Ron Howard
Stupido ma abbastanza divertente, “Angeli e demoni” non pagherà neppure un cent di diritti, però ruba il suo maggior titolo di interesse a un altro film, che gode di un successo di massa da secoli - intendo, il cerimoniale della Chiesa cattolica. Che esso sia grande cinema, non c’è dubbio; basta leggere Huysmans; anche se oggigiorno si è un po’ stemperato e dilavato, cosa resterebbe di “Angeli e demoni” senza la sua sontuosità scenografica e rituale? Togli il Conclave, e il modesto thriller di Ron Howard è niente. Un film ambientato durante il Conclave ha sempre un che di colossale, proprio perché il Conclave stesso è un kolossal. Era questo a sorreggere un altro film altrimenti dimenticabile del 1968, “L’uomo venuto dal Kremlino” (aka “Nei panni di Pietro”) di Michael Anderson.
Per questo il film “Angeli e demoni” inizia col rito dell’Anello piscatorio che viene solennemente spezzato dopo l’improvvisa morte del Papa (assassinato, si scopre più tardi) e con le esequie. Si apre il Conclave - e una secolare società segreta anticattolica, gli Illuminati, rapisce i più probabili successori al soglio pontificio, i quattro cardinali “favoriti” (in realtà non esiste nulla di simile), e annuncia che li ucciderà a distanza di un’ora ciascuno, come propedeutica alla distruzione del Vaticano mediante una bomba a base di antimateria. Evidentemente incapaci di cavare un ragno dal buco, i responsabili vaticani chiamano a Roma Robert Langdon (un Tom Hanks invecchiato e appesantito) in qualità di grande esperto di simbologia, e degli Illuminati in particolare – nonostante le frizioni avute a proposito di Maria Maddalena & Co. ne “Il Codice Da Vinci” (nei romanzi di Dan Brown la presente avventura precede cronologicamente quella del “Codice”, nel film - saggiamente - la segue).
Al disastroso sceneggiatore de “Il Codice Da Vinci” Akiva Goldsman (lo stesso che ha perpetrato il recente “Io sono leggenda”) stavolta la produzione ha affiancato il più capace David Koepp. Risultato, il dialogo è un po’ più accettabile, senza i “Wow!” e i “Davvero incredibile!” che punteggiavano ingenuamente l’altro film. Il problema è che in “Angeli” l’avventura è assai meno articolata che nel “Codice”. Quello era scritto malissimo, spesso involontariamente comico, ma almeno portava i suoi personaggi in frenetici inseguimenti in giro per l’Europa. Questo è scritto leggermente meglio, è anche recitato meglio se vogliamo, ma dà in confronto un’idea di scritto meglio, è anche recitato meglio se vogliamo, ma al confronto dà un’idea di piccolezza, concentrandosi tutto nella dilatazione estrema di un giro-turistico-thriller di Roma, una sorta di caccia al tesoro iconologica fra le chiese romane che ricorda da vicino il nostro famoso sceneggiato tv del 1971 “Il Segno del Comando”. La sceneggiatura del film però stenta a far montare la tensione. E allora cosa fa Ron Howard, regista non privo di senso del ritmo? Rimpolpa l’azione facendo muovere i personaggi velocemente e con grandi corse in macchina - non inseguimenti, beninteso, solo fretta: il classico “facite ammuina”. Con tutti che corrono e zompano e si mostrano i denti come se si fossero fatti di coca, Howard riesce a mascherare il fatto che nel film succede abbastanza poco (fino al “redde rationem” che disegna un bel cielo rosso assai barocco sopra Roma); forse l’unico vero “frisson” lo dà l’occhio strappato al morto per ingannare la cellula fotoelettrica all’inizio.
Ad affondare il film è però qualcos’altro: sono le stupidaggini di cui è costellato. Non parlo delle numerose invenzioni rispetto alle regole ecclesiastiche; parlo della logica del racconto, che definire traballante è dir poco. Questo al cinema non è un problema in sé; ma lo diventa se viene ad incrinare la “voluntary suspension of disbelief”. “Angeli e demoni” è un’autentica collezione di comiche sciocchezze, logiche, psicologiche e quant’altro - né ha le doti narrative per far sì che non ce ne importi nulla.
Facciamo un esempio. Vale ancora la lezione di Aristotele: le azioni dei personaggi devono seguire una loro interna logica - più stringente di quella della vita reale. Come spettatori, possiamo accettare che il camerlengo (che qui non è un cardinale, come nella realtà, ma una specie di giovane parroco, guardato dall’alto in basso dai big della Chiesa) irrompa nel conclave contro le regole; quel che rende l’azione incredibile è che ne approfitti per fare ai cardinali un alato discorso. Un esempio ancora peggiore: Langdon e la co-protagonista Vittoria consultano negli archivi del Vaticano l’unica copia sopravvissuta di un libro proibito di Galileo Galilei e siccome hanno fretta, invece di copiare una frase, la stronza strappa via la pagina, come succede nei gialli con l’elenco telefonico nei bar di New York. Questo non si fa: non perché sia un reato di lesa bibliografia ma perché non è plausibile, è una forzatura sciocca e inutile, non risponde al senso della realtà. Per inciso, non è nemmeno concepibile che Lamgdon, esperto di simbologia di livello mondiale, abbia difficoltà a leggere il latino. Infine, un vero miracolo: il libro di Galileo è in latino (“Diagramma Veritatis”) quando lo consultano negli archivi ed è cambiato in italiano (“Diagramma della verità”) quando il Vaticano lo regala a Langdon a fine film.
Naturalmente il massimo dell’assurdità è - attenzione, lettore, segue mega-spoiler! – la sorpresa conclusiva. Se uno per farsi eleggere Papa deve seguire un piano che comporta per lui il 95% di probabilità di morte, avrebbe più probabilità dicendo ai cardinali “Tratterrò il respiro finché non mi votate”; per non dire della delusione di scoprire che questa potentissima setta segreta in realtà è una truffa. Aridatece Maria Maddalena!
(Il Nuovo FVG)
lunedì 18 maggio 2009
RocknRolla
Guy Ritchie
Come nel teatro shakespeariano ogni momento è buono per superbe tirate oratorie, così il cinema di Guy Ritchie si porta una vena oratoria in cuore. I suoi banditi sono infidi, sono cattivissimi, ma soprattutto adorano parlare: la loro retorica nasce come prolungamento parodistico del linguaggio “hard-boiled”, ma si estende a identità e dimensione dell’esistenza.
Così “RocknRolla” - che si apre, non per nulla, con una prolusione di Archie (Mark Strong) sulla definizione del termine - è godibile in primo luogo per il parlato. Non soltanto la voce narrante, descrittiva e gnomica, di Archie ci accompagna per tutto il film illustrando il suo universo. Lenny Cole (Tom Wilkinson) non si limita a minacciare i malcapitati di tuffarli nel Tamigi popolato di gamberi carnivori, ci fa sopra una tirata - attenta ai tempi giusti, alle pause eccetera - degna di un bardo irlandese. Idem per la femme fatale, e dark lady per hobby, Stella (Thandie Newton); per i due tossivi che vanno in giro con dimostrazioni impagabili a vendere refurtiva; per lo Strizza (premio per il miglior nome di personaggio 2009); per il furbetto gay Bob; perfino per il delirante drogato Johnny Quid o per lo sfigato One Two (Gerard Butler, il Leonida di “300”!), protagonista di una simil-storia d’amore con la bellona; tutti in questo sottomondo criminale mettono al primo posto fra le loro capacità la favella - nelle diverse specialità dell’orazione distesa o della battuta sintetica (Stella, sposata con un avvocato omosessuale che non la calcola: “Sono una gaysitter a tempo pieno”). C’è molta scuola post-tarantiniana, ovviamente. Lo denuncia in particolare un passaggio - il discorso sul doppio messaggio del pacchetto di sigarette - che mira un po’ troppo evidentemente a quell’imprevisto lampeggiare di sprazzi filosofici nella bassa quotidianità in cui è ineguagliato il maestro americano.
Solo i due gorilla russi parlano in modo strettamente referenziale (perché si esprimono in modo fisico; e il loro dialogo consiste nel mostrarsi con orgoglio la collezione di cicatrici - nel che, sono investiti da un camion); anche per questo sembrano cose da un altro mondo. Però invece il loro boss è entrato perfettamente in questo panorama, che da british è diventato internazionale in una globalizzazione della disonestà. “Londra è in ascesa”, sentiamo dire, in una kermesse di speculazione edilizia e assessori corrotti: è la nuova Londra che ha perso completamente quelle radici imperial-vittoriane che sopravvivevano, sempre più tenui, lungo tutto il Novecento (i Beatles sono nipotini di Oscar Wilde). In questa Londra globale, chi crede di avere un posto di riguardo solo perché è una carogna inglese (Lenny Cole) come minimo si fa rompere una gamba a colpi di mazza da golf.
“RocknRolla” è inferiore ad altri film dell’ex marito di Madonna, segnatamente il delizioso “Snatch - Lo strappo”, ma è assai divertente. A Ritchie, regista e sceneggiatore, non importa tanto tirare i fili dello sviluppo, portare a casa la conclusione del plot (lo fa anzi con una certa fatica), quanto accumulare personaggi bizzarri e situazioni surreali: è come un bambino che fa raccolta di figurine. Per questo “RocknRolla” avrebbe potuto altrettanto bene essere un serial televisivo in 20 episodi.
Il film non è piaciuto alla critica italiana. Lecito. Ma qui si potrebbe speculare: forse la ragione per cui non piace è appunto che Guy Ritchie è innamorato del narrare. Un peccato grave per la cultura italiana, che non apprezza i narratori puri; li preferisce con un intento di critica sociale, un’ideologia o almeno un impianto teorico forte (Calvino). Questo può essere strano visto che la nostra letteratura praticamente nasce con un grandissimo narratore puro, Boccaccio - ma è la Controriforma che ha lasciato il suo segno. Per i critici semplicemente divertirsi a una narrazione priva di un senso che non sia il suo stesso divertimento, proprio “non è cosa”. E’ come andare a letto con Lolita invece che sposare Anna Magnani.
(Il Nuovo FVG)
Come nel teatro shakespeariano ogni momento è buono per superbe tirate oratorie, così il cinema di Guy Ritchie si porta una vena oratoria in cuore. I suoi banditi sono infidi, sono cattivissimi, ma soprattutto adorano parlare: la loro retorica nasce come prolungamento parodistico del linguaggio “hard-boiled”, ma si estende a identità e dimensione dell’esistenza.
Così “RocknRolla” - che si apre, non per nulla, con una prolusione di Archie (Mark Strong) sulla definizione del termine - è godibile in primo luogo per il parlato. Non soltanto la voce narrante, descrittiva e gnomica, di Archie ci accompagna per tutto il film illustrando il suo universo. Lenny Cole (Tom Wilkinson) non si limita a minacciare i malcapitati di tuffarli nel Tamigi popolato di gamberi carnivori, ci fa sopra una tirata - attenta ai tempi giusti, alle pause eccetera - degna di un bardo irlandese. Idem per la femme fatale, e dark lady per hobby, Stella (Thandie Newton); per i due tossivi che vanno in giro con dimostrazioni impagabili a vendere refurtiva; per lo Strizza (premio per il miglior nome di personaggio 2009); per il furbetto gay Bob; perfino per il delirante drogato Johnny Quid o per lo sfigato One Two (Gerard Butler, il Leonida di “300”!), protagonista di una simil-storia d’amore con la bellona; tutti in questo sottomondo criminale mettono al primo posto fra le loro capacità la favella - nelle diverse specialità dell’orazione distesa o della battuta sintetica (Stella, sposata con un avvocato omosessuale che non la calcola: “Sono una gaysitter a tempo pieno”). C’è molta scuola post-tarantiniana, ovviamente. Lo denuncia in particolare un passaggio - il discorso sul doppio messaggio del pacchetto di sigarette - che mira un po’ troppo evidentemente a quell’imprevisto lampeggiare di sprazzi filosofici nella bassa quotidianità in cui è ineguagliato il maestro americano.
