare passando con Antonio sussurra la famosa battuta contro gli uomini magri, è appunto solo sussurrata, al di fuori della logica di uno spettacolo dal vero: non è più teatro, non è prova, è realizzazione cinematografica del testo; esattamente come l'apparizione del fantasma di Cesare a Bruto con una soggettiva di avvicinamento.
La bella fotografia di Simone Zampagni staglia le figure, scolpisce le fisionomie e le rende drammatiche in forti primissimi piani o in maestose inquadrature dal basso. Potenza del primo piano di Cesare quando dice che non grazierà l'“infame”! Non vediamo più un carcerato che recita, sentiamo di avere davanti davvero Caio Giulio Cesare, conquistatore della Gallia e dittatore di Roma. La fotografia del film sa trascorrere da un quotidiano nobilitato - perché è proprio dei Taviani nobilitare sul piano visivo il quotidiano - a una dimensione solenne e tragica. I fratelli Taviani hanno sempre posseduto un elemento di alto formalismo - che invero è spesso a rischio di diventare accademia; ma non in questo caso. Per potenza, lucidità della costruzione, superba coincidenza di contenuto drammatico e di elaborazione formale, non solo “Cesare deve morire” è il loro miglior film da diversi anni a questa parte ma potrebbe anche essere considerato il loro capolavoro.
Circa vent'anni fa, alla Mostra del Cinema di Venezia, fu presentato un notevolissimo mediometraggio italiano dal titolo “Oreste a Tor Bella Monaca”, di Carolos Zonars, co-sceneggiato con Francesco Suriano. La vicenda eschilea di Oreste viene riprodotta in un campo di zingari; Oreste, uccisore della madre che ha ucciso il padre, viene giudicato dal tribunale zingaro, il Kris; un coro di zingare ha la parola. L'angosciosa disanima della legge primitiva, il giusto e il cattivo, l'uomo e la donna, il ruolo della madre contro il dovere della vendetta, riecheggiava nella loro cultura arcaica producendo una sorta di profonda comprensione del testo che gli dava accenti di incredibile drammaticità: drammaticità perché contemporaneità: Eschilo non messo in scena ma, si potrebbe dire, vissuto.
C'è qualcosa di analogo nello splendido “Cesare deve morire” dei fratelli Taviani, Orso d'Oro a Berlino. I carcerati della “sezione di alta sicurezza” a Rebibbia mettono in scena il “Giulio Cesare” di Shakespeare, sotto la guida del regista Fabio Cavalli (che firma coi Taviani la sceneggiatura), in una riduzione che nondimeno ne salva la potenza di linguaggio, trasposta dagli interpreti sul piano dei loro dialetti. Seguiamo il progetto, per via documentaristica, dai provini iniziali alle prove in carcere fino alla recita in teatro davanti a un pubblico di parenti e amici, dopo di che gli attori rientrano in cella (le ultime parole sono dell'interprete di Cassio, un ergastolano: “Da quando ho conosciuto l'arte, 'sta cella è diventata una prigione”).
Come nel mediometraggio prima citato, si produce un senso sconvolgente di “verità”, per un analogo cortocircuito fra il testo e le vite: stavolta non su base etnica, bensì culturale (la subcultura camorrista e mafiosa da cui molti provengono), potenziata dal dialetto. Ed anche di storia personale che entra in risonanza con il testo, come quando l'interprete di Bruto si accascia su una battuta che gli ricorda un episodio vissuto (“le parole erano diverse – ma uguali”). E' anche per questo cortocircuito (ma non solo) che questi interpreti appaiono di una bravura che lascia agghiacciati.
Il film funziona nei due sensi. Se l'attore porta una realtà a Bruto, la parte di Bruto si riflette sull'attore. Si leggono in controluce, drammaticamente, le interiorità. Film di uomini in prigione, non privo di un sottotesto di rapide notazioni sulla situazione carceraria (il desiderio della “femmina”, la depressione dopo i colloqui, la sensazione del “fine pena mai”, la lunghezza delle notti), “Cesare deve morire” al di là di ogni buonismo ce li presenta come uomini nella loro nuda umanità.
Le parole di Shakespeare assumono un nuovo significato. Nella bizzarra scena shakespeariana in cui, quando Bruto e Cassio si appartano, gli altri congiurati in disparte discutono sul cielo di Roma, uno degli attori osserva scherzosamente che questi personaggi sono strambi, “stanno p'ammazzà 'o capo” e parlano del tramonto; tutti questi carcerati sanno bene cosa significa “ammazzà 'o capo” - è la loro vita reale, non il testo di un copione. E infatti nella scena dell'assassinio di Cesare, con l'interprete al centro del cortile e i congiurati che lo circondano a distanza, questa non è soltanto la corretta disposizione teatrale: si mette in scena Shakespeare e si mette in scena un assassinio di camorra, col capo nel cerchio dei suoi seguaci che prima lo lusingano poi lo accoltellano. Senti un vero sentimento di disperazione quando Bruto, che lo amava eppure deve tradirlo, colpisce Cesare con tanta violenza che il pugnale di cartone si storce. Shakespeare diventa veramente di carne e sangue - ciò che risponde alla grande paura del teatro moderno, quella della falsità.
Antichi concetti di onore e tradimento prendono vita. Così il romanesco di Ottavio che davanti al cadavere del suo nemico Bruto lo elogia, “Questo è 'n'omo”, assume un'indicibile pregnanza. Ma non è solamente un discorso di risonanza delle parole e delle situazioni. C'è una variazione semantica - come quanto Cesare dice a Metello Cimbro che rifiuta di richiamare suo fratello “esiliato come infame”; o poi nel doppio senso di “branco”; o quando Antonio sussurra al cadavere di Cesare “Noi uomini tuoi come mastini - porteremo per queste terre il ferro”. Va da sé che nel suo discorso al popolo romano il famoso “uomini d'onore”, ossessivamente ripetuto, assume un nuovo, reale, potente significato.
