Macbettu

regia di Alessandro Serra

Fra tutti i Macbeth possibili, lo splendido Macbettu di Alessandro Serra, parlato in sardo, è particolarmente vicino alla concezione di Orson Welles. Facciamo un passo indietro. Orson Welles pensa a un Macbeth barbarico e primordiale, un mondo in cui le forze soprannaturali si frammischiano ancora strettamente alla vita degli uomini. Così realizza in teatro nel 1938 il suo famoso “Macbeth negro”, interamente interpretato da attori neri e ambientato ad Haiti nel XIX secolo, con riferimenti al voodoo (per inciso, il capo dei tamburi era un autentico stregone). Poi nel 1948 Welles gira il film Macbeth, tornando all’ambientazione scozzese, ma immersa in un universo fangoso, primigenio.

Simile nell'ispirazione mi pare lo spettacolo di Alessandro Serra, questo Macbettu feroce e ossessivo che traspone l'opera di Shakespeare in lingua sarda e utilizza gli elementi della tradizione sarda e del carnevale barbaricino: i costumi, i coltelli, il pane carasau, le pietre accatastate a forma di nuraghe, le maschere tradizionali per l'esercito di Malcolm. E molta polvere, che si alza in una nuvolaglia e che le streghe spazzano con le loro scope.

E' ovvio ma necessario raggiungere che il sardo, con la sua essenzialità e il suo lessico arcaico, ancora vicino al basso latino, conferisce al testo shakespeariano una risonanza potente e spietata. Riscrittura – ma riscrittura che conserva l'impronta dell'originale (viene in mente, pur nella sua differenza, l'esperimento di Kurosawa Akira nel superbo Il trono di sangue). Serra diceva molto giustamente, in un incontro col pubblico, che nel mondo contemporaneo è stato (malauguratamente) reciso il cordone che ci lega alla sfera del soprannaturale. Questo spettacolo lo riporta assai bene sulla scena; e in questo, come già detto, può ricordare – non per la realizzazione ma per una sorta di sintonia d'intenti – il Macbeth di Welles (a differenza per esempio del razionalismo di Roman Polanski nel suo).

Gli attori sono tutti uomini, come al tempo di Shakespeare, ma senza l'intenzione mimetica del teatro elisabettiano, in cui le parti femminile erano recitate da giovanetti. Qui Lady Macbeth è un uomo barbuto dai capelli lunghi. Eppure la magia combinata del testo e della realizzazione fa sì che vediamo effettivamente in lui la tragica signora di Glamis, e quando appare nudo in scena col suo corpo maschio nella scena del suicidio, questo corpo nudo “sta per” la Lady senza impedimenti, fino a ridestare regolarmente “il terrore e la pietà”.

Lascia particolarmente colpiti la gestione della figura collettiva delle streghe. Queste streghe hanno tratti marcatamente clowneschi (mai sottovalutare l'elemento della buffoneria in Shakespeare!) ma allo stesso tempo mantengono una preoccupante alterità. Vediamo l'inferno in terra nella loro irruzione di irrazionalità, nelle loro componenti di astrazione e parodia (e sui rapporti fra il diavolo e la comicità ci sarebbe da scrivere non un articolo ma un volume). Dapprima tre come da copione, poi soggiaciono a una moltiplicazione che coinvolge buona parte della compagnia. Nel loro sgambettare ridicolo e meccanico, curve, piegate, infagottate, quando si moltiplicano ricordano le brulicanti figurine grottesche di Hieronymus Bosch..

La scenografia è minimale, come d'uso – ma qui non avrebbe potuto essere altrimenti. L'azione si svolge in un semibuio persistente e opprimente, nel quale minimi arredi e oggetti di scena hanno un puro ruolo di segno svolgendo diverse funzioni. In uno spettacolo che gioca moltissimo sulla suggestione sonora, le modulazioni ipnotiche della voce e le musiche delle pietre sonore di Pinuccio Sciola, c'è sulla voce un grandissimo lavoro, in particolare da parte dell'eccellente protagonista. Il dialogo qui riporta i sentimenti a un'espressione originaria. E quando il protagonista attraversa il palcoscenico urlando ripetutamente “Macbettu”, sentiamo fisicamente la ferocia.