Solo i due gorilla russi parlano in modo strettamente referenziale (perché si esprimono in modo fisico; e il loro dialogo consiste nel mostrarsi con orgoglio la collezione di cicatrici - nel che, sono investiti da un camion); anche per questo sembrano cose da un altro mondo. Però invece il loro boss è entrato perfettamente in questo panorama, che da british è diventato internazionale in una globalizzazione della disonestà. “Londra è in ascesa”, sentiamo dire, in una kermesse di speculazione edilizia e assessori corrotti: è la nuova Londra che ha perso completamente quelle radici imperial-vittoriane che sopravvivevano, sempre più tenui, lungo tutto il Novecento (i Beatles sono nipotini di Oscar Wilde). In questa Londra globale, chi crede di avere un posto di riguardo solo perché è una carogna inglese (Lenny Cole) come minimo si fa rompere una gamba a colpi di mazza da golf.
“RocknRolla” è inferiore ad altri film dell’ex marito di Madonna, segnatamente il delizioso “Snatch - Lo strappo”, ma è assai divertente. A Ritchie, regista e sceneggiatore, non importa tanto tirare i fili dello sviluppo, portare a casa la conclusione del plot (lo fa anzi con una certa fatica), quanto accumulare personaggi bizzarri e situazioni surreali: è come un bambino che fa raccolta di figurine. Per questo “RocknRolla” avrebbe potuto altrettanto bene essere un serial televisivo in 20 episodi.
Il film non è piaciuto alla critica italiana. Lecito. Ma qui si potrebbe speculare: forse la ragione per cui non piace è appunto che Guy Ritchie è innamorato del narrare. Un peccato grave per la cultura italiana, che non apprezza i narratori puri; li preferisce con un intento di critica sociale, un’ideologia o almeno un impianto teorico forte (Calvino). Questo può essere strano visto che la nostra letteratura praticamente nasce con un grandissimo narratore puro, Boccaccio - ma è la Controriforma che ha lasciato il suo segno. Per i critici semplicemente divertirsi a una narrazione priva di un senso che non sia il suo stesso divertimento, proprio “non è cosa”. E’ come andare a letto con Lolita invece che sposare Anna Magnani.
(Il Nuovo FVG)
mercoledì 13 maggio 2009
Far East Film 2009
Giacché le annate cinematografiche (o altro) non seguono la logica delle celebrazioni, nel 2008 - quando il Far East Film Festival di Udine festeggiava il suo decennale - abbiamo, sì, avuto una buona edizione, ma quest’anno ne abbiamo avuta una ottima. Vorrei fare qui un breve giro dei film visti (mi spiace di avere perso, causa viaggio, l’apertura con “Ong Bak 2” e “Crazy Racer”).
Partiamo dal cinema giapponese, che si direbbe abbia recuperato in pieno la sua vecchia posizione di “number one” del cinema orientale. Va da sé che l’avvenimento per antonomasia del festival era il vincitore a sorpresa dell’Oscar per il miglior film straniero: “Departures” di Takita Yojiro - il quale ha aggiunto all’ottantina di premi già vinti nel mondo il premio del pubblico del Far East Film, nonché il Black Dragon Award conferito dagli abbonati sostenitori. Il tipo di umorismo di questo splendido film non è lo humour noir, come ci si potrebbe aspettare dall’argomento (un violoncellista disoccupato diventa, inizialmente controvoglia, un nokanshi: colui che veste e trucca i cadaveri per la sepoltura), ma proviene da uno sguardo gentile sull’esistenza - ed è questo che permette al film di fondere in maniera così fluida i suoi temi, come la riflessione sulla morte (vista in relazione ai viventi: la perdita) e il mélo familiare legato all’abbandono del padre. Peraltro, il grande film giapponese della rassegna, il capolavoro assoluto di tutto il festival, lungo quattro ore (ma passano in un attimo!) è “Love Exposure” di Sono Sion. Film che può essere definito solo monumentale, che nella sua varietà prismatica di argomenti mira a una rappresentazione complessiva della totalità, che ha per base la declinazione in tutte le sue accezioni del concetto di amore; l’amore non è semplicemente il motore della peripezia bensì la materia ideale che si incarna nei diversi “modi di essere” dei personaggi, che quindi vengono ad essere altrettante materializzazioni del concetto nel concreto; tutto questo con una maestria narrativa, una pregnanza linguistica, e last but not least un umorismo per cui “Love Exposure” entra fra quelle esperienze cinematografiche che restano nel profondo.
Un terzo film giapponese assai rilevante è “Fish Story” di Nakamura Yoshihiro, regista che ha firmato un paio di piacevoli thriller medici ma ha mostrato quello che sa fare veramente con questa piccola gemma, la cui narrazione va avanti e indietro nel tempo (dall’epoca del punk fino alla presunta fine del mondo nel 2012), combinando diverse storie apparentemente slegate con un gioco di artificio che ricorda le Macchine Impossibili del dimenticato cartoonist Gustave Veerbeck (il quale, per coincidenza, era nato a Nagasaki e cresciuto in Giappone).
Ma abbiamo avuto anche momenti di puro, delizioso grande spettacolo con “K-20: Legend of the Mask” di Sato Shimako, adrenalinica avventura di un super-ladro che agisce in un Giappone dalla storia alternativa (il film è prodotto dallo stesso studio di “Always – Sunset on Third Street”, e si vede), e ancor più con il mitico “Yattaman” del maestro Miike Takashi, tratto da uno dei cartoni animati più divertenti della storia degli anime, e in tutto degno dell’originale. Miike impiega la computer graphics e i trucchi vari (per esempio il maialino - un regular del cartoon - qui appare come congegno meccanico) non per trasformare in fumetto il visuale fotografico ma al contrario per cercare di dare una corposità, una concretezza apparentemente fotografica, al fumettistico. Ovvero si situa nella scia della geniale intuizione di Joe Dante nel suo episodio di “Ai confini della realtà”. Unico difetto di “Yattaman”: il cartoon era ricco di maliziosi barbagli di nudità di Lady Dronjo (al pari della Principessa Lunedì della serie gemella “Yattodetaman”, ovvero “Calendar Men”); certo non si poteva pretendere di ritrovarli in un film dal vero, ma l’autocensura di Miike è veramente eccessiva, come mostra la scena in cui Lady Doronjo (Fukada Kyoko) esce dalla vasca da bagno. Evidentemente il colera del femminismo politically correct ha attecchito anche in Giappone.
“Climber’s High” di Harada Masato applica lo stesso meccanismo cronachistico che così ben funzionava nel suo “Spellbound” (1999) alla redazione di un giornale di provincia sotto lo sforzo di “coprire” un disastro aereo; stavolta però il risultato è meno convincente, anche per colpa di una narrazione overlong che insiste inutilmente su una storia laterale con la laboriosa metafora della scalata alpinistica. Molto più piacevole “Lalapipo - A Lot of People” di Miyano Masayuki, che parla di sesso in tutte le sue varianti, con storie interlineate di personaggi spiritosamente delineati - e si capisce che già da soli provvedono il divertimento: l’uomo col pene parlante di peluche che sembra uscito da un porno-Muppet Show, il supereroe giapponese dal fallo meccanico eretto Capitan Bonita, la pornostar tutta ciccia e pizzi Miss Fat Girl; ma Miyano mette qualcosa di umano e vitale dietro a queste vignette (fra cui la più toccante è la “ninfomane” ultraquarantenne ottimamente interpretata da Hamada Mari), oltre a un convincente gusto metanarrativo.
E’ invece una delusione “Instant Swamp”, di quel Miki Satoshi che dopo il delirante “Deathfix” del 2007 è andato calando: già “Adrift in Tokyo” era degno di nota ma meno bello; e quest’ultimo film si potrebbe definire il “vorrei ma non posso” di “Love Exposure”, nel senso che Miki aspira alla stessa dimensione totale e complessiva di Sono, ma siamo ben lontani, non dico da quel capolavoro ma neanche da un film ben strutturato. Almeno la modesta commedia “The Handsome Suit” di Hanabusa Tetsomu sa strappare ogni tanto qualche indulgente risata.
Dal Giappone passiamo alla Cina continentale. Non poteva stupire che il grandissimo Tsui Hark facesse di nuovo centro - stavolta applicando il suo stile cinematografico “ventiduesimo secolo” non all’action ma a quel genere di commedia d’amore che va di moda a Pechino quest’anno; parlo della geniale sarabanda di “All About Women” (non è piaciuta a molti critici? Tanto peggio per i critici). E’ stata invece una lietissima sorpresa trovare con “If You Are the One”, una commedia dello stesso genere, il film più maturo di Feng Xiaogang a tutt’oggi, superiore anche al suo miglior film precedente, “A World Without Thieves”. E’ un’opera scintillante che inizia in modo farsesco e si sviluppa come una sorta di viaggio iniziatico nei territori dell’amore (sotto la forma esteriore di un viaggio a Hokkaido - si vede proprio che l’aria giapponese fa bene!). Due magnifici attori ben noti al pubblico del Far East Film, Ge You e Shu Qi, battibeccano lungo il film in stile sophisticated comedy classica, e fanno pensare a un James Stewart e una Katharine Hepburn che lungo la strada si trasforma in Audrey. Detto per inciso, molto sono le bellezze asiatiche che hanno illuminato lo schermo del Teatro Nuovo di Udine in undici anni, ma Shu Qi è la più bella di tutte.
Un film non sgradevole ma non memorabile, tutto corretto e tutto già visto, è “The Story of a Closestool” di Xu Buming: la costruzione di un gabinetto privato nei primi anni ’80 è l’occasione per illustrare l’incrocio fra i residui maoisti e i nuovi desideri. Spiace dire che è piuttosto deludente la seconda prova di Cao Baoping, “The Equation of Love and Death”, un po’ troppo consapevole, molto parlato, dal ritmo a volte ansimante; però la sua partecipazione a Udine ha offerto l’occasione per presentare anche il suo film di debutto del 2006, l’eccezionale “Trouble Makers”, che il festival aveva cercato invano di selezionare (sarebbe stato il film di apertura!) due anni fa. Storia di una rivolta organizzata da un bizzarro segretario locale di partito contro gli strapotenti e ben ammanicati fratelli Xiong, che dominano il paese, è un film d’una radicalità e un’audacia politica che sembrerebbero impensabili nel contesto cinese (infatti ha avuto i suoi guai con la censura); film denso, affollato, isterico, dalla violenza narrativa “tarantiniana” (penso al brutale stacco, verso l’inizio del film, su un rapporto sessuale) che fa sembrare vecchio d’un colpo tutto il cinema cinese visto prima.
Ancora dolenti note da Hong Kong, come mostrano il manieristico “The Beast Stalker” di Dante Lam e il pomposo “Ip Man” di Wilson Yip (belli però i suoi combattimenti coreografati da Sammo Hung). Era una grande cinematografia ma ora tocca cercare il buono nelle nicchie. L’intelligente episodio conclusivo della serie tv “Tactical Unit” (spin-off di “PTU” di Johnnie To), “Comrades in Arms”, girato per le sale cinematografiche, rompe con le sue ambientazioni urbane e porta i suoi poliziotti in un imprevisto spazio selvaggio collinare, che diventa teatro sia del totale smarrimento fuori dal contesto umano (c’è perfino un poliziotto che crede che il luogo sia stregato) sia di una serie di incontri e scontri bizzarri e surreali. Grande, come al solito, Lam Suet, anche se il suo personaggio ormai è solo nominalmente quello di “PTU”.
“The Forbidden Legend: Sex & Chopsticks” è un inatteso ritorno alla tradizione pornosoft hongkonghese, pieno di belle attrici (giapponesi) che si spogliano generosamente. Il suo riferimento alla letteratura classica cinese è tanto fondato quanto lo era il riferimento alla letteratura classica italiana nei nostri "decamerotici”, ma chi se ne importa? Se pensiamo alla povertà e alla ridicolaggine di tanti film erotici europei, come di recente l’orrido “Valérie - Diario di una ninfomane”, possiamo solo inchinarci di fronte ai chopsticks di Hong Kong.