Stante l'indisponibilità della sala teatrale in ristrutturazione, vediamo svolgersi le prove negli spazi aperti e nei corridoi di Rebibbia. Ecco allora che la prigione diventa non sfondo ma luogo, il testo si fonde con la vita del carcere, tutta Rebibbia diventa Roma, tutti i carcerati diventano il popolo romano. Quando Cassio descrive a Bruto, che non guarda, la scena di Cesare che rifiuta la corona (anche in Shakespeare è riferita attraverso una narrazione), Cassio sta guardando da un finestrone sul cortile della prigione e si sentono le urla da fuori: sembrano i rumori di una rivolta in carcere. La mattina delle Idi di Marzo Cesare appare, in toga, seguito dai suoi uomini, avanzando solennemente per uno stretto camminamento all'aperto. Il “Non fuggite!” gridato agli astanti dopo l'uccisione è Shakespeare ed è insieme un omicidio in carcere. Ancor più impressionante quando, nelle orazioni di Bruto e poi di Antonio nel cortile della prigione, la folla dei “romani” tumultua da dentro le celle aggrappandosi alle sbarre delle finestre per guardare giù.
Gli studiosi del documentario sanno bene che in esso si crea una spirale: la realtà filmata in quanto filmata recita se stessa come realtà (l'esempio di scuola è il classico “Night Mail” di Harry Wyatt e Basil Wright). Non è art brut che i Taviani mettono in scena, “Cesare deve morire” è tutto meno che naïf; in questo film si crea un'autentica vertigine peirciana. Quando l'interprete di Bruto nella sua cella racconta ai compagni di prigione cosa successe a Roma quel giorno, c'è la mdp, c'è l'illuminazione, s'intuisce che ci deve essere spazio sufficiente per filmare: è messa in scena, non meno che la parte in teatro. Il film lo dichiara esplicitamente quando mostra Cassio e Bruto che provano il loro dialogo ciascuno nella sua cella, ma montandoli in una serie di falsi campi/controcampi – ed esplicitando poi l'artificio con un commento ironico e un'inquadratura del vero compagno di cella di Cassio (il montaggio è firmato dal grande Roberto Perpignani).
Inoltre, in alcuni passaggi del film la tragedia perde l'elemento teatrale per divenire cinema. Quando all'inizio Cesare passando con Antonio sussurra la famosa battuta contro gli uomini magri, è appunto solo sussurrata, al di fuori della logica di uno spettacolo dal vero: non è più teatro, non è prova, è realizzazione cinematografica del testo; esattamente come l'apparizione del fantasma di Cesare a Bruto con una soggettiva di avvicinamento.
La bella fotografia di Simone Zampagni staglia le figure, scolpisce le fisionomie e le rende drammatiche in forti primissimi piani o in maestose inquadrature dal basso. Potenza del primo piano di Cesare quando dice che non grazierà l'“infame”! Non vediamo più un carcerato che recita, sentiamo di avere davanti davvero Caio Giulio Cesare, conquistatore della Gallia e dittatore di Roma. La fotografia del film sa trascorrere da un quotidiano nobilitato - perché è proprio dei Taviani nobilitare sul piano visivo il quotidiano - a una dimensione solenne e tragica. I fratelli Taviani hanno sempre posseduto un elemento di alto formalismo - che invero è spesso a rischio di diventare accademia; ma non in questo caso. Per potenza, lucidità della costruzione, superba coincidenza di contenuto drammatico e di elaborazione formale, non solo “Cesare deve morire” è il loro miglior film da diversi anni a questa parte ma potrebbe anche essere considerato il loro capolavoro.
mercoledì 21 marzo 2012
John Carter
Andrew Stanton
Oggi, com'è iscritto nella nostra cultura di massa, il fantastico Marte (Barsoom) dei romanzi di Edgar Rice Burroughs deriva da due fonti, non una. Non solo dunque i romanzi di Burroughs con la loro wild fantasy che ispirerà prima “Flash Gordon” e poi “Star Wars” (ci sono aeronavi e raggi della morte, ma quando si arriva al redde rationem col cattivo non c'è niente di meglio di un bel duello alla spada). La seconda fonte sono le illustrazioni realizzate per gli stessi romanzi da Frank Frazetta (e altri minori), che concretizzano una batteria visuale di immaginazione grafica ormai canonica, che fa da paratesto.
Dunque portare sullo schermo il Marte di Burroughs - come fa “John Carter”, tratto da “A Princess of Mars” (1912) - significa fare i conti non solo con il testo del romanzo ma anche con tutta la tradizione grafica. Evidentemente ciò costituiva un'attrattiva particolare per il regista Andrew Stanton, che con questo film passa dal cartone animato (“WALL-E”, “Alla ricerca di Nemo”, “A Bug's Life”) alla fiction dal vero.
Sotto molti aspetti il suo “John Carter” è un film rinfrescante. Assomiglia molto di più ai vecchi film di cappa e spada del passato che all'action ipercinetica d'oggi. Si prende il suo tempo, si consente squarci quasi lirici; presenta una storia d'amore più articolata che nell'action contemporanea; sebbene ricco di azione fisica, rifiuta di metterla al primo e unico posto: gli scontri sono numerosi ma non prolungati. Vanta anche una buona dose di fedeltà nell'adattamento, cosa che oggi non è più di moda.
Trasferito come per magia dal West su Marte, John Carter, ex cavalleggero nella guerra civile, viene per così dire adottato da una tribù di Tharks, selvaggi verdi alti tre metri con quattro braccia. Poi salva una principessa barsoomiana di razza “umana” che incidentalmente è anche una scienziata. Lei gli dà certe occhiate eloquentissime, ma lui è ancora legato al ricordo della moglie morta. I loro rapporti non saranno proprio sophisticated comedy ma sono spiritosi; nel modo in cui lui la chiama “professore” c'è tutta la diffidenza ironica dell'uomo del West per uno scienziato e per di più donna.
