Madonna
Sapete perché andrò in Paradiso?, chiede agli spettatori il baffuto Eugene Hutz (il leader dei Gogol Bordello) nel film d’esordio di Madonna come regista, “Filth and Wisdom” - mal tradotto dai nostri distributori come “Sacro e profano”. E’ perché “sono stato abbastanza umile?” - si risponde da solo: “Assolutamente no”. Il che è certamente vero (per la cronaca la risposta esatta è: “Perché ho detto la verità”): in effetti l’umiltà non si può considerare un attributo di Hutz. Fin dall’apertura in puro stile anni ’60 dove si rivolge direttamente al pubblico (e sembra un incrocio fra Borat e qualche saggio folle dei Sixties come un Dennis Hopper giovane), per tutto il film non smette di riversare sullo spettatore, direttamente interpellato guardando in macchina o in voce over, un diluvio universale della sua filosofia (sintesi: il bene e il male, l’inferno e il paradiso, la schifezza e la saggezza sono due facce della stessa medaglia e “siamo tutti nella stessa barca di merda”) - e quella di Madonna, che produce, dirige e sceneggia insieme a Dan Cadan.
Si è parlato al proposito di “fortune-cookie philosophy” (cito una recensione severa ma intelligente e splendidamente scritta di Eric Hynes). Ma siamo onesti, il riferimento del film è la cultura pop, e non è che nei testi delle canzoni dei Gogol Bordello o di Madonna si trovi molto di diverso; né si può dire che questi onesti truismi ci stiano così male - se volete trovare vere insopportabili banalità filosofoidi spacciate pomposamente per saggezza assoluta, più che a Madonna dovete rivolgervi a Ermanno Olmi (“Centochiodi”). Alcuni aforismi sono carini, e tutti hanno a loro pro la simpatia del personaggio. E’ più l’insistenza di queste perle di saggezza a rischiare di affondarle (così torrenziale, scontenterebbe anche Schopenhauer) che non le sentenze in sé. Si legge in filigrana un’insicurezza sul mantenere legata la storia; si sente nel film un’urgenza da opera prima di dire, di metterci dentro tutto, come un’ansia di non farsi sfuggire niente.
Lo zingaro ucraino Andrej (Hutz), che anche nel film suona con i Gogol Bordello oltre a lavorare (assai castamente) nel campo del gay sadomaso, fa da filo legante nella storia di vari personaggi londinesi: alcuni centrati, come la bella Holly (Holly Weston) che passa dal balletto classico alla lap dance per alzare un po’ di “quid”, la navigata Francine che le insegna il mestiere, l’indiano Sardeep e sua moglie, la doppia macchietta dei coniugi Goldfarb; altri francamente banali, come Juliette (Vicky McClure), una terzomondista accigliata di antipatia unica, o il poeta gay cieco depresso interpretato in modo caricato da Richard E. Grant. Quanto a Hutz, nonostante gli sforzi della sceneggiatura più che un personaggio è l’ipostasi della Weltanschauung di Madonna e dei Gogol Bordello.
I Gogol Bordello (una sequenza sembra un loro clip inserito) non sono meri ospiti: rappresentano l’anima stessa di “Filth and Wisdom”: il loro ritmo gasato, sbandato e trascinante contagia - o vorrebbe contagiare - l’intero film. Giustamente “Filth and Wisdom” finisce in musica, come un film meno pudico ma che in qualcosa gli somiglia, “Shortbus” di John Cameron Mitchell. La colonna sonora, va da sé, è gustosissima, e c’è uno scherzo assai divertente: nel locale di lap dance, quando Holly vestita da liceale sostituisce la collega Tracey, un pezzo di Madonna viene troncato brutalmente per mettere su uno di Britney Spears. Un delizioso passaggio autoironico di consegne; ma va notato che, mentre Holly come spogliarellista ha l’appeal della dilettante lolitesca, Tracey è una professionista stupefacente (e sì, questo film è anche, fra mille altre cose, un omaggio alla lap dance), quindi lo scherzo potrebbe avere una profondità maggiore di quanto sembri.
Artista audace e intelligente, Madonna si è buttata nell’avventura registica con quell’esuberanza contagiosa che ha sempre posseduto - e che la rende una grande. Il suo gradevole film non è privo di difetti (dal montaggio alla scrittura) ma possiede una convinzione che si traduce in disarmante onestà. Così - al pari di Eugene Hutz - anche Madonna può dire: andrò in Paradiso non perché sia stata umile ma perché ho detto la verità.
(Il Nuovo FVG)
domenica 28 giugno 2009
Lasciami entrare
Tomas Alfredson
I vampiri, si sa, per poter entrare devono essere invitati. Ma il titolo originale svedese e quello inglese dello splendido “Lasciami entrare” di Tomas Alfredson (tratto dal romanzo di John Ajvide Lindqvist, anche sceneggiatore) sono più specifici dell’italiano: “Let the Right One In”, “Lascia entrare quello giusto”. E proprio questo è il problema del film, che si svolge - in colori cupi e smorti (anche il sangue) - in una Svezia desolata di giorni tristi e notti buie e solitarie. Storia di un dodicenne con genitori separati e assenti, tormentato dai bulli a scuola, che fa amicizia con una vampira coetanea (“Ho 12 anni… ma ce li ho da un sacco di tempo”), “Lasciami entrare” è un racconto di nordica solitudine disperata, dove la neve che copre il terreno vale come metafora della temperatura morale zero dell’ambiente. Nessuno nel film comunica con nessuno.
La vampira Eli non ha niente dell’appeal para-byroniano dei vampiri romantici contemporanei. Ringhia come una bestia, balza sulle vittime isolate per dissanguarle, Tomas Alfredson insiste a più riprese sulla sua bocca sporca di sangue; eppure lei e Oskar (splendide interpretazioni di Kåre Hedebrant e Lina Leandersson)sono gli unici personaggi umani di questo mondo di zombi in forma d’uomini - o di nazisti ante litteram come la banda dei persecutori del ragazzino. Di qui la loro alleanza (“Chi sei?” - “Io sono come te”). Non per nulla, dopo i desolati titoli di testa minimalisti, il film si apre con Oskar a torso nudo riflesso trasparente nel vetro della finestra che dà sulla notte: metaforicamente anche lui è un fantasma, non appartiene a quel luogo.
Come sceneggiatore, Lindqvist ha avuto il coraggio di tagliare impietosamente il suo libro e, contrariamente a quanto spesso accade, ciò rende il film più asciutto e in qualche misura migliore del romanzo. Ci rimette la figura del collaboratore umano del vampiro, che nel romanzo è un pedofilo innamorato di Eli mentre nel film resta un po’ indefinito. Ma la ridefinizione operata (che elimina il tocco grottesco di un cadavere che non muore mai, ciò che rende il film più realistico, e accenna appena al carattere androgino di Eli) da un lato rende la storia più concentrata e fulminante, dall’altro la spinge ulteriormente sul versante di un disperato e intenso romanticismo preadolescenziale. “Lasciami entrare” è parente - per citare opere recenti - più di un bel film sull’adolescenza come “Stella” che di epopee sanguinose come “30 giorni di buio”. E’ un film di vampiri come avrebbe potuto concepirlo Truffaut – che ci parla dell’adolescenza, i suoi tremiti, le sue incertezze, la sua rabbia, il batticuore, la solitudine, la curiosità sessuale, (lo sguardo a Eli nuda nel bagno), la trasformazione l’innocenza e la perdita. Di tutto questo è immagine-simbolo il sangue che resta sulle labbra di Oscar dopo il bacio.
Le inquadrature di “Lasciami entrare” sono piene di framing, specchi, surcadrages e via dicendo - che rare volte assolvono alla stessa funzione narrativa dello split screen, ma più spesso separano i personaggi nell’estraneazione, li imprigionano in gabbie di linee o in riflessi, frazionano e partiscono lo spazio - a esprimere una realtà ambigua, un mondo opprimente e moralmente privo di senso, il cui continuo rovesciamento non può che portare a una morale disperata eppure più limpida. La morale del vampiro.
Non voglio dire che Lindqvist sottintenda una concezione nietzschiana del vampirismo come potenza del più forte; anche i dialoghi di Eli con Oskar ci portano, con una secchezza hemingwayana, dentro la malinconia del vampiro; ma è inevitabile riconoscere una particolare innocenza a Eli e Oskar, circondati da questi fantocci vuoti (nota il raddoppiamento ironico quando dopo una visita di Eli la madre arriva a casa e chiama: “Oskar, fammi entrare”). Non a caso la ragazzina vampiro, nel climax, irrompe nella piscina come incarnazione di un’aspra giustizia - e anzi, nel romanzo i testimoni la prendono per un angelo. Così il film ha l’audacia di mettersi interamente sotto il segno della canzone di Morissey che gli dà il titolo, e che parla di iniziare una nuova esistenza (“Let the right one in… Let the old dreams die… Let the wrong ones go… let the old things fade”). E’ questo che fa il protagonista: una scelta. “Sgattaiolando di soppiatto nell’oscurità” come Bilbo nel brano de “Lo Hobbit” letto a scuola (un elegante tocco metanarrativo), Oskar cambia vita.
(Il Nuovo FVG)
I vampiri, si sa, per poter entrare devono essere invitati. Ma il titolo originale svedese e quello inglese dello splendido “Lasciami entrare” di Tomas Alfredson (tratto dal romanzo di John Ajvide Lindqvist, anche sceneggiatore) sono più specifici dell’italiano: “Let the Right One In”, “Lascia entrare quello giusto”. E proprio questo è il problema del film, che si svolge - in colori cupi e smorti (anche il sangue) - in una Svezia desolata di giorni tristi e notti buie e solitarie. Storia di un dodicenne con genitori separati e assenti, tormentato dai bulli a scuola, che fa amicizia con una vampira coetanea (“Ho 12 anni… ma ce li ho da un sacco di tempo”), “Lasciami entrare” è un racconto di nordica solitudine disperata, dove la neve che copre il terreno vale come metafora della temperatura morale zero dell’ambiente. Nessuno nel film comunica con nessuno.
La vampira Eli non ha niente dell’appeal para-byroniano dei vampiri romantici contemporanei. Ringhia come una bestia, balza sulle vittime isolate per dissanguarle, Tomas Alfredson insiste a più riprese sulla sua bocca sporca di sangue; eppure lei e Oskar (splendide interpretazioni di Kåre Hedebrant e Lina Leandersson)sono gli unici personaggi umani di questo mondo di zombi in forma d’uomini - o di nazisti ante litteram come la banda dei persecutori del ragazzino. Di qui la loro alleanza (“Chi sei?” - “Io sono come te”). Non per nulla, dopo i desolati titoli di testa minimalisti, il film si apre con Oskar a torso nudo riflesso trasparente nel vetro della finestra che dà sulla notte: metaforicamente anche lui è un fantasma, non appartiene a quel luogo.