Quel combattente indistruttibile di Herman Yau non è propriamente un maestro, e il suo stile non cambia mai: un’impostazione naturalistica e un linguaggio filmico piuttosto elementare, volutamente quasi televisivo. Tuttavia con “True Women for Sale” Yau firma uno dei suoi film migliori. C’è un bel po’ di umorismo, un buon senso del ritmo (anche se il film si perde un po’ nel mezzo) e una capacità di trasmettere in pieno l’umanità dei personaggi. Ma a tener alta la bandiera hongkonghese è soprattutto la veterana Ann Hui. La rassegna della sua televisione degli anni ’70 (una vera scoperta, proprio come quella della tv di allora di Patrick Tam al Far East Film 2008) si riflette nel recentissimo film “The Way We Are”. Splendido e commovente, mette in scena un semplice quadro di vita vissuta con un minimalismo narrativo che concentra l’attenzione sulla dimensione immediata dei gesti, e attraverso questo arriva a una concentrazione emotiva folgorante. Uno dei pochi film che riesca a trasmettere interamente la sensazione del fluire della vita, e della dimensione del passato che sfocia quietamente nel presente, senza bisogno di una peripezia drammaturgica. Non che non vi sia una drammaticità sottesa, ma è quella dell’esistenza (“La vita è difficile”, dice un personaggio en passant). La regia di Ann Hui è attentissima, e splendide le interpretazioni delle due anziane protagoniste. Nella sua diretta semplicità, puro realismo quotidiano, è nondimeno un film emozionante.
Anche la Corea non è proprio quella fucina cinematografica travolgente che era qualche anno fa, però sa ancora sfornare ottimi film. Nel dramma storico “A Frozen Flower” di Yoo Ha un re omosessuale, dovendo concepire un figlio per ragioni dinastiche, mette nel letto della regina il proprio amante, il giovane capo delle guardie. I due si innamorano e nasce un triangolo dagli esiti tragici. Inizialmente il film può apparire un po’ leccato, se lo paragoniamo all’eleganza dolorosa e al realismo sadico di “Shadows in the Palace” di Kim Mi-jeong, visto l’anno scorso. Però quando l’intrigo si sviluppa, con la gelosia del sovrano che prende il sopravvento, la storia assume una sfumatura shakespeariana, e imprime al film una determinazione spietata; allora qui l’eleganza visuale entra adeguatamente in gioco come contrappunto visivo alla tragicità dello svolgimento. Una scena particolarmente toccante in questo senso è la canzone galante cantata dal re durante una festa - subito dopo la scena dell’incontro clandestino degli amanti - che rappresenta una raffinata quanto indiretta mise en abyme della vicenda.
Abbiamo inoltre visto commedie di ottimo ritmo e stile quali il gasatissimo “The Accidental Gangster” di Yeo Kyun-dong, il semplice e ben oliato “Scandal Makers” di Kang Hyeong-chul, il laborioso ma intelligente “Crush and Blush” di Lee Kyoung-mi; ciascuna delle tre dovrebbe essere dichiarata materia obbligatoria di studio per i giovani cineasti italiani. Nonché il raffinato “Rough Cut”, firmato da Jang Hun, un allievo (ma non prosecutore come stile) di Kim Ki-duk, che ha anche fornito l’idea base del film con il complicato rapporto fra un attore di film gangsteristici e un gangster autentico che vorrebbe fare l’attore. Il rispecchiamento metacinematografico tra gangster movies e malavita reale non è una novità, men che mai nel cinema coreano (ricordiamo l’eccellente “A Dirty Carnival” di Yoo Ha, visto a Udine nel 2007), ma qui è messo in scena in modo estremamente convincente, con una bellissima definizione dei personaggi.
Meno convincente, ma assai divertente "The Good, The Bad, The Weird" di Kim Jee-won (un regista che ha fatto di meglio): un esercizio di gradevole manierismo, che non ha rimandi metaforici, non ha intenti allegorici, in realtà non riflette neppure sul linguaggio di Sergio Leone né mette in scena nostalgicamente dei topoi, alla Spielberg: di tutto questo c'è solo il simulacro. Conviene solo sedersi e lasciarsi prendere dal puro piacere visivo e cinetico di questo "western manciuriano". I tre interpreti (Song Kang-ho, Lee Byung-hun, Jung Woo-sung) sono deliziosi, ed è grazie a loro che questo gioco fragilissimo regge, perché vi portano una corposità che impianta il manierismo su basi solide. Sicché quando alla fine del film viene finalmente messo in scena quel "triello" alla Leone verso il quale il film precipita fin dalla prima inquadratura, è proprio il grumo di concretezza dei personaggi (citazionistico anch'esso, certo, ma rifornito di spirito dagli interpreti) a fornire l'interesse. E' grazie ai tre attori che il film evita di congelarsi in una graziosa sterilità.
Singapore era presente al festival con “Rule#1”, piacevole horror (mild horror, a essere precisi) diretto da Kelvin Tong, che mostra un’abilità di confezione anche se effettivamente non è memorabile. Ma non trascuriamo la Thailandia. L’hanno rappresentata un paio di horror, non bellissimi (ho però perso “Rahtree Reborn”, del disuguale ma interessante Yuthlert Sippapak). “4BIA” è un film a episodi di cui il primo (di Yongyoot Thongkongtoon) è piuttosto buono e l’ultimo (di Parkpoom Wongtoon) è buono senz’altro, e potrebbe ricordare per argomento e atmosfera “Il Vij” di Gogol’; ma i due di mezzo sono disastrosi. “Coming Soon” di Sophom Sakdaphisit è un ennesimo “meta horror film”. Nel 2008 il festival aveva presentato un’opera che affrontava il tema con molta finezza, “The Screen at Kamchanod” di Songsak Mongkolthong; “Coming Soon” lo affronta in modo alquanto facile e prevedibile; del resto, quando si fa un film su un film stregato, bisognerebbe almeno procurare che il film-nel-film non risulti più interessante di quello che lo contiene. Un horror di livello medio-basso, caratterizzato in primo luogo da una recitazione desolante dei due protagonisti.
La graziosa commedia “Best of Times” del bravo Yongyoot Thongkongtoon affronta con sentimentalismo non eccessivo e senso di partecipazione umana il difficile argomento dell’amore senile. Su un piano più frivolo, va detto che il suo cane color crema dalle sopracciglia nere (dipinte) resterà fra le icone thailandesi nel ricordo degli spettatori. Soprattutto conta però l’ondata di action Muay Thai cui il festival ha dedicato una sezione apposita, e che rappresentano effettivamente una nuova frontiera del genere. Una produzione particolarmente elaborata è il bellissimo “Chocolate” di Prachya Pinkaew. Il discorso, che apre il film, sul gusto estetico di un personaggio giapponese per l’imperfezione serve ad anticipare quella “figura dell’imperfezione” che è la protagonista handicappata (Jeeja Yanin) - che non ha alcun legame con la figura del combattente con handicap del kung fu classico, anzi, in pratica è l’esatto opposto; e realizza un personaggio memorabile, certo il più intenso e rimarchevole nel panorama della recente action thailandese. Da notare che il suo stile composito di combattimento ricorda da vicino quello di Jackie Chan, con l’uso opportunistico degli oggetti e dei vuoti. Un film pieno di fascino (grande lo scontro finale!), non privo di un elemento mélo che lo impreziosisce.
Operina più naïve ma indubbiamente godibile, il semplicissimo “Somtum” di Nontakorn Taweesuk incrocia la vicenda di un sempliciotto occidentale, che diventa una specie di Bud Spencer impazzito quando assaggia il piccantissimo somtum, con quella di un paio di ragazzine combattenti, rappresentanti di un preciso sottogenere dell’action Muay Thai. Da dimenticare invece “Fireball” di Thanakorn Pongsuwan, su una specie di basket/gioco-al-massacro. Lo rovina un montaggio troppo frazionato, che non solo tarpa l’efficacia degli scontri ma è tanto più imperdonabile in un film di argomento sportivo, dove è presupposta una visione aperta e totale.
Infine, il Far East Film 2009 ha segnato l’arrivo in forze dei film indonesiani. “Chants of Lotus” è un film collettivo (quattro episodi di Fatimah T. Rony, Upi, Nia Dinata e Lasja F. Susatyo), indubbiamente coraggioso, visto che affronta in modo diretto tematiche come il sesso, lo stupro, la droga, la prostituzione e l’AIDS, e in generale il maschilismo diffuso in questo paese musulmano. Allo stesso modo, il difetto sta nell’impostazione didattica che determina il suo realismo. Le interpretazioni femminili sono tutte convincenti (quelle maschili sono quasi tutte di bruti ghignanti, ragazzini deficienti o viscidoni che lavorano per la tratta delle donne). Quando, negli episodi, la sceneggiatrice Vivian Idris cede il posto alla più brava Melissa Karim si nota un miglioramento; in effetti l’episodio migliore è quello di Nia Dinata, per valori registici e vivacità narrativa, ma si fa ricordare anche quello finale di Lasja F. Susatyo, grazie alla bella interpretazione di Susan Bachtiar.
Però il nome che si è imposto nella selezione indonesiana è quello di Joko Anwar. Si tratta di un eccellente sceneggiatore (ha scritto il pregevole “Arisan!” di Nia Dinata nel 2003), che quest’anno ha messo a segno a Udine una bella accoppiata, con un film da lui diretto - il notevole horror “The Forbidden Door”, che intreccia abilmente influenze da Lynch, Cronenberg, Kubrick per arrivare a una ridefinizione della realtà vista, come in “Allucinazione perversa” di Adrian Lyne - e uno da lui sceneggiato, “Fiksi.” (aka “Fiction.”) di Mouly Surya, che è il migliore della selezione indonesiana al festival. Il modo in cui la protagonista Ladya Cheryl si rivela a poco a poco - passando da ragazza ribelle vittima della famiglia a psicopatica - è ammirevole, e l’elemento intellettuale del rapporto tra vita e fiction trova alcune ottime applicazioni. Lo stile del film è elegante (da menzionare i bellissimi giochi di scambio fra musica diegetica ed extradiegetica), e soprattutto colpisce la fotografia, spettacolosa per giustezza e intelligenza delle inquadrature: il suo autore Yunus Pasolang è un nome da seguire.
Così, se qualche nazione attraversa un periodo di stanca ce n’è sempre un’altra che brilla. Cinematograficamente, sul Far East splende sempre il sole.
Partiamo dal cinema giapponese, che si direbbe abbia recuperato in pieno la sua vecchia posizione di “number one” del cinema orientale. Va da sé che l’avvenimento per antonomasia del festival era il vincitore a sorpresa dell’Oscar per il miglior film straniero: “Departures” di Takita Yojiro - il quale ha aggiunto all’ottantina di premi già vinti nel mondo il premio del pubblico del Far East Film, nonché il Black Dragon Award conferito dagli abbonati sostenitori. Il tipo di umorismo di questo splendido film non è lo humour noir, come ci si potrebbe aspettare dall’argomento (un violoncellista disoccupato diventa, inizialmente controvoglia, un nokanshi: colui che veste e trucca i cadaveri per la sepoltura), ma proviene da uno sguardo gentile sull’esistenza - ed è questo che permette al film di fondere in maniera così fluida i suoi temi, come la riflessione sulla morte (vista in relazione ai viventi: la perdita) e il mélo familiare legato all’abbandono del padre. Peraltro, il grande film giapponese della rassegna, il capolavoro assoluto di tutto il festival, lungo quattro ore (ma passano in un attimo!) è “Love Exposure” di Sono Sion. Film che può essere definito solo monumentale, che nella sua varietà prismatica di argomenti mira a una rappresentazione complessiva della totalità, che ha per base la declinazione in tutte le sue accezioni del concetto di amore; l’amore non è semplicemente il motore della peripezia bensì la materia ideale che si incarna nei diversi “modi di essere” dei personaggi, che quindi vengono ad essere altrettante materializzazioni del concetto nel concreto; tutto questo con una maestria narrativa, una pregnanza linguistica, e last but not least un umorismo per cui “Love Exposure” entra fra quelle esperienze cinematografiche che restano nel profondo.
Un terzo film giapponese assai rilevante è “Fish Story” di Nakamura Yoshihiro, regista che ha firmato un paio di piacevoli thriller medici ma ha mostrato quello che sa fare veramente con questa piccola gemma, la cui narrazione va avanti e indietro nel tempo (dall’epoca del punk fino alla presunta fine del mondo nel 2012), combinando diverse storie apparentemente slegate con un gioco di artificio che ricorda le Macchine Impossibili del dimenticato cartoonist Gustave Veerbeck (il quale, per coincidenza, era nato a Nagasaki e cresciuto in Giappone).