Gli sceneggiatori, tra cui Stanton, si divertono a tracciare la cultura dei nobili (più o meno) selvaggi verdi, nei quali si ritrova il riflesso degli Apaches che compaiono nell'inizio western (una traccia presente già in Burroughs). Va detto che i Tharks si rifanno agli indiani d'America in modo molto meno melenso che gli alieni blu di Cameron (“Avatar”). Buona la loro resa in in CGI, che li rende credibili e vivi; quella del capo Tars Tarkas e di sua figlia Sola - ai quali danno la voce addirittura Willem Dafoe e Samantha Morton - è vera recitazione. Anche se i Tharks del film sono un po' smilzi rispetto, appunto, alla tradizione frazettiana.
Qui entra in taglio un'osservazione. Parte fondante di questa tradizione illustrativa (vale anche per Conan) è una regola che si supponeva ferrea: le bellone umane come la principessa Dejah Thoris devono apparire in ridottissimi due pezzi (spesso di metallo, il che deve comportare qualche problema dermatologico). Purtroppo il presente film deve obbedire al neo-puritanesimo che sta infestando l'America (e poi è pur sempre una produzione Disney), quindi niente due pezzi. Per fortuna, la costumista Mayes Rubeo inventa per la splendida interprete Lynn Collins dei costumi notevolmente sexy. Siccome il film possiede una giusta vena di tongue in check, a un certo punto lei si lamenta del suo vestito da sposa alla moda della città di Zodanga: “un po' volgare per i miei gusti”. Inoltre, siccome i barsoomiani sono pieni di tatuaggi tribali, su questa autentica bellezza una serie di tatuaggi quasi da pornostar valgono da compensazione erotica per il due pezzi negato.
Però Lynn Collins non è solo un vero sogno erotico nella parte (debitrice poi a varie eroine combattenti di ascendenza orientale e tarantiniana); è anche attrice più dotata del patatone Taylor Kitsch (John Carter). I personaggi in genere sono ben caratterizzati. Una certa assurdità di svolgimento (non fanno altro che andare perigliosamente da A a B per poi accorgersi che invece dovevano andare a C) rientra perfettamente nello spirito del romanzo burroughsiano. Il film è estremamente piacevole. Da notare una bizzarra scena di scontro (John Carter contro una tribù di Tharks ancora più selvaggia, che è tutto dire) che il montaggio interlinea con immagini in flashback del rinvenimento e sepoltura della moglie morta sulla Terra - e di conseguenza il commento musicale è lirico anziché epico-drammatico.
Fantascienza e western sono due generi eminentemente visuali. “John Carter” è molto grafico, e trae il meglio dai bei panorami del West iniziale che si trasformano con fluidità in memorabili paesaggi di un Marte di sogno, nonché dal gigantismo delle architetture, che ricorda esplicitamente la lezione di “Star Wars” di Lucas. Questa gradevole fantasia fumettistica è un buon modo di rispolverare Barsoom.
Oggi, com'è iscritto nella nostra cultura di massa, il fantastico Marte (Barsoom) dei romanzi di Edgar Rice Burroughs deriva da due fonti, non una. Non solo dunque i romanzi di Burroughs con la loro wild fantasy che ispirerà prima “Flash Gordon” e poi “Star Wars” (ci sono aeronavi e raggi della morte, ma quando si arriva al redde rationem col cattivo non c'è niente di meglio di un bel duello alla spada). La seconda fonte sono le illustrazioni realizzate per gli stessi romanzi da Frank Frazetta (e altri minori), che concretizzano una batteria visuale di immaginazione grafica ormai canonica, che fa da paratesto.
Dunque portare sullo schermo il Marte di Burroughs - come fa “John Carter”, tratto da “A Princess of Mars” (1912) - significa fare i conti non solo con il testo del romanzo ma anche con tutta la tradizione grafica. Evidentemente ciò costituiva un'attrattiva particolare per il regista Andrew Stanton, che con questo film passa dal cartone animato (“WALL-E”, “Alla ricerca di Nemo”, “A Bug's Life”) alla fiction dal vero.
Sotto molti aspetti il suo “John Carter” è un film rinfrescante. Assomiglia molto di più ai vecchi film di cappa e spada del passato che all'action ipercinetica d'oggi. Si prende il suo tempo, si consente squarci quasi lirici; presenta una storia d'amore più articolata che nell'action contemporanea; sebbene ricco di azione fisica, rifiuta di metterla al primo e unico posto: gli scontri sono numerosi ma non prolungati. Vanta anche una buona dose di fedeltà nell'adattamento, cosa che oggi non è più di moda.
Trasferito come per magia dal West su Marte, John Carter, ex cavalleggero nella guerra civile, viene per così dire adottato da una tribù di Tharks, selvaggi verdi alti tre metri con quattro braccia. Poi salva una principessa barsoomiana di razza “umana” che incidentalmente è anche una scienziata. Lei gli dà certe occhiate eloquentissime, ma lui è ancora legato al ricordo della moglie morta. I loro rapporti non saranno proprio sophisticated comedy ma sono spiritosi; nel modo in cui lui la chiama “professore” c'è tutta la diffidenza ironica dell'uomo del West per uno scienziato e per di più donna.
Gli sceneggiatori, tra cui Stanton, si divertono a tracciare la cultura dei nobili (più o meno) selvaggi verdi, nei quali si ritrova il riflesso degli Apaches che compaiono nell'inizio western (una traccia presente già in Burroughs). Va detto che i Tharks si rifanno agli indiani d'America in modo molto meno melenso che gli alieni blu di Cameron (“Avatar”). Buona la loro resa in in CGI, che li rende credibili e vivi; quella del capo Tars Tarkas e di sua figlia Sola - ai quali danno la voce addirittura Willem Dafoe e Samantha Morton - è vera recitazione. Anche se i Tharks del film sono un po' smilzi rispetto, appunto, alla tradizione frazettiana.