Come sceneggiatore, Lindqvist ha avuto il coraggio di tagliare impietosamente il suo libro e, contrariamente a quanto spesso accade, ciò rende il film più asciutto e in qualche misura migliore del romanzo. Ci rimette la figura del collaboratore umano del vampiro, che nel romanzo è un pedofilo innamorato di Eli mentre nel film resta un po’ indefinito. Ma la ridefinizione operata (che elimina il tocco grottesco di un cadavere che non muore mai, ciò che rende il film più realistico, e accenna appena al carattere androgino di Eli) da un lato rende la storia più concentrata e fulminante, dall’altro la spinge ulteriormente sul versante di un disperato e intenso romanticismo preadolescenziale. “Lasciami entrare” è parente - per citare opere recenti - più di un bel film sull’adolescenza come “Stella” che di epopee sanguinose come “30 giorni di buio”. E’ un film di vampiri come avrebbe potuto concepirlo Truffaut – che ci parla dell’adolescenza, i suoi tremiti, le sue incertezze, la sua rabbia, il batticuore, la solitudine, la curiosità sessuale, (lo sguardo a Eli nuda nel bagno), la trasformazione l’innocenza e la perdita. Di tutto questo è immagine-simbolo il sangue che resta sulle labbra di Oscar dopo il bacio.
Le inquadrature di “Lasciami entrare” sono piene di framing, specchi, surcadrages e via dicendo - che rare volte assolvono alla stessa funzione narrativa dello split screen, ma più spesso separano i personaggi nell’estraneazione, li imprigionano in gabbie di linee o in riflessi, frazionano e partiscono lo spazio - a esprimere una realtà ambigua, un mondo opprimente e moralmente privo di senso, il cui continuo rovesciamento non può che portare a una morale disperata eppure più limpida. La morale del vampiro.
Non voglio dire che Lindqvist sottintenda una concezione nietzschiana del vampirismo come potenza del più forte; anche i dialoghi di Eli con Oskar ci portano, con una secchezza hemingwayana, dentro la malinconia del vampiro; ma è inevitabile riconoscere una particolare innocenza a Eli e Oskar, circondati da questi fantocci vuoti (nota il raddoppiamento ironico quando dopo una visita di Eli la madre arriva a casa e chiama: “Oskar, fammi entrare”). Non a caso la ragazzina vampiro, nel climax, irrompe nella piscina come incarnazione di un’aspra giustizia - e anzi, nel romanzo i testimoni la prendono per un angelo. Così il film ha l’audacia di mettersi interamente sotto il segno della canzone di Morissey che gli dà il titolo, e che parla di iniziare una nuova esistenza (“Let the right one in… Let the old dreams die… Let the wrong ones go… let the old things fade”). E’ questo che fa il protagonista: una scelta. “Sgattaiolando di soppiatto nell’oscurità” come Bilbo nel brano de “Lo Hobbit” letto a scuola (un elegante tocco metanarrativo), Oskar cambia vita.
(Il Nuovo FVG)
lunedì 15 giugno 2009
Terminator Salvation
McG
“Io e te siamo in guerra fin da quando non esistevamo”. Con il quarto episodio della saga, “Terminator Salvation” di McG (Joseph McGinty Nichol), continua l’eterna guerra fra gli umani della Resistenza guidata da John Connor e le macchine di Skynet: una doppia guerra, che si combatte tatticamente sul terreno e strategicamente nel tempo. Nel presente film, invece che modificare il passato per eliminare Sarah Connor e pertanto suo figlio John, Skynet preferisce cercare di uccidere nel tempo presente sia John sia il suo futuro padre Kyle Reese (chi si sente smarrito in quest’intrico temporale ha ragione, ma non ha che da guardarsi in dvd i film precedenti).
Ambientato nel 2018, il film ci apre allo sguardo il nero futuro in cui gli ultimi umani combattono contro le macchine omicide (deliziosa l’apparizione finale in un cameo digitale di Arnold Schwarzenegger nudo nel suo ruolo tradizionale di un Terminator modello 800). Questo mondo devastato, semideserto, punteggiato da scheletri di edifici e resti di macchinari (uno dei tanti mondi “postatomici” del cinema derivati dalla sorgente visionaria di “Mad Max”) è ben delineato, con un notevole lavoro scenografico, anche se a James Cameron nel primo “Terminator” bastavano pochi accenni per una visione più toccante e inquietante (ricordate i bambini davanti a un televisore che non è un televisore?). I due poli spaziali del film - le tane segrete e diroccate degli uomini versus la tecno-città delle macchine - rappresentano concretamente la polarità che attraversa tutta la serie anche sul piano morale.
“Terminator Salvation” è naturalmente inferiore ai due capolavori di James Cameron, ma in compenso è un gradino sopra al (divertente ma modesto) terzo episodio di Jonathan Mostow. Ben servito dall’abile montaggio del regular cameroniano Conrad Buff, è un piacevolissimo film d’azione pervaso di quell’oltranzismo che caratterizza l’action contemporaneo, un eccesso narrativo affine ai videogiochi - un esempio limite è la scena dell’eroe in precario equilibrio sul veicolo trasporto prigionieri in volo. Nondimeno, “Terminator Salvation” allarga l’orizzonte del racconto a qualcosa di più del gusto fracassone di Jonathan Mostow. Il racconto avventuroso si pone come allegoria. Vedi quando John Connor, in scontro aperto col generale della Resistenza (Michael Ironside, che in fondo qui riprende il suo ruolo di “Visitors”), blocca l’attacco alla base Skynet perché vi perirebbero anche i prigionieri umani; il concetto espresso nel suo discorso è che le macchine, inumane, conducono una guerra inumana ma noi umani dobbiamo comportarci in modo umano - altrimenti diventiamo macchine. In forma di favola fantascientifica, questo allude al dilemma etico dell’America in guerra contro l’islamo-fascismo: a che punto della lotta contro l’inumanità si rischia di diventare inumani?
Una feconda duplicità attraversa il film, incarnandosi innanzitutto nello sdoppiamento dell’eroe fra il combattente John Connor (Christian Bale), destinato alla vittoria, e l’outcast Marcus (Sam Worthington), destinato all’auto-sacrificio proprio come i Terminator “buoni” incarnati da Schwarzenegger nel secondo e terzo film. Come personaggio Marcus rappresenta la perfetta inversione di quello di Schwarzenegger: in ambo i casi abbiamo un corpo di metallo sotto la pelle, un teschio di metallo che emerge dalla faccia distrutta: ma nel primo caso era la macchina che emergeva sotto il (falso) uomo, mentre qui è l’uomo che comprende in sé la macchina. Il dettaglio vincente è che lui stesso non sa di essere un cyborg; mentre nei film precedenti l’ambiguità si limitava al riconoscimento del Terminator sotto la maschera umana e al suo schieramento “morale”, qui è l’uomo stesso che con orrore si scopre il corpo del Terminator sotto la pelle, proprio come Lon Chaney jr. si scopriva lupo mannaro.
Come non bastasse, questa creatura di confine, incrocio di carne e metallo, deve far fronte a una seconda rivelazione, il piano di Skynet che lo riguarda. E qui Marcus si strappa sanguinosamente dal cranio i microchip (“Ora mi sento meglio”). E’ il trasferimento entro il corpo fisico di quella libertà di scelta che viene adombrata in tutta la saga: con espressione un po’ troppo pomposa, si potrebbe dire che al fondo della serie Terminator giace la questione del libero arbitrio.
(Il Nuovo FVG)
“Io e te siamo in guerra fin da quando non esistevamo”. Con il quarto episodio della saga, “Terminator Salvation” di McG (Joseph McGinty Nichol), continua l’eterna guerra fra gli umani della Resistenza guidata da John Connor e le macchine di Skynet: una doppia guerra, che si combatte tatticamente sul terreno e strategicamente nel tempo. Nel presente film, invece che modificare il passato per eliminare Sarah Connor e pertanto suo figlio John, Skynet preferisce cercare di uccidere nel tempo presente sia John sia il suo futuro padre Kyle Reese (chi si sente smarrito in quest’intrico temporale ha ragione, ma non ha che da guardarsi in dvd i film precedenti).
Ambientato nel 2018, il film ci apre allo sguardo il nero futuro in cui gli ultimi umani combattono contro le macchine omicide (deliziosa l’apparizione finale in un cameo digitale di Arnold Schwarzenegger nudo nel suo ruolo tradizionale di un Terminator modello 800). Questo mondo devastato, semideserto, punteggiato da scheletri di edifici e resti di macchinari (uno dei tanti mondi “postatomici” del cinema derivati dalla sorgente visionaria di “Mad Max”) è ben delineato, con un notevole lavoro scenografico, anche se a James Cameron nel primo “Terminator” bastavano pochi accenni per una visione più toccante e inquietante (ricordate i bambini davanti a un televisore che non è un televisore?). I due poli spaziali del film - le tane segrete e diroccate degli uomini versus la tecno-città delle macchine - rappresentano concretamente la polarità che attraversa tutta la serie anche sul piano morale.
“Terminator Salvation” è naturalmente inferiore ai due capolavori di James Cameron, ma in compenso è un gradino sopra al (divertente ma modesto) terzo episodio di Jonathan Mostow. Ben servito dall’abile montaggio del regular cameroniano Conrad Buff, è un piacevolissimo film d’azione pervaso di quell’oltranzismo che caratterizza l’action contemporaneo, un eccesso narrativo affine ai videogiochi - un esempio limite è la scena dell’eroe in precario equilibrio sul veicolo trasporto prigionieri in volo. Nondimeno, “Terminator Salvation” allarga l’orizzonte del racconto a qualcosa di più del gusto fracassone di Jonathan Mostow. Il racconto avventuroso si pone come allegoria. Vedi quando John Connor, in scontro aperto col generale della Resistenza (Michael Ironside, che in fondo qui riprende il suo ruolo di “Visitors”), blocca l’attacco alla base Skynet perché vi perirebbero anche i prigionieri umani; il concetto espresso nel suo discorso è che le macchine, inumane, conducono una guerra inumana ma noi umani dobbiamo comportarci in modo umano - altrimenti diventiamo macchine. In forma di favola fantascientifica, questo allude al dilemma etico dell’America in guerra contro l’islamo-fascismo: a che punto della lotta contro l’inumanità si rischia di diventare inumani?
Una feconda duplicità attraversa il film, incarnandosi innanzitutto nello sdoppiamento dell’eroe fra il combattente John Connor (Christian Bale), destinato alla vittoria, e l’outcast Marcus (Sam Worthington), destinato all’auto-sacrificio proprio come i Terminator “buoni” incarnati da Schwarzenegger nel secondo e terzo film. Come personaggio Marcus rappresenta la perfetta inversione di quello di Schwarzenegger: in ambo i casi abbiamo un corpo di metallo sotto la pelle, un teschio di metallo che emerge dalla faccia distrutta: ma nel primo caso era la macchina che emergeva sotto il (falso) uomo, mentre qui è l’uomo che comprende in sé la macchina. Il dettaglio vincente è che lui stesso non sa di essere un cyborg; mentre nei film precedenti l’ambiguità si limitava al riconoscimento del Terminator sotto la maschera umana e al suo schieramento “morale”, qui è l’uomo stesso che con orrore si scopre il corpo del Terminator sotto la pelle, proprio come Lon Chaney jr. si scopriva lupo mannaro.
Come non bastasse, questa creatura di confine, incrocio di carne e metallo, deve far fronte a una seconda rivelazione, il piano di Skynet che lo riguarda. E qui Marcus si strappa sanguinosamente dal cranio i microchip (“Ora mi sento meglio”). E’ il trasferimento entro il corpo fisico di quella libertà di scelta che viene adombrata in tutta la saga: con espressione un po’ troppo pomposa, si potrebbe dire che al fondo della serie Terminator giace la questione del libero arbitrio.
(Il Nuovo FVG)
mercoledì 3 giugno 2009
Lupin III - Il castello di Cagliostro
Miyazaki Hayao
Non fosse altro che per vedere su grande schermo il mitico Lupin III, con la sua famosa 500 gialla targata R-33, val la pena di comprare il biglietto per "Lupin III - Il castello di Cagliostro" nella nuova versione restaurata e ridoppiata.