Ma abbiamo avuto anche momenti di puro, delizioso grande spettacolo con “K-20: Legend of the Mask” di Sato Shimako, adrenalinica avventura di un super-ladro che agisce in un Giappone dalla storia alternativa (il film è prodotto dallo stesso studio di “Always – Sunset on Third Street”, e si vede), e ancor più con il mitico “Yattaman” del maestro Miike Takashi, tratto da uno dei cartoni animati più divertenti della storia degli anime, e in tutto degno dell’originale. Miike impiega la computer graphics e i trucchi vari (per esempio il maialino - un regular del cartoon - qui appare come congegno meccanico) non per trasformare in fumetto il visuale fotografico ma al contrario per cercare di dare una corposità, una concretezza apparentemente fotografica, al fumettistico. Ovvero si situa nella scia della geniale intuizione di Joe Dante nel suo episodio di “Ai confini della realtà”. Unico difetto di “Yattaman”: il cartoon era ricco di maliziosi barbagli di nudità di Lady Dronjo (al pari della Principessa Lunedì della serie gemella “Yattodetaman”, ovvero “Calendar Men”); certo non si poteva pretendere di ritrovarli in un film dal vero, ma l’autocensura di Miike è veramente eccessiva, come mostra la scena in cui Lady Doronjo (Fukada Kyoko) esce dalla vasca da bagno. Evidentemente il colera del femminismo politically correct ha attecchito anche in Giappone.
“Climber’s High” di Harada Masato applica lo stesso meccanismo cronachistico che così ben funzionava nel suo “Spellbound” (1999) alla redazione di un giornale di provincia sotto lo sforzo di “coprire” un disastro aereo; stavolta però il risultato è meno convincente, anche per colpa di una narrazione overlong che insiste inutilmente su una storia laterale con la laboriosa metafora della scalata alpinistica. Molto più piacevole “Lalapipo - A Lot of People” di Miyano Masayuki, che parla di sesso in tutte le sue varianti, con storie interlineate di personaggi spiritosamente delineati - e si capisce che già da soli provvedono il divertimento: l’uomo col pene parlante di peluche che sembra uscito da un porno-Muppet Show, il supereroe giapponese dal fallo meccanico eretto Capitan Bonita, la pornostar tutta ciccia e pizzi Miss Fat Girl; ma Miyano mette qualcosa di umano e vitale dietro a queste vignette (fra cui la più toccante è la “ninfomane” ultraquarantenne ottimamente interpretata da Hamada Mari), oltre a un convincente gusto metanarrativo.
E’ invece una delusione “Instant Swamp”, di quel Miki Satoshi che dopo il delirante “Deathfix” del 2007 è andato calando: già “Adrift in Tokyo” era degno di nota ma meno bello; e quest’ultimo film si potrebbe definire il “vorrei ma non posso” di “Love Exposure”, nel senso che Miki aspira alla stessa dimensione totale e complessiva di Sono, ma siamo ben lontani, non dico da quel capolavoro ma neanche da un film ben strutturato. Almeno la modesta commedia “The Handsome Suit” di Hanabusa Tetsomu sa strappare ogni tanto qualche indulgente risata.
Dal Giappone passiamo alla Cina continentale. Non poteva stupire che il grandissimo Tsui Hark facesse di nuovo centro - stavolta applicando il suo stile cinematografico “ventiduesimo secolo” non all’action ma a quel genere di commedia d’amore che va di moda a Pechino quest’anno; parlo della geniale sarabanda di “All About Women” (non è piaciuta a molti critici? Tanto peggio per i critici). E’ stata invece una lietissima sorpresa trovare con “If You Are the One”, una commedia dello stesso genere, il film più maturo di Feng Xiaogang a tutt’oggi, superiore anche al suo miglior film precedente, “A World Without Thieves”. E’ un’opera scintillante che inizia in modo farsesco e si sviluppa come una sorta di viaggio iniziatico nei territori dell’amore (sotto la forma esteriore di un viaggio a Hokkaido - si vede proprio che l’aria giapponese fa bene!). Due magnifici attori ben noti al pubblico del Far East Film, Ge You e Shu Qi, battibeccano lungo il film in stile sophisticated comedy classica, e fanno pensare a un James Stewart e una Katharine Hepburn che lungo la strada si trasforma in Audrey. Detto per inciso, molto sono le bellezze asiatiche che hanno illuminato lo schermo del Teatro Nuovo di Udine in undici anni, ma Shu Qi è la più bella di tutte.
Un film non sgradevole ma non memorabile, tutto corretto e tutto già visto, è “The Story of a Closestool” di Xu Buming: la costruzione di un gabinetto privato nei primi anni ’80 è l’occasione per illustrare l’incrocio fra i residui maoisti e i nuovi desideri. Spiace dire che è piuttosto deludente la seconda prova di Cao Baoping, “The Equation of Love and Death”, un po’ troppo consapevole, molto parlato, dal ritmo a volte ansimante; però la sua partecipazione a Udine ha offerto l’occasione per presentare anche il suo film di debutto del 2006, l’eccezionale “Trouble Makers”, che il festival aveva cercato invano di selezionare (sarebbe stato il film di apertura!) due anni fa. Storia di una rivolta organizzata da un bizzarro segretario locale di partito contro gli strapotenti e ben ammanicati fratelli Xiong, che dominano il paese, è un film d’una radicalità e un’audacia politica che sembrerebbero impensabili nel contesto cinese (infatti ha avuto i suoi guai con la censura); film denso, affollato, isterico, dalla violenza narrativa “tarantiniana” (penso al brutale stacco, verso l’inizio del film, su un rapporto sessuale) che fa sembrare vecchio d’un colpo tutto il cinema cinese visto prima.
Ancora dolenti note da Hong Kong, come mostrano il manieristico “The Beast Stalker” di Dante Lam e il pomposo “Ip Man” di Wilson Yip (belli però i suoi combattimenti coreografati da Sammo Hung). Era una grande cinematografia ma ora tocca cercare il buono nelle nicchie. L’intelligente episodio conclusivo della serie tv “Tactical Unit” (spin-off di “PTU” di Johnnie To), “Comrades in Arms”, girato per le sale cinematografiche, rompe con le sue ambientazioni urbane e porta i suoi poliziotti in un imprevisto spazio selvaggio collinare, che diventa teatro sia del totale smarrimento fuori dal contesto umano (c’è perfino un poliziotto che crede che il luogo sia stregato) sia di una serie di incontri e scontri bizzarri e surreali. Grande, come al solito, Lam Suet, anche se il suo personaggio ormai è solo nominalmente quello di “PTU”.
“The Forbidden Legend: Sex & Chopsticks” è un inatteso ritorno alla tradizione pornosoft hongkonghese, pieno di belle attrici (giapponesi) che si spogliano generosamente. Il suo riferimento alla letteratura classica cinese è tanto fondato quanto lo era il riferimento alla letteratura classica italiana nei nostri "decamerotici”, ma chi se ne importa? Se pensiamo alla povertà e alla ridicolaggine di tanti film erotici europei, come di recente l’orrido “Valérie - Diario di una ninfomane”, possiamo solo inchinarci di fronte ai chopsticks di Hong Kong.
Quel combattente indistruttibile di Herman Yau non è propriamente un maestro, e il suo stile non cambia mai: un’impostazione naturalistica e un linguaggio filmico piuttosto elementare, volutamente quasi televisivo. Tuttavia con “True Women for Sale” Yau firma uno dei suoi film migliori. C’è un bel po’ di umorismo, un buon senso del ritmo (anche se il film si perde un po’ nel mezzo) e una capacità di trasmettere in pieno l’umanità dei personaggi. Ma a tener alta la bandiera hongkonghese è soprattutto la veterana Ann Hui. La rassegna della sua televisione degli anni ’70 (una vera scoperta, proprio come quella della tv di allora di Patrick Tam al Far East Film 2008) si riflette nel recentissimo film “The Way We Are”. Splendido e commovente, mette in scena un semplice quadro di vita vissuta con un minimalismo narrativo che concentra l’attenzione sulla dimensione immediata dei gesti, e attraverso questo arriva a una concentrazione emotiva folgorante. Uno dei pochi film che riesca a trasmettere interamente la sensazione del fluire della vita, e della dimensione del passato che sfocia quietamente nel presente, senza bisogno di una peripezia drammaturgica. Non che non vi sia una drammaticità sottesa, ma è quella dell’esistenza (“La vita è difficile”, dice un personaggio en passant). La regia di Ann Hui è attentissima, e splendide le interpretazioni delle due anziane protagoniste. Nella sua diretta semplicità, puro realismo quotidiano, è nondimeno un film emozionante.
Anche la Corea non è proprio quella fucina cinematografica travolgente che era qualche anno fa, però sa ancora sfornare ottimi film. Nel dramma storico “A Frozen Flower” di Yoo Ha un re omosessuale, dovendo concepire un figlio per ragioni dinastiche, mette nel letto della regina il proprio amante, il giovane capo delle guardie. I due si innamorano e nasce un triangolo dagli esiti tragici. Inizialmente il film può apparire un po’ leccato, se lo paragoniamo all’eleganza dolorosa e al realismo sadico di “Shadows in the Palace” di Kim Mi-jeong, visto l’anno scorso. Però quando l’intrigo si sviluppa, con la gelosia del sovrano che prende il sopravvento, la storia assume una sfumatura shakespeariana, e imprime al film una determinazione spietata; allora qui l’eleganza visuale entra adeguatamente in gioco come contrappunto visivo alla tragicità dello svolgimento. Una scena particolarmente toccante in questo senso è la canzone galante cantata dal re durante una festa - subito dopo la scena dell’incontro clandestino degli amanti - che rappresenta una raffinata quanto indiretta mise en abyme della vicenda.
Abbiamo inoltre visto commedie di ottimo ritmo e stile quali il gasatissimo “The Accidental Gangster” di Yeo Kyun-dong, il semplice e ben oliato “Scandal Makers” di Kang Hyeong-chul, il laborioso ma intelligente “Crush and Blush” di Lee Kyoung-mi; ciascuna delle tre dovrebbe essere dichiarata materia obbligatoria di studio per i giovani cineasti italiani. Nonché il raffinato “Rough Cut”, firmato da Jang Hun, un allievo (ma non prosecutore come stile) di Kim Ki-duk, che ha anche fornito l’idea base del film con il complicato rapporto fra un attore di film gangsteristici e un gangster autentico che vorrebbe fare l’attore. Il rispecchiamento metacinematografico tra gangster movies e malavita reale non è una novità, men che mai nel cinema coreano (ricordiamo l’eccellente “A Dirty Carnival” di Yoo Ha, visto a Udine nel 2007), ma qui è messo in scena in modo estremamente convincente, con una bellissima definizione dei personaggi.
Meno convincente, ma assai divertente "The Good, The Bad, The Weird" di Kim Jee-won (un regista che ha fatto di meglio): un esercizio di gradevole manierismo, che non ha rimandi metaforici, non ha intenti allegorici, in realtà non riflette neppure sul linguaggio di Sergio Leone né mette in scena nostalgicamente dei topoi, alla Spielberg: di tutto questo c'è solo il simulacro. Conviene solo sedersi e lasciarsi prendere dal puro piacere visivo e cinetico di questo "western manciuriano". I tre interpreti (Song Kang-ho, Lee Byung-hun, Jung Woo-sung) sono deliziosi, ed è grazie a loro che questo gioco fragilissimo regge, perché vi portano una corposità che impianta il manierismo su basi solide. Sicché quando alla fine del film viene finalmente messo in scena quel "triello" alla Leone verso il quale il film precipita fin dalla prima inquadratura, è proprio il grumo di concretezza dei personaggi (citazionistico anch'esso, certo, ma rifornito di spirito dagli interpreti) a fornire l'interesse. E' grazie ai tre attori che il film evita di congelarsi in una graziosa sterilità.