Qui entra in taglio un'osservazione. Parte fondante di questa tradizione illustrativa (vale anche per Conan) è una regola che si supponeva ferrea: le bellone umane come la principessa Dejah Thoris devono apparire in ridottissimi due pezzi (spesso di metallo, il che deve comportare qualche problema dermatologico). Purtroppo il presente film deve obbedire al neo-puritanesimo che sta infestando l'America (e poi è pur sempre una produzione Disney), quindi niente due pezzi. Per fortuna, la costumista Mayes Rubeo inventa per la splendida interprete Lynn Collins dei costumi notevolmente sexy. Siccome il film possiede una giusta vena di tongue in check, a un certo punto lei si lamenta del suo vestito da sposa alla moda della città di Zodanga: “un po' volgare per i miei gusti”. Inoltre, siccome i barsoomiani sono pieni di tatuaggi tribali, su questa autentica bellezza una serie di tatuaggi quasi da pornostar valgono da compensazione erotica per il due pezzi negato.
Però Lynn Collins non è solo un vero sogno erotico nella parte (debitrice poi a varie eroine combattenti di ascendenza orientale e tarantiniana); è anche attrice più dotata del patatone Taylor Kitsch (John Carter). I personaggi in genere sono ben caratterizzati. Una certa assurdità di svolgimento (non fanno altro che andare perigliosamente da A a B per poi accorgersi che invece dovevano andare a C) rientra perfettamente nello spirito del romanzo burroughsiano. Il film è estremamente piacevole. Da notare una bizzarra scena di scontro (John Carter contro una tribù di Tharks ancora più selvaggia, che è tutto dire) che il montaggio interlinea con immagini in flashback del rinvenimento e sepoltura della moglie morta sulla Terra - e di conseguenza il commento musicale è lirico anziché epico-drammatico.
Fantascienza e western sono due generi eminentemente visuali. “John Carter” è molto grafico, e trae il meglio dai bei panorami del West iniziale che si trasformano con fluidità in memorabili paesaggi di un Marte di sogno, nonché dal gigantismo delle architetture, che ricorda esplicitamente la lezione di “Star Wars” di Lucas. Questa gradevole fantasia fumettistica è un buon modo di rispolverare Barsoom.
domenica 11 marzo 2012
A Simple Life
Ann Hui
Ann Hui è la meno visibile fra i registi della New Wave hongkonghese, che rinnovò il cinema dell'allora colonia negli anni '70/'80. Se dico meno visibile non significa appartata - anzi, è molto attiva e prolifica - ma è perché Ann Hui a differenza degli altri nasconde lo stile nella narrazione anziché sovrapporcelo. Regista intima ed elegante, preferisce rinchiudere la sua eleganza nelle pieghe della storia che racconta.
Anche lo splendido A Simple Life, che esce adesso distribuito dalla valorosa Tucker Film di Udine/Pordenone, ha un'eleganza raffinata che però non “si grida” com'è usanza del cinema contemporaneo. Basta guardare certi delicati framing dell'immagine (o la grazia dei raccordi di montaggio) per cogliere il segno della maestria - ma una maestria pudica e segreta. Per la fulminante forza emotiva che nasconde nell'immediatezza del quotidiano, potremmo applicare al cinema di Ann Hui l'ossimoro di una quieta esplosione.
I temi ritornanti nella sua filmografia - i rapporti parentali, i piccoli lavori d'ogni giorno, il ruolo della memoria, la ricerca di un rifugio materiale o ideale - sono tutti presenti in questa storia semplice di una vita semplice. Ah Tao (Deanie Ip, giustamente premiata alla Mostra di Venezia con la Coppa Volpi per la miglior attrice) ha passato sessant'anni al servizio della famiglia Leung, entratavi da ragazzina, e vi è diventata il punto fermo, una confidente, una specie di vice-madre. Ora la famiglia è emigrata in America e a Hong Kong è rimasto solo il malinconico Roger Leung, produttore cinematografico (un bravissimo Andy Lau), di cui in passato Ah Tao si è presa cura dopo un infarto. Ora Ah Tao ha un ictus e deve ritirarsi in una casa di riposo. Roger le mostra la riconoscenza e l'affetto che si è meritata, aiutandola, visitandola, seguendola da vicino in un rapporto (come dice a tutti) di figlioccio e madrina.
Sulla scorta di una sceneggiatura di Susan Chan e Lee Yan-lam, dalla storia vera di quest'ultimo, Ann Hui intesse la descrizione del carattere di Ah Tao (la sua ritrosia ad accettare regali, le sue piccole ruvidezze: critica tutti i piatti che non ha cucinato lei) e del suo rapporto con Roger entro il quadro, disegnato a piccoli tocchi precisi, degli altri ospiti e della loro vita nella casa di riposo. Qui la regista mescola autentici pensionati ad attori professionisti (svolgendosi tra l'ambiente del cinema e quello dell'ospizio, il film è pieno di partecipazioni straordinarie di giganti del cinema hongkonghese, da Tsui Hark a Sammo Hung, da Anthony Wong a Chapman To). Il suo cinema ha sempre una vena documentaristica, con uno sguardo sulla realtà che la rende vera, quasi colta per strada.
Ogni film incrocia una drammaturgia e uno sguardo. Ann Hui non ha bisogno di elementi drammatici esterni per commuoverci; anzi, i momenti di svolta drammatica nel film (i due ictus di Ah Tao e la sua morte in ospedale) avvengono in ellissi. In una parola, Ann Hui rifugge dal romanzesco. A Simple Life è un quieto fluire della vita quotidiana, un'attenzione alla dimensione immediata - ove il dramma non è legato a un qualsiasi coup de théâtre ma al dolore che fa parte della trama stessa dell'esistenza: la vecchiaia, la malattia, i figli che si dimenticano dei genitori, la solitudine (la più vecchia ospite della casa di riposo non l'ha mai visitata nessuno).