Curatissimo il movimento. In una coreografia che ha movenze, a tratti, di ballet mécanique i personaggi si confrontano in un incontrarsi e separarsi, ritrovarsi e ritirarsi, abbracciarsi e accoltellarsi... ridere per l'assurdità delle predizioni (Macbettu e Banquo all'inizio) e ridere fra le lacrime per la ferocia degli omicidi (Macbettu alla fine)... che appare perfetto per riportare sul palcoscenico quel senso di assurdità, di vero annullamento del significato, che impronta la tragedia.

Certo, il Macbeth è una tragedia “a lieto fine”, in cui la giustizia trionfa e i diritti dinastici vengono ristabiliti. Ma questa conclusione encomiastica non può annullare l'atmosfera raggelante di capovolgimento degli opposti e perdita del senso che attraversa tutta l'opera. “Fair is foul and foul is fair / [e davvero in questo spettacolo noi spettatori] hover through the fog and filthy air”.

Giornate del Cinema Muto di Pordenone 2019

Magnifiche Giornate del Cinema Muto di Pordenone... Quando è stato annunciato che l'edizione 2019 si sarebbe aperta con Chaplin, The Kid, non sarò stato l'unico a pensare “Diavolo, Il monello lo conosco a memoria, il valore aggiunto sarà semplicemente l'orchestra!” – e invece avevo torto. Anche se lo conosciamo a memoria rivederlo è sempre un benefico choc.
L'inglese Chaplin viene da Dickens: gli ambienti poveri, la vita delle strade, la misera soffitta, che peraltro lui stesso aveva conosciuto quando viveva in povertà a Londra. L'accuratezza della messa in scena incontra il rigore dell'esecuzione: Chaplin è geometrico – non nel senso dell'altro gigante, Keaton, ma nel senso del balletto. Non per niente The Kid culmina nella strabiliante coreografia fantastica del "Paese dei sogni". Chaplin è la perfezione del movimento. E anche le parti commoventi – la solitudine della ragazza madre all'inizio e la grande sequenza tragica in cui il bambino viene "Bibbianato" - non rispondono semplicemente al gusto dell'epoca (e dell'autore) per il patetico ma mantengono tuttora una verità umana assoluta.

Lo stesso discorso della notorietà si può fare per il film che ha chiuso il festival, The Lodger di Alfred J. Hitchcock, che abbiamo potuto rivedere in una copia stupenda: un assoluto capolavoro dell'Hitchcock muto. Come dimenticare il dettaglio delle teste-occhi nei finestrini del furgone, idea geniale benché realizzata un po' alla “come viene viene” (la riprenderà in forma perfetta, molti anni dopo, Jacques Tati). Oppure il famoso trucco del soffitto di vetro per rendere visivamente il suono dei passi del misterioso “pensionante” al piano di sopra. Dal memorabile inizio “espressionista” alla prima apparizione di Ivor Novello in puro stile Nosferatu, immediatamente questo film è un “nodo alla gola”.

L'Orchestra San Marco di Pordenone ha provvisto uno splendido accompagnamento per entrambi i film nonché per Oblomok imperii a metà settimana.

Sempre fra i classici restaurati, le Giornate hanno presentato la consueta ricca collana, dal Faust di Murnau a Joan the Woman di De Mille, da Padre Sergio di Protazanov a Chusingura di Shozo Makino, e poi l'introvabile Gardiens de phare di Jean Grémillon (purtroppo presentato a un'ora impossibile per noi pendolari e lo stesso vale per El último malón di Alcides Greca). Vorrei soffermarmi su due film.

Nella “tendenza di sinistra” del cinema cinese degli anni Trenta (di cui sono esempi Le sventure del pesco e del pruno di Ying Yunwei o I bachi da seta di Cheng Bugao), realistica e sociale, rientra il bellissimo Fen Dou (“La lotta”, 1932) di Shi Dongshan, considerato a lungo perduto Basta vedere l'inizio con i suoi raffinati e sicuri movimenti di macchina per capire che siamo nell'ambito del cosiddetto “grande muto”, in cui l'arte cinematografica muta aveva raggiunto la sua massima fioritura. Per questa magnifica regia, a ragione il catalogo delle Giornate allega i nomi di Murnau e Pudovkin. Ma la notevolissima costruzione a piani di Fen Dou, con un edificio (o meglio due) “in sezione” dove la mdp salendo o scendendo in moto verticale segue i personaggi che passano da un piano all'altro, ricorda direttamente un capolavoro del cinema americano del 1927: Settimo cielo di Frank Borzage.