Questo lungometraggio a cartoni animati del 1979 fu il secondo film ad affiancare la serie tv "Lupin III" ("Rupan Sansei"), il delizioso "anime" - ovvero cartoon giapponese - tratto dal manga di Mokey Punch (Kato Kazuhito), che per inciso è assai diverso, e ancora più bello.
Quest'anno cade il quarantennale della prima apparizione di Lupin; ma si capisce che la ragione principale che ha ispirato la riedizione di questo lungometraggio è il fatto che esso è diretto da Miyazaki Hayao, il maestro dei maestri dell'animazione giapponese. Nel 1979 Miyazaki averva già lavorato ad alcuni episodi tv di Lupin, e "Il castello di Cagliostro" ("Kariosutoro no Shiro") rappresentò il suo esordio come regista.
Il film è un piccolo capolavoro, che concretizza splendidamente gli elementi di avventura, umorismo e leggero romanticismo della setrue. Sono da citare pagine come la memorabile sequenza del "car chasing" fra la 500 truccata di Lupin, la Citroen della principessa Clarisse e l'auto dei sicari pistoleros e bpombaroli. O la parodia dei diplomatici internazionali, che pongono il veto all'intervento dell'Interpol per motivi di bassa politica, spezzando il cuore al povvero ispettore Zenigata. O la fantasia macabra del sotterraneo pieno di antichi cadaveri (sublime, più tardi, l'apparizione di Lupin, Jigen e Goemon come finti fantasmi!). O la bella Fujiko che mentre fa la telecronaca spara a un rompiscatole!
Naturalmente la domanda che si pone è: quanto c'è di Miyazaki come "auteur"? Anche a parte il fatto che Miyazaki era agli inizi, va da sé che in un film del genere qualsiasi spinta autoriale è obbligata a rientrare nella logica seriale per stile narrativo e per concezione dei personaggi e delle atmosfere. Ebbene, nonostante la sua natura seriale, "Il castello di Cagliostro" contiene già evidentissima l'impronta di Miyazaki (anche sceneggiatore, con Yamazaki Tadashi).
La avverti già all'inizio, nel paesaggio campestre dove corre tranquilla la 500 prima dell'inseguimento, ed esplode nella meravigliosa inquadratura dell'ombra delle nuvole che corre sui campi; e questo è proprio Miyazaki: la bellezza potente e leggermente malinconica del mondo, la capacità di rendere i momenti atmosferici attraverso una sorta (molto giapponese) di "sospensione", come se fossero stati d'animo della Natura stessa.
Vero che le ambientazioni europee sono frequenti in una serie vagabonda e cosmopolita come "Lupin III", ma l'impronta "mizayakiana" si vede altresì anche nella concezione architettonica. Non dobbiamo dimenticare come una città dall'architettura europea, di stile sette-ottocentesco, dall'architettura nordica ma trapiantata in un clima mediterraneo, col cielo azzurro e la calda presenza del mare, sia una specie di "ambiente sognato" che giace costante nel cuore di Miyazaki (trionfando in quello che si può considerare uno dei suoi capolavori assoluti: "Kiki's Delivery Service").
Ora, la piccola città dello Stato di Cagliostro anticipa - in embrione - questo strano sogno europeo sognato da un giapponese. Per di più, è verso la classica città di Miyazaki, coi suoi tetti a punta e il suo porto assolato, che vediamo sfrecciare tutti i nostri eroi nel classico inseguimento che conclude il film.
L'immenso castello di Cagliostro non è che il primo di molti deliranti edifici, ora inaccessibili ora sbilenchi, di cui Miyazaki ha riempito il suo cinema; nelle due grandi sequenze dell'arrampicata di Lupin e della sua lotta con il Conte Cagliostro già scintilla la grandiosità di concezione grafica dell'autore.
E nel climax del film - il colossale muro d'acqua che si alza dopo la caduta della torre, la rivelazione della città romana sommersa - possiamo vedere una prima rivelazione del gigantismo romantico di Miyazaki.
(Il Nuovo FVG)
Non fosse altro che per vedere su grande schermo il mitico Lupin III, con la sua famosa 500 gialla targata R-33, val la pena di comprare il biglietto per "Lupin III - Il castello di Cagliostro" nella nuova versione restaurata e ridoppiata.
Questo lungometraggio a cartoni animati del 1979 fu il secondo film ad affiancare la serie tv "Lupin III" ("Rupan Sansei"), il delizioso "anime" - ovvero cartoon giapponese - tratto dal manga di Mokey Punch (Kato Kazuhito), che per inciso è assai diverso, e ancora più bello.
Quest'anno cade il quarantennale della prima apparizione di Lupin; ma si capisce che la ragione principale che ha ispirato la riedizione di questo lungometraggio è il fatto che esso è diretto da Miyazaki Hayao, il maestro dei maestri dell'animazione giapponese. Nel 1979 Miyazaki averva già lavorato ad alcuni episodi tv di Lupin, e "Il castello di Cagliostro" ("Kariosutoro no Shiro") rappresentò il suo esordio come regista.
Il film è un piccolo capolavoro, che concretizza splendidamente gli elementi di avventura, umorismo e leggero romanticismo della setrue. Sono da citare pagine come la memorabile sequenza del "car chasing" fra la 500 truccata di Lupin, la Citroen della principessa Clarisse e l'auto dei sicari pistoleros e bpombaroli. O la parodia dei diplomatici internazionali, che pongono il veto all'intervento dell'Interpol per motivi di bassa politica, spezzando il cuore al povvero ispettore Zenigata. O la fantasia macabra del sotterraneo pieno di antichi cadaveri (sublime, più tardi, l'apparizione di Lupin, Jigen e Goemon come finti fantasmi!). O la bella Fujiko che mentre fa la telecronaca spara a un rompiscatole!
Naturalmente la domanda che si pone è: quanto c'è di Miyazaki come "auteur"? Anche a parte il fatto che Miyazaki era agli inizi, va da sé che in un film del genere qualsiasi spinta autoriale è obbligata a rientrare nella logica seriale per stile narrativo e per concezione dei personaggi e delle atmosfere. Ebbene, nonostante la sua natura seriale, "Il castello di Cagliostro" contiene già evidentissima l'impronta di Miyazaki (anche sceneggiatore, con Yamazaki Tadashi).
La avverti già all'inizio, nel paesaggio campestre dove corre tranquilla la 500 prima dell'inseguimento, ed esplode nella meravigliosa inquadratura dell'ombra delle nuvole che corre sui campi; e questo è proprio Miyazaki: la bellezza potente e leggermente malinconica del mondo, la capacità di rendere i momenti atmosferici attraverso una sorta (molto giapponese) di "sospensione", come se fossero stati d'animo della Natura stessa.
Vero che le ambientazioni europee sono frequenti in una serie vagabonda e cosmopolita come "Lupin III", ma l'impronta "mizayakiana" si vede altresì anche nella concezione architettonica. Non dobbiamo dimenticare come una città dall'architettura europea, di stile sette-ottocentesco, dall'architettura nordica ma trapiantata in un clima mediterraneo, col cielo azzurro e la calda presenza del mare, sia una specie di "ambiente sognato" che giace costante nel cuore di Miyazaki (trionfando in quello che si può considerare uno dei suoi capolavori assoluti: "Kiki's Delivery Service").
Ora, la piccola città dello Stato di Cagliostro anticipa - in embrione - questo strano sogno europeo sognato da un giapponese. Per di più, è verso la classica città di Miyazaki, coi suoi tetti a punta e il suo porto assolato, che vediamo sfrecciare tutti i nostri eroi nel classico inseguimento che conclude il film.
L'immenso castello di Cagliostro non è che il primo di molti deliranti edifici, ora inaccessibili ora sbilenchi, di cui Miyazaki ha riempito il suo cinema; nelle due grandi sequenze dell'arrampicata di Lupin e della sua lotta con il Conte Cagliostro già scintilla la grandiosità di concezione grafica dell'autore.
E nel climax del film - il colossale muro d'acqua che si alza dopo la caduta della torre, la rivelazione della città romana sommersa - possiamo vedere una prima rivelazione del gigantismo romantico di Miyazaki.
(Il Nuovo FVG)
lunedì 18 maggio 2009
Angeli e demoni
Ron Howard
Stupido ma abbastanza divertente, “Angeli e demoni” non pagherà neppure un cent di diritti, però ruba il suo maggior titolo di interesse a un altro film, che gode di un successo di massa da secoli - intendo, il cerimoniale della Chiesa cattolica. Che esso sia grande cinema, non c’è dubbio; basta leggere Huysmans; anche se oggigiorno si è un po’ stemperato e dilavato, cosa resterebbe di “Angeli e demoni” senza la sua sontuosità scenografica e rituale? Togli il Conclave, e il modesto thriller di Ron Howard è niente. Un film ambientato durante il Conclave ha sempre un che di colossale, proprio perché il Conclave stesso è un kolossal. Era questo a sorreggere un altro film altrimenti dimenticabile del 1968, “L’uomo venuto dal Kremlino” (aka “Nei panni di Pietro”) di Michael Anderson.
Per questo il film “Angeli e demoni” inizia col rito dell’Anello piscatorio che viene solennemente spezzato dopo l’improvvisa morte del Papa (assassinato, si scopre più tardi) e con le esequie. Si apre il Conclave - e una secolare società segreta anticattolica, gli Illuminati, rapisce i più probabili successori al soglio pontificio, i quattro cardinali “favoriti” (in realtà non esiste nulla di simile), e annuncia che li ucciderà a distanza di un’ora ciascuno, come propedeutica alla distruzione del Vaticano mediante una bomba a base di antimateria. Evidentemente incapaci di cavare un ragno dal buco, i responsabili vaticani chiamano a Roma Robert Langdon (un Tom Hanks invecchiato e appesantito) in qualità di grande esperto di simbologia, e degli Illuminati in particolare – nonostante le frizioni avute a proposito di Maria Maddalena & Co. ne “Il Codice Da Vinci” (nei romanzi di Dan Brown la presente avventura precede cronologicamente quella del “Codice”, nel film - saggiamente - la segue).
Al disastroso sceneggiatore de “Il Codice Da Vinci” Akiva Goldsman (lo stesso che ha perpetrato il recente “Io sono leggenda”) stavolta la produzione ha affiancato il più capace David Koepp. Risultato, il dialogo è un po’ più accettabile, senza i “Wow!” e i “Davvero incredibile!” che punteggiavano ingenuamente l’altro film. Il problema è che in “Angeli” l’avventura è assai meno articolata che nel “Codice”. Quello era scritto malissimo, spesso involontariamente comico, ma almeno portava i suoi personaggi in frenetici inseguimenti in giro per l’Europa. Questo è scritto leggermente meglio, è anche recitato meglio se vogliamo, ma dà in confronto un’idea di scritto meglio, è anche recitato meglio se vogliamo, ma al confronto dà un’idea di piccolezza, concentrandosi tutto nella dilatazione estrema di un giro-turistico-thriller di Roma, una sorta di caccia al tesoro iconologica fra le chiese romane che ricorda da vicino il nostro famoso sceneggiato tv del 1971 “Il Segno del Comando”. La sceneggiatura del film però stenta a far montare la tensione. E allora cosa fa Ron Howard, regista non privo di senso del ritmo? Rimpolpa l’azione facendo muovere i personaggi velocemente e con grandi corse in macchina - non inseguimenti, beninteso, solo fretta: il classico “facite ammuina”. Con tutti che corrono e zompano e si mostrano i denti come se si fossero fatti di coca, Howard riesce a mascherare il fatto che nel film succede abbastanza poco (fino al “redde rationem” che disegna un bel cielo rosso assai barocco sopra Roma); forse l’unico vero “frisson” lo dà l’occhio strappato al morto per ingannare la cellula fotoelettrica all’inizio.
