Alain Resnais
“Gli amori folli” (“Les Herbes folles”) di Alain Resnais è un film di una bellezza così accecante che è come guardare il sole: sulla retina si fissa l'immagine in negativo, paradossalmente più discernibile. Perché quella comprensione della vita, dell'amore, dell'umanità e della sciocchezza che “Les Herbes folles” ci fornisce, non la fornisce attraverso la logica di uno sviluppo drammaturgico consequenziale ma, al contrario, attraverso l'il/logica del nonsense. Attenzione: il/logica non vuol dire mancanza di logica - bensì una logica superiore, che sussume e comprende la prima. Si potrebbe fare un paragone visivo, per quel che vale, col cubismo analitico di Picasso e Braque: pensiamo al celebre “Serbatoio a Horta de Ebro” di Picasso (1909): è una costruzione umana vista da un extraterrestre che la ridefinisce nelle proprie categorie visuali, superiori alle nostre perché vanno oltre la singolarità e la temporaneità della prospettiva umana. Una super-logica di questo tipo è operante nel film di Resnais, e in tutta la sua opera. Un cinema “a falde”, secondo la famosa definizione di Deleuze, un cinema labirintico della compresenza di tutte le possibilità, un cinema (“intrinsecamente musicale”: Sergio Arecco) nel quale Resnais distrugge la linearità narrativa, frammenta il concatenamento drammatico della pièce bien faite e del film bien fait - col che, ci mostra un altro uso del cinema.
Georges (André Dussollier) trova in terra il portafoglio coi documenti di Marguerite, dentista e aviatrice (Sabine Azéma), abbandonato dopo uno scippo. Glielo fa restituire dalla polizia - e poi comincia a perseguitarla in un'assurda ossessione amorosa. Nessun successo. Ma poi, l'ossessione d'amore passa a Marguerite. Non aspettatevi teoremi psicologici qui! “Tutti i miei film, almeno quelli di finzione, non sono stati altro che un concepire degli shock emotivi e dar loro un seguito” (Alain Resnais). Compreso “Les Herbes folles”, con la sua follia, con l'infinita serie di simmetrie e doppioni (il raddoppiamento è la forza generatrice del cinema di Resnais), con il suo delizioso umorismo, spesso tinto di nero, nel quale si incontrano, alla Lautréamont, una zip inceppata e la fanfara della Twentieth Century Fox di Alfred Newman (sulla scritta “Fine” - che non è la fine).
“Les Herbes folles” è tutto fatto di ellissi, di non sequitur, di comportamenti inspiegati, di misteri. Ad esempio la mai svelata storia anteriore (o solo rêverie aggressiva?) di Georges: gli impulsi violenti da controllare, le fantasie di omicidio, la paura di se stesso; come Norman Bates, si inceppa davanti a certe parole (chiedendo al telefono un incontro a Marguerite: “Non la ucc... non la mangio mica!”). Nota che quando in seguito Marguerite è ossessionata d'amore per Georges, la vediamo seduta al tavolino di un locale che distrugge una pastafrolla con il cucchiaino perché non vuole usare il coltello - sublime esempio di transfert, poiché è Georges quello che si blocca davanti ai concetti violenti.
Un'immagine centrale proprio a questo punto è quando Marguerite viene “colpita” dallo sguardo di Georges che la cerca nella piazza: quando la mdp in soggettiva l'incontra, lei piega la testa come se ricevesse uno schiaffo. Questo richiama il fumetto, con la sua integrazione di concetto e figura. “Les Herbes folles” possiede quel senso di “fondata assurdità”, produttiva di un'intuizione superiore, che si ritrova in certi fumetti comico-surreali (sono autorizzato a dirlo in quanto Resnais è un grande amatore di fumetti: li tiene presenti e li utilizza in vari film, vi dedica tutto “I Want to Go Home”). Potrei citare a caso il Cetriolo Mascherato di Nikita Mandryka o gli “Odd Bodkins” di Dan O'Neill, ma scelgo “Krazy Kat” di George Herriman, che, cronologicamente anteriore, li comprende e li supera.
La voce narrante, all'inizio, parlandoci confidenzialmente della vita dice una cosa importante sulle storie e sul cinema: se si vuole che tutti i pezzi combacino, “occorre... fare delle rinunce… scendere a compromessi”. Possiamo trarre un senso dal racconto solo in via provvisoria e intuitiva (per questo sopra parlavo di un'immagine in negativo). Eppure il carattere aperto del racconto di Resnais non ci porta alla scetticismo ma a una sorta di conoscenza totale.
Va aggiunto che la (misteriosa) voce narrante del film risponde a quel bisogno di un'istanza esterna, di una sorta di “testo altro” di riferimento, ch'è così presente nel cinema di Resnais: dalle teorie di Laborit in “Mon Oncle d'Amérique” ai due gatti del fumetto in “I Want to Go Home”, da quell'inconscio collettivo moderno che sono le canzonette in “Parole, parole, parole...” alla narrativa febbrile del vecchio scrittore morente in “Providence”, dal testo teatrale che si sviluppa secondo uno schema binario in “Smoking/No Smoking” alla forma obbligata di un'operetta del 1925 in “Pas sur la bouche”, e così via... Questo “testo altro” sembra venire utilizzato come uno scheletro cui agganciare l'atomizzazione narrativa di un cinema che affronta le sue infinite possibilità senza negarsene nessuna. Nota però che questa istanza esterna non è mai definitiva e risolutiva (neanche nel caso di Laborit). Sorridente maestro del paradosso, Resnais riconosce sempre al proprio cinema il massimo di libertà. Anche in “Les Herbes folles” la voce narrante si corregge, elabora mentre parla, non si nega alle strategie retoriche della reticenza.
Le herbes folles in francese sono le erbacce, ed è meglio usare il titolo originale (il quale naturalmente porta in sé un accenno a quell'elemento di follia che attraversa il film) poiché Resnais si riferisce specificamente alle erbacce e alla loro vitalità insopprimibile. I titoli di testa compaiono su erbacce così forti da rompere il cemento del marciapiede e sopravvivere nelle crepe. Che gli uomini siano identificati con le herbes folles basta a dirlo la dissolvenza iniziale che fonde quelle erbacce sul marciapiede con gambe umane che camminano. Ma le erbacce, oltre che folli e resistenti, sono anche umili: la loro esistenza è precaria (non per niente nel film s'insiste molto su tosaerba e prati tosati) - al pari di quella degli esseri umani. Questo film allegramente attraversato da presagi di morte (il discorso sull'aviatrice degli anni '30 perita in un volo, la citazione de “I ponti di Toko-ri” con la morte degli aviatori) finisce con una triplice morte fuori campo nella caduta dell'aereo – ma poi, attraverso un bellissimo montaggio di carrellate sull'esistente e sulla natura (che per definizione è immortale), ci porta nella camera di una bambina, che naturalmente rappresenta il futuro. Per qualche herbe folle che muore, tante altre ne spuntano.
Ma non solo: questa bambina chiude il racconto esaltando quella logica-illogica che ci porta a comprendere la totalità delle cose (dice Yoda in “Star Wars: Episodio II – L'attacco dei cloni”: “Meravigliosa la mente di bambino è”). Il film si conclude con la memorabile domanda della piccola, che sembra condensarne tutto lo spirito: “Mamma, quando sarò un gatto, potrò mangiare i croccantini?” - su questo scorrono i titoli di coda.
mercoledì 19 maggio 2010
domenica 16 maggio 2010
Far East Film 2010
Il Far East Film Festival 2010 di Udine è stato un successo; e non solo perché la manifestazione ha superato il suo record di spettatori (50.000 presenze in sala - non male per una manifestazione di nicchia, come di recente l'aveva definita un politico locale). Le annate cinematografiche sono come quelle del vino: per qualche impalpabile combinazione di fattori, un dato anno produce vini di cui gli intenditori parleranno poi religiosamente; un altro, no. Ora, non è che il 2010 sia stato per il cinema asiatico una di quelle annate memorabili (come ad esempio il 2009). Dignitoso, nulla più. Eppure, la selezione è riuscita a fornire un ottimo festival - il che vuol dire che ha risposto vittoriosamente alla sfida.
Per uno sguardo a volo d'uccello sul festival, partiamo dalla Cina. Che festeggiava il 60° della fondazione della RPC, e questo ha prodotto una quantità di film “patriottici”: ora mediocri, come “May 12th”, non selezionato per Udine; ora discreti, come “The Message” di Chen Kuofu e Gao Qunshu; ora buoni, come “The Founding of A Republic” di Han Sanping e Huang Jianxin (sul quale vedi recensione a parte) o “City of Life and Death” di Lu Chuan, tragica rievocazione del Massacro di Nanchino a opera dei giapponesi, che per concezione visuale - concretizzata nella bella fotografia in b/n di Cao Yu - mi sembra ricordare il cinema sovietico del vivace periodo fra i '50 e i '60 (Čuchraj, Kalatozov).
Altri buoni prodotti cinesi sono “Sophie's Revenge” di Eva Jin (divertente commedia sentimentale di stile hollywoodiano con una modernità di linguaggio prettamente asiatica, dove un'ottima Zhang Ziyi si prova coraggiosamente e con successo in un ruolo comico), nonché “Wheat” di He Ping e “Little Big Soldier” di Ding Sheng. Questi ultimi recuperano con intelligenza il kolossal-wuxiapian dal punto di vista degli antieroi (e in “Little Big Soldier” c' è Jackie Chan!).
Passiamo a Hong Kong, salutando il fatto che un cinema negli ultimi anni un po' appannato ritorna con una bella selezione (sarebbe stata ancora migliore se avesse compreso l'eccellente thriller “Overheard” di Felix Chong e Alan Mak). Un piccolo capolavoro è “Dream Home”, slasher crudelissimo - alla proiezione uno spettatore è svenuto - di Pang Ho-cheung. Il tema è il febbrile mercato immobiliare hongkonghese. Al di là dell'efferatezza e dell'inventiva degli omicidi, il film si raccomanda per la logica sottesa (ovvero il motivo dei delitti compiuti dalla protagonista), che sarebbe piaciuta a Bertold Brecht.
“Gallands” di Derek Kwok e Clement Cheng è un omaggio alle vecchie glorie del kung fu, che lo interpretano; peccato che alcune scene (non di combattimento) siano un po' goffe. Anche il pomposo “Bodyguards and Assassins” di Teddy Chen rende omaggio ai vecchi wuxiapian; a Udine è piaciuto molto, ma scene come quella di Leon Lai che con vera maestà affronta una miriade di nemici su uno scalone colpiscono in particolare chi è digiuno di quei vecchi film - in cui erano ordinaria amministrazione. Restiamo in area kung fu con “Ip Man 2” di Wilson Yip. Sono eretico se dico che è assai più bello del primo episodio? Più modesto e per questo meno pretenzioso, ci offre con semplicità una bellissima serie di scontri. Del resto, accanto a Donnie Yen c'è il grandissimo Sammo Hung: il combattimento fra i due sul tavolo è uno di quei momenti cinematografici che non si scordano più.
Mentre non ho avuto ancora modo di vedere “Fire of Coscience” di Dante Lam, “La Comédie Humaine” di Chan Hing-kai e Janet Chun nonostante dei buoni momenti è poco organizzato, anche se con una piacevole interpretazione di Chapman To. Menziono infine il toccante “Echoes of the Rainbow” di Alex Law, ritratto della Hong Kong di un tempo dove una famiglia povera lotta per la sopravvivenza. Sia per la definizione delle figure sia per l'eccellente interpretazione, il padre e la madre (Simon Yam e Sandra Ng) stracciano qualsiasi corrispondente americano o europeo.
Da Taiwan, “Monga” di Doze Niu è l'onesto e gradevole ritratto del passato di un quartiere, nonché di un giovane che cresce nella malavita taiwanese - e in puro stile noir si accorge che col tempo gli ideali di amicizia della gioventù svaniscono nel sangue.