Fridrich Markovič Ermler è uno dei grandi nomi del cinema sovietico, il suo Oblomok imperii, “Frammenti di un impero”, del 1929. Con un inizio alla Dovženko e una prosecuzione in chiave di dramma psicologico ma con dei montages vertiginosi fra Ejzenštejn e Vertov, il film mette in scena una specie di Rip van Winkle sovietico nella persona di un soldato che durante la prima guerra mondiale ha perso la memoria ed è rimasto per anni in una fattoria di campagna. Quando ritrova la memoria parte per la sua città, San Pietroburgo – e quando arriva non riconosce più né gli edifici, ora modernissimi, né i rapporti sociali (ignora che c'è stata la rivoluzione). Ermler narra il suo adattamento alla nuova società, che culmina quando si libera della sua medaglia zarista regalandola a un trovarobato teatrale. Ma c'è ancora molto da cambiare, dice il film, sul piano dei rapporti umani, specie quelli familiari. Oblomok imperii è assai coraggioso per la sua epoca. Basta dire che la figura più negativa e ridicola non è il logoro babau del Nepman, come ci aspetteremmo, ma un viscido burocrate del genere di quelli che stavano completando la loro conquista del potere. Ma il fine umorismo che traspare nelle pieghe della tessitura drammatica non è solo satirico. Voglio menzionare solo la trovata più spassosa. Il protagonista dunque lavora in fabbrica nella Russia comunista. Arriva a visitare la fabbrica una commissione per la sicurezza (protezione) contro gli incidenti sul lavoro – e in russo protezione si dice ochrana. Quando lui sente il nome della commissione pensa subito che sia l'Ochrana, la polizia segreta dell'epoca zarista – e siccome su un mobile c'è una copia della Pravda, si affretta a nasconderla!

Ma hanno diritto al nome di classici anche alcune grandi riscoperte del cinema americano mainstream. Sally, Irene and Mary di Edmund Goulding, del 1925, è il primo film importante di Joan Crawford (Irene), mentre le altre due interpreti sono Constance Bennett (Sally) e la stupefacente Sally O'Neil (Mary). Misto di dramma e di commedia, è un film vivace e commovente sulle ballerine di Broadway, con tre ragazze irlandesi che devono fare i conti con quell'ambiente pericoloso. La morte di una delle protagoniste in un incidente stradale incrociata col testo a pieno schermo di un suo telegramma inviato al teatro, testo che risulta cupamente ominous, è un superbo pezzo di retorica hollywoodiana.
Da notare che, in questo film che si svolge nell'ambiente degli spettacoli, le scenografie sono di Cedric Gibbons (con Merrill Pye) e i costumi delle ballerine sono disegnati addirittura da Erté (non accreditato!). Un elemento che oggi appare ancora più divertente che all'epoca è uno slang popolaresco molto Anni Venti (“I am in awful Dutch”, “Sono nei guai”). In aggiunta al dialogo brillante, il côté comico è provvisto da due madri irlandesi dirimpettaie (le sperimentate caratteriste Aggie Herring e Kate Price) così spassose che si vorrebbe vedere un intero film dedicato a loro.

Il cinema, e prima del cinema il teatro, ha sempre amato la figura della donna travestita da uomo. Mentre l'uomo in vesti femminili viene per lo più usato a scopi comici, la donna in vesti maschili tocca risonanze profonde incarnando il mito dell'androgino. Nella deliziosa commedia “ruritana” Beverly of Graustark di Sidney Franklin (1926), interpretata da quella meravigliosa comedienne che è Marion Davies, gli americani Oscar e Beverly (sua cugina) partono per il reame di Graustark dove Oscar ha ereditato il trono. Ma Oscar resta temporaneamente immobilizzato per un incidente di sci. Non si può rimandare l'arrivo perché il generale Marlanax (Roy D'Arcy) trama con tutta la verve dei migliori "biechi" del cinema, e allora Beverly/Marion Davies deve travestirsi da uomo e spacciarsi per il cugino.
Il guaio è che questa ragazza/uomo si innamora della sua fascinosa guardia del corpo (Antonio Moreno), che frequenta di giorno come principe e di notte come misteriosa dama mascherata. Il giorno e la notte. E il bello è, naturalmente, che durante l'arrischiato rapporto che ha luogo di giorno corre una corrente omosessuale segreta che è la caratteristica e il maggior fascino di tutto questo genere di film.