Singapore era presente al festival con “Rule#1”, piacevole horror (mild horror, a essere precisi) diretto da Kelvin Tong, che mostra un’abilità di confezione anche se effettivamente non è memorabile. Ma non trascuriamo la Thailandia. L’hanno rappresentata un paio di horror, non bellissimi (ho però perso “Rahtree Reborn”, del disuguale ma interessante Yuthlert Sippapak). “4BIA” è un film a episodi di cui il primo (di Yongyoot Thongkongtoon) è piuttosto buono e l’ultimo (di Parkpoom Wongtoon) è buono senz’altro, e potrebbe ricordare per argomento e atmosfera “Il Vij” di Gogol’; ma i due di mezzo sono disastrosi. “Coming Soon” di Sophom Sakdaphisit è un ennesimo “meta horror film”. Nel 2008 il festival aveva presentato un’opera che affrontava il tema con molta finezza, “The Screen at Kamchanod” di Songsak Mongkolthong; “Coming Soon” lo affronta in modo alquanto facile e prevedibile; del resto, quando si fa un film su un film stregato, bisognerebbe almeno procurare che il film-nel-film non risulti più interessante di quello che lo contiene. Un horror di livello medio-basso, caratterizzato in primo luogo da una recitazione desolante dei due protagonisti.
La graziosa commedia “Best of Times” del bravo Yongyoot Thongkongtoon affronta con sentimentalismo non eccessivo e senso di partecipazione umana il difficile argomento dell’amore senile. Su un piano più frivolo, va detto che il suo cane color crema dalle sopracciglia nere (dipinte) resterà fra le icone thailandesi nel ricordo degli spettatori. Soprattutto conta però l’ondata di action Muay Thai cui il festival ha dedicato una sezione apposita, e che rappresentano effettivamente una nuova frontiera del genere. Una produzione particolarmente elaborata è il bellissimo “Chocolate” di Prachya Pinkaew. Il discorso, che apre il film, sul gusto estetico di un personaggio giapponese per l’imperfezione serve ad anticipare quella “figura dell’imperfezione” che è la protagonista handicappata (Jeeja Yanin) - che non ha alcun legame con la figura del combattente con handicap del kung fu classico, anzi, in pratica è l’esatto opposto; e realizza un personaggio memorabile, certo il più intenso e rimarchevole nel panorama della recente action thailandese. Da notare che il suo stile composito di combattimento ricorda da vicino quello di Jackie Chan, con l’uso opportunistico degli oggetti e dei vuoti. Un film pieno di fascino (grande lo scontro finale!), non privo di un elemento mélo che lo impreziosisce.
Operina più naïve ma indubbiamente godibile, il semplicissimo “Somtum” di Nontakorn Taweesuk incrocia la vicenda di un sempliciotto occidentale, che diventa una specie di Bud Spencer impazzito quando assaggia il piccantissimo somtum, con quella di un paio di ragazzine combattenti, rappresentanti di un preciso sottogenere dell’action Muay Thai. Da dimenticare invece “Fireball” di Thanakorn Pongsuwan, su una specie di basket/gioco-al-massacro. Lo rovina un montaggio troppo frazionato, che non solo tarpa l’efficacia degli scontri ma è tanto più imperdonabile in un film di argomento sportivo, dove è presupposta una visione aperta e totale.
Infine, il Far East Film 2009 ha segnato l’arrivo in forze dei film indonesiani. “Chants of Lotus” è un film collettivo (quattro episodi di Fatimah T. Rony, Upi, Nia Dinata e Lasja F. Susatyo), indubbiamente coraggioso, visto che affronta in modo diretto tematiche come il sesso, lo stupro, la droga, la prostituzione e l’AIDS, e in generale il maschilismo diffuso in questo paese musulmano. Allo stesso modo, il difetto sta nell’impostazione didattica che determina il suo realismo. Le interpretazioni femminili sono tutte convincenti (quelle maschili sono quasi tutte di bruti ghignanti, ragazzini deficienti o viscidoni che lavorano per la tratta delle donne). Quando, negli episodi, la sceneggiatrice Vivian Idris cede il posto alla più brava Melissa Karim si nota un miglioramento; in effetti l’episodio migliore è quello di Nia Dinata, per valori registici e vivacità narrativa, ma si fa ricordare anche quello finale di Lasja F. Susatyo, grazie alla bella interpretazione di Susan Bachtiar.
Però il nome che si è imposto nella selezione indonesiana è quello di Joko Anwar. Si tratta di un eccellente sceneggiatore (ha scritto il pregevole “Arisan!” di Nia Dinata nel 2003), che quest’anno ha messo a segno a Udine una bella accoppiata, con un film da lui diretto - il notevole horror “The Forbidden Door”, che intreccia abilmente influenze da Lynch, Cronenberg, Kubrick per arrivare a una ridefinizione della realtà vista, come in “Allucinazione perversa” di Adrian Lyne - e uno da lui sceneggiato, “Fiksi.” (aka “Fiction.”) di Mouly Surya, che è il migliore della selezione indonesiana al festival. Il modo in cui la protagonista Ladya Cheryl si rivela a poco a poco - passando da ragazza ribelle vittima della famiglia a psicopatica - è ammirevole, e l’elemento intellettuale del rapporto tra vita e fiction trova alcune ottime applicazioni. Lo stile del film è elegante (da menzionare i bellissimi giochi di scambio fra musica diegetica ed extradiegetica), e soprattutto colpisce la fotografia, spettacolosa per giustezza e intelligenza delle inquadrature: il suo autore Yunus Pasolang è un nome da seguire.
Così, se qualche nazione attraversa un periodo di stanca ce n’è sempre un’altra che brilla. Cinematograficamente, sul Far East splende sempre il sole.
lunedì 23 marzo 2009
Gran Torino
Clint Eastwood
Clint Eastwood ha 78 anni, un’età in cui un uomo fa i conti con la propria vita e con la morte; ma per il sommo regista americano quest’apertura alla dimensione della morte c’è sempre stata, anche se ora naturalmente si precisa come elemento monumentale dei suoi ultimi film - testamentari, è stato ben detto.
“Gran Torino”, che si apre con un funerale e si chiude con un funerale e un testamento, incrocia due versanti di una stessa storia. Walt (Eastwood), “colletto blu” in pensione, insoddisfatto dei due figli sposati, rancoroso e razzista, vive da solo in un quartiere degradato di Detroit e la sua unica ricchezza è una Ford Gran Torino d’epoca. Non è affatto contento di vedere gli asiatici popolare il quartiere e odia a prima vista i nuovi vicini Hmong. Uno dei quali, l’adolescente orfano Thao, cerca addirittura di rubargli la Gran Torino come (riluttante) prova d’iniziazione per una banda di teppisti. Ma poi Walt si ritrova a essere l’eroe del quartiere per avere cacciato via i teppisti, e attraverso l’amicizia con la volitiva sorella di Thao finisce per legare con i vicini e anzi si ritrova ad assumere il ruolo di padre putativo per questo ragazzo confuso.
Eastwood filma l’instaurarsi del rapporto nella quotidianità, con un’attenzione “antropologica” alla cultura Hmong che potrebbe ricordare alla lontana la “disponibilità” neorealista. Ci sono deliziosi tratti di commedia realistica nella trasformazione del razzista adottato dal quartiere asiatico, e in questo “romanzo di formazione” che Clint condisce di buffi abusi espressivi. Non c’è niente che puzzi di “political correctness” qui. Il linguaggio di Walt è una compilation di insulti etnici, con impagabili duetti fra lui e il barbiere italiano: proprio lo humour con cui ci giocano è (non tanto paradossalmente) la vera accettazione dell’altro - non certo l’untuosità ipocrita del politically correct. In una pagina deliziosa, Walt vuole insegnare a Thao “come parlano i veri uomini” e lo porta dal barbiere italiano per insegnargli l’aggressività linguistica.
Il secondo filo del racconto è tragico, con lo scontro coi teppisti che porta (spettatore attento, seguono spoiler!) al sacrificio finale di Walt. Che muore a braccia aperte come un crocifisso (ma inquadrato a testa in giù per sfumare la carica retorica che l’immagine avrebbe potuto avere).
Se questo film pur affascinante non è uno dei capolavori assoluti di Eastwood (ma v’è chi lo ritiene tale) è a causa della sceneggiatura un po’ meccanica dell’esordiente Nick Schenk, bravo nei dialoghi, meno nella costruzione narrativa. Lo sviluppo via via più violento con i giovinastri non è certo illogico, ma lo spettatore non riesce a cogliere quella impalpabile “consecutio” della buona drammaturgia per cui esso assuma la condizione della necessità. Ovvero, si sente la presenza dello sceneggiatore al lavoro. Un solo esempio: vedendo Thao tornare a casa dal lavoro edilizio che Walt gli ha procurato, segno di maturazione e di crescita, lo spettatore si dice “Adesso arrivano i teppisti” - ed ecco spuntare la loro auto bianca, puntuale e didattica.
Quel che regge e unifica il film è la presenza potente e rocciosa di Clint Eastwood, gigantesca figura dell’eroe vecchio, rabbiosa e dolente, che assomma in sé la lunga serie dei personaggi eastwoodiani - a partire dall’indimenticabile Callaghan, e anzi, il dialogo apertamente richiama la sua figura attraverso tutta una serie di “callaghanismi” verbali e gestuali. Nella statura torreggiante di Eastwood e nel suo viso gelato ritroviamo i suoi western - non solo “Gli spietati” ma anche quell’incredibile rifacimento in chiave metafisica e spettrale de “Il cavaliere della valle solitaria” che è “Il cavaliere pallido”.
La sua morte è tutto meno che la resa di Clint Eastwood alle ragioni del pacifismo. Walt, che sta morendo di cancro ai polmoni, è solo contro cinque, bene armati, e non potrebbe piantare loro nel ventre la pallottola che meritano (non dimentichiamo che, nel film, è sempre col fucile o la pistola in mano ma l’unica volta che spara combina un casino e si fa male lui). Allora fa in modo di farsi uccidere disarmato, e così incastra i suoi nemici (i giudici americani non simpatizzano per i delinquenti come quelli italiani che azzeccano garbugli per tenerli fuori, e nelle condanne vanno giù duri). E’ un sacrificio che non rifiuta la logica della violenza ma la prosegue con altri mezzi. Ed è un sacrificio perché è un antico debito di sangue – risalente alla guerra di Corea – che qui viene pagato. Il cinema profondamente onesto, americano e virile di Eastwood si è sempre imperniato sui concetti della scelta e della responsabilità.
Il cowboy Clint sa e ha sempre saputo che il destino ultimo di ogni uomo è la sconfitta nell’incontro col Grande Pistolero che è la morte. E tutto quello che può fare un uomo in quel momento è andarle incontro dignitosamente. Per questo inserisce nel film una sequenza che riconosciamo come quintessenzialmente western (perché è questo genere che, grazie alla sua ritualizzazione del duello, meglio può arpeggiarci sopra), con Walt che fa il bagno fumando una sigaretta, poi si fa tagliare barba e capelli, si compra per la prima volta un vestito su misura e va a confessarsi dal prete.
Come sempre quello che fa grande il cinema di Eastwood non è solo la potenza del racconto/della figura (potremmo dire che nel suo cinema questi due termini coincidono) ma il suo modo semplice e diretto di filmare. Tanto nel dettaglio della lacrima che scende sul suo volto dopo che la ragazza è stata violentata quanto nei primi piani del muso della sua vecchia cagna che guarda con fiducia il suo padrone si concentra una quantità di significato che ci colpisce con la forza di un tuono.
(Il Nuovo FVG)
Clint Eastwood ha 78 anni, un’età in cui un uomo fa i conti con la propria vita e con la morte; ma per il sommo regista americano quest’apertura alla dimensione della morte c’è sempre stata, anche se ora naturalmente si precisa come elemento monumentale dei suoi ultimi film - testamentari, è stato ben detto.
“Gran Torino”, che si apre con un funerale e si chiude con un funerale e un testamento, incrocia due versanti di una stessa storia. Walt (Eastwood), “colletto blu” in pensione, insoddisfatto dei due figli sposati, rancoroso e razzista, vive da solo in un quartiere degradato di Detroit e la sua unica ricchezza è una Ford Gran Torino d’epoca. Non è affatto contento di vedere gli asiatici popolare il quartiere e odia a prima vista i nuovi vicini Hmong. Uno dei quali, l’adolescente orfano Thao, cerca addirittura di rubargli la Gran Torino come (riluttante) prova d’iniziazione per una banda di teppisti. Ma poi Walt si ritrova a essere l’eroe del quartiere per avere cacciato via i teppisti, e attraverso l’amicizia con la volitiva sorella di Thao finisce per legare con i vicini e anzi si ritrova ad assumere il ruolo di padre putativo per questo ragazzo confuso.