Il cinema coreano non è più quello che ci aveva fatto gridare al miracolo in passato, ma resta un ottimo cinema. Il miglior film coreano del festival è “The Actesses”, firmato da quel regista sempre rimarchevole che è E J-yong (“An Affair”, “Untold Scandal”, “Dasepo Naughty Girls”). Si tratta di un falso documentario su una seduta fotografica con sei attrici coreane (autentiche) che recitano se stesse ma allo stesso tempo evidentemente elaborano in modo fictional la propria storia e realtà. Quel che n'emerge è una commedia drammatica di psicologie, un ritratto dell'attrice coreana sul piano sociale, un saggio sulla fotografia. Un film veramente affascinante.
Il film vincitore del premio del pubblico, “Castaway on the Moon” di Lee Hey-jun, realizza con efficacia un'idea semplicissima. Un uomo tenta di suicidarsi e finisce su un'isola deserta del fiume Han che attraversa Seoul. Non sa nuotare - quindi, con la civiltà a un passo, diventa un nuovo Robinson Crusoe. Una ragazza hikikomori (reclusa volontaria) lo osserva col suo telescopio e tenta di comunicare con lui come se fosse un contatto con un altro pianeta. Incantevoli sia l'originalità della concezione sia l'umanità con cui il film dipinge questo doppio ritratto, e quest'incontro fra due differenti reclusi. Nota polemica: è un film che volendo si può realizzare con due lire; il cinema italiano non potrebbe prendere esempio da queste storie invece di continuare a propinarci i soliti compitini di beghe familiari?
La tradizione coreana del film di gangster e poliziotti ritorna con “Running Turtle” di Lee Yeon-woo, gradevolissimo ritratto umano di un poliziotto in bolletta e sfortunato, in crisi con la moglie, che tenta di risollevare le sue fortune catturando per la taglia un terribile latitante. Il ritmo del film è volutamente disteso, nonostante la recitazione concitata dei personaggi secondari, cui si oppone quella deadpan dei due antagonisti. L'interesse coinvolgente del côté umano del film ripaga ampiamente le sue due ore - e rende benaccetta la conclusione alla Frank Capra.
Non dimentichiamo l'horror: il notevole “Possessed” di Lee Yong-joo ha una costruzione molto articolata, in cui l'accaduto si rivela a frammenti che si compongono via via. Il montaggio è brusco e la narrazione mette modernamente in parallelo senza segni distintivi il racconto base, i sogni, i flashback, le visioni, in un'ambiguità forse difficile ma ricca di fascino. Il genere sempre gradito del disaster movie offre un saggio di tutto rispetto con “Haeundae” di Youn Je-gyun, in cui un mega-tsunami si abbatte su Busan, la seconda città della Corea (sede, per inciso, di un importantissimo festival cinematografico). Grande divertimento, infine, con “Woochi” di Choi Dong-hoon, in cui un mago dell'antichità trasportato nella Seoul moderna affronta un'invasione di goblin. E' un film molto piacevole sia nella parte in costume (gustosissima la caratterizzazione del protagonista presuntuoso e del suo aiutante, un uomo-cane) sia nella parte moderna. Una delle cose più apprezzabili è il ritorno, accanto alla computer graphics, a Méliès, alle classiche trasformazioni con sbuffo di fumo. La storia - come ci si può attendere dal regista di “Tazza: The High Rollers” - da un lato sprizza fantasia e umorismo, dall'altro è un po' intricata, non facile da seguire; ma ne vale la pena.
Il Giappone resta nel suo complesso la miglior cinematografia asiatica attuale. Eccezionale “Zero Focus” del maestro Inudo Isshin, che racconta un mistero del 1957 in stile totalmente (citazionisticamente) hitchcockiano: come atmosfere, come soluzioni narrative, come linguaggio (scansioni, stacchi, colore, perfino il commento musicale). Per intenderci, possiamo pensare a “Complesso di colpa” di Brian De Palma; e come in quel film, il peso del passato realizza un grande noir intenso e doloroso. Vivace e originale è “Boys on the Run” di Miura Daisuke, dotato di un particolarissimo umorismo e d'uno sguardo di osservazione attento dentro il suo gusto grottesco. Ottime le figure di contorno: il collega ex pugilatore, il malinconico boss della ditta e soprattutto la prostituta Shiho, bella interpretazione di You (Eshara Yuhiko) che è di per sé una figura interessantissima della scena giapponese.
Inferiore a questo, ma senz'altro grazioso, il film di formazione “Oh, My Buddha!” di Taguchi Tomorowo. Come non adorare, poi, il delirante “The Bugs Detective” di Sato Sakichi? Un ex poliziotto fuori di testa (Aikawa Sho) comprende il linguaggio degli insetti e fa il detective privato per questo mondo, pedinando locuste dongiovanni, trovando le prove dell'adulterio di mariti scarabei; e questo non è che l'inizio. Al di là della storia ultrasfacciata, il film è notevole sul piano dello stile, per la recitazione astratta - quasi epica - dei due protagonisti che viene rispecchiata dalla costruzione astratta e irreale dell'inquadratura.
Non ho ancora visto “Wig” di Tsukamoto Renpei. Del tutto dimenticabile è “The Accidental Kidnapper” di Sakaki Hideo - e fallito, nonostante certe buone idee, “Golden Slumber”, con cui Nakamura Yoshihiro cerca invano di riprendere l'effetto di puzzle narrativo che aveva prodotto l'anno scorso un capolavoro come “Fish Story”.
Passiamo alla Thailandia: un cinema “puro e duro”, spesso attraversato da una vena di follia che può rendere interessanti anche film non riusciti. Non rientra in questa categoria il piacevolissimo “Dear Galileo” di Nithiwat Tharatorn, amabile film giovanilista su due squattrinate ragazze thai in viaggio in Europa (anche a Venezia): ha uno spirito decisamente non da film turistico, restituendo un quadro di complicata amicizia giovanile, sentito e persino toccante, non privo di osservazioni vivaci sul turismo povero e il lavoro clandestino nell'immigrazione. Commovente è “October Sonata” di Somkiat Withuranij, un mélo drappeggiato sopra gli eventi politici di 15 anni di storia thailandese, impreziosito dalla bella fotografia di Kaiwan Kulavodhanotai.
Il cinema thai, si sa, è fecondissimo di horror. Rientra in questo campo il film a episodi “Phobia 2”, migliore del suo predecessore “4bia” visto l'anno scorso: se in quello gli episodi buoni erano due (su quattro - donde la grafica del titolo), qui lo sono tutti e cinque. Interessante, e visivamente sontuoso, anche “Slice” di Kongkiat Khomsiri; mentre invece “Who Are You?” di Parphum Wongjinda, nel quale ritorna la figura dell'hikikomori, contiene delle buone idee (e per forza! La storia è del navigato Prachya Pinkaew) ma le rovina con uno sviluppo dilettantesco.
Per le Filippine, è importante (ma in ultima analisi non del tutto convincente) “The Arrival” di Erik Matti, mentre è divertente “Kimmy Dora”, commedia di Joyce Bernal (sempre una regista da seguire), che si regge su una gustosa interpretazione della pingue Eugene Domingo. Mancava quest'anno Singapore, ed è un peccato, perché la città-stato ha prodotto nel 2009 almeno una commedia deliziosa, “The Wedding Game” di Ekachai Uekrongtham.
L'entry più recente nel panorama del Far East Film Festival è il cinema indonesiano (assieme al suo cugino malaysiano). Viene proprio dall'Indonesia quello che senza tema si può considerare il film più importante del festival: “Identity” di Aria Kusumadewa. Un capolavoro che inizialmente traduce il suo tema drammatico in toni di commedia nerissima (sugli ospedali locali) in confronto alla quale Buñuel è un gattino giocherellone - e partendo da questo instaura una riflessione straziante sull'identità, la povertà e la morte. Si conclude come storia d'amore con un cadavere, con dettagli di vera audacia, al bordo della necrofilia amorosa. Il suo radicalismo sul piano della denuncia sociale è tanto più convincente in quanto sfugge alla retorica.
E' altresì valido e commovente il fluviale “The Dreamer” di Riri Riza, seguito di quel “The Rainbow Troops” che fu acclamato l'anno scorso. Non ho ancora visto “The Last Wolf” di Upi, ma il nome della regista è sufficiente per aspettarsene bene. A questa stregua credo si possa dire che il cinema indonesiano è lanciato per diventare uno dei pilastri del festival in futuro.
Se pensiamo che il festival è stato impreziosito da due memorabili retrospettive, sulle quali manca proprio lo spazio per scrivere, quella dedicata al maestro hongkonghese Patrick Lung Kong e quella (da urlo) sulla casa di produzione giapponese Shintoho, vediamo che il Far East Film 2010 come ogni anno ha mostrato di essere all'altezza della sua fama.
(Il Nuovo FVG)
Per uno sguardo a volo d'uccello sul festival, partiamo dalla Cina. Che festeggiava il 60° della fondazione della RPC, e questo ha prodotto una quantità di film “patriottici”: ora mediocri, come “May 12th”, non selezionato per Udine; ora discreti, come “The Message” di Chen Kuofu e Gao Qunshu; ora buoni, come “The Founding of A Republic” di Han Sanping e Huang Jianxin (sul quale vedi recensione a parte) o “City of Life and Death” di Lu Chuan, tragica rievocazione del Massacro di Nanchino a opera dei giapponesi, che per concezione visuale - concretizzata nella bella fotografia in b/n di Cao Yu - mi sembra ricordare il cinema sovietico del vivace periodo fra i '50 e i '60 (Čuchraj, Kalatozov).
Altri buoni prodotti cinesi sono “Sophie's Revenge” di Eva Jin (divertente commedia sentimentale di stile hollywoodiano con una modernità di linguaggio prettamente asiatica, dove un'ottima Zhang Ziyi si prova coraggiosamente e con successo in un ruolo comico), nonché “Wheat” di He Ping e “Little Big Soldier” di Ding Sheng. Questi ultimi recuperano con intelligenza il kolossal-wuxiapian dal punto di vista degli antieroi (e in “Little Big Soldier” c' è Jackie Chan!).
Passiamo a Hong Kong, salutando il fatto che un cinema negli ultimi anni un po' appannato ritorna con una bella selezione (sarebbe stata ancora migliore se avesse compreso l'eccellente thriller “Overheard” di Felix Chong e Alan Mak). Un piccolo capolavoro è “Dream Home”, slasher crudelissimo - alla proiezione uno spettatore è svenuto - di Pang Ho-cheung. Il tema è il febbrile mercato immobiliare hongkonghese. Al di là dell'efferatezza e dell'inventiva degli omicidi, il film si raccomanda per la logica sottesa (ovvero il motivo dei delitti compiuti dalla protagonista), che sarebbe piaciuta a Bertold Brecht.
“Gallands” di Derek Kwok e Clement Cheng è un omaggio alle vecchie glorie del kung fu, che lo interpretano; peccato che alcune scene (non di combattimento) siano un po' goffe. Anche il pomposo “Bodyguards and Assassins” di Teddy Chen rende omaggio ai vecchi wuxiapian; a Udine è piaciuto molto, ma scene come quella di Leon Lai che con vera maestà affronta una miriade di nemici su uno scalone colpiscono in particolare chi è digiuno di quei vecchi film - in cui erano ordinaria amministrazione. Restiamo in area kung fu con “Ip Man 2” di Wilson Yip. Sono eretico se dico che è assai più bello del primo episodio? Più modesto e per questo meno pretenzioso, ci offre con semplicità una bellissima serie di scontri. Del resto, accanto a Donnie Yen c'è il grandissimo Sammo Hung: il combattimento fra i due sul tavolo è uno di quei momenti cinematografici che non si scordano più.
Mentre non ho avuto ancora modo di vedere “Fire of Coscience” di Dante Lam, “La Comédie Humaine” di Chan Hing-kai e Janet Chun nonostante dei buoni momenti è poco organizzato, anche se con una piacevole interpretazione di Chapman To. Menziono infine il toccante “Echoes of the Rainbow” di Alex Law, ritratto della Hong Kong di un tempo dove una famiglia povera lotta per la sopravvivenza. Sia per la definizione delle figure sia per l'eccellente interpretazione, il padre e la madre (Simon Yam e Sandra Ng) stracciano qualsiasi corrispondente americano o europeo.