Non è mancato un interessantissimo Lubitsch, Der Stolz der Firma ("L'orgoglio della ditta"), del 1914, diretto da Carl Wilhelm e interpretato come attore dal giovane Ernst Lubitsch. Questi aveva cominciato interpretando personaggi ebrei (come in Meyer aus Berlin) con quell'atteggiamento auto-denigratorio che è una componente importante dell'umorismo ebraico. Qui il giovane Siegmund, figlio di Solomon, si fa licenziare dalla ditta e scappa a Berlino. Sudicio e malvestito riesce a farsi assumere in una ditta di mode – e contro ogni aspettativa, grazie a un misto di faccia tosta e fiducia in se stesso, fa carriera fino a diventare direttore e sposare la figlia del capo.
Quel che è affascinante è che sembra una regia di Lubitsch senza Lubitsch. Il suo uso dell'innuendo, il modo di coinvolgere lo spettatore al limite della complicità, l'uso delle barriere alla visione, come qui un tendaggio ricorrente, sono tutti tratti che ritroveremo nei film di Lubitsch del primo periodo e poi, affinati, nella carriera hollywoodiana. Carl Wilhelm aveva già collaborato con Lubitsch, e chiaramente il giovane genio lascia un'impronta sul film ben al di là dell'interpretazione.

Uno degli eroi delle Giornate 2019 è stato Reginald Denny. Le Giornate, dedicandogli una sezione, hanno riportato alla luce questo raffinato attore comico, nato in Inghilterra e trasferitosi in America dopo la prima guerra mondiale. Attore, sì – ma fu anche sceneggiatore, regista, cantante, pugilatore (infatti i suoi primi successi al cinema furono in ruoli di pugile), pilota d'aviazione, nonché inventore: sviluppò un primo esemplare di drone, usato dall'esercito nella seconda guerra mondiale come bersaglio aereo per le esercitazioni.
Il clou della sezione Denny è stato la divertentissima commedia What Happened to Jones, 1926, diretta da William A. Seiter, che è stato preceduto nella serata dalla superba prima comica insieme di Laurel & Hardy Duck Soup (la stessa idea sarà rifatta anni dopo come Another Fine Mess, con James Finlayson nella parte del padrone di casa). What Happened to Jones – dove Reginald Denny ha una perfetta “spalla” nel grasso Otis Harlan – è una farsa in cui il protagonista, che deve sposarsi l'indomani, deve fuggire assieme al suo amico dall'inseguimento dei poliziotti (sono stati beccati a giocare d'azzardo), con tutta una serie di travestimenti, prima da donna – un must delle farse – e poi da dignitoso vescovo protestante. Nessuna filiazione diretta (e poi la commedia originale è di fine Ottocento) ma come affezionato lettore di Wodehouse mi sono trovato a casa!

Un altro degli eroi è stato il divo dei western William S. Hart, the grim cowboy, come l'ho visto definire in un manifesto d'epoca. Il volto cupo e magnetico di Hart è perfetto per dar vita ai suoi personaggi duri, tormentati, e tutt'altro che morali (sono banditi e via dicendo): l'esatto contrario di Broncho Billy o Tom Mix. Personaggi che si redimono per amore, e a volte trovano una nuova vita grazie a una fuga spericolata (l'emozionante finale di The Narrow Trail) ma altre volte – come alla fine di In the Sage Brush Country – dopo aver salvato la ragazza si allontanano da soli sotto il peso della colpa.

Largo spazio al femminile in questa edizione. C'erano le attrici comiche europee delle origini, le nasty women che abbiamo già apprezzato in passato, coi loro personaggi distruttivi, Léontine, Cunégonde, Rosalie, Lea; ma anche dive degli anni Dieci come Suzanne Grandais e Mistinguett. Come contraltare non è mancata una rassegna dello slapstick maschile europeo e americano, con nomi illustri quali Max Linder e Karl Valentin, e anche con sorprese come il geniale Not Guilty! di Harry Sweet (1926) con Charles Puffy – chi mai lo conosceva?