Ad affondare il film è però qualcos’altro: sono le stupidaggini di cui è costellato. Non parlo delle numerose invenzioni rispetto alle regole ecclesiastiche; parlo della logica del racconto, che definire traballante è dir poco. Questo al cinema non è un problema in sé; ma lo diventa se viene ad incrinare la “voluntary suspension of disbelief”. “Angeli e demoni” è un’autentica collezione di comiche sciocchezze, logiche, psicologiche e quant’altro - né ha le doti narrative per far sì che non ce ne importi nulla.
Facciamo un esempio. Vale ancora la lezione di Aristotele: le azioni dei personaggi devono seguire una loro interna logica - più stringente di quella della vita reale. Come spettatori, possiamo accettare che il camerlengo (che qui non è un cardinale, come nella realtà, ma una specie di giovane parroco, guardato dall’alto in basso dai big della Chiesa) irrompa nel conclave contro le regole; quel che rende l’azione incredibile è che ne approfitti per fare ai cardinali un alato discorso. Un esempio ancora peggiore: Langdon e la co-protagonista Vittoria consultano negli archivi del Vaticano l’unica copia sopravvissuta di un libro proibito di Galileo Galilei e siccome hanno fretta, invece di copiare una frase, la stronza strappa via la pagina, come succede nei gialli con l’elenco telefonico nei bar di New York. Questo non si fa: non perché sia un reato di lesa bibliografia ma perché non è plausibile, è una forzatura sciocca e inutile, non risponde al senso della realtà. Per inciso, non è nemmeno concepibile che Lamgdon, esperto di simbologia di livello mondiale, abbia difficoltà a leggere il latino. Infine, un vero miracolo: il libro di Galileo è in latino (“Diagramma Veritatis”) quando lo consultano negli archivi ed è cambiato in italiano (“Diagramma della verità”) quando il Vaticano lo regala a Langdon a fine film.
Naturalmente il massimo dell’assurdità è - attenzione, lettore, segue mega-spoiler! – la sorpresa conclusiva. Se uno per farsi eleggere Papa deve seguire un piano che comporta per lui il 95% di probabilità di morte, avrebbe più probabilità dicendo ai cardinali “Tratterrò il respiro finché non mi votate”; per non dire della delusione di scoprire che questa potentissima setta segreta in realtà è una truffa. Aridatece Maria Maddalena!
(Il Nuovo FVG)
Stupido ma abbastanza divertente, “Angeli e demoni” non pagherà neppure un cent di diritti, però ruba il suo maggior titolo di interesse a un altro film, che gode di un successo di massa da secoli - intendo, il cerimoniale della Chiesa cattolica. Che esso sia grande cinema, non c’è dubbio; basta leggere Huysmans; anche se oggigiorno si è un po’ stemperato e dilavato, cosa resterebbe di “Angeli e demoni” senza la sua sontuosità scenografica e rituale? Togli il Conclave, e il modesto thriller di Ron Howard è niente. Un film ambientato durante il Conclave ha sempre un che di colossale, proprio perché il Conclave stesso è un kolossal. Era questo a sorreggere un altro film altrimenti dimenticabile del 1968, “L’uomo venuto dal Kremlino” (aka “Nei panni di Pietro”) di Michael Anderson.
Per questo il film “Angeli e demoni” inizia col rito dell’Anello piscatorio che viene solennemente spezzato dopo l’improvvisa morte del Papa (assassinato, si scopre più tardi) e con le esequie. Si apre il Conclave - e una secolare società segreta anticattolica, gli Illuminati, rapisce i più probabili successori al soglio pontificio, i quattro cardinali “favoriti” (in realtà non esiste nulla di simile), e annuncia che li ucciderà a distanza di un’ora ciascuno, come propedeutica alla distruzione del Vaticano mediante una bomba a base di antimateria. Evidentemente incapaci di cavare un ragno dal buco, i responsabili vaticani chiamano a Roma Robert Langdon (un Tom Hanks invecchiato e appesantito) in qualità di grande esperto di simbologia, e degli Illuminati in particolare – nonostante le frizioni avute a proposito di Maria Maddalena & Co. ne “Il Codice Da Vinci” (nei romanzi di Dan Brown la presente avventura precede cronologicamente quella del “Codice”, nel film - saggiamente - la segue).
Al disastroso sceneggiatore de “Il Codice Da Vinci” Akiva Goldsman (lo stesso che ha perpetrato il recente “Io sono leggenda”) stavolta la produzione ha affiancato il più capace David Koepp. Risultato, il dialogo è un po’ più accettabile, senza i “Wow!” e i “Davvero incredibile!” che punteggiavano ingenuamente l’altro film. Il problema è che in “Angeli” l’avventura è assai meno articolata che nel “Codice”. Quello era scritto malissimo, spesso involontariamente comico, ma almeno portava i suoi personaggi in frenetici inseguimenti in giro per l’Europa. Questo è scritto leggermente meglio, è anche recitato meglio se vogliamo, ma dà in confronto un’idea di scritto meglio, è anche recitato meglio se vogliamo, ma al confronto dà un’idea di piccolezza, concentrandosi tutto nella dilatazione estrema di un giro-turistico-thriller di Roma, una sorta di caccia al tesoro iconologica fra le chiese romane che ricorda da vicino il nostro famoso sceneggiato tv del 1971 “Il Segno del Comando”. La sceneggiatura del film però stenta a far montare la tensione. E allora cosa fa Ron Howard, regista non privo di senso del ritmo? Rimpolpa l’azione facendo muovere i personaggi velocemente e con grandi corse in macchina - non inseguimenti, beninteso, solo fretta: il classico “facite ammuina”. Con tutti che corrono e zompano e si mostrano i denti come se si fossero fatti di coca, Howard riesce a mascherare il fatto che nel film succede abbastanza poco (fino al “redde rationem” che disegna un bel cielo rosso assai barocco sopra Roma); forse l’unico vero “frisson” lo dà l’occhio strappato al morto per ingannare la cellula fotoelettrica all’inizio.
Ad affondare il film è però qualcos’altro: sono le stupidaggini di cui è costellato. Non parlo delle numerose invenzioni rispetto alle regole ecclesiastiche; parlo della logica del racconto, che definire traballante è dir poco. Questo al cinema non è un problema in sé; ma lo diventa se viene ad incrinare la “voluntary suspension of disbelief”. “Angeli e demoni” è un’autentica collezione di comiche sciocchezze, logiche, psicologiche e quant’altro - né ha le doti narrative per far sì che non ce ne importi nulla.
Facciamo un esempio. Vale ancora la lezione di Aristotele: le azioni dei personaggi devono seguire una loro interna logica - più stringente di quella della vita reale. Come spettatori, possiamo accettare che il camerlengo (che qui non è un cardinale, come nella realtà, ma una specie di giovane parroco, guardato dall’alto in basso dai big della Chiesa) irrompa nel conclave contro le regole; quel che rende l’azione incredibile è che ne approfitti per fare ai cardinali un alato discorso. Un esempio ancora peggiore: Langdon e la co-protagonista Vittoria consultano negli archivi del Vaticano l’unica copia sopravvissuta di un libro proibito di Galileo Galilei e siccome hanno fretta, invece di copiare una frase, la stronza strappa via la pagina, come succede nei gialli con l’elenco telefonico nei bar di New York. Questo non si fa: non perché sia un reato di lesa bibliografia ma perché non è plausibile, è una forzatura sciocca e inutile, non risponde al senso della realtà. Per inciso, non è nemmeno concepibile che Lamgdon, esperto di simbologia di livello mondiale, abbia difficoltà a leggere il latino. Infine, un vero miracolo: il libro di Galileo è in latino (“Diagramma Veritatis”) quando lo consultano negli archivi ed è cambiato in italiano (“Diagramma della verità”) quando il Vaticano lo regala a Langdon a fine film.
Naturalmente il massimo dell’assurdità è - attenzione, lettore, segue mega-spoiler! – la sorpresa conclusiva. Se uno per farsi eleggere Papa deve seguire un piano che comporta per lui il 95% di probabilità di morte, avrebbe più probabilità dicendo ai cardinali “Tratterrò il respiro finché non mi votate”; per non dire della delusione di scoprire che questa potentissima setta segreta in realtà è una truffa. Aridatece Maria Maddalena!
(Il Nuovo FVG)
RocknRolla
Guy Ritchie
Come nel teatro shakespeariano ogni momento è buono per superbe tirate oratorie, così il cinema di Guy Ritchie si porta una vena oratoria in cuore. I suoi banditi sono infidi, sono cattivissimi, ma soprattutto adorano parlare: la loro retorica nasce come prolungamento parodistico del linguaggio “hard-boiled”, ma si estende a identità e dimensione dell’esistenza.
Così “RocknRolla” - che si apre, non per nulla, con una prolusione di Archie (Mark Strong) sulla definizione del termine - è godibile in primo luogo per il parlato. Non soltanto la voce narrante, descrittiva e gnomica, di Archie ci accompagna per tutto il film illustrando il suo universo. Lenny Cole (Tom Wilkinson) non si limita a minacciare i malcapitati di tuffarli nel Tamigi popolato di gamberi carnivori, ci fa sopra una tirata - attenta ai tempi giusti, alle pause eccetera - degna di un bardo irlandese. Idem per la femme fatale, e dark lady per hobby, Stella (Thandie Newton); per i due tossivi che vanno in giro con dimostrazioni impagabili a vendere refurtiva; per lo Strizza (premio per il miglior nome di personaggio 2009); per il furbetto gay Bob; perfino per il delirante drogato Johnny Quid o per lo sfigato One Two (Gerard Butler, il Leonida di “300”!), protagonista di una simil-storia d’amore con la bellona; tutti in questo sottomondo criminale mettono al primo posto fra le loro capacità la favella - nelle diverse specialità dell’orazione distesa o della battuta sintetica (Stella, sposata con un avvocato omosessuale che non la calcola: “Sono una gaysitter a tempo pieno”). C’è molta scuola post-tarantiniana, ovviamente. Lo denuncia in particolare un passaggio - il discorso sul doppio messaggio del pacchetto di sigarette - che mira un po’ troppo evidentemente a quell’imprevisto lampeggiare di sprazzi filosofici nella bassa quotidianità in cui è ineguagliato il maestro americano.
Solo i due gorilla russi parlano in modo strettamente referenziale (perché si esprimono in modo fisico; e il loro dialogo consiste nel mostrarsi con orgoglio la collezione di cicatrici - nel che, sono investiti da un camion); anche per questo sembrano cose da un altro mondo. Però invece il loro boss è entrato perfettamente in questo panorama, che da british è diventato internazionale in una globalizzazione della disonestà. “Londra è in ascesa”, sentiamo dire, in una kermesse di speculazione edilizia e assessori corrotti: è la nuova Londra che ha perso completamente quelle radici imperial-vittoriane che sopravvivevano, sempre più tenui, lungo tutto il Novecento (i Beatles sono nipotini di Oscar Wilde). In questa Londra globale, chi crede di avere un posto di riguardo solo perché è una carogna inglese (Lenny Cole) come minimo si fa rompere una gamba a colpi di mazza da golf.