Da Taiwan, “Monga” di Doze Niu è l'onesto e gradevole ritratto del passato di un quartiere, nonché di un giovane che cresce nella malavita taiwanese - e in puro stile noir si accorge che col tempo gli ideali di amicizia della gioventù svaniscono nel sangue.
Il cinema coreano non è più quello che ci aveva fatto gridare al miracolo in passato, ma resta un ottimo cinema. Il miglior film coreano del festival è “The Actesses”, firmato da quel regista sempre rimarchevole che è E J-yong (“An Affair”, “Untold Scandal”, “Dasepo Naughty Girls”). Si tratta di un falso documentario su una seduta fotografica con sei attrici coreane (autentiche) che recitano se stesse ma allo stesso tempo evidentemente elaborano in modo fictional la propria storia e realtà. Quel che n'emerge è una commedia drammatica di psicologie, un ritratto dell'attrice coreana sul piano sociale, un saggio sulla fotografia. Un film veramente affascinante.
Il film vincitore del premio del pubblico, “Castaway on the Moon” di Lee Hey-jun, realizza con efficacia un'idea semplicissima. Un uomo tenta di suicidarsi e finisce su un'isola deserta del fiume Han che attraversa Seoul. Non sa nuotare - quindi, con la civiltà a un passo, diventa un nuovo Robinson Crusoe. Una ragazza hikikomori (reclusa volontaria) lo osserva col suo telescopio e tenta di comunicare con lui come se fosse un contatto con un altro pianeta. Incantevoli sia l'originalità della concezione sia l'umanità con cui il film dipinge questo doppio ritratto, e quest'incontro fra due differenti reclusi. Nota polemica: è un film che volendo si può realizzare con due lire; il cinema italiano non potrebbe prendere esempio da queste storie invece di continuare a propinarci i soliti compitini di beghe familiari?
La tradizione coreana del film di gangster e poliziotti ritorna con “Running Turtle” di Lee Yeon-woo, gradevolissimo ritratto umano di un poliziotto in bolletta e sfortunato, in crisi con la moglie, che tenta di risollevare le sue fortune catturando per la taglia un terribile latitante. Il ritmo del film è volutamente disteso, nonostante la recitazione concitata dei personaggi secondari, cui si oppone quella deadpan dei due antagonisti. L'interesse coinvolgente del côté umano del film ripaga ampiamente le sue due ore - e rende benaccetta la conclusione alla Frank Capra.
Non dimentichiamo l'horror: il notevole “Possessed” di Lee Yong-joo ha una costruzione molto articolata, in cui l'accaduto si rivela a frammenti che si compongono via via. Il montaggio è brusco e la narrazione mette modernamente in parallelo senza segni distintivi il racconto base, i sogni, i flashback, le visioni, in un'ambiguità forse difficile ma ricca di fascino. Il genere sempre gradito del disaster movie offre un saggio di tutto rispetto con “Haeundae” di Youn Je-gyun, in cui un mega-tsunami si abbatte su Busan, la seconda città della Corea (sede, per inciso, di un importantissimo festival cinematografico). Grande divertimento, infine, con “Woochi” di Choi Dong-hoon, in cui un mago dell'antichità trasportato nella Seoul moderna affronta un'invasione di goblin. E' un film molto piacevole sia nella parte in costume (gustosissima la caratterizzazione del protagonista presuntuoso e del suo aiutante, un uomo-cane) sia nella parte moderna. Una delle cose più apprezzabili è il ritorno, accanto alla computer graphics, a Méliès, alle classiche trasformazioni con sbuffo di fumo. La storia - come ci si può attendere dal regista di “Tazza: The High Rollers” - da un lato sprizza fantasia e umorismo, dall'altro è un po' intricata, non facile da seguire; ma ne vale la pena.
Il Giappone resta nel suo complesso la miglior cinematografia asiatica attuale. Eccezionale “Zero Focus” del maestro Inudo Isshin, che racconta un mistero del 1957 in stile totalmente (citazionisticamente) hitchcockiano: come atmosfere, come soluzioni narrative, come linguaggio (scansioni, stacchi, colore, perfino il commento musicale). Per intenderci, possiamo pensare a “Complesso di colpa” di Brian De Palma; e come in quel film, il peso del passato realizza un grande noir intenso e doloroso. Vivace e originale è “Boys on the Run” di Miura Daisuke, dotato di un particolarissimo umorismo e d'uno sguardo di osservazione attento dentro il suo gusto grottesco. Ottime le figure di contorno: il collega ex pugilatore, il malinconico boss della ditta e soprattutto la prostituta Shiho, bella interpretazione di You (Eshara Yuhiko) che è di per sé una figura interessantissima della scena giapponese.
Inferiore a questo, ma senz'altro grazioso, il film di formazione “Oh, My Buddha!” di Taguchi Tomorowo. Come non adorare, poi, il delirante “The Bugs Detective” di Sato Sakichi? Un ex poliziotto fuori di testa (Aikawa Sho) comprende il linguaggio degli insetti e fa il detective privato per questo mondo, pedinando locuste dongiovanni, trovando le prove dell'adulterio di mariti scarabei; e questo non è che l'inizio. Al di là della storia ultrasfacciata, il film è notevole sul piano dello stile, per la recitazione astratta - quasi epica - dei due protagonisti che viene rispecchiata dalla costruzione astratta e irreale dell'inquadratura.
Non ho ancora visto “Wig” di Tsukamoto Renpei. Del tutto dimenticabile è “The Accidental Kidnapper” di Sakaki Hideo - e fallito, nonostante certe buone idee, “Golden Slumber”, con cui Nakamura Yoshihiro cerca invano di riprendere l'effetto di puzzle narrativo che aveva prodotto l'anno scorso un capolavoro come “Fish Story”.
Passiamo alla Thailandia: un cinema “puro e duro”, spesso attraversato da una vena di follia che può rendere interessanti anche film non riusciti. Non rientra in questa categoria il piacevolissimo “Dear Galileo” di Nithiwat Tharatorn, amabile film giovanilista su due squattrinate ragazze thai in viaggio in Europa (anche a Venezia): ha uno spirito decisamente non da film turistico, restituendo un quadro di complicata amicizia giovanile, sentito e persino toccante, non privo di osservazioni vivaci sul turismo povero e il lavoro clandestino nell'immigrazione. Commovente è “October Sonata” di Somkiat Withuranij, un mélo drappeggiato sopra gli eventi politici di 15 anni di storia thailandese, impreziosito dalla bella fotografia di Kaiwan Kulavodhanotai.
Il cinema thai, si sa, è fecondissimo di horror. Rientra in questo campo il film a episodi “Phobia 2”, migliore del suo predecessore “4bia” visto l'anno scorso: se in quello gli episodi buoni erano due (su quattro - donde la grafica del titolo), qui lo sono tutti e cinque. Interessante, e visivamente sontuoso, anche “Slice” di Kongkiat Khomsiri; mentre invece “Who Are You?” di Parphum Wongjinda, nel quale ritorna la figura dell'hikikomori, contiene delle buone idee (e per forza! La storia è del navigato Prachya Pinkaew) ma le rovina con uno sviluppo dilettantesco.
Per le Filippine, è importante (ma in ultima analisi non del tutto convincente) “The Arrival” di Erik Matti, mentre è divertente “Kimmy Dora”, commedia di Joyce Bernal (sempre una regista da seguire), che si regge su una gustosa interpretazione della pingue Eugene Domingo. Mancava quest'anno Singapore, ed è un peccato, perché la città-stato ha prodotto nel 2009 almeno una commedia deliziosa, “The Wedding Game” di Ekachai Uekrongtham.
L'entry più recente nel panorama del Far East Film Festival è il cinema indonesiano (assieme al suo cugino malaysiano). Viene proprio dall'Indonesia quello che senza tema si può considerare il film più importante del festival: “Identity” di Aria Kusumadewa. Un capolavoro che inizialmente traduce il suo tema drammatico in toni di commedia nerissima (sugli ospedali locali) in confronto alla quale Buñuel è un gattino giocherellone - e partendo da questo instaura una riflessione straziante sull'identità, la povertà e la morte. Si conclude come storia d'amore con un cadavere, con dettagli di vera audacia, al bordo della necrofilia amorosa. Il suo radicalismo sul piano della denuncia sociale è tanto più convincente in quanto sfugge alla retorica.
E' altresì valido e commovente il fluviale “The Dreamer” di Riri Riza, seguito di quel “The Rainbow Troops” che fu acclamato l'anno scorso. Non ho ancora visto “The Last Wolf” di Upi, ma il nome della regista è sufficiente per aspettarsene bene. A questa stregua credo si possa dire che il cinema indonesiano è lanciato per diventare uno dei pilastri del festival in futuro.
Se pensiamo che il festival è stato impreziosito da due memorabili retrospettive, sulle quali manca proprio lo spazio per scrivere, quella dedicata al maestro hongkonghese Patrick Lung Kong e quella (da urlo) sulla casa di produzione giapponese Shintoho, vediamo che il Far East Film 2010 come ogni anno ha mostrato di essere all'altezza della sua fama.
(Il Nuovo FVG)
The Founding of a Republic
Han Sanping e Huang Jianxin
Rievocazione dello scontro fra i nazionalisti del Kuomintang e i comunisti del PCC, tra Mao Zedong e Chiang Kai-scek, “The Founding of a Republic” di Han Sanping e Huang Jianxin (visto al Far East Film Festival 2010) è il film-dei-film all'interno di quell'ondata di “cinema patriottico” che in Cina ha accompagnato il sessantesimo anniversario della fondazione della Repubblica Popolare Cinese. Vi ha partecipato (a titolo gratuito) tutto il Gotha del cinema cinese con una profusione di cameo che inevitabilmente trasforma la visione in un gioco a cercare il volto conosciuto - qua occhieggia Jackie Chan nel ruolo di un giornalista, là spunta Jet Li come ufficiale del Kuomintang, laggiù Zhang Ziyi è una giovane comunista cinese.
La cosa interessante è il titolo internazionale (non corrispondente a quello cinese): si ispira a Griffith, naturalmente (“The Birth of a Nation”) - ed è a suo modo “griffithiano” quello spirito nazionale più o meno unitario che il film possiede, benché entro una versione assolutamente propagandistica della storia. E' rilevante che Chiang Kai-scek sia il nemico che viene sconfitto, ma non il drooling villain che avremmo potuto aspettarci in un film di propaganda alla Ciaureli; anzi, ha una sua dignità patriottica ed emerge, lungo il film e in particolare nel finale, come figura tragica. Il carattere celebrativo del film ha evidentemente suggerito una concezione il più possibile lontana da divisioni (nonché totalmente lontana, inutile dirlo, dalla realtà effettuale: per un utile contraltare, si legga l'accurato “Mao. La storia sconosciuta” di Jung Chang e Jon Halliday, Longanesi/TEA). E' peraltro divertente, nella visione del film, trovare fra le righe qualche cenno alle divisione future: quando Liu Shaoqi in una riunione dei dirigenti comunisti difende una politica di apertura ai “capitalisti”, questa è la politica di allora del partito, certo, ma è inevitabile pensare alle accuse rivoltegli da Mao all'epoca della Rivoluzione Culturale. La presenza di Lin Biao risulta sottodimensionata rispetto alla storia reale. Alla stessa stregua, il ruolo di Zhou Enlai (il classico “numero due”, rispettoso ma saggio e indispensabile, quasi una figura paterna: vedi la scena con Mao sul tetto della casa) rispecchia più che altro un sentimento diffuso nel popolo cinese al tempo della Rivoluzione Culturale: di fronte alle lotte sanguinose che dal partito si trasmettevano al paese, si vedeva in Zhou una figura rassicurante (alla sua morte vi furono vere scene di disperazione).