Anche John M. Stahl è ritornato dopo i fasti dell'anno scorso. Abbiamo visto un frammento della commedia drammatica The Wanters (l'unica bobina sopravvissuta) e The Woman Under Oath. Questo film del 1919, misto di film giudiziario e melodramma, è assai interessante per il contenuto (la prima donna giurato in un processo a New York) e anticipa bizzarramente La parola ai giurati di Sidney Lumet. Tuttavia alcune ingenuità di costruzione arrivano a far pensare che sarebbe stato meglio l'inverso: che possedessimo tutto The Wanters e una bobina di The Woman Under Oath.

Infine Grock dans / Son premier film, del 1926, diretto da Jean Kemm, è un “veicolo”, come si suol dire, per il grandissimo clown Grock (1880-1959). Ma non è una raccolta dei suoi numeri circensi bensì un'autentica commedia, che mette in luce le sue grandi capacità mimiche. Il film di Grock si lega al piccolo realismo francese degli anni Venti, con la sua gentilezza di tocco e il suo uso intenso delle fisionomie. Quando dopo una prima parte rurale Grock si sposta a Parigi (con cane e scimmietta ammaestrata), è molto bella la prima descrizione della città agli occhi di un provinciale smarrito, con notazioni quasi topografiche (“Dopo aver percorso tutto il Lungosenna si trova in Boulevard Sebastopoli”). Col prosieguo questo sguardo “ingenuo” si perde un po', ma in compenso abbiamo una gustosa descrizione semiparodistica del cinema dell'epoca.
Nota in margine: è impossibile che Jacques Tati (la cui carriera in teatro inizia nei primi anni trenta) non abbia imparato molto dal controllo del corpo e dalla mimica di Grock, pur elaborando un personaggio completamente differente; di più, vedo un'interessante anticipazione di Jour de fête (Tati 1947-48) nella cordiale descrizione della gente di paese all'inizio di Grock dans / Son premier film – e non lo dico perché a un certo punto compare un postino!

Tutto questo è solo una parte del bagaglio di novità delle Giornate 2019 (una menzione in extremis per il cinema dell'Estonia). Insomma, quando arriva la prossima edizione?

Le verità

Kore-eda Hirokazu

Il grande Kore-eda Hirokazu va in trasferta in Francia con La Vérité (che passa al plurale, Le verità, nell'edizione italiana) – il che, quando il film è stato presentato alla Mostra di Venezia, ha portato qualche bonhomme a sostenere che è un film distante dalla sua produzione giapponese. Non si potrebbe prendere abbaglio maggiore: poiché La Vérité (peraltro tratto da una pièce dell'autore) è un film iper-koreediano. Con grazia francese, con un superbo gioco d'interpretazione fra Catherine Deneuve e Juliette Binoche, dà corpo ai temi classici di Kore-eda: la famiglia e la percezione degli altri.

La Vérité è il titolo dell'autobiografia appena pubblicata della famosa attrice Fabienne Dangeville (Deneuve). Ah, ma non è affatto la verità, protesta arrabbiatissima sua figlia Lumir, sceneggiatrice che vive a Hollywood ed è tornata in visita col marito (Ethan Hawke) e la figlia bambina (Clémentine Grenier). Fabienne: “Sono un'attrice. Non posso dire la nuda verità. La verità non appassiona”.

Rancori e verità nascoste vengono alla luce. Molto “koreedianamente”, attraverso lo svolgersi della vita quotidiana il film ci mostra la guerra neanche tanto sotterranea fra madre e figlia, legata al passato (Lumir si sentiva trascurata) e al fantasma ingombrante di Sarah, un'attrice rivale, che ha fatto per Lumir da madre sostitutiva. Una guerra punteggiata di riconciliazioni a singhiozzo (“L'hai perdonata?” - “Solo per oggi”). Fabienne è una sublime manipolatrice – ma senza ammetterlo anche lei deve fare i conti con il passato. Sicché la via per la pacificazione passa per il personaggio della giovane attrice Ludivine (Ludivine Sagnier) nella quale simbolicamente si reincarna Sarah.