Argomenti trattati con estremo pudore. Per mostrare come la vecchia signora trascurata dal figlio maggiore guarda con rimpianto alla più fortunata Ah Tao, alla regista basta un tocco di montaggio: un primo piano della signora e poi uno stacco ad Ah Tao e al “figlioccio” che camminano insieme.
L'affetto nasce nel tempo, si nutre del ricordo. Ah Tao, che ha visto passare quattro generazioni di Cheung, commemora questa lunga vita di amorevole fedeltà in piccoli brandelli di conversazione che suonano nitidamente autentici - ad esempio quando, chiacchierando con la madre di Roger tornata dall'America, rievoca il loro primo frigorifero e la grossa anguria che ci misero dentro. E' la sua delicatezza di tocco che consente ad Ann Hui di girare una storia di affetto e di bontà senza mai rischiare di cadere nel buonismo, come già nel suo recente capolavoro The Way We Are, visto al Far East Film Festival di Udine 2009. Perché il buonismo è per natura declamatorio e programmatico, mentre qui nulla è programmatico, tutto è vero. C'è uno sguardo di comprensione verso tutti: la ragazza che deve fare la dialisi all'ospizio perché costa meno, il vecchio puttaniere Zio Kim (al quale la regista riserva addirittura l'ultima immagine del film, al rito funebre, prima di una dissolvenza che introduce i titoli di testa su una commovente scena del passato), la capo infermiera - che è solo una giovane gentile finché un brandello di conversazione e un bel primissimo piano la portano per un attimo al centro del film, facendo intravedere di scorcio un suo dolore segreto. Tutti una loro realtà da rispettare e un dolore... Perfino i gatti del mercato hanno una vita privata (“La moglie lo ha piantato”).
Questa è la storia di una donna anziana che si avvia verso la morte, e delle persone che la amano, in una narrazione centrata sul qui ed ora della concretezza vitale. Certi primi piani di Ah Tao sono allo stesso tempo chiarissimi e indecifrabili: chiarissimi perché il film convoglia una carica di comprensione tale che ci pare di averla conosciuta dal vero; indecifrabili perché mantengono una vibrazione segreta che è quella che tutti ci portiamo dentro, l'irriducibilità della vita più intima alla macchina da presa - e il film di Ann Hui riesce anche a farci sentire, cosa rara al cinema, la viva presenza di questa irriducibilità.
giovedì 8 marzo 2012
The Woman in Black
James Watkins
Hammer is back! L'amata casa di produzione della grande stagione britannica dei Dracula e Frankenstein, di Christopher Lee e Peter Cushing, è rinata e co-produce un buon film di fantasmi, “The Woman in Black”, diretto da James Watkins e interpretato da Daniel Radcliffe, ex Harry Potter. La sceneggiatura è di Jane Goldman, dal romanzo di Susan Hill già portato sul teleschermo in un film tv del 1989. Per la verità non è la prima volta che la Hammer tenta di tornare alla ribalta dopo la bancarotta nei primi anni '80. Ma stavolta la partenza è sicura, e possiamo sperare che sia la volta buona.
A vedere “The Woman in Black” salgono di continuo agli occhi memorie filmiche. Una - sciocco, ma inevitabile - sono proprio i film di Harry Potter, innestati anche dall'inglesità di ambienti e fisionomie (ma quel treno che corre nella campagna inglese ripreso in familiari prese dall'elicottero non è l'Hogwarts Express!). La seconda - più giustificata - sono i film della tradizione Hammer.
Che fondamentalmente qui non si ritrova (ma sono passati trent'anni, e anche se la Hammer avesse continuato a produrre durante tutto questo tempo il suo stile sarebbe cambiato). Vero che troviamo all'inizio una locanda molto hammeriana, dove il protagonista entrando viene accolto dall'ostilità impaurita dei villici; e anche l'ingresso di Daniel Radcliffe nella haunted house è classica Hammer, con quell'inquadratura angolata dall'alto.
Ma la fotografia è completamente diversa, alla nitidezza della Hammer sostituisce la compattezza brumosa del cinema contemporaneo, con una luce più soffusa e una tavolozza di colori del tutto differente. Sul piano del contenuto, l'horror fisico e quasi positivista della Hammer frequentò poco o punto i territori nebbiosi delle storie di fantasmi. I mostri Hammer erano corporei, erano vampiri, mummie, creature di Frankenstein, uomini lupo o la Gorgone.
Ambientato nel primo Novecento, “The Woman in Black” è una ghost story molto tradizionale, senza grandi sorprese sul piano del racconto, ma assai ben realizzata (forse alcuni soprassalti sono un po' cheap – ma funzionano!). Chi non l'apprezzerà non si è mai seduto in poltrona di notte con un volume di M.R. James o di Sheridan LeFanu o di Algernon Blackwood o di E.F. Benson, per levare nervosamente lo sguardo al minimo rumoretto che risuona in casa.
Il suo concetto di un intero villaggio terrorizzato da un fantasma vendicativo che costringe gli abitanti (qui, i bambini) a uccidersi ricorda moltissimo “Operazione paura” del nostro Mario Bava. Molto atmosferico, gioca grandemente sul valore espressivo dei primi piani di vecchie bambole e giocattoli vittoriani ammuffiti - tutti autentici - e sul valore del paesaggio (la fotografia è di Tim Maurice-Jones): memorabile la lunga strada serpeggiante che corre fra due bracci di mare portando alla tetra Casa nella Palude. Il ritmo è pacato come nei vecchi film, ma sotto il suo voluto classicismo corre un filo rosso di crudeltà; non dimenticheremo la bambina “ipnotizzata” dallo spettro che si dà fuoco da sola; e le facce pallide dei bambini che scrutano dalle finestre del paese aprono uno squarcio impressionante sulla loro vita in questo villaggio maledetto. Una crudeltà che segna anche il viso disperato di Daniel Radcliffe, che viene da una storia orrenda per incontrarne in questo luogo una peggiore.