Eastwood filma l’instaurarsi del rapporto nella quotidianità, con un’attenzione “antropologica” alla cultura Hmong che potrebbe ricordare alla lontana la “disponibilità” neorealista. Ci sono deliziosi tratti di commedia realistica nella trasformazione del razzista adottato dal quartiere asiatico, e in questo “romanzo di formazione” che Clint condisce di buffi abusi espressivi. Non c’è niente che puzzi di “political correctness” qui. Il linguaggio di Walt è una compilation di insulti etnici, con impagabili duetti fra lui e il barbiere italiano: proprio lo humour con cui ci giocano è (non tanto paradossalmente) la vera accettazione dell’altro - non certo l’untuosità ipocrita del politically correct. In una pagina deliziosa, Walt vuole insegnare a Thao “come parlano i veri uomini” e lo porta dal barbiere italiano per insegnargli l’aggressività linguistica.
Il secondo filo del racconto è tragico, con lo scontro coi teppisti che porta (spettatore attento, seguono spoiler!) al sacrificio finale di Walt. Che muore a braccia aperte come un crocifisso (ma inquadrato a testa in giù per sfumare la carica retorica che l’immagine avrebbe potuto avere).
Se questo film pur affascinante non è uno dei capolavori assoluti di Eastwood (ma v’è chi lo ritiene tale) è a causa della sceneggiatura un po’ meccanica dell’esordiente Nick Schenk, bravo nei dialoghi, meno nella costruzione narrativa. Lo sviluppo via via più violento con i giovinastri non è certo illogico, ma lo spettatore non riesce a cogliere quella impalpabile “consecutio” della buona drammaturgia per cui esso assuma la condizione della necessità. Ovvero, si sente la presenza dello sceneggiatore al lavoro. Un solo esempio: vedendo Thao tornare a casa dal lavoro edilizio che Walt gli ha procurato, segno di maturazione e di crescita, lo spettatore si dice “Adesso arrivano i teppisti” - ed ecco spuntare la loro auto bianca, puntuale e didattica.
Quel che regge e unifica il film è la presenza potente e rocciosa di Clint Eastwood, gigantesca figura dell’eroe vecchio, rabbiosa e dolente, che assomma in sé la lunga serie dei personaggi eastwoodiani - a partire dall’indimenticabile Callaghan, e anzi, il dialogo apertamente richiama la sua figura attraverso tutta una serie di “callaghanismi” verbali e gestuali. Nella statura torreggiante di Eastwood e nel suo viso gelato ritroviamo i suoi western - non solo “Gli spietati” ma anche quell’incredibile rifacimento in chiave metafisica e spettrale de “Il cavaliere della valle solitaria” che è “Il cavaliere pallido”.
La sua morte è tutto meno che la resa di Clint Eastwood alle ragioni del pacifismo. Walt, che sta morendo di cancro ai polmoni, è solo contro cinque, bene armati, e non potrebbe piantare loro nel ventre la pallottola che meritano (non dimentichiamo che, nel film, è sempre col fucile o la pistola in mano ma l’unica volta che spara combina un casino e si fa male lui). Allora fa in modo di farsi uccidere disarmato, e così incastra i suoi nemici (i giudici americani non simpatizzano per i delinquenti come quelli italiani che azzeccano garbugli per tenerli fuori, e nelle condanne vanno giù duri). E’ un sacrificio che non rifiuta la logica della violenza ma la prosegue con altri mezzi. Ed è un sacrificio perché è un antico debito di sangue – risalente alla guerra di Corea – che qui viene pagato. Il cinema profondamente onesto, americano e virile di Eastwood si è sempre imperniato sui concetti della scelta e della responsabilità.
Il cowboy Clint sa e ha sempre saputo che il destino ultimo di ogni uomo è la sconfitta nell’incontro col Grande Pistolero che è la morte. E tutto quello che può fare un uomo in quel momento è andarle incontro dignitosamente. Per questo inserisce nel film una sequenza che riconosciamo come quintessenzialmente western (perché è questo genere che, grazie alla sua ritualizzazione del duello, meglio può arpeggiarci sopra), con Walt che fa il bagno fumando una sigaretta, poi si fa tagliare barba e capelli, si compra per la prima volta un vestito su misura e va a confessarsi dal prete.
Come sempre quello che fa grande il cinema di Eastwood non è solo la potenza del racconto/della figura (potremmo dire che nel suo cinema questi due termini coincidono) ma il suo modo semplice e diretto di filmare. Tanto nel dettaglio della lacrima che scende sul suo volto dopo che la ragazza è stata violentata quanto nei primi piani del muso della sua vecchia cagna che guarda con fiducia il suo padrone si concentra una quantità di significato che ci colpisce con la forza di un tuono.
(Il Nuovo FVG)
sabato 7 marzo 2009
The Wrestler
Darren Aronofsky
Si vede molto dolore e sangue in “The Wrestler” di Darren Aronofsky - ma è giusto, perché questo è un film di corpi: di wrestling, di lap dance, di ferite, di cicatrici, di vecchiaia (prima delle immagini, sul nero dei titoli, la radiocronaca del vecchio incontro vittorioso di Randy “The Ram” 12 anni prima sfuma nei suoi colpi di tosse nel grigio presente). E quindi anche di sangue; e di lacrime, che colano dagli occhi di Mickey Rourke.
Randy è quello che in America chiamano un “has been”. E’ stato un grande campione, gli hanno perfino dedicato un videogioco, ma il tempo è passato, e ora lui vivacchia nel circuito del wrestling come può, a corto di soldi, con tutto il peso degli anni addosso. La prima impietosa immagine ce lo mostra, seduto di schiena, con la pancia prominente; ed è shockante vederlo coi suoi lunghi capelli biondi da icona del ring ma con l’apparecchio acustico, e che legge con gli occhiali. Per arrotondare lavora al banco degli alimentari di un supermercato; e Rourke con la cuffietta di plastica in testa che fa il grazioso con le casalinghe al banco è uno spettacolo di triste declino quanto Anthony Quinn che fa la danza indiana nella boxe-spettacolo alla fine di “Una faccia piena di pugni”. Randy si è buttato via la vita; alla figlia che lo odia per averla abbandonata dice: “E adesso sono un vecchio pezzo di carne maciullata… e sono solo”. Corteggia la lap dancer Cassidy (Marisa Tomei), ma questa lo respinge per paura di una delusione. Anche lei ormai non ha più l’età giusta per il suo lavoro, come le fa notare brutalmente una banda di stronzetti nel locale. C’è dunque una similarità fra queste due figure, che il film riconosce; peraltro c’è anche una similarità fra i loro mondi/mestieri (basati entrambi sulla finzione, qui dello scontro fisico, là della seduzione sessuale), che il film lascia sottintesa ma trascura di esplorare.
Quando vediamo il viso devastato di Mickey Rourke, è inevitabile che si crei un corto circuito personaggio/attore - visto che anche Mickey Rourke era diventato in pratica un “has been” che si era dissipato la vita e gli allori (e questa storia tragica di un “comeback” è anche il “comeback” dell’attore). Ovvia quindi la constatazione che non si tratta solo di capacità attoriale (come per l’eccellente Marisa Tomei) ma che nel personaggio l’attore si riflette e si ritrova: ed è anche questo a dargli quel senso lancinante di verità.
“The Wrestler” ha uno stile asciutto, che col suo uso della macchina a mano, con la sua fotografia (di Maryse Alberti) priva di glamour, sporca, un po’ sgranata, col suo sguardo - specie nella prima parte - quasi da cinéma-vérité, tiene qualcosa del pedinamento documentaristico. Ciò fa da forte contrappeso, accanto all’ammirevole interpretazione, a uno sviluppo drammaturgico molto tradizionale, che abbiamo visto in tante epopee sportive sul vecchio campione - il declino fisico, la figlia abbandonata, il riavvicinamento che fallisce a causa di una nuova sciocchezza, l’infarto e il bypass, l’umile lavoro, l’esplosione di rabbia e il licenziamento, il rifiuto della donna amata, e quindi la decisione di tornare sul ring per l’ultimo incontro a prezzo della vita - e riesce invero a renderlo credibile e toccante.
Dell’atteggiamento attento del film fa parte uno sguardo oggettivo ma aperto e partecipe sul mondo del wrestling: la preparazione teatrale dei match, la violenza finto-vera sul ring (c’è una scena impressionante di “garbage wrestling”, in cui si usa tutto ma tutto per massacrarsi), l’ambiente malinconico e zingaresco dei lottatori (lo confesso, ignoravo che ci siano anche le groupies del wrestling). La contraddizione del wrestling, che è teatro e sport, è un farsi male per dare al pubblico l’impressione di farsi malissimo, permette al suo protagonista di incarnare il “corpo sacrificale”. Il film si interrompe su Randy, col cuore che sta cedendo, in procinto di chiudere lo scontro con un volo d’angelo (si chiama così nel wrestling quando si monta in piedi su un paletto del ring per poi buttarsi addosso di peso all’avversario a terra). Così “The Wrestler” raggiunge un’aspra e virile moralità western (come dichiara la scena in cui Randy guida, diretto al suo ultimo incontro, nella luce del tramonto): l’accettazione della propria realtà (Randy a Cassidy prima del match finale: “Ehi… li senti? E’ questo il mio mondo. Devo andare”) e la scelta di seguirla fino alla fine. L’ultimo volo d’angelo è la morte.
(Il Nuovo FVG)
Si vede molto dolore e sangue in “The Wrestler” di Darren Aronofsky - ma è giusto, perché questo è un film di corpi: di wrestling, di lap dance, di ferite, di cicatrici, di vecchiaia (prima delle immagini, sul nero dei titoli, la radiocronaca del vecchio incontro vittorioso di Randy “The Ram” 12 anni prima sfuma nei suoi colpi di tosse nel grigio presente). E quindi anche di sangue; e di lacrime, che colano dagli occhi di Mickey Rourke.
Randy è quello che in America chiamano un “has been”. E’ stato un grande campione, gli hanno perfino dedicato un videogioco, ma il tempo è passato, e ora lui vivacchia nel circuito del wrestling come può, a corto di soldi, con tutto il peso degli anni addosso. La prima impietosa immagine ce lo mostra, seduto di schiena, con la pancia prominente; ed è shockante vederlo coi suoi lunghi capelli biondi da icona del ring ma con l’apparecchio acustico, e che legge con gli occhiali. Per arrotondare lavora al banco degli alimentari di un supermercato; e Rourke con la cuffietta di plastica in testa che fa il grazioso con le casalinghe al banco è uno spettacolo di triste declino quanto Anthony Quinn che fa la danza indiana nella boxe-spettacolo alla fine di “Una faccia piena di pugni”. Randy si è buttato via la vita; alla figlia che lo odia per averla abbandonata dice: “E adesso sono un vecchio pezzo di carne maciullata… e sono solo”. Corteggia la lap dancer Cassidy (Marisa Tomei), ma questa lo respinge per paura di una delusione. Anche lei ormai non ha più l’età giusta per il suo lavoro, come le fa notare brutalmente una banda di stronzetti nel locale. C’è dunque una similarità fra queste due figure, che il film riconosce; peraltro c’è anche una similarità fra i loro mondi/mestieri (basati entrambi sulla finzione, qui dello scontro fisico, là della seduzione sessuale), che il film lascia sottintesa ma trascura di esplorare.
Quando vediamo il viso devastato di Mickey Rourke, è inevitabile che si crei un corto circuito personaggio/attore - visto che anche Mickey Rourke era diventato in pratica un “has been” che si era dissipato la vita e gli allori (e questa storia tragica di un “comeback” è anche il “comeback” dell’attore). Ovvia quindi la constatazione che non si tratta solo di capacità attoriale (come per l’eccellente Marisa Tomei) ma che nel personaggio l’attore si riflette e si ritrova: ed è anche questo a dargli quel senso lancinante di verità.