Questo è un punto nodale del cinema del maestro giapponese: la concezione di come il passato sia irrevocabile, come il tempo dolorosamente modelli le nostre vite in modo diverso dai progetti iniziali, e tuttavia come la nostra visione degli altri cambi nel tempo – e sia necessario “fissare” nei rapporti la nuova comprensione, che sola ci permette di crescere: un nuovo equilibrio. Precario? Ma certamente! Come tutte le cose della vita.

Se Juliette Binoche è bravissima, Catherine Deneuve è sensazionale. In un'interpretazione non priva di tratti autobiografici, porta quella sua natura algida a un livello di elegante superiorità (“Non è una colpa essere forti”, dice Fabienne) fino a una sorta di elegante cattiveria impagabile. “Nulla d'importante, è mia figlia con la sua famiglia” dice al giovane intervistatore quando li vede arrivare con le valigie dalla finestra della villa. E quando il regista del film che sta girando le dice che la sua scena va bene ma la vorrebbe più corta: “Stiamo girando una pubblicità?” Fa già parte della storia del cinema la sua espressione quando sente nominare Brigitte Bardot.

E', Fabienne, una sorta di irresistibile strega (non per nulla la sua villa viene paragonata a un castello) che tutti noi vorremmo avere come nonna (se non come madre) – al pari della bambina del film. C'è tutto lo humour di Kore-eda nel loro dialogo sull'amichetta méchante da trasformare in un animale, o quando Fabienne le racconta che la grossa tartaruga in giardino è nonno Pierre, trasformato perché scocciava. La cosa affascinante è che, quando riappare Pierre nel film, la tartaruga è sparita; e quando se ne va, toh, ecco che la tartaruga compare di nuovo. Ritroviamo il “timbro” di Kore-eda: gli animali magici.

Kore-eda è un maestro dello scorcio narrativo. Sempre nel suo cinema c'è dietro ogni personaggio una storia che vorremmo vedere in un film completo. Cito solo quella del marito di Lumir (eccellente Ethan Hawke), attore di serie televisive minori con un problema di alcool, ma vale anche per gli altri personaggi della grande casa. Colpisce in particolare l'uso che fa Kore-eda della mise en abyme. Questa è presente (ma non solo) nel film-nel-film, che Fabienne sta girando a Epinay sotto gli occhi della famiglia: un film di fantascienza psicologica alla Christopher Nolan, in cui una figlia (Fabienne) invecchia mentre la madre (Ludivine) resta giovane – perché vive nello spazio con rare visite sulla Terra – per cui le loro età finiscono per invertirsi; ed è una storia di abbandono e di confronti dolorosi, con un bizzarro scambio fra Fabienne e Lumir. Quel ch'è notevole è che Kore-eda, per evitare che la mise en abyme produca un'idea di simbolismo troppo “pensato”, si diverte molto a depotenziarla: di continuo i personaggi la notano e la commentano... laddove al cinema la mise en abyme dovrebbe essere sempre “silenziosa”, lasciata alla comprensione del solo spettatore.

La Vérité è un film incantevole, divertente, intelligente e poetico. “La poesia è necessaria al cinema”, dice Fabienne in una scena, facendo da portavoce a Kore-eda. Siamo d'accordo con lui.

C'era una volta a... Hollywood

Quentin Tarantino

Disclaimer: questa recensione è piena di spoiler (Tarantino direbbe of fucking spoilers) e chi voglia leggerla è caldamente consigliato di farlo solo dopo aver visto il film.

C'era una volta a... Hollywood, com'è giusto per un film di Quentin Tarantino, è un film di corpi. Corpi segnati di cicatrici come lo stuntman Cliff Booth (Brad Pitt); corpi logori con occhiaie di preoccupazione e stanchezza come l'attore in declino e bevitore Rick Dalton (Leonardo DiCaprio); corpi che russano pesantemente quando dormono come due belle donne nel film; corpi sporchi come le hippies che rovistano come ratti nella spazzatura; corpi che sanguinano.

Al fondo di questo bellissimo film giace un concetto: la fragilità dei corpi degli attori (l'alcoolismo, l'invecchiamento, le delusioni che segnano il viso) in contrapposizione all'eternità im/materiale dei corpi filmici sulla pellicola. Il cinema è immortale, i corpi degli attori no.