“RocknRolla” è inferiore ad altri film dell’ex marito di Madonna, segnatamente il delizioso “Snatch - Lo strappo”, ma è assai divertente. A Ritchie, regista e sceneggiatore, non importa tanto tirare i fili dello sviluppo, portare a casa la conclusione del plot (lo fa anzi con una certa fatica), quanto accumulare personaggi bizzarri e situazioni surreali: è come un bambino che fa raccolta di figurine. Per questo “RocknRolla” avrebbe potuto altrettanto bene essere un serial televisivo in 20 episodi.
Il film non è piaciuto alla critica italiana. Lecito. Ma qui si potrebbe speculare: forse la ragione per cui non piace è appunto che Guy Ritchie è innamorato del narrare. Un peccato grave per la cultura italiana, che non apprezza i narratori puri; li preferisce con un intento di critica sociale, un’ideologia o almeno un impianto teorico forte (Calvino). Questo può essere strano visto che la nostra letteratura praticamente nasce con un grandissimo narratore puro, Boccaccio - ma è la Controriforma che ha lasciato il suo segno. Per i critici semplicemente divertirsi a una narrazione priva di un senso che non sia il suo stesso divertimento, proprio “non è cosa”. E’ come andare a letto con Lolita invece che sposare Anna Magnani.
(Il Nuovo FVG)
Come nel teatro shakespeariano ogni momento è buono per superbe tirate oratorie, così il cinema di Guy Ritchie si porta una vena oratoria in cuore. I suoi banditi sono infidi, sono cattivissimi, ma soprattutto adorano parlare: la loro retorica nasce come prolungamento parodistico del linguaggio “hard-boiled”, ma si estende a identità e dimensione dell’esistenza.
Così “RocknRolla” - che si apre, non per nulla, con una prolusione di Archie (Mark Strong) sulla definizione del termine - è godibile in primo luogo per il parlato. Non soltanto la voce narrante, descrittiva e gnomica, di Archie ci accompagna per tutto il film illustrando il suo universo. Lenny Cole (Tom Wilkinson) non si limita a minacciare i malcapitati di tuffarli nel Tamigi popolato di gamberi carnivori, ci fa sopra una tirata - attenta ai tempi giusti, alle pause eccetera - degna di un bardo irlandese. Idem per la femme fatale, e dark lady per hobby, Stella (Thandie Newton); per i due tossivi che vanno in giro con dimostrazioni impagabili a vendere refurtiva; per lo Strizza (premio per il miglior nome di personaggio 2009); per il furbetto gay Bob; perfino per il delirante drogato Johnny Quid o per lo sfigato One Two (Gerard Butler, il Leonida di “300”!), protagonista di una simil-storia d’amore con la bellona; tutti in questo sottomondo criminale mettono al primo posto fra le loro capacità la favella - nelle diverse specialità dell’orazione distesa o della battuta sintetica (Stella, sposata con un avvocato omosessuale che non la calcola: “Sono una gaysitter a tempo pieno”). C’è molta scuola post-tarantiniana, ovviamente. Lo denuncia in particolare un passaggio - il discorso sul doppio messaggio del pacchetto di sigarette - che mira un po’ troppo evidentemente a quell’imprevisto lampeggiare di sprazzi filosofici nella bassa quotidianità in cui è ineguagliato il maestro americano.
Solo i due gorilla russi parlano in modo strettamente referenziale (perché si esprimono in modo fisico; e il loro dialogo consiste nel mostrarsi con orgoglio la collezione di cicatrici - nel che, sono investiti da un camion); anche per questo sembrano cose da un altro mondo. Però invece il loro boss è entrato perfettamente in questo panorama, che da british è diventato internazionale in una globalizzazione della disonestà. “Londra è in ascesa”, sentiamo dire, in una kermesse di speculazione edilizia e assessori corrotti: è la nuova Londra che ha perso completamente quelle radici imperial-vittoriane che sopravvivevano, sempre più tenui, lungo tutto il Novecento (i Beatles sono nipotini di Oscar Wilde). In questa Londra globale, chi crede di avere un posto di riguardo solo perché è una carogna inglese (Lenny Cole) come minimo si fa rompere una gamba a colpi di mazza da golf.
“RocknRolla” è inferiore ad altri film dell’ex marito di Madonna, segnatamente il delizioso “Snatch - Lo strappo”, ma è assai divertente. A Ritchie, regista e sceneggiatore, non importa tanto tirare i fili dello sviluppo, portare a casa la conclusione del plot (lo fa anzi con una certa fatica), quanto accumulare personaggi bizzarri e situazioni surreali: è come un bambino che fa raccolta di figurine. Per questo “RocknRolla” avrebbe potuto altrettanto bene essere un serial televisivo in 20 episodi.
Il film non è piaciuto alla critica italiana. Lecito. Ma qui si potrebbe speculare: forse la ragione per cui non piace è appunto che Guy Ritchie è innamorato del narrare. Un peccato grave per la cultura italiana, che non apprezza i narratori puri; li preferisce con un intento di critica sociale, un’ideologia o almeno un impianto teorico forte (Calvino). Questo può essere strano visto che la nostra letteratura praticamente nasce con un grandissimo narratore puro, Boccaccio - ma è la Controriforma che ha lasciato il suo segno. Per i critici semplicemente divertirsi a una narrazione priva di un senso che non sia il suo stesso divertimento, proprio “non è cosa”. E’ come andare a letto con Lolita invece che sposare Anna Magnani.
(Il Nuovo FVG)
mercoledì 13 maggio 2009
Far East Film 2009
Giacché le annate cinematografiche (o altro) non seguono la logica delle celebrazioni, nel 2008 - quando il Far East Film Festival di Udine festeggiava il suo decennale - abbiamo, sì, avuto una buona edizione, ma quest’anno ne abbiamo avuta una ottima. Vorrei fare qui un breve giro dei film visti (mi spiace di avere perso, causa viaggio, l’apertura con “Ong Bak 2” e “Crazy Racer”).
Partiamo dal cinema giapponese, che si direbbe abbia recuperato in pieno la sua vecchia posizione di “number one” del cinema orientale. Va da sé che l’avvenimento per antonomasia del festival era il vincitore a sorpresa dell’Oscar per il miglior film straniero: “Departures” di Takita Yojiro - il quale ha aggiunto all’ottantina di premi già vinti nel mondo il premio del pubblico del Far East Film, nonché il Black Dragon Award conferito dagli abbonati sostenitori. Il tipo di umorismo di questo splendido film non è lo humour noir, come ci si potrebbe aspettare dall’argomento (un violoncellista disoccupato diventa, inizialmente controvoglia, un nokanshi: colui che veste e trucca i cadaveri per la sepoltura), ma proviene da uno sguardo gentile sull’esistenza - ed è questo che permette al film di fondere in maniera così fluida i suoi temi, come la riflessione sulla morte (vista in relazione ai viventi: la perdita) e il mélo familiare legato all’abbandono del padre. Peraltro, il grande film giapponese della rassegna, il capolavoro assoluto di tutto il festival, lungo quattro ore (ma passano in un attimo!) è “Love Exposure” di Sono Sion. Film che può essere definito solo monumentale, che nella sua varietà prismatica di argomenti mira a una rappresentazione complessiva della totalità, che ha per base la declinazione in tutte le sue accezioni del concetto di amore; l’amore non è semplicemente il motore della peripezia bensì la materia ideale che si incarna nei diversi “modi di essere” dei personaggi, che quindi vengono ad essere altrettante materializzazioni del concetto nel concreto; tutto questo con una maestria narrativa, una pregnanza linguistica, e last but not least un umorismo per cui “Love Exposure” entra fra quelle esperienze cinematografiche che restano nel profondo.
Un terzo film giapponese assai rilevante è “Fish Story” di Nakamura Yoshihiro, regista che ha firmato un paio di piacevoli thriller medici ma ha mostrato quello che sa fare veramente con questa piccola gemma, la cui narrazione va avanti e indietro nel tempo (dall’epoca del punk fino alla presunta fine del mondo nel 2012), combinando diverse storie apparentemente slegate con un gioco di artificio che ricorda le Macchine Impossibili del dimenticato cartoonist Gustave Veerbeck (il quale, per coincidenza, era nato a Nagasaki e cresciuto in Giappone).
Ma abbiamo avuto anche momenti di puro, delizioso grande spettacolo con “K-20: Legend of the Mask” di Sato Shimako, adrenalinica avventura di un super-ladro che agisce in un Giappone dalla storia alternativa (il film è prodotto dallo stesso studio di “Always – Sunset on Third Street”, e si vede), e ancor più con il mitico “Yattaman” del maestro Miike Takashi, tratto da uno dei cartoni animati più divertenti della storia degli anime, e in tutto degno dell’originale. Miike impiega la computer graphics e i trucchi vari (per esempio il maialino - un regular del cartoon - qui appare come congegno meccanico) non per trasformare in fumetto il visuale fotografico ma al contrario per cercare di dare una corposità, una concretezza apparentemente fotografica, al fumettistico. Ovvero si situa nella scia della geniale intuizione di Joe Dante nel suo episodio di “Ai confini della realtà”. Unico difetto di “Yattaman”: il cartoon era ricco di maliziosi barbagli di nudità di Lady Dronjo (al pari della Principessa Lunedì della serie gemella “Yattodetaman”, ovvero “Calendar Men”); certo non si poteva pretendere di ritrovarli in un film dal vero, ma l’autocensura di Miike è veramente eccessiva, come mostra la scena in cui Lady Doronjo (Fukada Kyoko) esce dalla vasca da bagno. Evidentemente il colera del femminismo politically correct ha attecchito anche in Giappone.
“Climber’s High” di Harada Masato applica lo stesso meccanismo cronachistico che così ben funzionava nel suo “Spellbound” (1999) alla redazione di un giornale di provincia sotto lo sforzo di “coprire” un disastro aereo; stavolta però il risultato è meno convincente, anche per colpa di una narrazione overlong che insiste inutilmente su una storia laterale con la laboriosa metafora della scalata alpinistica. Molto più piacevole “Lalapipo - A Lot of People” di Miyano Masayuki, che parla di sesso in tutte le sue varianti, con storie interlineate di personaggi spiritosamente delineati - e si capisce che già da soli provvedono il divertimento: l’uomo col pene parlante di peluche che sembra uscito da un porno-Muppet Show, il supereroe giapponese dal fallo meccanico eretto Capitan Bonita, la pornostar tutta ciccia e pizzi Miss Fat Girl; ma Miyano mette qualcosa di umano e vitale dietro a queste vignette (fra cui la più toccante è la “ninfomane” ultraquarantenne ottimamente interpretata da Hamada Mari), oltre a un convincente gusto metanarrativo.
E’ invece una delusione “Instant Swamp”, di quel Miki Satoshi che dopo il delirante “Deathfix” del 2007 è andato calando: già “Adrift in Tokyo” era degno di nota ma meno bello; e quest’ultimo film si potrebbe definire il “vorrei ma non posso” di “Love Exposure”, nel senso che Miki aspira alla stessa dimensione totale e complessiva di Sono, ma siamo ben lontani, non dico da quel capolavoro ma neanche da un film ben strutturato. Almeno la modesta commedia “The Handsome Suit” di Hanabusa Tetsomu sa strappare ogni tanto qualche indulgente risata.