Spoiler! Mentre nel pragmatismo dei vecchi film Hammer Peter Cushing poteva inchiodare il vampiro, qui non c'è scampo – nonostante le verità nascoste vengano svelate e la tomba di fango nero e torbido rilasci la sua preda. Come in “The Grudge” il rancore dello spettro non si arresta mai; e lo sguardo in macchina che rivolge agli spettatori nell'ultima immagine è una promessa di implacabilità.
Hammer is back! L'amata casa di produzione della grande stagione britannica dei Dracula e Frankenstein, di Christopher Lee e Peter Cushing, è rinata e co-produce un buon film di fantasmi, “The Woman in Black”, diretto da James Watkins e interpretato da Daniel Radcliffe, ex Harry Potter. La sceneggiatura è di Jane Goldman, dal romanzo di Susan Hill già portato sul teleschermo in un film tv del 1989. Per la verità non è la prima volta che la Hammer tenta di tornare alla ribalta dopo la bancarotta nei primi anni '80. Ma stavolta la partenza è sicura, e possiamo sperare che sia la volta buona.
A vedere “The Woman in Black” salgono di continuo agli occhi memorie filmiche. Una - sciocco, ma inevitabile - sono proprio i film di Harry Potter, innestati anche dall'inglesità di ambienti e fisionomie (ma quel treno che corre nella campagna inglese ripreso in familiari prese dall'elicottero non è l'Hogwarts Express!). La seconda - più giustificata - sono i film della tradizione Hammer.
Che fondamentalmente qui non si ritrova (ma sono passati trent'anni, e anche se la Hammer avesse continuato a produrre durante tutto questo tempo il suo stile sarebbe cambiato). Vero che troviamo all'inizio una locanda molto hammeriana, dove il protagonista entrando viene accolto dall'ostilità impaurita dei villici; e anche l'ingresso di Daniel Radcliffe nella haunted house è classica Hammer, con quell'inquadratura angolata dall'alto.
Ma la fotografia è completamente diversa, alla nitidezza della Hammer sostituisce la compattezza brumosa del cinema contemporaneo, con una luce più soffusa e una tavolozza di colori del tutto differente. Sul piano del contenuto, l'horror fisico e quasi positivista della Hammer frequentò poco o punto i territori nebbiosi delle storie di fantasmi. I mostri Hammer erano corporei, erano vampiri, mummie, creature di Frankenstein, uomini lupo o la Gorgone.
Ambientato nel primo Novecento, “The Woman in Black” è una ghost story molto tradizionale, senza grandi sorprese sul piano del racconto, ma assai ben realizzata (forse alcuni soprassalti sono un po' cheap – ma funzionano!). Chi non l'apprezzerà non si è mai seduto in poltrona di notte con un volume di M.R. James o di Sheridan LeFanu o di Algernon Blackwood o di E.F. Benson, per levare nervosamente lo sguardo al minimo rumoretto che risuona in casa.
Il suo concetto di un intero villaggio terrorizzato da un fantasma vendicativo che costringe gli abitanti (qui, i bambini) a uccidersi ricorda moltissimo “Operazione paura” del nostro Mario Bava. Molto atmosferico, gioca grandemente sul valore espressivo dei primi piani di vecchie bambole e giocattoli vittoriani ammuffiti - tutti autentici - e sul valore del paesaggio (la fotografia è di Tim Maurice-Jones): memorabile la lunga strada serpeggiante che corre fra due bracci di mare portando alla tetra Casa nella Palude. Il ritmo è pacato come nei vecchi film, ma sotto il suo voluto classicismo corre un filo rosso di crudeltà; non dimenticheremo la bambina “ipnotizzata” dallo spettro che si dà fuoco da sola; e le facce pallide dei bambini che scrutano dalle finestre del paese aprono uno squarcio impressionante sulla loro vita in questo villaggio maledetto. Una crudeltà che segna anche il viso disperato di Daniel Radcliffe, che viene da una storia orrenda per incontrarne in questo luogo una peggiore.
Spoiler! Mentre nel pragmatismo dei vecchi film Hammer Peter Cushing poteva inchiodare il vampiro, qui non c'è scampo – nonostante le verità nascoste vengano svelate e la tomba di fango nero e torbido rilasci la sua preda. Come in “The Grudge” il rancore dello spettro non si arresta mai; e lo sguardo in macchina che rivolge agli spettatori nell'ultima immagine è una promessa di implacabilità.
martedì 21 febbraio 2012
Hugo Cabret
Martin Scorsese
“Hugo Cabret” di Martin Scorsese si apre con un'inquadratura di ingranaggi che si trasformano in Parigi vista dall'alto, con le sue strade a raggiera. E' giusto: perché l'ingranaggio col suo gioco di rotelle è l'immagine generatrice del film, una metafora forte, declinata sotto una ricchezza quasi inverosimile di aspetti. In primo luogo, essa evoca tanto l'orologio e il tempo, sovrano impietoso di questo film, quanto il proiettore; il film poi rinnova un'antichissima complicità (nata già nel 1895!) tra il cinema e il treno, tra il proiettore e la locomotiva. In secondo luogo, il gioco degli ingranaggi è evidente metafora del meccanismo narrativo; né è difficile accorgersi che il plot di questa commedia avventurosa - tutta casualità, coincidenze, attimi colti al volo e miracoli - funziona precisamente a orologeria. Sul piano morale, il film paragona esplicitamente il mondo a un grande ingranaggio nel quale tutti hanno un posto e un ruolo (non esistono rotelle di scarto). Last but not least, conviene richiamare alla mente un passaggio, quando davanti al misterioso automa (dal volto vagamente langhiano) i nostri giovani eroi si dicono che per farlo funzionare bisogna mettere a posto gli ingranaggi del torace, dove noi esseri umani abbiamo il cuore (non è poi casuale che la chiavetta per metterlo in moto abbia un'impugnatura a forma di cuore). Morale: è il cuore che deve rimettersi in moto.