“The Wrestler” ha uno stile asciutto, che col suo uso della macchina a mano, con la sua fotografia (di Maryse Alberti) priva di glamour, sporca, un po’ sgranata, col suo sguardo - specie nella prima parte - quasi da cinéma-vérité, tiene qualcosa del pedinamento documentaristico. Ciò fa da forte contrappeso, accanto all’ammirevole interpretazione, a uno sviluppo drammaturgico molto tradizionale, che abbiamo visto in tante epopee sportive sul vecchio campione - il declino fisico, la figlia abbandonata, il riavvicinamento che fallisce a causa di una nuova sciocchezza, l’infarto e il bypass, l’umile lavoro, l’esplosione di rabbia e il licenziamento, il rifiuto della donna amata, e quindi la decisione di tornare sul ring per l’ultimo incontro a prezzo della vita - e riesce invero a renderlo credibile e toccante.
Dell’atteggiamento attento del film fa parte uno sguardo oggettivo ma aperto e partecipe sul mondo del wrestling: la preparazione teatrale dei match, la violenza finto-vera sul ring (c’è una scena impressionante di “garbage wrestling”, in cui si usa tutto ma tutto per massacrarsi), l’ambiente malinconico e zingaresco dei lottatori (lo confesso, ignoravo che ci siano anche le groupies del wrestling). La contraddizione del wrestling, che è teatro e sport, è un farsi male per dare al pubblico l’impressione di farsi malissimo, permette al suo protagonista di incarnare il “corpo sacrificale”. Il film si interrompe su Randy, col cuore che sta cedendo, in procinto di chiudere lo scontro con un volo d’angelo (si chiama così nel wrestling quando si monta in piedi su un paletto del ring per poi buttarsi addosso di peso all’avversario a terra). Così “The Wrestler” raggiunge un’aspra e virile moralità western (come dichiara la scena in cui Randy guida, diretto al suo ultimo incontro, nella luce del tramonto): l’accettazione della propria realtà (Randy a Cassidy prima del match finale: “Ehi… li senti? E’ questo il mio mondo. Devo andare”) e la scelta di seguirla fino alla fine. L’ultimo volo d’angelo è la morte.
(Il Nuovo FVG)
Revolutionary Road
Sam Mendes
“A Mosca! A Mosca!” esclamano (implorano) le Tre Sorelle di Cechov. “A Parigi! A Parigi!” paiono dire - ed è l’identico mix di desiderio velleitario, sogno inane, autoillusione e sconfitta - April e Frank Wheeler nel notevole film di Sam Mendes “Revolutionary Road”, tratto dal romanzo di Richard Yates tramite un’attenta sceneggiatura di Justin Haythe.
Se con “Road to Perdition” (“Era mio padre”) Sam Mendes ci aveva mostrato la strada della perdizione nel mondo della mafia irlandese, con “Revolutionary Road” anatomizza l’illusorio progetto di due giovani sposi, negli anni ’50, di mantenere il loro sogno di originalità esistenziale vivendo una normale vita americana in quei “suburbs” che dovevano rappresentare l’espressione fisica della classe media sul territorio ma che la letteratura e il cinema americani (compreso “American Beauty” di Mendes) ci hanno descritto come una sorta di inferno ghiacciato.
Frank e April Wheeler (Leonardo Di Caprio e Kate Winslet) sono “bloccati in mezzo”. Non sono capaci o disposti a vivere ai margini, come la “beat generation” di cui proprio in quegli anni Jack Kerouac canterà l’epopea in “Sulla strada” e “I sotterranei”, ma neppure a accontentarsi delle modeste gioie dell’“american way of life” eisenhoweriano come i loro vicini, i Campbell. Il senso della sconfitta è già posto all’inizio, con la rappresentazione teatrale, dove il fallimento dei sogni di attrice (cioè dell’autoaffermazione intellettuale) di April è sancito dal calare del sipario, definitivo come una ghigliottina. E il senso della sconfitta, richiamato dal tema ricorrente del ricordo, attraversa il film: la percezione del tempo che passa, i sogni della gioventù che si allontanano, la sensazione di essersi costruiti intorno una gabbia giorno per giorno (nota che di questa gabbia sono una componente i bambini, cosa sommamente anti-hollywoodiana).
Andare a vivere a Parigi è, sentiamo, “la nostra unica occasione”. Ma questo film non è la cronaca di un’occasione perduta: è il quadro dell’incapacità di trovare un “ubi consistam” indipendente dal “dove”. A metà strada fra il grigiore della realtà e quello agrodolce dei sogni, April, coi suoi progetti velleitari, e Frank, con la sua paura di mollare tutto, tendono verso strade opposte. C’è una grande pagina di cinema, quieta e terribile, che riassume tutta l’incertezza e il dolore: Frank nell’ufficio di notte registra al dittafono un memorandum per la ditta circa l’importanza di sapere cosa tenere e cosa lasciare: “questo è il controllo delle giacenze” - e questo assurge a una grande metafora della sua situazione e di tutte le situazioni simili, a un’enunciazione filosofica sulla vita.
Con ottimi attori, una regia perfettamente calibrata (indimenticabili le lunghe giornate di April nella casa) e un magnifico regime del sonoro, Mendes mette in scena gli anni ’50 con vivezza iperrealistica, ipnotica. Molti recensori hanno giustamente segnalato l’analogia di questo film con “Lontano dal Paradiso” di Todd Haynes, similmente ambientato in quel periodo con una ricostruzione d’epoca e una riproduzione stilistica quasi maniacali. Il film di Haynes però è fiammeggiante, “sirkiano”, mentre quello di Mendes è asciugato, severo, quasi lugubre. I suoi ambienti – come la casa dei Wheeler, gli uffici dove lavora Frank, la casa dei Campbell (coi figli immersi nella televisione che non prestano orecchio al padre) – sembrano tombe. E questo, la presenza costante e silenziosa della morte dietro l’angolo, c’era anche in “American Beauty” (per non dire di “Era mio padre” e “Jarhead”). Così il film sfocia nel rito funebre di April, un autentico rito sacrificale degli anni ’50, l’ordine e la pulizia (lavare i piatti piangendo) prima che la sua vita finisca in una pozza di sangue.
Questi personaggi sono immobilizzati nei loro destini allo stesso modo di quelli - congelati in una luce fissa come insetti imprigionati nella resina trasparente - dei dipinti di Edward Hopper. E’ tutto un universo di sconfitti, a partire dal pazzo John Giddings, che scambia l’amara libertà di esprimere abrasivamente le sue intuizioni (ad esempio sul carattere rinunciatario dei Wheeler) con il disgusto generale e la vergogna dei suoi genitori (nonché, “last but not least”, 37 elettroshock). L’ultima immagine del film è il vecchio Mr. Giddings, il padre di John, che al “babbling” incessante della moglie oppone il gesto nascosto di spegnersi l’apparecchio acustico. Il mondo sfuma in un silenzio che è non udire, non vedere, quasi non essere - perdersi nel proprio dolore segreto.
(Il Nuovo FVG)
“A Mosca! A Mosca!” esclamano (implorano) le Tre Sorelle di Cechov. “A Parigi! A Parigi!” paiono dire - ed è l’identico mix di desiderio velleitario, sogno inane, autoillusione e sconfitta - April e Frank Wheeler nel notevole film di Sam Mendes “Revolutionary Road”, tratto dal romanzo di Richard Yates tramite un’attenta sceneggiatura di Justin Haythe.
Se con “Road to Perdition” (“Era mio padre”) Sam Mendes ci aveva mostrato la strada della perdizione nel mondo della mafia irlandese, con “Revolutionary Road” anatomizza l’illusorio progetto di due giovani sposi, negli anni ’50, di mantenere il loro sogno di originalità esistenziale vivendo una normale vita americana in quei “suburbs” che dovevano rappresentare l’espressione fisica della classe media sul territorio ma che la letteratura e il cinema americani (compreso “American Beauty” di Mendes) ci hanno descritto come una sorta di inferno ghiacciato.
Frank e April Wheeler (Leonardo Di Caprio e Kate Winslet) sono “bloccati in mezzo”. Non sono capaci o disposti a vivere ai margini, come la “beat generation” di cui proprio in quegli anni Jack Kerouac canterà l’epopea in “Sulla strada” e “I sotterranei”, ma neppure a accontentarsi delle modeste gioie dell’“american way of life” eisenhoweriano come i loro vicini, i Campbell. Il senso della sconfitta è già posto all’inizio, con la rappresentazione teatrale, dove il fallimento dei sogni di attrice (cioè dell’autoaffermazione intellettuale) di April è sancito dal calare del sipario, definitivo come una ghigliottina. E il senso della sconfitta, richiamato dal tema ricorrente del ricordo, attraversa il film: la percezione del tempo che passa, i sogni della gioventù che si allontanano, la sensazione di essersi costruiti intorno una gabbia giorno per giorno (nota che di questa gabbia sono una componente i bambini, cosa sommamente anti-hollywoodiana).
Andare a vivere a Parigi è, sentiamo, “la nostra unica occasione”. Ma questo film non è la cronaca di un’occasione perduta: è il quadro dell’incapacità di trovare un “ubi consistam” indipendente dal “dove”. A metà strada fra il grigiore della realtà e quello agrodolce dei sogni, April, coi suoi progetti velleitari, e Frank, con la sua paura di mollare tutto, tendono verso strade opposte. C’è una grande pagina di cinema, quieta e terribile, che riassume tutta l’incertezza e il dolore: Frank nell’ufficio di notte registra al dittafono un memorandum per la ditta circa l’importanza di sapere cosa tenere e cosa lasciare: “questo è il controllo delle giacenze” - e questo assurge a una grande metafora della sua situazione e di tutte le situazioni simili, a un’enunciazione filosofica sulla vita.
Con ottimi attori, una regia perfettamente calibrata (indimenticabili le lunghe giornate di April nella casa) e un magnifico regime del sonoro, Mendes mette in scena gli anni ’50 con vivezza iperrealistica, ipnotica. Molti recensori hanno giustamente segnalato l’analogia di questo film con “Lontano dal Paradiso” di Todd Haynes, similmente ambientato in quel periodo con una ricostruzione d’epoca e una riproduzione stilistica quasi maniacali. Il film di Haynes però è fiammeggiante, “sirkiano”, mentre quello di Mendes è asciugato, severo, quasi lugubre. I suoi ambienti – come la casa dei Wheeler, gli uffici dove lavora Frank, la casa dei Campbell (coi figli immersi nella televisione che non prestano orecchio al padre) – sembrano tombe. E questo, la presenza costante e silenziosa della morte dietro l’angolo, c’era anche in “American Beauty” (per non dire di “Era mio padre” e “Jarhead”). Così il film sfocia nel rito funebre di April, un autentico rito sacrificale degli anni ’50, l’ordine e la pulizia (lavare i piatti piangendo) prima che la sua vita finisca in una pozza di sangue.
Questi personaggi sono immobilizzati nei loro destini allo stesso modo di quelli - congelati in una luce fissa come insetti imprigionati nella resina trasparente - dei dipinti di Edward Hopper. E’ tutto un universo di sconfitti, a partire dal pazzo John Giddings, che scambia l’amara libertà di esprimere abrasivamente le sue intuizioni (ad esempio sul carattere rinunciatario dei Wheeler) con il disgusto generale e la vergogna dei suoi genitori (nonché, “last but not least”, 37 elettroshock). L’ultima immagine del film è il vecchio Mr. Giddings, il padre di John, che al “babbling” incessante della moglie oppone il gesto nascosto di spegnersi l’apparecchio acustico. Il mondo sfuma in un silenzio che è non udire, non vedere, quasi non essere - perdersi nel proprio dolore segreto.
(Il Nuovo FVG)
sabato 10 gennaio 2009
Stella
Sylvie Verheyde
Una specialità, quasi un tema-genere del cinema francese è l’analisi del periodo dell’adolescenza. Del resto è un tema che pulsa, soffuso di intuizioni impalpabili, nella letteratura francese - non dimentichiamo per esempio “Le Grand Meaulnes” di Alain-Fournier. L’attraversamento di questa zona d’ombra, dall’ostinata autonomia dell’infanzia all’inquietudine e agli “eroici furori” dell’adolescenza: per fare solo nomi ovvii, l’ha narrato in maniera insuperabile nel cinema francese moderno François Truffaut (ma anche Malle), ma a livello “commerciale” anche titoli fortunati quali “Il tempo delle mele”.