Problema: occorre conoscere bene la storia cinese per seguire "The Founding of a Republic"? Direi di no. Certamente appaiono vari personaggi difficili da “situare”, ma il discorso generale è perfettamente comprensibile. Han Sanping e Huang Jianxin, mostrando una buona capacità narrativa, hanno realizzato un prodotto che - considerati gli scopi propagandistici e la struttura obbligata - funziona assai meglio di quanto ci si potrebbe aspettare. Uno dei fattori principali che sorreggono il film, e certo il principale per lo spettatore occidentale, è l'ottima interpretazione dei protagonisti, Tang Guoqiang (Mao), Zhang Guoli (Chiang Kai-scek) e Liu Jin (Zhou Enlai). C'è una certa capacità di dare vita ai personaggi (vediamo, a fondo scena, perfino Mao alquanto ubriaco dopo un festeggiamento). Da notare l'uso - per vivacizzare il racconto - di un montaggio immaginoso: la corsa gioiosa nei campi di Mao e Zhou con due bambine sulle spalle si trasforma nella corsa minacciosa di un gruppo di malintenzionati nelle strade di Shanghai; Chiang Kai-scek in aereo tra le nuvole guarda dal finestrino e un falso raccordo fa come se vedesse a terra le schiere comuniste in marcia.
Questo non è un film che resterà negli annali del cinema cinese come un capolavoro - però non annoia, sfugge all'effetto “museo delle cere” e soprattutto non cade nel ridicolo involontario di tante opere di propaganda. Insomma, parlando per metafora, è più vicino a "Scipione l'Africano" che a "La caduta di Berlino".
Rievocazione dello scontro fra i nazionalisti del Kuomintang e i comunisti del PCC, tra Mao Zedong e Chiang Kai-scek, “The Founding of a Republic” di Han Sanping e Huang Jianxin (visto al Far East Film Festival 2010) è il film-dei-film all'interno di quell'ondata di “cinema patriottico” che in Cina ha accompagnato il sessantesimo anniversario della fondazione della Repubblica Popolare Cinese. Vi ha partecipato (a titolo gratuito) tutto il Gotha del cinema cinese con una profusione di cameo che inevitabilmente trasforma la visione in un gioco a cercare il volto conosciuto - qua occhieggia Jackie Chan nel ruolo di un giornalista, là spunta Jet Li come ufficiale del Kuomintang, laggiù Zhang Ziyi è una giovane comunista cinese.
La cosa interessante è il titolo internazionale (non corrispondente a quello cinese): si ispira a Griffith, naturalmente (“The Birth of a Nation”) - ed è a suo modo “griffithiano” quello spirito nazionale più o meno unitario che il film possiede, benché entro una versione assolutamente propagandistica della storia. E' rilevante che Chiang Kai-scek sia il nemico che viene sconfitto, ma non il drooling villain che avremmo potuto aspettarci in un film di propaganda alla Ciaureli; anzi, ha una sua dignità patriottica ed emerge, lungo il film e in particolare nel finale, come figura tragica. Il carattere celebrativo del film ha evidentemente suggerito una concezione il più possibile lontana da divisioni (nonché totalmente lontana, inutile dirlo, dalla realtà effettuale: per un utile contraltare, si legga l'accurato “Mao. La storia sconosciuta” di Jung Chang e Jon Halliday, Longanesi/TEA). E' peraltro divertente, nella visione del film, trovare fra le righe qualche cenno alle divisione future: quando Liu Shaoqi in una riunione dei dirigenti comunisti difende una politica di apertura ai “capitalisti”, questa è la politica di allora del partito, certo, ma è inevitabile pensare alle accuse rivoltegli da Mao all'epoca della Rivoluzione Culturale. La presenza di Lin Biao risulta sottodimensionata rispetto alla storia reale. Alla stessa stregua, il ruolo di Zhou Enlai (il classico “numero due”, rispettoso ma saggio e indispensabile, quasi una figura paterna: vedi la scena con Mao sul tetto della casa) rispecchia più che altro un sentimento diffuso nel popolo cinese al tempo della Rivoluzione Culturale: di fronte alle lotte sanguinose che dal partito si trasmettevano al paese, si vedeva in Zhou una figura rassicurante (alla sua morte vi furono vere scene di disperazione).
Problema: occorre conoscere bene la storia cinese per seguire "The Founding of a Republic"? Direi di no. Certamente appaiono vari personaggi difficili da “situare”, ma il discorso generale è perfettamente comprensibile. Han Sanping e Huang Jianxin, mostrando una buona capacità narrativa, hanno realizzato un prodotto che - considerati gli scopi propagandistici e la struttura obbligata - funziona assai meglio di quanto ci si potrebbe aspettare. Uno dei fattori principali che sorreggono il film, e certo il principale per lo spettatore occidentale, è l'ottima interpretazione dei protagonisti, Tang Guoqiang (Mao), Zhang Guoli (Chiang Kai-scek) e Liu Jin (Zhou Enlai). C'è una certa capacità di dare vita ai personaggi (vediamo, a fondo scena, perfino Mao alquanto ubriaco dopo un festeggiamento). Da notare l'uso - per vivacizzare il racconto - di un montaggio immaginoso: la corsa gioiosa nei campi di Mao e Zhou con due bambine sulle spalle si trasforma nella corsa minacciosa di un gruppo di malintenzionati nelle strade di Shanghai; Chiang Kai-scek in aereo tra le nuvole guarda dal finestrino e un falso raccordo fa come se vedesse a terra le schiere comuniste in marcia.
Questo non è un film che resterà negli annali del cinema cinese come un capolavoro - però non annoia, sfugge all'effetto “museo delle cere” e soprattutto non cade nel ridicolo involontario di tante opere di propaganda. Insomma, parlando per metafora, è più vicino a "Scipione l'Africano" che a "La caduta di Berlino".
domenica 25 aprile 2010
Departures
Takita Yojiro
Questa è la storia di un violoncellista disoccupato che, tornato nella cittadina natale, risponde a un'offerta di lavoro credendo di trovare impiego in un'agenzia di viaggi - ma invece è un'agenzia dell'ultimo viaggio: Daigo diventa un nokanshi, colui che lava e prepara i cadaveri per il funerale sotto gli occhi dei parenti; e scopre anche di esserci portato. Però la moglie Mika (una figura splendidamente delineata in punta di penna), pur essendo una campionessa di tolleranza, non accetterebbe mai questa professione socialmente imbarazzante, e “impura”. Quindi, semplicemente, Daigo glielo tiene nascosto.
L'umorismo che attraversa il bellissimo “Departures” di Takita Yojiro non è humour noir, come ci si potrebbe aspettare dall'argomento, ma deriva da uno sguardo gentile sull'esistenza. E' questo che consente al film di fondere in maniera così fluida i suoi vari fili narrativi: la riflessione sulla morte (in relazione ai vivi), lo sviluppo mélo relativo al fatto che il padre di Daigo ha abbandonato la moglie e lui bambino, e infine i rapporti fra i due sposi in un matrimonio dove il marito fa sempre di testa sua. Due volte sentiamo lo stesso dialogo (“Potevi anche dirmelo” - “Sapevo che ti saresti opposta”): prima come amabile rimprovero su una grossa spesa, poi come scontro a muso duro quando Mika scopre il segreto di Daigo - e decide di non poterne più.
La caratteristica di “Departures” è l'abile incrocio fra elemento drammatico di rapporti ed elemento comico di situazione: la moglie apprende il lavoro di Daigo da una videocassetta pubblicitaria dell'agenzia con lui come “defunto”, il che provvede il momento più esilarante di tutto il film. Ma il miglior esempio di questo humour è - nell'apertura del film, che inizia in medias res per poi tornare indietro - la gag, ineffabilmente triste e comica insieme, del giovane nokanshi che lavando una ragazza morta suicida si accorge che in realtà è un ragazzo (i parenti lì davanti si sono guardati bene dal dirglielo) e si rivolge rispettosamente al suo boss e maestro: “la salma ha il coso”.
Ciò potrebbe dar adito a un'esplosione di comicità demenziale e scomposta, ma per l'appunto Takita - che aveva già incrociato la morte con i rapporti familiari nel bel “Secret” - lo sviluppa in forma assai sensibile e commovente. Da questa scena toccante, stacco violento all'ultimo concerto di Daigo. Non è un caso che il film usi qui l'Inno alla Gioia della Nona di Beethoven, per il suo valore di contrasto alla mestizia. Ma forse è possibile trovarvi un riferimento ancora più stretto (o forse lo pone solo la potenza divina del caso): non dimentichiamo che l'ode di Schiller inizia con le parole “O Freunde, nicht diese Töne”. Ebbene, esattamente queste parole potrebbero esser messe in epigrafe al film.
Esse rinchiudono in sé il senso dell'opera dei nokanshi come lo vediamo in “Departures”. Non è per i morti che lavora il nokanshi ma per i vivi. Al potere corrosivo della morte sui rapporti familiari (il dolore fa uscir fuori rancori e alterchi) corrisponde il potere risanante del rito della pulitura, della vestizione e del trucco del cadavere davanti ai familiari inginocchiati. Il film evidenzia meravigliosamente la “densità dello sguardo” degli astanti - il che comporta un alto livello interpretativo/espressivo non solo dei protagonisti ma anche dei caratteristi e persino delle comparse.
In una scena, un vedovo dapprima ostile si scusa per la sua aggressività e dice: “Voi oggi avete reso mia moglie bella com'era da viva... per questo grazie infinite di cuore”. L'arte del nokanshi (ormai perduta nella dimensione metropolitana) è di “trasformare” i morti: non solo comporli e rivestirli ma togliere dal loro viso, attraverso una sorta di massaggio, la rigidità e il dolore. Vibra qui quell'idea di bellezza transeunte che i giapponesi associano ai fiori di ciliegio. Rivederla nel morto rende più facile dirgli addio; e questo è il primo indispensabile mattone dell'elaborazione del lutto. In questo senso, l'invenzione del doppiaggio italiano che trasforma nokanshi in “tanatoesteta” è una buona traduzione e tuttavia non ricopre l'interezza del concetto originale quale lo vediamo in “Departures” (mentre si riferirebbe benissimo all'equivalente nella tradizione americana già satireggiata da Evelyn Waugh ne “Il caro estinto” ).
Dunque il ruolo del nokanshi nel film non è quello di psicopompo: non prepara il morto in quanto tale per il viaggio nell'aldilà; “Departures” è un film alieno da preoccupazioni metafisiche. Ma vi ritorna la concezione di un continuo fluire delle cose: la simboleggiano il volo delle gru bianche, i salmoni che risalgono il fiume, lo stesso fiume che scorre sotto un ponte molto presente nel film. Il tempo della vita è limitato, perché nulla resiste nell'eterno fluire (il buddhismo ha un termine per questo concetto: impermanenza). Già all'inizio, l'episodietto minimo della piovra introduce sia il tema della morte sia quella pietas che lo accompagna nel film.
Al centro di “Departures” giace (come è centrale nella cultura giapponese in assoluto) la dimensione del gesto. Il formalismo degli inchini si allarga al formalismo dei gesti dei due nokanshi, codificati e trattenuti, intrecciati di una lentezza e serietà che li rende preziosi. Il primo requisito è il pudore: “La pelle del defunto non dev'essere vista dai familiari, al fine di preservare la dignità del defunto”: si lava il corpo e gli si mette il kimono lavorando sotto il drappo funebre. Le parole chiave sono amorevolezza e rispetto.
Il film mantiene un pudore non dissimile a livello discorsivo. Assume lo stesso atteggiamento quieto e controllato dei suoi nokanshi nel raccontarci il loro lavoro: dalle molte inquadrature strette e frontali nelle scene della preparazione dei corpi, quasi fosse una soggettiva dei parenti (ciò che non è), all'assenza di innalzamenti retorici, se escludiamo alcune soluzioni di montaggio: gli stacchi sull'ambiente naturale e sul violoncellista che vi suona. Questa discrezione viene espressa magnificamente in una particolare scena. Quando la moglie morta è stata truccata, e gli astanti la possono guardare (con una crisi di pianto della figlia), l'enunciazione del viso di lei è ritardata: quando si avvicina il marito che piange, è per riserbo - non solo per abile costruzione narrativa - che non vediamo immediatamente il viso della morta fino a un nuovo cambio d'inquadratura. La distesa solennità di “Departures” si riflette nell'eccellente score musicale, che unisce musica classica alle belle musiche originali di Hisaishi Joe. Fare del personaggio di Daigo un musicista, che ama suonare il violoncello nei vasti spazi aperti, serve anche a questo scopo.