Siamo a Parigi nei tardi anni '20. Il giovanissimo ladruncolo Hugo Cabret (Asa Butterfield) è senza famiglia e vive come un topo nascosto nei giganteschi meccanismi che regolano gli orologi della stazione di Montparnasse. La sua strada incrocia quella del vecchio e disperato Georges Méliès, ormai l'ombra di se stesso, che per vivere è costretto a mandare avanti un negozietto di giocattoli alla stazione, e nasconde amaramente il suo passato di mago del cinema. Non svelo niente se aggiungo che il compito di Hugo nel film sarà di riportare Méliès alla pace con se stesso e di contribuire alla sua riscoperta. Méliès (nel ruolo del quale Scorsese offre a Ben Kingsley l'interpretazione della sua vita) ha distrutto per disperazione i suoi oggetti di scena e i suoi film e non vuole più sentir parlare del cinema o men che mai essere riconosciuto come colui che è stato. E' un personaggio autodistruttivo come tante figure scorsesiane: sappiamo bene come il cinema di Scorsese sia un torneo fra la disperazione, la speranza e la Grazia.
Nota in margine: la figura secondaria del buffo villain Gustav, l'ispettore mutilato in guerra (Sacha Baron Cohen), realizza sullo sfondo un altro di quei personaggi autodistruttivi, e in questo funziona armonicamente da rispecchiamento di Méliès in chiave minore. Non per nulla il finale porta una pacificazione anche per lui, e sempre grazie alla magia degli ingranaggi.
La rovina di Méliès è stata la prima guerra mondiale, che ha rappresentato per la Francia e l'Europa la perdita di quell'innocenza che consentiva di vedere e amare i suoi film. Ecco qui un altro tema classico di Scorsese, spesso connesso proprio alla guerra (cfr. per fare un solo esempio il riferimento alla guerra civile americana - la perdita dell'innocenza per l'intera nazione - sotteso al recente “Shutter Island”). Quello che è irresistibile nel cinema scorsesiano è la fittezza e la coerenza della tessitura: le sue tematiche, ricche e variate ma ritornanti, si ritrovano in ogni suo film.
Nonostante la sua aria indurita, anche Hugo Cabret, il senza famiglia, è una figura della disperazione, fino a quando “riparando il cuore” di Méliès otterrà un'adozione ideale. Si invera quindi per lui ancora un altro tema scorsesiano, quello della ricerca del proprio destino all'interno di un environment sociale rigido e avverso. Forse con qualche ridondanza nella prima parte, Scorsese traccia come al solito il quadro storico e antropologico di un'epoca: qui però declinato in forma di commedia, per cui i “tipi” che frequentano la sua Montparnasse sono quelli che troveremmo in un film di René Clair. Va anche segnalato il complesso di spinte e suggestioni relative alla letteratura, che restano sullo sfondo affidati al personaggio di Isabelle (Chloë Moretz) ma danno calore al film creando una figuretta amabile e vivace (e consentendo un'apparizione del grande Christopher Lee, monumento vivente del cinema, in veste di benevolo libraio).
In “Hugo Cabret” Scorsese celebra il cinema, “l'invenzione del sogno”. Dei suoi molti volti che si interfacciano - l'antropologo (“Mean Streets”, “Quei bravi ragazzi”, “L'età dell'innocenza”, “Casinò”), lo psicologo (“Taxi Driver”, “Toro scatenato”, “Re per una notte”), il trickster (“Fuori orario”), il filosofo (“L'ultima tentazione di Cristo”, “Shutter Island”), il mistico (“Al di là della vita”), il poeta (“New York, New York”, “Kundun”), il bardo (“Gangs of New York”) - quello che qui emerge è il cinefilo, appassionato divulgatore e sostenitore del recupero dei vecchi film. “Hugo Cabret” è un caldo omaggio non solo a Méliès e alla sua fantasia purissima ma al cinema muto in generale, esaltato in una serie di citazioni che si aprono con Harold Lloyd in “Preferisco l'ascensore” (poi materializzata in una scena di pericolo del protagonista) e passano per il treno dei fratelli Lumière (anche quello si materializza nella storia) per culminare naturalmente con Méliès e il suo “Voyage dans la Lune”. In un flashback affascinante vediamo un film di Méliès mentre viene girato. Anche questa è magia dei sogni: Scorsese inverte il tempo attraverso la finzione cinematografica. Ed è splendido come l'incantato flashback della visita di un bambino allo studio Méliès degli anni d'oro si colori di tinte brillanti e gioiose, opposte al resto del film: i colori luminosi della memoria.
Quasi tutti gli anni alle Giornate del Cinema Muto di Pordenone abbiamo la fortuna e la gioia di vedere qualche nuovo Méliès riscoperto, salvato e restaurato. In futuro, quando accadrà, ogni volta ci ricorderemo di “Hugo Cabret”.