Ce l’avessimo noi italiani, tutto questo. E’ che semmai il tema-genere prettamente italiano sono le futilità di intellettuali sfigati. Pertanto, i film (e la tv) italiani sulla scuola non mancano, ma in questi il riflettore cade più sui professori che sugli alunni. Democratici e progressisti, s’intende, i Silvio Orlando della situazione, però professori - e sfigati. Ma torniamo a bomba, all’ottimo film francese “Stella”: storia di una ragazzina di 11 anni che (siamo nel 1976) vive in un bar malfamato gestito dai genitori litigiosi, e si iscrive a una scuola media frequentata dai figli della buona società parigina; le differenze di classe e di cultura si fanno subito pesantemente sentire.
Il film è scritto e diretto da Sylvie Verheyde, sulla scorta dei suoi ricordi adolescenziali, con uno stile elegante e insieme di un’oggettività che sembra quasi documentaria, sorretta e indirizzata da un uso assai sobrio della voce narrante (unico momento di controllato artificio, un cambiamento liricizzante della luce in alcune scene soggettive, evocazioni del desiderio o del ricordo). La protagonista è magnificamente interpretata da Léora Barbara. Ove l’avverbio “magnificamente” non si riferisce alle stupefacenti capacità di mimesi interpretativa di certi piccoli mostri sacri americani (come non ricordare l’incredibile Dakota Fanning), ma alla capacità di Sylvie Verheyde di “filmare il filmabile”, ovvero di trasportare sullo schermo una sconvolgente naturalezza: nel volto di Stella, impassibile, le palpebre pesanti, si palesa un’assoluta verità.
E che questo non sia un caso, un incontro fortuito fra regista e piccola attrice, lo dimostra il fatto che le sue due amichette - Gladys, quella parigina della scuola (Melissa Rodriguez) e Genevieve, quella paesana delle vacanze (Laëtitia Guerand) - hanno esattamente lo stesso contegno, lo stesso volto-maschera, la stessa intrinseca verità di aspetto e comportamento (guardate la scena dell’incontro fra Stella e Genevieve quando lei torna al paese per le vacanze, con quel pudore totalmente infantile nel salutarsi).
Film sull’adolescenza, e dunque racconto di formazione, storia di passaggio. Dura un anno ed è contemporaneamente cronaca dell’anno scolastico di Stella (inizia malissimo, registra un miglioramento, finisce con la promozione) e della crisi definitiva della fragile unione dei genitori (Karole Rocher e Benjamin Biolay).
“Abito in un bar - per questo sono piena di amici”. L’ambiente dove vive Stella riporta alla tradizione del realismo populista francese. Ma anche questo bar, che prima sembra un allegro caos infinito, cambia: e perché cambiano le circostanze, e perché cambia Stella. Col progredire del film diventa più vuoto e tetro; c’è perfino un possibile omicidio intravisto nella notte; e c’è su Stella stessa un episodio di pedofilia.
Nella fauna del bar spicca l’amico Alain, un piccolo delinquente affezionato alla bambina. Lo interpreta Guillaume Depardieu - sul quale si stende l’ombra della morte, avvenuta di lì a poco a 37 anni, aumentando la malinconia delle scene. Che sono tali perché sono intrise del senso del tempo che passa, e questa è l’altra medaglia, sottilmente cupa, di qualsiasi storia di crescita. Bene lo esprime una sequenza sobria e stupenda, quando Alain, l’amico adulto (e complice di falsificazioni sul libretto personale alle elementari) di cui Stella diceva da bambina di essere un po’ innamorata, capisce che lei sta cambiando, e le dice con calma, all’improvviso, “Mi mancherai”.
Non dico niente di originale se osservo che il testo profondo cui riferirsi per il film è “I quattrocento colpi”. Gli impeti eroici senza scopo e senza sbocco del truffautiano Antoine Doinel (quello sì un “rebel without a cause”, altro che lo smanceroso James Dean) si rispecchiano nella trasformazione di Stella. All’inizio del film lei guarda in tv “L’imperatrice Caterina” di Josef von Sternberg, e alla domanda del ragazzotto del bar “Chi è quella?”, risponde secca: “Una regina”. Anche Stella è una regina, solo che non lo sa. Il racconto del film è il racconto di questa scoperta delle proprie possibilità (bella la scena dell’analisi immaginosa, in classe, di un dipinto di Courbet). Così la sua forza di carattere si trasforma dal menefreghismo ingrugnato dell’inizio a una ferma determinazione sulla scuola: “E’ la mia occasione. Credo che la coglierò”. E alla fine del film, in un dialogo notturno con Gladys, Stella ammette a sorpresa quello che prima si era così fortemente preoccupata di celare, sia al mondo sia a noi: le proprie paure. Potremmo dire che le due amiche, Gladys e Genevieve, si pongono come i due poli simbolici di questo passaggio dall’infanzia all’adolescenza, dalla pura sopravvivenza alla forza attiva della volontà.
Cosa molto francese, e molto poco italiana, e molto civile invero, questo percorso di crescita passa attraverso l’appropriazione della cultura. Essa è l’elemento nobilitante per Stella, quello che fa lievitare la testardaggine infantile in forza d’animo. Il cinema, i libri. Ricordiamo ancora Antoine Doinel, che rubava da un cinema la foto di Harriet Andersson in “Monica e il desiderio” di Bergman! Stella di punto in bianco (con stupore quasi scandalizzato della madre) comincia a leggere Cocteau, Balzac, Marguerite Duras (“La diga sul Pacifico”), e scoprendo la Duras dice con parole bellissime: “Lei parla a me. Parla per me. Parla al posto mio”. E’ chiaro che Stella si lascerà alle spalle il piccolo bar derelitto - assieme però, è invitabile, a quel tempo spensierato della prima giovinezza che vediamo celebrato come in un filmino amatoriale sui titoli di coda.
(Il Nuovo FVG)
Una specialità, quasi un tema-genere del cinema francese è l’analisi del periodo dell’adolescenza. Del resto è un tema che pulsa, soffuso di intuizioni impalpabili, nella letteratura francese - non dimentichiamo per esempio “Le Grand Meaulnes” di Alain-Fournier. L’attraversamento di questa zona d’ombra, dall’ostinata autonomia dell’infanzia all’inquietudine e agli “eroici furori” dell’adolescenza: per fare solo nomi ovvii, l’ha narrato in maniera insuperabile nel cinema francese moderno François Truffaut (ma anche Malle), ma a livello “commerciale” anche titoli fortunati quali “Il tempo delle mele”.
Ce l’avessimo noi italiani, tutto questo. E’ che semmai il tema-genere prettamente italiano sono le futilità di intellettuali sfigati. Pertanto, i film (e la tv) italiani sulla scuola non mancano, ma in questi il riflettore cade più sui professori che sugli alunni. Democratici e progressisti, s’intende, i Silvio Orlando della situazione, però professori - e sfigati. Ma torniamo a bomba, all’ottimo film francese “Stella”: storia di una ragazzina di 11 anni che (siamo nel 1976) vive in un bar malfamato gestito dai genitori litigiosi, e si iscrive a una scuola media frequentata dai figli della buona società parigina; le differenze di classe e di cultura si fanno subito pesantemente sentire.
Il film è scritto e diretto da Sylvie Verheyde, sulla scorta dei suoi ricordi adolescenziali, con uno stile elegante e insieme di un’oggettività che sembra quasi documentaria, sorretta e indirizzata da un uso assai sobrio della voce narrante (unico momento di controllato artificio, un cambiamento liricizzante della luce in alcune scene soggettive, evocazioni del desiderio o del ricordo). La protagonista è magnificamente interpretata da Léora Barbara. Ove l’avverbio “magnificamente” non si riferisce alle stupefacenti capacità di mimesi interpretativa di certi piccoli mostri sacri americani (come non ricordare l’incredibile Dakota Fanning), ma alla capacità di Sylvie Verheyde di “filmare il filmabile”, ovvero di trasportare sullo schermo una sconvolgente naturalezza: nel volto di Stella, impassibile, le palpebre pesanti, si palesa un’assoluta verità.
E che questo non sia un caso, un incontro fortuito fra regista e piccola attrice, lo dimostra il fatto che le sue due amichette - Gladys, quella parigina della scuola (Melissa Rodriguez) e Genevieve, quella paesana delle vacanze (Laëtitia Guerand) - hanno esattamente lo stesso contegno, lo stesso volto-maschera, la stessa intrinseca verità di aspetto e comportamento (guardate la scena dell’incontro fra Stella e Genevieve quando lei torna al paese per le vacanze, con quel pudore totalmente infantile nel salutarsi).
Film sull’adolescenza, e dunque racconto di formazione, storia di passaggio. Dura un anno ed è contemporaneamente cronaca dell’anno scolastico di Stella (inizia malissimo, registra un miglioramento, finisce con la promozione) e della crisi definitiva della fragile unione dei genitori (Karole Rocher e Benjamin Biolay).
“Abito in un bar - per questo sono piena di amici”. L’ambiente dove vive Stella riporta alla tradizione del realismo populista francese. Ma anche questo bar, che prima sembra un allegro caos infinito, cambia: e perché cambiano le circostanze, e perché cambia Stella. Col progredire del film diventa più vuoto e tetro; c’è perfino un possibile omicidio intravisto nella notte; e c’è su Stella stessa un episodio di pedofilia.
Nella fauna del bar spicca l’amico Alain, un piccolo delinquente affezionato alla bambina. Lo interpreta Guillaume Depardieu - sul quale si stende l’ombra della morte, avvenuta di lì a poco a 37 anni, aumentando la malinconia delle scene. Che sono tali perché sono intrise del senso del tempo che passa, e questa è l’altra medaglia, sottilmente cupa, di qualsiasi storia di crescita. Bene lo esprime una sequenza sobria e stupenda, quando Alain, l’amico adulto (e complice di falsificazioni sul libretto personale alle elementari) di cui Stella diceva da bambina di essere un po’ innamorata, capisce che lei sta cambiando, e le dice con calma, all’improvviso, “Mi mancherai”.
Non dico niente di originale se osservo che il testo profondo cui riferirsi per il film è “I quattrocento colpi”. Gli impeti eroici senza scopo e senza sbocco del truffautiano Antoine Doinel (quello sì un “rebel without a cause”, altro che lo smanceroso James Dean) si rispecchiano nella trasformazione di Stella. All’inizio del film lei guarda in tv “L’imperatrice Caterina” di Josef von Sternberg, e alla domanda del ragazzotto del bar “Chi è quella?”, risponde secca: “Una regina”. Anche Stella è una regina, solo che non lo sa. Il racconto del film è il racconto di questa scoperta delle proprie possibilità (bella la scena dell’analisi immaginosa, in classe, di un dipinto di Courbet). Così la sua forza di carattere si trasforma dal menefreghismo ingrugnato dell’inizio a una ferma determinazione sulla scuola: “E’ la mia occasione. Credo che la coglierò”. E alla fine del film, in un dialogo notturno con Gladys, Stella ammette a sorpresa quello che prima si era così fortemente preoccupata di celare, sia al mondo sia a noi: le proprie paure. Potremmo dire che le due amiche, Gladys e Genevieve, si pongono come i due poli simbolici di questo passaggio dall’infanzia all’adolescenza, dalla pura sopravvivenza alla forza attiva della volontà.
Cosa molto francese, e molto poco italiana, e molto civile invero, questo percorso di crescita passa attraverso l’appropriazione della cultura. Essa è l’elemento nobilitante per Stella, quello che fa lievitare la testardaggine infantile in forza d’animo. Il cinema, i libri. Ricordiamo ancora Antoine Doinel, che rubava da un cinema la foto di Harriet Andersson in “Monica e il desiderio” di Bergman! Stella di punto in bianco (con stupore quasi scandalizzato della madre) comincia a leggere Cocteau, Balzac, Marguerite Duras (“La diga sul Pacifico”), e scoprendo la Duras dice con parole bellissime: “Lei parla a me. Parla per me. Parla al posto mio”. E’ chiaro che Stella si lascerà alle spalle il piccolo bar derelitto - assieme però, è invitabile, a quel tempo spensierato della prima giovinezza che vediamo celebrato come in un filmino amatoriale sui titoli di coda.
(Il Nuovo FVG)
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