Sorregge il film l'apporto di una schiera di interpreti eccezionali; in primo luogo Motoki Masahiro (Daigo) e Hirosue Ryoko (Mika), ma anche Yamazaki Tsutomu (l'umanissimo boss dell'agenzia) e Yo Kimiko (la segretaria). Anche questi ultimi hanno una storia; poiché la narrazione in “Departures” si allarga e si squaderna aprendo sempre nuove visioni di scorcio, nuovi spiragli. Pure nella serie di preparazioni funebri che scorre nel film vediamo tutte le sfaccettature delle possibile reazioni (anche quelle della meschinità e della rabbia): e tutte queste descrizioni “orizzontali” implicano la dimensione verticale di una storia non detta, che tuttavia traspare sottilmente. Così ciò che in ultima analisi emerge ai nostri occhi sotto l'avventura di Daigo è la grandezza e il profumo della vita.
Questa è la storia di un violoncellista disoccupato che, tornato nella cittadina natale, risponde a un'offerta di lavoro credendo di trovare impiego in un'agenzia di viaggi - ma invece è un'agenzia dell'ultimo viaggio: Daigo diventa un nokanshi, colui che lava e prepara i cadaveri per il funerale sotto gli occhi dei parenti; e scopre anche di esserci portato. Però la moglie Mika (una figura splendidamente delineata in punta di penna), pur essendo una campionessa di tolleranza, non accetterebbe mai questa professione socialmente imbarazzante, e “impura”. Quindi, semplicemente, Daigo glielo tiene nascosto.
L'umorismo che attraversa il bellissimo “Departures” di Takita Yojiro non è humour noir, come ci si potrebbe aspettare dall'argomento, ma deriva da uno sguardo gentile sull'esistenza. E' questo che consente al film di fondere in maniera così fluida i suoi vari fili narrativi: la riflessione sulla morte (in relazione ai vivi), lo sviluppo mélo relativo al fatto che il padre di Daigo ha abbandonato la moglie e lui bambino, e infine i rapporti fra i due sposi in un matrimonio dove il marito fa sempre di testa sua. Due volte sentiamo lo stesso dialogo (“Potevi anche dirmelo” - “Sapevo che ti saresti opposta”): prima come amabile rimprovero su una grossa spesa, poi come scontro a muso duro quando Mika scopre il segreto di Daigo - e decide di non poterne più.
La caratteristica di “Departures” è l'abile incrocio fra elemento drammatico di rapporti ed elemento comico di situazione: la moglie apprende il lavoro di Daigo da una videocassetta pubblicitaria dell'agenzia con lui come “defunto”, il che provvede il momento più esilarante di tutto il film. Ma il miglior esempio di questo humour è - nell'apertura del film, che inizia in medias res per poi tornare indietro - la gag, ineffabilmente triste e comica insieme, del giovane nokanshi che lavando una ragazza morta suicida si accorge che in realtà è un ragazzo (i parenti lì davanti si sono guardati bene dal dirglielo) e si rivolge rispettosamente al suo boss e maestro: “la salma ha il coso”.
Ciò potrebbe dar adito a un'esplosione di comicità demenziale e scomposta, ma per l'appunto Takita - che aveva già incrociato la morte con i rapporti familiari nel bel “Secret” - lo sviluppa in forma assai sensibile e commovente. Da questa scena toccante, stacco violento all'ultimo concerto di Daigo. Non è un caso che il film usi qui l'Inno alla Gioia della Nona di Beethoven, per il suo valore di contrasto alla mestizia. Ma forse è possibile trovarvi un riferimento ancora più stretto (o forse lo pone solo la potenza divina del caso): non dimentichiamo che l'ode di Schiller inizia con le parole “O Freunde, nicht diese Töne”. Ebbene, esattamente queste parole potrebbero esser messe in epigrafe al film.
Esse rinchiudono in sé il senso dell'opera dei nokanshi come lo vediamo in “Departures”. Non è per i morti che lavora il nokanshi ma per i vivi. Al potere corrosivo della morte sui rapporti familiari (il dolore fa uscir fuori rancori e alterchi) corrisponde il potere risanante del rito della pulitura, della vestizione e del trucco del cadavere davanti ai familiari inginocchiati. Il film evidenzia meravigliosamente la “densità dello sguardo” degli astanti - il che comporta un alto livello interpretativo/espressivo non solo dei protagonisti ma anche dei caratteristi e persino delle comparse.
In una scena, un vedovo dapprima ostile si scusa per la sua aggressività e dice: “Voi oggi avete reso mia moglie bella com'era da viva... per questo grazie infinite di cuore”. L'arte del nokanshi (ormai perduta nella dimensione metropolitana) è di “trasformare” i morti: non solo comporli e rivestirli ma togliere dal loro viso, attraverso una sorta di massaggio, la rigidità e il dolore. Vibra qui quell'idea di bellezza transeunte che i giapponesi associano ai fiori di ciliegio. Rivederla nel morto rende più facile dirgli addio; e questo è il primo indispensabile mattone dell'elaborazione del lutto. In questo senso, l'invenzione del doppiaggio italiano che trasforma nokanshi in “tanatoesteta” è una buona traduzione e tuttavia non ricopre l'interezza del concetto originale quale lo vediamo in “Departures” (mentre si riferirebbe benissimo all'equivalente nella tradizione americana già satireggiata da Evelyn Waugh ne “Il caro estinto” ).
Dunque il ruolo del nokanshi nel film non è quello di psicopompo: non prepara il morto in quanto tale per il viaggio nell'aldilà; “Departures” è un film alieno da preoccupazioni metafisiche. Ma vi ritorna la concezione di un continuo fluire delle cose: la simboleggiano il volo delle gru bianche, i salmoni che risalgono il fiume, lo stesso fiume che scorre sotto un ponte molto presente nel film. Il tempo della vita è limitato, perché nulla resiste nell'eterno fluire (il buddhismo ha un termine per questo concetto: impermanenza). Già all'inizio, l'episodietto minimo della piovra introduce sia il tema della morte sia quella pietas che lo accompagna nel film.
Al centro di “Departures” giace (come è centrale nella cultura giapponese in assoluto) la dimensione del gesto. Il formalismo degli inchini si allarga al formalismo dei gesti dei due nokanshi, codificati e trattenuti, intrecciati di una lentezza e serietà che li rende preziosi. Il primo requisito è il pudore: “La pelle del defunto non dev'essere vista dai familiari, al fine di preservare la dignità del defunto”: si lava il corpo e gli si mette il kimono lavorando sotto il drappo funebre. Le parole chiave sono amorevolezza e rispetto.
Il film mantiene un pudore non dissimile a livello discorsivo. Assume lo stesso atteggiamento quieto e controllato dei suoi nokanshi nel raccontarci il loro lavoro: dalle molte inquadrature strette e frontali nelle scene della preparazione dei corpi, quasi fosse una soggettiva dei parenti (ciò che non è), all'assenza di innalzamenti retorici, se escludiamo alcune soluzioni di montaggio: gli stacchi sull'ambiente naturale e sul violoncellista che vi suona. Questa discrezione viene espressa magnificamente in una particolare scena. Quando la moglie morta è stata truccata, e gli astanti la possono guardare (con una crisi di pianto della figlia), l'enunciazione del viso di lei è ritardata: quando si avvicina il marito che piange, è per riserbo - non solo per abile costruzione narrativa - che non vediamo immediatamente il viso della morta fino a un nuovo cambio d'inquadratura. La distesa solennità di “Departures” si riflette nell'eccellente score musicale, che unisce musica classica alle belle musiche originali di Hisaishi Joe. Fare del personaggio di Daigo un musicista, che ama suonare il violoncello nei vasti spazi aperti, serve anche a questo scopo.
Sorregge il film l'apporto di una schiera di interpreti eccezionali; in primo luogo Motoki Masahiro (Daigo) e Hirosue Ryoko (Mika), ma anche Yamazaki Tsutomu (l'umanissimo boss dell'agenzia) e Yo Kimiko (la segretaria). Anche questi ultimi hanno una storia; poiché la narrazione in “Departures” si allarga e si squaderna aprendo sempre nuove visioni di scorcio, nuovi spiragli. Pure nella serie di preparazioni funebri che scorre nel film vediamo tutte le sfaccettature delle possibile reazioni (anche quelle della meschinità e della rabbia): e tutte queste descrizioni “orizzontali” implicano la dimensione verticale di una storia non detta, che tuttavia traspare sottilmente. Così ciò che in ultima analisi emerge ai nostri occhi sotto l'avventura di Daigo è la grandezza e il profumo della vita.
giovedì 8 aprile 2010
Daybreakers - L'ultimo vampiro
Michael & Peter Spierig
Dalla copertina di una rivista di moda occhieggia la foto di una top model vampira. Quest'immagine, che compare durante i titoli di testa, rende bene l'intrico di bizzarria e normalità su cui è costruito “Daybreakers – L'ultimo vampiro”, scritto e diretto dai fratelli Spierig.
Siamo nel 2019. Un'epidemia ha trasformato in vampiri il 95% della popolazione, e il mondo è diventato loro; il restante 5% umano si nasconde per non venire dissanguato. E' solo ovvio che il mondo vampiro stia affrontando una paurosa crisi alimentare, data la carenza di sangue umano; infatti quando i vampiri non riescono a nutrirsi (o si nutrono del sangue di altri vampiri o per disperazione del proprio) diventano assassini (in scene reminiscenti di George A. Romero) e si trasformano in mostri chiamati subsiders.
Mentre l'industria cerca di creare un sangue sintetico, i militari si occupano della faccenda a modo loro. Il massacro dei subsiders catturati – incatenati a un veicolo e trascinati fuori sotto il sole che li brucia – rappresenta la scena memorabile del film. Potrebbe benissimo appartenere a una versione cinematografica seria (idest, non la recente porcata con Will Smith) di “I Am Legend” di Richard Matheson - e non a caso, visto che quello è il testo che ha ispirato il presente film, sia pur rovesciandone il punto di vista.
Un racconto realistico (sia pure il realismo caricaturale di James Bond) possiede un suo universo “già dato”: il nostro. Invece una storia fantasy richiede un universo diegetico apposito, completo della sua storia - o, come ha detto qualcuno in modo più semplice, un “paesaggio-situazione”. Di fronte alla domanda “Come sarebbe un'America popolata di vampiri anziché di umani?”, i fratelli Spierig si sono sbizzarriti, con logica ammirevole. Fra un grattacielo e l'altro si stendono gallerie di passaggio per evitare la luce del sole. Per lo stesso motivo le automobili hanno dei pannelli automatici che di giorno si chiudono, e per guidare si usa un teleschermo. I classici chioschi della metropolitana, che nel nostro mondo vendono caffè e cappuccino in bicchieri di cartone, vendono le stesse bevande - ma corrette al sangue.
Il racconto s'incentra sul vampiro riluttante Edward, che non è felice di essere stato trasformato, e lavora alla ricerca del prodotto sintetico per l'industria del sangue (le cupe immagini di piramidi di esseri umani nudi legati e dissanguati lentamente ricordano il primo “Matrix”). Dopo un incontro con la resistenza umana clandestina, che gli fa conoscere un ex vampiro imprevedibilmente guarito e tornato umano, si convince che la soluzione non è il sangue sintetico ma la “devampirizzazione” dell'umanità. Il suo boss però non è d'accordo: si guadagnerebbe di meno...
Sebbene il film assuma tutto il folklore vampirico (v'è nella parte iniziale un'inquadratura inquietante quando in uno specchio si riflettono i vestiti del protagonista ma non il suo corpo), “Daybreakers” è molto più vicino al political thriller che all'horror. Il suo sforzo di “tradurre” l'America attuale nell'America vampiresca sottolinea più le analogie che le differenze. Edward è aiutato da un senatore nero progressista che fa pensare a un Obama vampiro; ai disordini nella metropolitana dà inizio il più tipico degli americani medi (solo che protesta perché nel suo caffè non c'è abbastanza sangue); i discorsi dei cittadini impauriti dai subsiders sono modellati su quelli autentici relativi ad altre minacce.