Dal Giappone passiamo alla Cina continentale. Non poteva stupire che il grandissimo Tsui Hark facesse di nuovo centro - stavolta applicando il suo stile cinematografico “ventiduesimo secolo” non all’action ma a quel genere di commedia d’amore che va di moda a Pechino quest’anno; parlo della geniale sarabanda di “All About Women” (non è piaciuta a molti critici? Tanto peggio per i critici). E’ stata invece una lietissima sorpresa trovare con “If You Are the One”, una commedia dello stesso genere, il film più maturo di Feng Xiaogang a tutt’oggi, superiore anche al suo miglior film precedente, “A World Without Thieves”. E’ un’opera scintillante che inizia in modo farsesco e si sviluppa come una sorta di viaggio iniziatico nei territori dell’amore (sotto la forma esteriore di un viaggio a Hokkaido - si vede proprio che l’aria giapponese fa bene!). Due magnifici attori ben noti al pubblico del Far East Film, Ge You e Shu Qi, battibeccano lungo il film in stile sophisticated comedy classica, e fanno pensare a un James Stewart e una Katharine Hepburn che lungo la strada si trasforma in Audrey. Detto per inciso, molto sono le bellezze asiatiche che hanno illuminato lo schermo del Teatro Nuovo di Udine in undici anni, ma Shu Qi è la più bella di tutte.
Un film non sgradevole ma non memorabile, tutto corretto e tutto già visto, è “The Story of a Closestool” di Xu Buming: la costruzione di un gabinetto privato nei primi anni ’80 è l’occasione per illustrare l’incrocio fra i residui maoisti e i nuovi desideri. Spiace dire che è piuttosto deludente la seconda prova di Cao Baoping, “The Equation of Love and Death”, un po’ troppo consapevole, molto parlato, dal ritmo a volte ansimante; però la sua partecipazione a Udine ha offerto l’occasione per presentare anche il suo film di debutto del 2006, l’eccezionale “Trouble Makers”, che il festival aveva cercato invano di selezionare (sarebbe stato il film di apertura!) due anni fa. Storia di una rivolta organizzata da un bizzarro segretario locale di partito contro gli strapotenti e ben ammanicati fratelli Xiong, che dominano il paese, è un film d’una radicalità e un’audacia politica che sembrerebbero impensabili nel contesto cinese (infatti ha avuto i suoi guai con la censura); film denso, affollato, isterico, dalla violenza narrativa “tarantiniana” (penso al brutale stacco, verso l’inizio del film, su un rapporto sessuale) che fa sembrare vecchio d’un colpo tutto il cinema cinese visto prima.
Ancora dolenti note da Hong Kong, come mostrano il manieristico “The Beast Stalker” di Dante Lam e il pomposo “Ip Man” di Wilson Yip (belli però i suoi combattimenti coreografati da Sammo Hung). Era una grande cinematografia ma ora tocca cercare il buono nelle nicchie. L’intelligente episodio conclusivo della serie tv “Tactical Unit” (spin-off di “PTU” di Johnnie To), “Comrades in Arms”, girato per le sale cinematografiche, rompe con le sue ambientazioni urbane e porta i suoi poliziotti in un imprevisto spazio selvaggio collinare, che diventa teatro sia del totale smarrimento fuori dal contesto umano (c’è perfino un poliziotto che crede che il luogo sia stregato) sia di una serie di incontri e scontri bizzarri e surreali. Grande, come al solito, Lam Suet, anche se il suo personaggio ormai è solo nominalmente quello di “PTU”.
“The Forbidden Legend: Sex & Chopsticks” è un inatteso ritorno alla tradizione pornosoft hongkonghese, pieno di belle attrici (giapponesi) che si spogliano generosamente. Il suo riferimento alla letteratura classica cinese è tanto fondato quanto lo era il riferimento alla letteratura classica italiana nei nostri "decamerotici”, ma chi se ne importa? Se pensiamo alla povertà e alla ridicolaggine di tanti film erotici europei, come di recente l’orrido “Valérie - Diario di una ninfomane”, possiamo solo inchinarci di fronte ai chopsticks di Hong Kong.
Quel combattente indistruttibile di Herman Yau non è propriamente un maestro, e il suo stile non cambia mai: un’impostazione naturalistica e un linguaggio filmico piuttosto elementare, volutamente quasi televisivo. Tuttavia con “True Women for Sale” Yau firma uno dei suoi film migliori. C’è un bel po’ di umorismo, un buon senso del ritmo (anche se il film si perde un po’ nel mezzo) e una capacità di trasmettere in pieno l’umanità dei personaggi. Ma a tener alta la bandiera hongkonghese è soprattutto la veterana Ann Hui. La rassegna della sua televisione degli anni ’70 (una vera scoperta, proprio come quella della tv di allora di Patrick Tam al Far East Film 2008) si riflette nel recentissimo film “The Way We Are”. Splendido e commovente, mette in scena un semplice quadro di vita vissuta con un minimalismo narrativo che concentra l’attenzione sulla dimensione immediata dei gesti, e attraverso questo arriva a una concentrazione emotiva folgorante. Uno dei pochi film che riesca a trasmettere interamente la sensazione del fluire della vita, e della dimensione del passato che sfocia quietamente nel presente, senza bisogno di una peripezia drammaturgica. Non che non vi sia una drammaticità sottesa, ma è quella dell’esistenza (“La vita è difficile”, dice un personaggio en passant). La regia di Ann Hui è attentissima, e splendide le interpretazioni delle due anziane protagoniste. Nella sua diretta semplicità, puro realismo quotidiano, è nondimeno un film emozionante.
Anche la Corea non è proprio quella fucina cinematografica travolgente che era qualche anno fa, però sa ancora sfornare ottimi film. Nel dramma storico “A Frozen Flower” di Yoo Ha un re omosessuale, dovendo concepire un figlio per ragioni dinastiche, mette nel letto della regina il proprio amante, il giovane capo delle guardie. I due si innamorano e nasce un triangolo dagli esiti tragici. Inizialmente il film può apparire un po’ leccato, se lo paragoniamo all’eleganza dolorosa e al realismo sadico di “Shadows in the Palace” di Kim Mi-jeong, visto l’anno scorso. Però quando l’intrigo si sviluppa, con la gelosia del sovrano che prende il sopravvento, la storia assume una sfumatura shakespeariana, e imprime al film una determinazione spietata; allora qui l’eleganza visuale entra adeguatamente in gioco come contrappunto visivo alla tragicità dello svolgimento. Una scena particolarmente toccante in questo senso è la canzone galante cantata dal re durante una festa - subito dopo la scena dell’incontro clandestino degli amanti - che rappresenta una raffinata quanto indiretta mise en abyme della vicenda.
Abbiamo inoltre visto commedie di ottimo ritmo e stile quali il gasatissimo “The Accidental Gangster” di Yeo Kyun-dong, il semplice e ben oliato “Scandal Makers” di Kang Hyeong-chul, il laborioso ma intelligente “Crush and Blush” di Lee Kyoung-mi; ciascuna delle tre dovrebbe essere dichiarata materia obbligatoria di studio per i giovani cineasti italiani. Nonché il raffinato “Rough Cut”, firmato da Jang Hun, un allievo (ma non prosecutore come stile) di Kim Ki-duk, che ha anche fornito l’idea base del film con il complicato rapporto fra un attore di film gangsteristici e un gangster autentico che vorrebbe fare l’attore. Il rispecchiamento metacinematografico tra gangster movies e malavita reale non è una novità, men che mai nel cinema coreano (ricordiamo l’eccellente “A Dirty Carnival” di Yoo Ha, visto a Udine nel 2007), ma qui è messo in scena in modo estremamente convincente, con una bellissima definizione dei personaggi.
Meno convincente, ma assai divertente "The Good, The Bad, The Weird" di Kim Jee-won (un regista che ha fatto di meglio): un esercizio di gradevole manierismo, che non ha rimandi metaforici, non ha intenti allegorici, in realtà non riflette neppure sul linguaggio di Sergio Leone né mette in scena nostalgicamente dei topoi, alla Spielberg: di tutto questo c'è solo il simulacro. Conviene solo sedersi e lasciarsi prendere dal puro piacere visivo e cinetico di questo "western manciuriano". I tre interpreti (Song Kang-ho, Lee Byung-hun, Jung Woo-sung) sono deliziosi, ed è grazie a loro che questo gioco fragilissimo regge, perché vi portano una corposità che impianta il manierismo su basi solide. Sicché quando alla fine del film viene finalmente messo in scena quel "triello" alla Leone verso il quale il film precipita fin dalla prima inquadratura, è proprio il grumo di concretezza dei personaggi (citazionistico anch'esso, certo, ma rifornito di spirito dagli interpreti) a fornire l'interesse. E' grazie ai tre attori che il film evita di congelarsi in una graziosa sterilità.
Singapore era presente al festival con “Rule#1”, piacevole horror (mild horror, a essere precisi) diretto da Kelvin Tong, che mostra un’abilità di confezione anche se effettivamente non è memorabile. Ma non trascuriamo la Thailandia. L’hanno rappresentata un paio di horror, non bellissimi (ho però perso “Rahtree Reborn”, del disuguale ma interessante Yuthlert Sippapak). “4BIA” è un film a episodi di cui il primo (di Yongyoot Thongkongtoon) è piuttosto buono e l’ultimo (di Parkpoom Wongtoon) è buono senz’altro, e potrebbe ricordare per argomento e atmosfera “Il Vij” di Gogol’; ma i due di mezzo sono disastrosi. “Coming Soon” di Sophom Sakdaphisit è un ennesimo “meta horror film”. Nel 2008 il festival aveva presentato un’opera che affrontava il tema con molta finezza, “The Screen at Kamchanod” di Songsak Mongkolthong; “Coming Soon” lo affronta in modo alquanto facile e prevedibile; del resto, quando si fa un film su un film stregato, bisognerebbe almeno procurare che il film-nel-film non risulti più interessante di quello che lo contiene. Un horror di livello medio-basso, caratterizzato in primo luogo da una recitazione desolante dei due protagonisti.
La graziosa commedia “Best of Times” del bravo Yongyoot Thongkongtoon affronta con sentimentalismo non eccessivo e senso di partecipazione umana il difficile argomento dell’amore senile. Su un piano più frivolo, va detto che il suo cane color crema dalle sopracciglia nere (dipinte) resterà fra le icone thailandesi nel ricordo degli spettatori. Soprattutto conta però l’ondata di action Muay Thai cui il festival ha dedicato una sezione apposita, e che rappresentano effettivamente una nuova frontiera del genere. Una produzione particolarmente elaborata è il bellissimo “Chocolate” di Prachya Pinkaew. Il discorso, che apre il film, sul gusto estetico di un personaggio giapponese per l’imperfezione serve ad anticipare quella “figura dell’imperfezione” che è la protagonista handicappata (Jeeja Yanin) - che non ha alcun legame con la figura del combattente con handicap del kung fu classico, anzi, in pratica è l’esatto opposto; e realizza un personaggio memorabile, certo il più intenso e rimarchevole nel panorama della recente action thailandese. Da notare che il suo stile composito di combattimento ricorda da vicino quello di Jackie Chan, con l’uso opportunistico degli oggetti e dei vuoti. Un film pieno di fascino (grande lo scontro finale!), non privo di un elemento mélo che lo impreziosisce.