“Hugo Cabret” di Martin Scorsese si apre con un'inquadratura di ingranaggi che si trasformano in Parigi vista dall'alto, con le sue strade a raggiera. E' giusto: perché l'ingranaggio col suo gioco di rotelle è l'immagine generatrice del film, una metafora forte, declinata sotto una ricchezza quasi inverosimile di aspetti. In primo luogo, essa evoca tanto l'orologio e il tempo, sovrano impietoso di questo film, quanto il proiettore; il film poi rinnova un'antichissima complicità (nata già nel 1895!) tra il cinema e il treno, tra il proiettore e la locomotiva. In secondo luogo, il gioco degli ingranaggi è evidente metafora del meccanismo narrativo; né è difficile accorgersi che il plot di questa commedia avventurosa - tutta casualità, coincidenze, attimi colti al volo e miracoli - funziona precisamente a orologeria. Sul piano morale, il film paragona esplicitamente il mondo a un grande ingranaggio nel quale tutti hanno un posto e un ruolo (non esistono rotelle di scarto). Last but not least, conviene richiamare alla mente un passaggio, quando davanti al misterioso automa (dal volto vagamente langhiano) i nostri giovani eroi si dicono che per farlo funzionare bisogna mettere a posto gli ingranaggi del torace, dove noi esseri umani abbiamo il cuore (non è poi casuale che la chiavetta per metterlo in moto abbia un'impugnatura a forma di cuore). Morale: è il cuore che deve rimettersi in moto.
Siamo a Parigi nei tardi anni '20. Il giovanissimo ladruncolo Hugo Cabret (Asa Butterfield) è senza famiglia e vive come un topo nascosto nei giganteschi meccanismi che regolano gli orologi della stazione di Montparnasse. La sua strada incrocia quella del vecchio e disperato Georges Méliès, ormai l'ombra di se stesso, che per vivere è costretto a mandare avanti un negozietto di giocattoli alla stazione, e nasconde amaramente il suo passato di mago del cinema. Non svelo niente se aggiungo che il compito di Hugo nel film sarà di riportare Méliès alla pace con se stesso e di contribuire alla sua riscoperta. Méliès (nel ruolo del quale Scorsese offre a Ben Kingsley l'interpretazione della sua vita) ha distrutto per disperazione i suoi oggetti di scena e i suoi film e non vuole più sentir parlare del cinema o men che mai essere riconosciuto come colui che è stato. E' un personaggio autodistruttivo come tante figure scorsesiane: sappiamo bene come il cinema di Scorsese sia un torneo fra la disperazione, la speranza e la Grazia.
Nota in margine: la figura secondaria del buffo villain Gustav, l'ispettore mutilato in guerra (Sacha Baron Cohen), realizza sullo sfondo un altro di quei personaggi autodistruttivi, e in questo funziona armonicamente da rispecchiamento di Méliès in chiave minore. Non per nulla il finale porta una pacificazione anche per lui, e sempre grazie alla magia degli ingranaggi.
La rovina di Méliès è stata la prima guerra mondiale, che ha rappresentato per la Francia e l'Europa la perdita di quell'innocenza che consentiva di vedere e amare i suoi film. Ecco qui un altro tema classico di Scorsese, spesso connesso proprio alla guerra (cfr. per fare un solo esempio il riferimento alla guerra civile americana - la perdita dell'innocenza per l'intera nazione - sotteso al recente “Shutter Island”). Quello che è irresistibile nel cinema scorsesiano è la fittezza e la coerenza della tessitura: le sue tematiche, ricche e variate ma ritornanti, si ritrovano in ogni suo film.
Nonostante la sua aria indurita, anche Hugo Cabret, il senza famiglia, è una figura della disperazione, fino a quando “riparando il cuore” di Méliès otterrà un'adozione ideale. Si invera quindi per lui ancora un altro tema scorsesiano, quello della ricerca del proprio destino all'interno di un environment sociale rigido e avverso. Forse con qualche ridondanza nella prima parte, Scorsese traccia come al solito il quadro storico e antropologico di un'epoca: qui però declinato in forma di commedia, per cui i “tipi” che frequentano la sua Montparnasse sono quelli che troveremmo in un film di René Clair. Va anche segnalato il complesso di spinte e suggestioni relative alla letteratura, che restano sullo sfondo affidati al personaggio di Isabelle (Chloë Moretz) ma danno calore al film creando una figuretta amabile e vivace (e consentendo un'apparizione del grande Christopher Lee, monumento vivente del cinema, in veste di benevolo libraio).
In “Hugo Cabret” Scorsese celebra il cinema, “l'invenzione del sogno”. Dei suoi molti volti che si interfacciano - l'antropologo (“Mean Streets”, “Quei bravi ragazzi”, “L'età dell'innocenza”, “Casinò”), lo psicologo (“Taxi Driver”, “Toro scatenato”, “Re per una notte”), il trickster (“Fuori orario”), il filosofo (“L'ultima tentazione di Cristo”, “Shutter Island”), il mistico (“Al di là della vita”), il poeta (“New York, New York”, “Kundun”), il bardo (“Gangs of New York”) - quello che qui emerge è il cinefilo, appassionato divulgatore e sostenitore del recupero dei vecchi film. “Hugo Cabret” è un caldo omaggio non solo a Méliès e alla sua fantasia purissima ma al cinema muto in generale, esaltato in una serie di citazioni che si aprono con Harold Lloyd in “Preferisco l'ascensore” (poi materializzata in una scena di pericolo del protagonista) e passano per il treno dei fratelli Lumière (anche quello si materializza nella storia) per culminare naturalmente con Méliès e il suo “Voyage dans la Lune”. In un flashback affascinante vediamo un film di Méliès mentre viene girato. Anche questa è magia dei sogni: Scorsese inverte il tempo attraverso la finzione cinematografica. Ed è splendido come l'incantato flashback della visita di un bambino allo studio Méliès degli anni d'oro si colori di tinte brillanti e gioiose, opposte al resto del film: i colori luminosi della memoria.
Quasi tutti gli anni alle Giornate del Cinema Muto di Pordenone abbiamo la fortuna e la gioia di vedere qualche nuovo Méliès riscoperto, salvato e restaurato. In futuro, quando accadrà, ogni volta ci ricorderemo di “Hugo Cabret”.
Iscriviti a:
Post (Atom)