Il problema del film è appunto che il contesto, l'universo diegetico inventato, finisce per risultare più interessante della storia – che narra l'inizio della fine di questo universo. Non è colpa dei fratelli Spierig; ovviamente un film dev'essere una peripezia dinamica, non una descrizione statica. Ma forse “Daybreakers” sarebbe venuto meglio come miniserie televisiva: perché in più ore sarebbe stato possibile sviluppare ancor più il disegno di questa VampAmerica così gustosamente descritta che quasi ci dispiace che Edward trovi la cura.
(Il Nuovo FVG)
Dalla copertina di una rivista di moda occhieggia la foto di una top model vampira. Quest'immagine, che compare durante i titoli di testa, rende bene l'intrico di bizzarria e normalità su cui è costruito “Daybreakers – L'ultimo vampiro”, scritto e diretto dai fratelli Spierig.
Siamo nel 2019. Un'epidemia ha trasformato in vampiri il 95% della popolazione, e il mondo è diventato loro; il restante 5% umano si nasconde per non venire dissanguato. E' solo ovvio che il mondo vampiro stia affrontando una paurosa crisi alimentare, data la carenza di sangue umano; infatti quando i vampiri non riescono a nutrirsi (o si nutrono del sangue di altri vampiri o per disperazione del proprio) diventano assassini (in scene reminiscenti di George A. Romero) e si trasformano in mostri chiamati subsiders.
Mentre l'industria cerca di creare un sangue sintetico, i militari si occupano della faccenda a modo loro. Il massacro dei subsiders catturati – incatenati a un veicolo e trascinati fuori sotto il sole che li brucia – rappresenta la scena memorabile del film. Potrebbe benissimo appartenere a una versione cinematografica seria (idest, non la recente porcata con Will Smith) di “I Am Legend” di Richard Matheson - e non a caso, visto che quello è il testo che ha ispirato il presente film, sia pur rovesciandone il punto di vista.
Un racconto realistico (sia pure il realismo caricaturale di James Bond) possiede un suo universo “già dato”: il nostro. Invece una storia fantasy richiede un universo diegetico apposito, completo della sua storia - o, come ha detto qualcuno in modo più semplice, un “paesaggio-situazione”. Di fronte alla domanda “Come sarebbe un'America popolata di vampiri anziché di umani?”, i fratelli Spierig si sono sbizzarriti, con logica ammirevole. Fra un grattacielo e l'altro si stendono gallerie di passaggio per evitare la luce del sole. Per lo stesso motivo le automobili hanno dei pannelli automatici che di giorno si chiudono, e per guidare si usa un teleschermo. I classici chioschi della metropolitana, che nel nostro mondo vendono caffè e cappuccino in bicchieri di cartone, vendono le stesse bevande - ma corrette al sangue.
Il racconto s'incentra sul vampiro riluttante Edward, che non è felice di essere stato trasformato, e lavora alla ricerca del prodotto sintetico per l'industria del sangue (le cupe immagini di piramidi di esseri umani nudi legati e dissanguati lentamente ricordano il primo “Matrix”). Dopo un incontro con la resistenza umana clandestina, che gli fa conoscere un ex vampiro imprevedibilmente guarito e tornato umano, si convince che la soluzione non è il sangue sintetico ma la “devampirizzazione” dell'umanità. Il suo boss però non è d'accordo: si guadagnerebbe di meno...
Sebbene il film assuma tutto il folklore vampirico (v'è nella parte iniziale un'inquadratura inquietante quando in uno specchio si riflettono i vestiti del protagonista ma non il suo corpo), “Daybreakers” è molto più vicino al political thriller che all'horror. Il suo sforzo di “tradurre” l'America attuale nell'America vampiresca sottolinea più le analogie che le differenze. Edward è aiutato da un senatore nero progressista che fa pensare a un Obama vampiro; ai disordini nella metropolitana dà inizio il più tipico degli americani medi (solo che protesta perché nel suo caffè non c'è abbastanza sangue); i discorsi dei cittadini impauriti dai subsiders sono modellati su quelli autentici relativi ad altre minacce.
Il problema del film è appunto che il contesto, l'universo diegetico inventato, finisce per risultare più interessante della storia – che narra l'inizio della fine di questo universo. Non è colpa dei fratelli Spierig; ovviamente un film dev'essere una peripezia dinamica, non una descrizione statica. Ma forse “Daybreakers” sarebbe venuto meglio come miniserie televisiva: perché in più ore sarebbe stato possibile sviluppare ancor più il disegno di questa VampAmerica così gustosamente descritta che quasi ci dispiace che Edward trovi la cura.
(Il Nuovo FVG)
domenica 28 marzo 2010
Shutter Island
Martin Scorsese
I morti parlano ai vivi sulla triste isola di Shutter Island, nella baia di Boston, dove sorge il manicomio di Ashecliff per pazzi criminali. Una ricoverata, Rachel Solando, assassina dei suoi tre bambini, è misteriosamente evasa. L'agente FBI Teddy Daniels (un grande Leonardo Di Caprio, somigliante a Orson Welles da giovane) e il suo nuovo collega Chuck (Mark Ruffalo, notevole in una parte tutta sotto le righe) vi si recano per investigare. Siamo nel 1954; le ombre della guerra e dei campi di sterminio gridano ancora nella memoria del protagonista, che è entrato con le prime truppe americane a Dachau, e si intrecciano con la sua tragedia familiare: la moglie è morta in un incendio scatenato dal piromane Laeddis.
Il bellissimo noir di Martin Scorsese si apre su una nebbia bianca che invade lo schermo. Ne spunta la prua del battello che porta i due agenti all'isola - e sembra la nave che porta nell'Ade. I morti parlano ai vivi: Dolores, la moglie morta, appare a Teddy, dapprima in sogno, in una scena che ricorda molto David Lynch; come in Lynch i morti trasmettono suggerimenti oscuri (“Lei è ancora qui”). Poi compare sempre più spesso, tra sogni e allucinazioni, man mano che la sanità mentale di Teddy sembra andare in rovina. Compare anche una bambina che fonde in sé le vittime di Rachel Solando e quelle di Dachau, e seguita a ripetergli “Avresti potuto salvarmi”, “Perché non mi hai salvata?”
Il riferimento immediato è ai grandi film “manicomiali”, “La fossa dei serpenti” di Litvak, gli incubi di Lang e di Rossen (“Lilith”), e soprattutto “Il corridoio della paura” di Fuller. Il realismo espressionista scorsesiano incrocia le atmosfere decadenti dell'horror contemporaneo in questa cupa ambientazione, frutto dello splendido lavoro scenografico di Dante Ferretti. L'evasione di Rachel Solando si rivela di una “gotica” impossibilità. I prigionieri dispensano oscuri sorrisi, i testimoni paiono imbeccati, gli psichiatri in carica (Ben Kingsley, Max Von Sydow) sono paradigmi di ambiguità. L'indagine assume i contorni della paranoia: il sospetto è che il manicomio sia fidanzato dalla HUAC (quella del maccartismo) e dai servizi segreti, e che vi si svolgano esperimenti diabolici sui pazzi, tesi a creare una razza di perfetti assassini. Teddy in realtà è sull'isola per investigare su questo - e anche per trovare Laeddis, l'incendiario, che sospetta essere lì. Ma non sarà che i suoi avversari lo hanno attirato sull'isola proprio per farlo sparire dichiarandolo pazzo? Giacché il paradosso della pazzia è che il contrario è indimostrabile: ai pazzi non si crede, qualunque cosa dicano. Forse gli stanno già somministrando di nascosto sostanze psicotrope. E può fidarsi di Chuck? Nell'indagine-incubo di Teddy si situano sullo stesso piano gli ambigui brandelli di una verità nascosta, i sogni e le allucinazioni che lo tormentano.
Il film di Scorsese a cui “Shutter Island” è più vicino è evidentemente “Al di là della vita”, del 1999: il tema è lo stesso, il senso di colpa per omissione, la sofferenza per non aver potuto salvare le vittime (e v'erano già in “Al di là della vita” le apparizioni allucinatorie dei morti). A torto poco amato dalla critica, “Shutter Island” è in realtà un film iper-scorsesiano, e non solo per l'interesse constante del regista per la nevrosi e i personaggi ossessivi. Anche l'impulso autodistruttivo dei personaggi scorsesiani raramente ha trovato nel cinema del maestro un'illustrazione così compiuta - come non citare la toccante ambiguità della scena finale?
Il cinema di Scorsese aspira sempre alla totalità: il suo modo narrativo è spiraliforme. Così qui Scorsese, partendo dalla psicologia contorta del protagonista, allarga la visione all'evocazione dei sanguinosi orrori del Novecento. Accanto alla guerra civile americana, che in effetti anticipò la guerra totale novecentesca (e costituì per l'America la perdita dell'innocenza, anche questo uno dei temi base scorsesiani), il film evoca tutte le atrocità del totalitarismo: i Lager nazisti, i gulag sovietici, i campi di prigionia nordcoreani - l'universo concentrazionario di cui il manicomio di Ashecliff sembra essere una replica sperimentale in terra americana. Nonché i mali a venire, come la bomba H, su cui si impunta il delirio aggressivo di un ricoverato. Ecco dunque ritornare nel film l'angosciata riflessione di Scorsese sul perdono e la grazia; addirittura assistiamo a una pagina di tentazione diabolica, quando il capo delle guardie costringe Teddy a una discussione sulla violenza sostenendo che loro sono entrambi dei violenti e che “Dio ci ha dato la violenza per compierla in Suo onore”. Il suo ragionamento si chiude con una battuta molto significativa: “Noi due ci conosciamo da secoli”.
Se già questo basta per considerare “Shutter Island” un film assai rilevante, adesso però tocca affrontare l'ultimo punto - avvertendo il lettore che quanto segue è lo spoiler degli spoiler, per chi non ha visto il film o non ha letto il romanzo di Dennis Lehane da cui è tratta l'eccellente sceneggiatura di Laeta Kalogridis.
Perché tutto questo complotto che si svolge nel manicomio è un delirio di Teddy, che era un agente FBI ma da due anni è uno dei ricoverati, in preda a un'amnesia traumatica per aver ucciso la moglie dopo che questa impazzita aveva ucciso i loro tre figli (la sequenza del flashback “reale” è fra le più terribili del cinema di Scorsese). Teddy in realtà si chiama Laeddis. E' uno psicotico violento, e la sua indagine non era che un role play terapeutico, messo in scena dal direttore del manicomio come estremo tentativo prima di doverlo sottoporre a lobotomia. Chuck in realtà è lo psichiatra di Daniels/Laeddis, da lui non riconosciuto nel suo delirio. Vediamo Teddy sparare al direttore ma poi vediamo quest'ultimo vivo e vegeto: la scena serve a darci un punto d'appoggio oggettivo nella visione.
E' consigliabile vedere “Shutter Island” due volte: così si può cogliere la sua estrema abilità nei dettagli. Ad esempio accorgersi di come Chuck sorvegli e controlli Teddy nel corso dell'indagine. Un particolare indovinatissimo: all'inizio del film, quando consegnano le armi, Chuck mostra un evidente impaccio con la fondina, cosa che per un agente FBI sarebbe strana - ma non per uno psichiatra che ne recita il ruolo. Tutto viene ridefinito; l'interazione dei pazienti e delle guardie con Teddy è significativa, molte battute cambiano di significato al pari degli sguardi. Alla luce della nostra nuova conoscenza, la scena folle della moltiplicazione di ratti sulla scogliera è chiaramente un'allucinazione – e qui Scorsese ha giocato sul carattere ultra-espressivo del cinema contemporaneo, che solo poteva farla accettare come realtà. Ci accorgiamo anche che la figura allucinatoria di Dolores è paradossalmente nel giusto quando supplica Teddy di andarsene dall'isola (“Questo posto sarà la tua fine”) - poiché la guarigione del protagonista significherà la fine della sua attuale personalità.