Operina più naïve ma indubbiamente godibile, il semplicissimo “Somtum” di Nontakorn Taweesuk incrocia la vicenda di un sempliciotto occidentale, che diventa una specie di Bud Spencer impazzito quando assaggia il piccantissimo somtum, con quella di un paio di ragazzine combattenti, rappresentanti di un preciso sottogenere dell’action Muay Thai. Da dimenticare invece “Fireball” di Thanakorn Pongsuwan, su una specie di basket/gioco-al-massacro. Lo rovina un montaggio troppo frazionato, che non solo tarpa l’efficacia degli scontri ma è tanto più imperdonabile in un film di argomento sportivo, dove è presupposta una visione aperta e totale.
Infine, il Far East Film 2009 ha segnato l’arrivo in forze dei film indonesiani. “Chants of Lotus” è un film collettivo (quattro episodi di Fatimah T. Rony, Upi, Nia Dinata e Lasja F. Susatyo), indubbiamente coraggioso, visto che affronta in modo diretto tematiche come il sesso, lo stupro, la droga, la prostituzione e l’AIDS, e in generale il maschilismo diffuso in questo paese musulmano. Allo stesso modo, il difetto sta nell’impostazione didattica che determina il suo realismo. Le interpretazioni femminili sono tutte convincenti (quelle maschili sono quasi tutte di bruti ghignanti, ragazzini deficienti o viscidoni che lavorano per la tratta delle donne). Quando, negli episodi, la sceneggiatrice Vivian Idris cede il posto alla più brava Melissa Karim si nota un miglioramento; in effetti l’episodio migliore è quello di Nia Dinata, per valori registici e vivacità narrativa, ma si fa ricordare anche quello finale di Lasja F. Susatyo, grazie alla bella interpretazione di Susan Bachtiar.
Però il nome che si è imposto nella selezione indonesiana è quello di Joko Anwar. Si tratta di un eccellente sceneggiatore (ha scritto il pregevole “Arisan!” di Nia Dinata nel 2003), che quest’anno ha messo a segno a Udine una bella accoppiata, con un film da lui diretto - il notevole horror “The Forbidden Door”, che intreccia abilmente influenze da Lynch, Cronenberg, Kubrick per arrivare a una ridefinizione della realtà vista, come in “Allucinazione perversa” di Adrian Lyne - e uno da lui sceneggiato, “Fiksi.” (aka “Fiction.”) di Mouly Surya, che è il migliore della selezione indonesiana al festival. Il modo in cui la protagonista Ladya Cheryl si rivela a poco a poco - passando da ragazza ribelle vittima della famiglia a psicopatica - è ammirevole, e l’elemento intellettuale del rapporto tra vita e fiction trova alcune ottime applicazioni. Lo stile del film è elegante (da menzionare i bellissimi giochi di scambio fra musica diegetica ed extradiegetica), e soprattutto colpisce la fotografia, spettacolosa per giustezza e intelligenza delle inquadrature: il suo autore Yunus Pasolang è un nome da seguire.
Così, se qualche nazione attraversa un periodo di stanca ce n’è sempre un’altra che brilla. Cinematograficamente, sul Far East splende sempre il sole.
Partiamo dal cinema giapponese, che si direbbe abbia recuperato in pieno la sua vecchia posizione di “number one” del cinema orientale. Va da sé che l’avvenimento per antonomasia del festival era il vincitore a sorpresa dell’Oscar per il miglior film straniero: “Departures” di Takita Yojiro - il quale ha aggiunto all’ottantina di premi già vinti nel mondo il premio del pubblico del Far East Film, nonché il Black Dragon Award conferito dagli abbonati sostenitori. Il tipo di umorismo di questo splendido film non è lo humour noir, come ci si potrebbe aspettare dall’argomento (un violoncellista disoccupato diventa, inizialmente controvoglia, un nokanshi: colui che veste e trucca i cadaveri per la sepoltura), ma proviene da uno sguardo gentile sull’esistenza - ed è questo che permette al film di fondere in maniera così fluida i suoi temi, come la riflessione sulla morte (vista in relazione ai viventi: la perdita) e il mélo familiare legato all’abbandono del padre. Peraltro, il grande film giapponese della rassegna, il capolavoro assoluto di tutto il festival, lungo quattro ore (ma passano in un attimo!) è “Love Exposure” di Sono Sion. Film che può essere definito solo monumentale, che nella sua varietà prismatica di argomenti mira a una rappresentazione complessiva della totalità, che ha per base la declinazione in tutte le sue accezioni del concetto di amore; l’amore non è semplicemente il motore della peripezia bensì la materia ideale che si incarna nei diversi “modi di essere” dei personaggi, che quindi vengono ad essere altrettante materializzazioni del concetto nel concreto; tutto questo con una maestria narrativa, una pregnanza linguistica, e last but not least un umorismo per cui “Love Exposure” entra fra quelle esperienze cinematografiche che restano nel profondo.
Un terzo film giapponese assai rilevante è “Fish Story” di Nakamura Yoshihiro, regista che ha firmato un paio di piacevoli thriller medici ma ha mostrato quello che sa fare veramente con questa piccola gemma, la cui narrazione va avanti e indietro nel tempo (dall’epoca del punk fino alla presunta fine del mondo nel 2012), combinando diverse storie apparentemente slegate con un gioco di artificio che ricorda le Macchine Impossibili del dimenticato cartoonist Gustave Veerbeck (il quale, per coincidenza, era nato a Nagasaki e cresciuto in Giappone).
Ma abbiamo avuto anche momenti di puro, delizioso grande spettacolo con “K-20: Legend of the Mask” di Sato Shimako, adrenalinica avventura di un super-ladro che agisce in un Giappone dalla storia alternativa (il film è prodotto dallo stesso studio di “Always – Sunset on Third Street”, e si vede), e ancor più con il mitico “Yattaman” del maestro Miike Takashi, tratto da uno dei cartoni animati più divertenti della storia degli anime, e in tutto degno dell’originale. Miike impiega la computer graphics e i trucchi vari (per esempio il maialino - un regular del cartoon - qui appare come congegno meccanico) non per trasformare in fumetto il visuale fotografico ma al contrario per cercare di dare una corposità, una concretezza apparentemente fotografica, al fumettistico. Ovvero si situa nella scia della geniale intuizione di Joe Dante nel suo episodio di “Ai confini della realtà”. Unico difetto di “Yattaman”: il cartoon era ricco di maliziosi barbagli di nudità di Lady Dronjo (al pari della Principessa Lunedì della serie gemella “Yattodetaman”, ovvero “Calendar Men”); certo non si poteva pretendere di ritrovarli in un film dal vero, ma l’autocensura di Miike è veramente eccessiva, come mostra la scena in cui Lady Doronjo (Fukada Kyoko) esce dalla vasca da bagno. Evidentemente il colera del femminismo politically correct ha attecchito anche in Giappone.
“Climber’s High” di Harada Masato applica lo stesso meccanismo cronachistico che così ben funzionava nel suo “Spellbound” (1999) alla redazione di un giornale di provincia sotto lo sforzo di “coprire” un disastro aereo; stavolta però il risultato è meno convincente, anche per colpa di una narrazione overlong che insiste inutilmente su una storia laterale con la laboriosa metafora della scalata alpinistica. Molto più piacevole “Lalapipo - A Lot of People” di Miyano Masayuki, che parla di sesso in tutte le sue varianti, con storie interlineate di personaggi spiritosamente delineati - e si capisce che già da soli provvedono il divertimento: l’uomo col pene parlante di peluche che sembra uscito da un porno-Muppet Show, il supereroe giapponese dal fallo meccanico eretto Capitan Bonita, la pornostar tutta ciccia e pizzi Miss Fat Girl; ma Miyano mette qualcosa di umano e vitale dietro a queste vignette (fra cui la più toccante è la “ninfomane” ultraquarantenne ottimamente interpretata da Hamada Mari), oltre a un convincente gusto metanarrativo.
E’ invece una delusione “Instant Swamp”, di quel Miki Satoshi che dopo il delirante “Deathfix” del 2007 è andato calando: già “Adrift in Tokyo” era degno di nota ma meno bello; e quest’ultimo film si potrebbe definire il “vorrei ma non posso” di “Love Exposure”, nel senso che Miki aspira alla stessa dimensione totale e complessiva di Sono, ma siamo ben lontani, non dico da quel capolavoro ma neanche da un film ben strutturato. Almeno la modesta commedia “The Handsome Suit” di Hanabusa Tetsomu sa strappare ogni tanto qualche indulgente risata.
Dal Giappone passiamo alla Cina continentale. Non poteva stupire che il grandissimo Tsui Hark facesse di nuovo centro - stavolta applicando il suo stile cinematografico “ventiduesimo secolo” non all’action ma a quel genere di commedia d’amore che va di moda a Pechino quest’anno; parlo della geniale sarabanda di “All About Women” (non è piaciuta a molti critici? Tanto peggio per i critici). E’ stata invece una lietissima sorpresa trovare con “If You Are the One”, una commedia dello stesso genere, il film più maturo di Feng Xiaogang a tutt’oggi, superiore anche al suo miglior film precedente, “A World Without Thieves”. E’ un’opera scintillante che inizia in modo farsesco e si sviluppa come una sorta di viaggio iniziatico nei territori dell’amore (sotto la forma esteriore di un viaggio a Hokkaido - si vede proprio che l’aria giapponese fa bene!). Due magnifici attori ben noti al pubblico del Far East Film, Ge You e Shu Qi, battibeccano lungo il film in stile sophisticated comedy classica, e fanno pensare a un James Stewart e una Katharine Hepburn che lungo la strada si trasforma in Audrey. Detto per inciso, molto sono le bellezze asiatiche che hanno illuminato lo schermo del Teatro Nuovo di Udine in undici anni, ma Shu Qi è la più bella di tutte.
Un film non sgradevole ma non memorabile, tutto corretto e tutto già visto, è “The Story of a Closestool” di Xu Buming: la costruzione di un gabinetto privato nei primi anni ’80 è l’occasione per illustrare l’incrocio fra i residui maoisti e i nuovi desideri. Spiace dire che è piuttosto deludente la seconda prova di Cao Baoping, “The Equation of Love and Death”, un po’ troppo consapevole, molto parlato, dal ritmo a volte ansimante; però la sua partecipazione a Udine ha offerto l’occasione per presentare anche il suo film di debutto del 2006, l’eccezionale “Trouble Makers”, che il festival aveva cercato invano di selezionare (sarebbe stato il film di apertura!) due anni fa. Storia di una rivolta organizzata da un bizzarro segretario locale di partito contro gli strapotenti e ben ammanicati fratelli Xiong, che dominano il paese, è un film d’una radicalità e un’audacia politica che sembrerebbero impensabili nel contesto cinese (infatti ha avuto i suoi guai con la censura); film denso, affollato, isterico, dalla violenza narrativa “tarantiniana” (penso al brutale stacco, verso l’inizio del film, su un rapporto sessuale) che fa sembrare vecchio d’un colpo tutto il cinema cinese visto prima.
Ancora dolenti note da Hong Kong, come mostrano il manieristico “The Beast Stalker” di Dante Lam e il pomposo “Ip Man” di Wilson Yip (belli però i suoi combattimenti coreografati da Sammo Hung). Era una grande cinematografia ma ora tocca cercare il buono nelle nicchie. L’intelligente episodio conclusivo della serie tv “Tactical Unit” (spin-off di “PTU” di Johnnie To), “Comrades in Arms”, girato per le sale cinematografiche, rompe con le sue ambientazioni urbane e porta i suoi poliziotti in un imprevisto spazio selvaggio collinare, che diventa teatro sia del totale smarrimento fuori dal contesto umano (c’è perfino un poliziotto che crede che il luogo sia stregato) sia di una serie di incontri e scontri bizzarri e surreali. Grande, come al solito, Lam Suet, anche se il suo personaggio ormai è solo nominalmente quello di “PTU”.