E siccome i vicini di casa di Rick sono Roman Polanski e Sharon Tate, ci aspettiamo che questo concetto sfoci dolorosamente nel suo assassinio per mano della banda Manson. Tanto più che Tarantino – in uno dei suoi improvvisi momenti di poesia –sottolinea l'innocenza di Sharon Tate (interpretata da Margot Robbie) mostrandocela che va al cinema a rivedere Missione compiuta stop. Bacioni Matt Helm dove appare in un ruolo secondario, e nella sua ingenua felicità è commovente quanto Audrey Hepburn. Non solo il suo assassinio fa parte dell'enciclopedia” dello spettatore ma il film, quando il momento si avvicina, sembra prepararlo con la freddezza cronachistica della ricostruzione storica: didascalie di tempo incalzanti (quindi drammatizzanti) e presenza narrante della voce over. Questa non è mai soggettiva nel film ma è materializzazione dell'istanza narrante del racconto (vedi l'elemento di complicità, quando compare per la prima volta a inizio film, per un precisazione completa del consueto fucking tarantiniano): in base alle convenzioni del cinema possiede uno statuto di indiscutibilità.

Ma... ma quando si arriva al dénouement la storia si rovescia. Tarantino riscrive il passato: i tre hippies assassini non entrano nella villa dove c'è l'indifesa Sharon Tate coi suoi amici, bensì in quella accanto, dove stanno i protagonisti Rick e Cliff (l'uno sbronzo, l'altro fatto di LSD) e il pitbull Brandy – e mal gliene incoglie. E' un vero godimento vedere i tre bastardi morire di mala morte. Tarantino fa fuori le carogne hippie come aveva fatto fuori le carogne naziste in Inglorious Basterds (chi è cresciuto come lui guardando vecchi film e vecchie serie tv, c'è poco da fare, è cresciuto con una morale). La storia fattuale – in Basterds la grande storia, qui la cronaca nera – può venire corretta: come sempre per Tarantino il cinema è il luogo dove l'immaginario può riparare illusoriamente (“C'era una volta...”) alle colpe della realtà.

Si potrebbe osservare che c'è uno iato fra la prima e la seconda parte del film, del resto esplicitato anche da un lungo “nero” cui segue la didascalia “Sei mesi dopo”: quasi due film, o se preferiamo, un film e il suo seguito, satiricamente pessimista il primo, fiabescamente ottimista il secondo. E', questo iato indubbiamente spiazzante, una discrasia, un difetto dell'opera? Non mi pare: Tarantino ama la “forma doppia”: penso non solo a Dal tramonto all'alba (che è un prodotto Tarantino-Rodriguez anche se lo firma il secondo) ma a Grindhouse (altro prodotto dei due) nella sua concezione originale massacrata dai distributori italiani, o al doppio andamento della coppia Kill Bill, o ai due tempi, voluti dall'autore più che imposti dalla lunghezza, di The Hateful Eight.

Questa ampia e nostalgica rievocazione della Hollywood degli anni Sessanta tra realtà e fantasia, è un film buddy-buddy, di amicizia virile, quasi hawksiano nella concezione dei due protagonisti, Rick e la sua controfigura Cliff (Tarantino, lo sappiamo, ama gli stuntman), e del loro rapporto ineguale ma solido. Due figure segnate da una doppia sconfitta. Rick sta andando giù dopo aver rovinato la propria carriera lasciando la serie televisiva di successo Bounty Law per cercare di affermarsi sul grande schermo (mentre tutti, compresi gli assassini!, continuano a ricordarlo per il suo personaggio in quella vecchia serie). Cliff non trova lavoro a Hollywood perché gira la voce che abbia ucciso la moglie (nel flashback in barca con lei che stra-rompe, l'ellissi provvista dal fine flashback è vivamente ironica) riuscendo a cavarsela. Rick è piuttosto infantile, beve troppo e si piange addosso; la leggera balbuzie che emerge ogni tanto denuncia la sua insicurezza. Cliff – usato dall'altro come autista e uomo di fatica – nel film appare come il “vero uomo” del cinema western: forza e dignità. Infatti è puro western la sua entrata nello Spahn Ranch, il covo degli hippies di Charles Manson, dove in assenza del capo regna un'inquietante Dakota Fanning. La bellissima inquadratura degli hippies che entrano silenziosi in campo di spalle seguendo Cliff pertiene però all'horror.