Dunque “Shutter Island” si basa su quello che potremmo chiamare il “principio del Ponte di Owl Creek”, dal famoso racconto di Ambrose Bierce (un prigioniero sta per essere impiccato; la corda si rompe e lui fugge; tutto intorno a lui ha un alone di stranezza; raggiunge sua moglie e sta per abbracciarla quando scoppia un accecante lampo di luce bianca: “il suo corpo col collo spezzato dondolava lentamente dal ponte di Owl Creek”). Ne è stato tratto un cortometraggio, “La Rivière du Hibou”, che mi spiace di non conoscere, ma lo stesso meccanismo di radicale ridefinizione finale della realtà sta alla base di “Jacob's Ladder” (“Allucinazione perversa”), il miglior film di Adrian Lyne, e d'un discreto numero di altri film.
E' la figlia di Teddy (di nome Rachel!) la bambina che gli appariva nelle allucinazioni. Tutto il dolore collettivo si fonde col dolore privato del delitto e delle atrocità inconsapevoli commesse dalla pazzia - con l'orrore di vivere in assoluto. Così l'eterno tema della teodicea (come può Dio consentire il male?) entra in primo piano; ed è questo che ci interessa, più che il gioco “enigmistico” di inserire particolari che risultano significativi a una seconda visione. Ed è per questo, per la forza della concezione e della realizzazione, che “Shutter Island” è un grande Scorsese - una disperata elegia.
I morti parlano ai vivi sulla triste isola di Shutter Island, nella baia di Boston, dove sorge il manicomio di Ashecliff per pazzi criminali. Una ricoverata, Rachel Solando, assassina dei suoi tre bambini, è misteriosamente evasa. L'agente FBI Teddy Daniels (un grande Leonardo Di Caprio, somigliante a Orson Welles da giovane) e il suo nuovo collega Chuck (Mark Ruffalo, notevole in una parte tutta sotto le righe) vi si recano per investigare. Siamo nel 1954; le ombre della guerra e dei campi di sterminio gridano ancora nella memoria del protagonista, che è entrato con le prime truppe americane a Dachau, e si intrecciano con la sua tragedia familiare: la moglie è morta in un incendio scatenato dal piromane Laeddis.
Il bellissimo noir di Martin Scorsese si apre su una nebbia bianca che invade lo schermo. Ne spunta la prua del battello che porta i due agenti all'isola - e sembra la nave che porta nell'Ade. I morti parlano ai vivi: Dolores, la moglie morta, appare a Teddy, dapprima in sogno, in una scena che ricorda molto David Lynch; come in Lynch i morti trasmettono suggerimenti oscuri (“Lei è ancora qui”). Poi compare sempre più spesso, tra sogni e allucinazioni, man mano che la sanità mentale di Teddy sembra andare in rovina. Compare anche una bambina che fonde in sé le vittime di Rachel Solando e quelle di Dachau, e seguita a ripetergli “Avresti potuto salvarmi”, “Perché non mi hai salvata?”
Il riferimento immediato è ai grandi film “manicomiali”, “La fossa dei serpenti” di Litvak, gli incubi di Lang e di Rossen (“Lilith”), e soprattutto “Il corridoio della paura” di Fuller. Il realismo espressionista scorsesiano incrocia le atmosfere decadenti dell'horror contemporaneo in questa cupa ambientazione, frutto dello splendido lavoro scenografico di Dante Ferretti. L'evasione di Rachel Solando si rivela di una “gotica” impossibilità. I prigionieri dispensano oscuri sorrisi, i testimoni paiono imbeccati, gli psichiatri in carica (Ben Kingsley, Max Von Sydow) sono paradigmi di ambiguità. L'indagine assume i contorni della paranoia: il sospetto è che il manicomio sia fidanzato dalla HUAC (quella del maccartismo) e dai servizi segreti, e che vi si svolgano esperimenti diabolici sui pazzi, tesi a creare una razza di perfetti assassini. Teddy in realtà è sull'isola per investigare su questo - e anche per trovare Laeddis, l'incendiario, che sospetta essere lì. Ma non sarà che i suoi avversari lo hanno attirato sull'isola proprio per farlo sparire dichiarandolo pazzo? Giacché il paradosso della pazzia è che il contrario è indimostrabile: ai pazzi non si crede, qualunque cosa dicano. Forse gli stanno già somministrando di nascosto sostanze psicotrope. E può fidarsi di Chuck? Nell'indagine-incubo di Teddy si situano sullo stesso piano gli ambigui brandelli di una verità nascosta, i sogni e le allucinazioni che lo tormentano.
Il film di Scorsese a cui “Shutter Island” è più vicino è evidentemente “Al di là della vita”, del 1999: il tema è lo stesso, il senso di colpa per omissione, la sofferenza per non aver potuto salvare le vittime (e v'erano già in “Al di là della vita” le apparizioni allucinatorie dei morti). A torto poco amato dalla critica, “Shutter Island” è in realtà un film iper-scorsesiano, e non solo per l'interesse constante del regista per la nevrosi e i personaggi ossessivi. Anche l'impulso autodistruttivo dei personaggi scorsesiani raramente ha trovato nel cinema del maestro un'illustrazione così compiuta - come non citare la toccante ambiguità della scena finale?
Il cinema di Scorsese aspira sempre alla totalità: il suo modo narrativo è spiraliforme. Così qui Scorsese, partendo dalla psicologia contorta del protagonista, allarga la visione all'evocazione dei sanguinosi orrori del Novecento. Accanto alla guerra civile americana, che in effetti anticipò la guerra totale novecentesca (e costituì per l'America la perdita dell'innocenza, anche questo uno dei temi base scorsesiani), il film evoca tutte le atrocità del totalitarismo: i Lager nazisti, i gulag sovietici, i campi di prigionia nordcoreani - l'universo concentrazionario di cui il manicomio di Ashecliff sembra essere una replica sperimentale in terra americana. Nonché i mali a venire, come la bomba H, su cui si impunta il delirio aggressivo di un ricoverato. Ecco dunque ritornare nel film l'angosciata riflessione di Scorsese sul perdono e la grazia; addirittura assistiamo a una pagina di tentazione diabolica, quando il capo delle guardie costringe Teddy a una discussione sulla violenza sostenendo che loro sono entrambi dei violenti e che “Dio ci ha dato la violenza per compierla in Suo onore”. Il suo ragionamento si chiude con una battuta molto significativa: “Noi due ci conosciamo da secoli”.
Se già questo basta per considerare “Shutter Island” un film assai rilevante, adesso però tocca affrontare l'ultimo punto - avvertendo il lettore che quanto segue è lo spoiler degli spoiler, per chi non ha visto il film o non ha letto il romanzo di Dennis Lehane da cui è tratta l'eccellente sceneggiatura di Laeta Kalogridis.
Perché tutto questo complotto che si svolge nel manicomio è un delirio di Teddy, che era un agente FBI ma da due anni è uno dei ricoverati, in preda a un'amnesia traumatica per aver ucciso la moglie dopo che questa impazzita aveva ucciso i loro tre figli (la sequenza del flashback “reale” è fra le più terribili del cinema di Scorsese). Teddy in realtà si chiama Laeddis. E' uno psicotico violento, e la sua indagine non era che un role play terapeutico, messo in scena dal direttore del manicomio come estremo tentativo prima di doverlo sottoporre a lobotomia. Chuck in realtà è lo psichiatra di Daniels/Laeddis, da lui non riconosciuto nel suo delirio. Vediamo Teddy sparare al direttore ma poi vediamo quest'ultimo vivo e vegeto: la scena serve a darci un punto d'appoggio oggettivo nella visione.
E' consigliabile vedere “Shutter Island” due volte: così si può cogliere la sua estrema abilità nei dettagli. Ad esempio accorgersi di come Chuck sorvegli e controlli Teddy nel corso dell'indagine. Un particolare indovinatissimo: all'inizio del film, quando consegnano le armi, Chuck mostra un evidente impaccio con la fondina, cosa che per un agente FBI sarebbe strana - ma non per uno psichiatra che ne recita il ruolo. Tutto viene ridefinito; l'interazione dei pazienti e delle guardie con Teddy è significativa, molte battute cambiano di significato al pari degli sguardi. Alla luce della nostra nuova conoscenza, la scena folle della moltiplicazione di ratti sulla scogliera è chiaramente un'allucinazione – e qui Scorsese ha giocato sul carattere ultra-espressivo del cinema contemporaneo, che solo poteva farla accettare come realtà. Ci accorgiamo anche che la figura allucinatoria di Dolores è paradossalmente nel giusto quando supplica Teddy di andarsene dall'isola (“Questo posto sarà la tua fine”) - poiché la guarigione del protagonista significherà la fine della sua attuale personalità.
Dunque “Shutter Island” si basa su quello che potremmo chiamare il “principio del Ponte di Owl Creek”, dal famoso racconto di Ambrose Bierce (un prigioniero sta per essere impiccato; la corda si rompe e lui fugge; tutto intorno a lui ha un alone di stranezza; raggiunge sua moglie e sta per abbracciarla quando scoppia un accecante lampo di luce bianca: “il suo corpo col collo spezzato dondolava lentamente dal ponte di Owl Creek”). Ne è stato tratto un cortometraggio, “La Rivière du Hibou”, che mi spiace di non conoscere, ma lo stesso meccanismo di radicale ridefinizione finale della realtà sta alla base di “Jacob's Ladder” (“Allucinazione perversa”), il miglior film di Adrian Lyne, e d'un discreto numero di altri film.
E' la figlia di Teddy (di nome Rachel!) la bambina che gli appariva nelle allucinazioni. Tutto il dolore collettivo si fonde col dolore privato del delitto e delle atrocità inconsapevoli commesse dalla pazzia - con l'orrore di vivere in assoluto. Così l'eterno tema della teodicea (come può Dio consentire il male?) entra in primo piano; ed è questo che ci interessa, più che il gioco “enigmistico” di inserire particolari che risultano significativi a una seconda visione. Ed è per questo, per la forza della concezione e della realizzazione, che “Shutter Island” è un grande Scorsese - una disperata elegia.
martedì 16 marzo 2010
Alice in Wonderland
Tim Burton
Proprio come “Vent'anni dopo” di Alexandre Dumas non è “I tre moschettieri” (gli eroi sono cambiati col tempo, lasciandosi alle spalle lo spensierato entusiasmo della giovinezza), così “Alice in Wonderland” di Tim Burton non è, a dispetto del titolo, “Alice nel Paese delle Meraviglie”. E' il “Tredici anni dopo” di Alice Kingsleigh (il vero cognome Liddell è stato cambiato per toglierla dalla dimensione storica reale) che, diciannovenne, torna nel Sottomondo (da bambina lo chiamava Paese delle Meraviglie), non più come intrusa ma come salvatrice profetizzata. E' un post-“Alice”: un'“Alice” razionalizzata. L'universo del film mantiene il carattere fantastico dell'universo di Lewis Carroll ma ne rifiuta completamente la caratteristica principale, il nonsense. Così, se volete ritrovare il nonsense carrolliano al cinema, dovete rivolgervi allo splendido cartoon Disney del 1951 (mi scuso di non conoscere il film live action di Norman McLeod del 1933), non certo qui.
E' un'operazione lecita? Al cinema, come in guerra e in amore, tutto è lecito; però, come in guerra e in amore, è sempre giusto chiedersi se ne valeva la pena. L'“Alice in Wonderland” di Burton, di produzione Disney, è sicuramente piacevole, in entrambe le versioni (la migliore è quella in 2D), ma il problema è un altro: è che non se ne esce con la precisa sensazione di avere visto un capolavoro o quanto meno un film memorabile, come accade per quasi tutte le opere di Tim Burton - come le ultime, “La sposa cadavere” e “Sweeney Todd”.