“The Forbidden Legend: Sex & Chopsticks” è un inatteso ritorno alla tradizione pornosoft hongkonghese, pieno di belle attrici (giapponesi) che si spogliano generosamente. Il suo riferimento alla letteratura classica cinese è tanto fondato quanto lo era il riferimento alla letteratura classica italiana nei nostri "decamerotici”, ma chi se ne importa? Se pensiamo alla povertà e alla ridicolaggine di tanti film erotici europei, come di recente l’orrido “Valérie - Diario di una ninfomane”, possiamo solo inchinarci di fronte ai chopsticks di Hong Kong.
Quel combattente indistruttibile di Herman Yau non è propriamente un maestro, e il suo stile non cambia mai: un’impostazione naturalistica e un linguaggio filmico piuttosto elementare, volutamente quasi televisivo. Tuttavia con “True Women for Sale” Yau firma uno dei suoi film migliori. C’è un bel po’ di umorismo, un buon senso del ritmo (anche se il film si perde un po’ nel mezzo) e una capacità di trasmettere in pieno l’umanità dei personaggi. Ma a tener alta la bandiera hongkonghese è soprattutto la veterana Ann Hui. La rassegna della sua televisione degli anni ’70 (una vera scoperta, proprio come quella della tv di allora di Patrick Tam al Far East Film 2008) si riflette nel recentissimo film “The Way We Are”. Splendido e commovente, mette in scena un semplice quadro di vita vissuta con un minimalismo narrativo che concentra l’attenzione sulla dimensione immediata dei gesti, e attraverso questo arriva a una concentrazione emotiva folgorante. Uno dei pochi film che riesca a trasmettere interamente la sensazione del fluire della vita, e della dimensione del passato che sfocia quietamente nel presente, senza bisogno di una peripezia drammaturgica. Non che non vi sia una drammaticità sottesa, ma è quella dell’esistenza (“La vita è difficile”, dice un personaggio en passant). La regia di Ann Hui è attentissima, e splendide le interpretazioni delle due anziane protagoniste. Nella sua diretta semplicità, puro realismo quotidiano, è nondimeno un film emozionante.
Anche la Corea non è proprio quella fucina cinematografica travolgente che era qualche anno fa, però sa ancora sfornare ottimi film. Nel dramma storico “A Frozen Flower” di Yoo Ha un re omosessuale, dovendo concepire un figlio per ragioni dinastiche, mette nel letto della regina il proprio amante, il giovane capo delle guardie. I due si innamorano e nasce un triangolo dagli esiti tragici. Inizialmente il film può apparire un po’ leccato, se lo paragoniamo all’eleganza dolorosa e al realismo sadico di “Shadows in the Palace” di Kim Mi-jeong, visto l’anno scorso. Però quando l’intrigo si sviluppa, con la gelosia del sovrano che prende il sopravvento, la storia assume una sfumatura shakespeariana, e imprime al film una determinazione spietata; allora qui l’eleganza visuale entra adeguatamente in gioco come contrappunto visivo alla tragicità dello svolgimento. Una scena particolarmente toccante in questo senso è la canzone galante cantata dal re durante una festa - subito dopo la scena dell’incontro clandestino degli amanti - che rappresenta una raffinata quanto indiretta mise en abyme della vicenda.
Abbiamo inoltre visto commedie di ottimo ritmo e stile quali il gasatissimo “The Accidental Gangster” di Yeo Kyun-dong, il semplice e ben oliato “Scandal Makers” di Kang Hyeong-chul, il laborioso ma intelligente “Crush and Blush” di Lee Kyoung-mi; ciascuna delle tre dovrebbe essere dichiarata materia obbligatoria di studio per i giovani cineasti italiani. Nonché il raffinato “Rough Cut”, firmato da Jang Hun, un allievo (ma non prosecutore come stile) di Kim Ki-duk, che ha anche fornito l’idea base del film con il complicato rapporto fra un attore di film gangsteristici e un gangster autentico che vorrebbe fare l’attore. Il rispecchiamento metacinematografico tra gangster movies e malavita reale non è una novità, men che mai nel cinema coreano (ricordiamo l’eccellente “A Dirty Carnival” di Yoo Ha, visto a Udine nel 2007), ma qui è messo in scena in modo estremamente convincente, con una bellissima definizione dei personaggi.
Meno convincente, ma assai divertente "The Good, The Bad, The Weird" di Kim Jee-won (un regista che ha fatto di meglio): un esercizio di gradevole manierismo, che non ha rimandi metaforici, non ha intenti allegorici, in realtà non riflette neppure sul linguaggio di Sergio Leone né mette in scena nostalgicamente dei topoi, alla Spielberg: di tutto questo c'è solo il simulacro. Conviene solo sedersi e lasciarsi prendere dal puro piacere visivo e cinetico di questo "western manciuriano". I tre interpreti (Song Kang-ho, Lee Byung-hun, Jung Woo-sung) sono deliziosi, ed è grazie a loro che questo gioco fragilissimo regge, perché vi portano una corposità che impianta il manierismo su basi solide. Sicché quando alla fine del film viene finalmente messo in scena quel "triello" alla Leone verso il quale il film precipita fin dalla prima inquadratura, è proprio il grumo di concretezza dei personaggi (citazionistico anch'esso, certo, ma rifornito di spirito dagli interpreti) a fornire l'interesse. E' grazie ai tre attori che il film evita di congelarsi in una graziosa sterilità.
Singapore era presente al festival con “Rule#1”, piacevole horror (mild horror, a essere precisi) diretto da Kelvin Tong, che mostra un’abilità di confezione anche se effettivamente non è memorabile. Ma non trascuriamo la Thailandia. L’hanno rappresentata un paio di horror, non bellissimi (ho però perso “Rahtree Reborn”, del disuguale ma interessante Yuthlert Sippapak). “4BIA” è un film a episodi di cui il primo (di Yongyoot Thongkongtoon) è piuttosto buono e l’ultimo (di Parkpoom Wongtoon) è buono senz’altro, e potrebbe ricordare per argomento e atmosfera “Il Vij” di Gogol’; ma i due di mezzo sono disastrosi. “Coming Soon” di Sophom Sakdaphisit è un ennesimo “meta horror film”. Nel 2008 il festival aveva presentato un’opera che affrontava il tema con molta finezza, “The Screen at Kamchanod” di Songsak Mongkolthong; “Coming Soon” lo affronta in modo alquanto facile e prevedibile; del resto, quando si fa un film su un film stregato, bisognerebbe almeno procurare che il film-nel-film non risulti più interessante di quello che lo contiene. Un horror di livello medio-basso, caratterizzato in primo luogo da una recitazione desolante dei due protagonisti.
La graziosa commedia “Best of Times” del bravo Yongyoot Thongkongtoon affronta con sentimentalismo non eccessivo e senso di partecipazione umana il difficile argomento dell’amore senile. Su un piano più frivolo, va detto che il suo cane color crema dalle sopracciglia nere (dipinte) resterà fra le icone thailandesi nel ricordo degli spettatori. Soprattutto conta però l’ondata di action Muay Thai cui il festival ha dedicato una sezione apposita, e che rappresentano effettivamente una nuova frontiera del genere. Una produzione particolarmente elaborata è il bellissimo “Chocolate” di Prachya Pinkaew. Il discorso, che apre il film, sul gusto estetico di un personaggio giapponese per l’imperfezione serve ad anticipare quella “figura dell’imperfezione” che è la protagonista handicappata (Jeeja Yanin) - che non ha alcun legame con la figura del combattente con handicap del kung fu classico, anzi, in pratica è l’esatto opposto; e realizza un personaggio memorabile, certo il più intenso e rimarchevole nel panorama della recente action thailandese. Da notare che il suo stile composito di combattimento ricorda da vicino quello di Jackie Chan, con l’uso opportunistico degli oggetti e dei vuoti. Un film pieno di fascino (grande lo scontro finale!), non privo di un elemento mélo che lo impreziosisce.
Operina più naïve ma indubbiamente godibile, il semplicissimo “Somtum” di Nontakorn Taweesuk incrocia la vicenda di un sempliciotto occidentale, che diventa una specie di Bud Spencer impazzito quando assaggia il piccantissimo somtum, con quella di un paio di ragazzine combattenti, rappresentanti di un preciso sottogenere dell’action Muay Thai. Da dimenticare invece “Fireball” di Thanakorn Pongsuwan, su una specie di basket/gioco-al-massacro. Lo rovina un montaggio troppo frazionato, che non solo tarpa l’efficacia degli scontri ma è tanto più imperdonabile in un film di argomento sportivo, dove è presupposta una visione aperta e totale.
Infine, il Far East Film 2009 ha segnato l’arrivo in forze dei film indonesiani. “Chants of Lotus” è un film collettivo (quattro episodi di Fatimah T. Rony, Upi, Nia Dinata e Lasja F. Susatyo), indubbiamente coraggioso, visto che affronta in modo diretto tematiche come il sesso, lo stupro, la droga, la prostituzione e l’AIDS, e in generale il maschilismo diffuso in questo paese musulmano. Allo stesso modo, il difetto sta nell’impostazione didattica che determina il suo realismo. Le interpretazioni femminili sono tutte convincenti (quelle maschili sono quasi tutte di bruti ghignanti, ragazzini deficienti o viscidoni che lavorano per la tratta delle donne). Quando, negli episodi, la sceneggiatrice Vivian Idris cede il posto alla più brava Melissa Karim si nota un miglioramento; in effetti l’episodio migliore è quello di Nia Dinata, per valori registici e vivacità narrativa, ma si fa ricordare anche quello finale di Lasja F. Susatyo, grazie alla bella interpretazione di Susan Bachtiar.
Però il nome che si è imposto nella selezione indonesiana è quello di Joko Anwar. Si tratta di un eccellente sceneggiatore (ha scritto il pregevole “Arisan!” di Nia Dinata nel 2003), che quest’anno ha messo a segno a Udine una bella accoppiata, con un film da lui diretto - il notevole horror “The Forbidden Door”, che intreccia abilmente influenze da Lynch, Cronenberg, Kubrick per arrivare a una ridefinizione della realtà vista, come in “Allucinazione perversa” di Adrian Lyne - e uno da lui sceneggiato, “Fiksi.” (aka “Fiction.”) di Mouly Surya, che è il migliore della selezione indonesiana al festival. Il modo in cui la protagonista Ladya Cheryl si rivela a poco a poco - passando da ragazza ribelle vittima della famiglia a psicopatica - è ammirevole, e l’elemento intellettuale del rapporto tra vita e fiction trova alcune ottime applicazioni. Lo stile del film è elegante (da menzionare i bellissimi giochi di scambio fra musica diegetica ed extradiegetica), e soprattutto colpisce la fotografia, spettacolosa per giustezza e intelligenza delle inquadrature: il suo autore Yunus Pasolang è un nome da seguire.
Così, se qualche nazione attraversa un periodo di stanca ce n’è sempre un’altra che brilla. Cinematograficamente, sul Far East splende sempre il sole.
Iscriviti a:
Post (Atom)