Si direbbe che la sceneggiatura dell'autrice disneyana Linda Woolverton (“Il re leone”) sia un palinsesto sul quale si leggono ancora le tracce di una scrittura precedente, ovvero l'interpretazione (tradizionale) del Sottomondo come “doppio” allucinatorio della realtà vittoriana in cui Alice malvolentieri vive. La futura suocera ha i tratti della Regina Rossa (l'episodio delle rose bianche, la crudeltà verso i conigli); le due gemelle rimandano a Tweedledum e Tweedledee (qui Panco Pinco e Pinco Panco). In questo senso è interessante notare come Alice abbia qualcosa di entrambe le regine, la buona e la cattiva: come campione della Regina Bianca partecipa dell'essenza di lei (quando appare in armatura alla fine, sembrano sorelle), ma cala la spada sul Jabberwock (qui il Ciciarampa) col classico grido della Regina Rossa: “Tagliamogli la testa!” In questa storia di crescita, non è casuale che la nave su cui Alice parte per la Cina alla fine si chiami Wonder.
Tuttavia sotto questa chiave di lettura, e alquanto in conflitto con essa, abbiamo un'interpretazione del Sottomondo come una sorta di altra dimensione (la scoperta di Alice nell'ultimo colloquio col Bruco: quello che credeva un sogno era un ricordo). Non dimentichiamo che in Burton, più che l'elemento allucinatorio, è centrale il concetto di trespassing da una dimensione all'altra (l'albero fra le cui radici si apre il buco in cui cade Alice ricorda immediatamente l'Albero dei Morti de “Il mistero di Sleepy Hollow”).
Solo che qui la scelta razionalizzante diventa riduzionistica. I personaggi perdono la loro aura chimerica e folle senza guadagnare granché in cambio. Guardate il Dodo, oppure il Ghiro spadaccino, banalissimo, che sembra uscito da un film della serie “Shrek”; pure Tweedledum e Tweedledee sono imprevedibilmente fiacchi. Probabilmente il maggior fallimento è la figura del Cappellaio Matto, che qui diventa una specie di capo della resistenza lealista con problemi psichici da trauma (lo shock dell'attacco della Regina Rossa col Jabberwock). L'impressione è che Johnny Depp - non aiutato da un makeup più vistoso che realmente interessante - fallisca nel tentativo di dare al personaggio quella qualità amara e fantastica che ricerca. I suoi improvvisi scoppi di rabbia e di pazzia sono solo una pallida ombra delle sue creature lunari burtoniane, da Edward Scissorhands a Sweeney Todd. E la mediocrità della “deliranza” (la sua danza di vittoria) sarà voluta? Il momento migliore di Depp nel film è quando recita con epica solennità l'immortale poesia “Jabberwocky” di Carroll - non completa, anche perché non si adatterebbe bene al contesto (a titolo di curiosità: nella poesia si dice chiaramente che l'uccisore del Jabberwock è maschio).
Molto più riuscita la Regina Rossa, visivamente ispirata a Bette Davis nel ruolo della Grande Elisabetta, con una testa enorme (“bulbosa”, vien detto nel film): Helena Bonham-Carter realizza con una raffinata interpretazione una figura in cui ferocia e fragilità si uniscono (quindi uno dei classici mostri crepuscolari burtoniani). Ottima anche la Regina Bianca, inquietante creatura di neve, splendidamente disegnata (al biancore di veste e capelli e pallore contrastano le unghie, sopracciglia e labbra nere) e ispirata probabilmente alle fate e regine fatate del cinema muto. La sua dolcezza quasi eccessiva nasconde un lato di bizzarria diabolica che balugina solo nella scena della preparazione del disgustoso filtro per Alice.
La computer graphics, eccezionalmente buona, conferisce al film un realismo assoluto. Il Coniglio Bianco è un personaggio altrettanto tangibile che Alice, e lo stesso vale per i tre mostri (tutti arruolati dalla poesia “Jabberwocky”). Ora, Tim Burton da un lato non è affatto un regista allusivo, indeterminato, misty (infatti nelle sue animazioni preferisce al cartoon la corporeità dei pupazzi); ama le raffigurazioni concrete (“Il mistero di Sleepy Hollow”); dall'altro, deve fuggire una tentazione che lo accompagna sempre, ed è l'eccesso di realismo, quello che rovinava “Planet of the Apes”. Questa sua “Alice” non avrà forse un realismo eccessivo per l'uomo che in “Mars Attacks!” aveva fatto muovere i marziani in una falsa stop motion realizzata al computer? Facciamo un semplice esercizio di fantasia: immaginiamoci questa “Alice”, con la sua sceneggiatura, realizzata con pupazzi animati come “La sposa cadavere”. Vedete che d'improvviso tutto va a posto?
Resta da dire qualcosa a proposito della versione tridimensionale. Il problema è il mezzo. Di solito si dice che il 3D dà la sensazione della profondità al cinema. In realtà il 3D dà la sensazione della profondità non entro la scena bensì fra i differenti strati di cui si compone la scena: fra il primo piano, sentito come illusoriamente vicino agli occhi, e il backdrop. Addirittura ne consegue una sensazione di appiattimento. Storicamente il passaggio dal muto al sonoro, mentre apriva una nuova dimensione al cinema, comportò agli inizi un impoverimento del linguaggio cinematografico. Per il 3D - ammesso che duri - tocca fare la stessa considerazione.
Proprio come “Vent'anni dopo” di Alexandre Dumas non è “I tre moschettieri” (gli eroi sono cambiati col tempo, lasciandosi alle spalle lo spensierato entusiasmo della giovinezza), così “Alice in Wonderland” di Tim Burton non è, a dispetto del titolo, “Alice nel Paese delle Meraviglie”. E' il “Tredici anni dopo” di Alice Kingsleigh (il vero cognome Liddell è stato cambiato per toglierla dalla dimensione storica reale) che, diciannovenne, torna nel Sottomondo (da bambina lo chiamava Paese delle Meraviglie), non più come intrusa ma come salvatrice profetizzata. E' un post-“Alice”: un'“Alice” razionalizzata. L'universo del film mantiene il carattere fantastico dell'universo di Lewis Carroll ma ne rifiuta completamente la caratteristica principale, il nonsense. Così, se volete ritrovare il nonsense carrolliano al cinema, dovete rivolgervi allo splendido cartoon Disney del 1951 (mi scuso di non conoscere il film live action di Norman McLeod del 1933), non certo qui.
E' un'operazione lecita? Al cinema, come in guerra e in amore, tutto è lecito; però, come in guerra e in amore, è sempre giusto chiedersi se ne valeva la pena. L'“Alice in Wonderland” di Burton, di produzione Disney, è sicuramente piacevole, in entrambe le versioni (la migliore è quella in 2D), ma il problema è un altro: è che non se ne esce con la precisa sensazione di avere visto un capolavoro o quanto meno un film memorabile, come accade per quasi tutte le opere di Tim Burton - come le ultime, “La sposa cadavere” e “Sweeney Todd”.
Si direbbe che la sceneggiatura dell'autrice disneyana Linda Woolverton (“Il re leone”) sia un palinsesto sul quale si leggono ancora le tracce di una scrittura precedente, ovvero l'interpretazione (tradizionale) del Sottomondo come “doppio” allucinatorio della realtà vittoriana in cui Alice malvolentieri vive. La futura suocera ha i tratti della Regina Rossa (l'episodio delle rose bianche, la crudeltà verso i conigli); le due gemelle rimandano a Tweedledum e Tweedledee (qui Panco Pinco e Pinco Panco). In questo senso è interessante notare come Alice abbia qualcosa di entrambe le regine, la buona e la cattiva: come campione della Regina Bianca partecipa dell'essenza di lei (quando appare in armatura alla fine, sembrano sorelle), ma cala la spada sul Jabberwock (qui il Ciciarampa) col classico grido della Regina Rossa: “Tagliamogli la testa!” In questa storia di crescita, non è casuale che la nave su cui Alice parte per la Cina alla fine si chiami Wonder.
Tuttavia sotto questa chiave di lettura, e alquanto in conflitto con essa, abbiamo un'interpretazione del Sottomondo come una sorta di altra dimensione (la scoperta di Alice nell'ultimo colloquio col Bruco: quello che credeva un sogno era un ricordo). Non dimentichiamo che in Burton, più che l'elemento allucinatorio, è centrale il concetto di trespassing da una dimensione all'altra (l'albero fra le cui radici si apre il buco in cui cade Alice ricorda immediatamente l'Albero dei Morti de “Il mistero di Sleepy Hollow”).
Solo che qui la scelta razionalizzante diventa riduzionistica. I personaggi perdono la loro aura chimerica e folle senza guadagnare granché in cambio. Guardate il Dodo, oppure il Ghiro spadaccino, banalissimo, che sembra uscito da un film della serie “Shrek”; pure Tweedledum e Tweedledee sono imprevedibilmente fiacchi. Probabilmente il maggior fallimento è la figura del Cappellaio Matto, che qui diventa una specie di capo della resistenza lealista con problemi psichici da trauma (lo shock dell'attacco della Regina Rossa col Jabberwock). L'impressione è che Johnny Depp - non aiutato da un makeup più vistoso che realmente interessante - fallisca nel tentativo di dare al personaggio quella qualità amara e fantastica che ricerca. I suoi improvvisi scoppi di rabbia e di pazzia sono solo una pallida ombra delle sue creature lunari burtoniane, da Edward Scissorhands a Sweeney Todd. E la mediocrità della “deliranza” (la sua danza di vittoria) sarà voluta? Il momento migliore di Depp nel film è quando recita con epica solennità l'immortale poesia “Jabberwocky” di Carroll - non completa, anche perché non si adatterebbe bene al contesto (a titolo di curiosità: nella poesia si dice chiaramente che l'uccisore del Jabberwock è maschio).
Molto più riuscita la Regina Rossa, visivamente ispirata a Bette Davis nel ruolo della Grande Elisabetta, con una testa enorme (“bulbosa”, vien detto nel film): Helena Bonham-Carter realizza con una raffinata interpretazione una figura in cui ferocia e fragilità si uniscono (quindi uno dei classici mostri crepuscolari burtoniani). Ottima anche la Regina Bianca, inquietante creatura di neve, splendidamente disegnata (al biancore di veste e capelli e pallore contrastano le unghie, sopracciglia e labbra nere) e ispirata probabilmente alle fate e regine fatate del cinema muto. La sua dolcezza quasi eccessiva nasconde un lato di bizzarria diabolica che balugina solo nella scena della preparazione del disgustoso filtro per Alice.
La computer graphics, eccezionalmente buona, conferisce al film un realismo assoluto. Il Coniglio Bianco è un personaggio altrettanto tangibile che Alice, e lo stesso vale per i tre mostri (tutti arruolati dalla poesia “Jabberwocky”). Ora, Tim Burton da un lato non è affatto un regista allusivo, indeterminato, misty (infatti nelle sue animazioni preferisce al cartoon la corporeità dei pupazzi); ama le raffigurazioni concrete (“Il mistero di Sleepy Hollow”); dall'altro, deve fuggire una tentazione che lo accompagna sempre, ed è l'eccesso di realismo, quello che rovinava “Planet of the Apes”. Questa sua “Alice” non avrà forse un realismo eccessivo per l'uomo che in “Mars Attacks!” aveva fatto muovere i marziani in una falsa stop motion realizzata al computer? Facciamo un semplice esercizio di fantasia: immaginiamoci questa “Alice”, con la sua sceneggiatura, realizzata con pupazzi animati come “La sposa cadavere”. Vedete che d'improvviso tutto va a posto?
Resta da dire qualcosa a proposito della versione tridimensionale. Il problema è il mezzo. Di solito si dice che il 3D dà la sensazione della profondità al cinema. In realtà il 3D dà la sensazione della profondità non entro la scena bensì fra i differenti strati di cui si compone la scena: fra il primo piano, sentito come illusoriamente vicino agli occhi, e il backdrop. Addirittura ne consegue una sensazione di appiattimento. Storicamente il passaggio dal muto al sonoro, mentre apriva una nuova dimensione al cinema, comportò agli inizi un impoverimento del linguaggio cinematografico. Per il 3D - ammesso che duri - tocca fare la stessa considerazione.
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