Nelle figure dei due protagonisti Tarantino, secondo il suo modo usuale, rifonde e concentra una quantità di ricordi storici e suggestioni. Ciò gli offre l'occasione di un'affascinante serie di scherzi cinefili che incrociano riferimenti autentici e reinvenzioni (questo è un film che andrebbe visto almeno due volte per apprezzarne la ricchezza), con Rick che appare in serie tv realmente esistenti (esclusa Bounty Law) e Cliff che litiga e si batte con Bruce Lee, ben interpretato fra citazionismo e parodia da Mike Moh. Tarantino reinventa la storia del cinema, con quell'acribia filologica che possiede; per esempio, il passaggio sui “western spaghetti” interpretati da Rick in Italia è di una giustezza fenomenale – non dico per gli (pseudo)film attribuiti a Corbucci, Margheriti e Ferroni, ma chi altri avrebbe pensato a mettercene uno del grande Joaquin Romero Marchent?

Sono una delizia le clip dei film e telefilm interpretati da Rick che costellano il film, coi loro colori segnati dal tempo stile Grindhouse, come il film di guerra con Rick/McCluskey che arrostisce i nazi col lanciafiamme (il nome del personaggio è ovviamente un omaggio a McKlusky, metà uomo metà odio di Joseph Sargent). Il più eccezionale è però un film mai realizzato nemmeno nell'universo immaginario di C'era una volta a... Hollywood: vediamo una scena ipotetica de La grande fuga di John Sturges, che Rick aveva sperato di interpretare quando Steve McQueen si era ammalato, e la vediamo con Leonardo DiCaprio inserito digitalmente al posto di Steve McQueen.

Quando Tarantino si diverte e si dilunga a mostrarci le riprese del pilot della serie tv Lancer, interpretato da Rick nella parte del cattivo, regia di Sam Wanamaker, si fa notare un passaggio. Rick dimentica le battute e deve ovviamente riprendere da un punto prima; sentiamo la voce off del regista ma senza “Cut!”, non c'è una reale interruzione, non vediamo il dispositivo (cineprese eccetera); ovvero, siamo a metà strada fra il cinema e la realtà: la scena ci dice come per Tarantino il cinema sia realtà assoluta.

E' sul set di Lancer che Rick incontra la figura memorabile della bambina geniale (la piccola attrice, Julia Butters, deve avere qualcosa in comune col suo personaggio!), chiacchiera con lei ottenendo una lezione di recitazione che gli servirà, ma poi piange perché il romanzo western che sta leggendo su un domatore di cavalli in declino rispecchia la sua storia; l'incontro fra i due si sviluppa quasi in un mini-film commovente. Ecco di nuovo il gusto narrativo tarantiniano per le linee digressive. Quasi rossellinianamente in Tarantino l'inessenziale diventa essenziale.

A tale proposito: Tarantino è sempre l'uomo dei dialoghi fulminanti e vagamente filosofici, che non mandano avanti l'azione ma sono gemme del film. Qui forse sono meno filosofici ma spassosi come sempre – per esempio la tirata di Al Pacino, agente cinematografico, sui ruoli di cattivo come indice di decadenza di un attore (conclusa da un'esilarante parodia della serie tv Batman), o l'impagabile discussione fra Cliff e il vecchio Spahn (Bruce Dern).

Così abbiamo menzionato qualche nome supplementare di attore. Senza togliere nulla al gigantesco Leonardo DiCaprio e agli eccellenti Brad Pitt e Margot Robbie, ricordiamo che uno dei punti forti di Tarantino è la capacità “sinfonica” di ottenere una grande recitazione collettiva. In questo quadro val la pena di menzionare la giovane Margaret Qualley (figlia di Andie McDowell) nel ruolo di Pussycat – che esibisce un'ammirevole abilità di mimo.

E poi – ça va sans dire – in un film di Quentin Tarantino non può mancare il feticismo dei piedi femminili, che è una specie di firma, e qui trionfa in più bellezze diverse – a partire da Margot Robbie, dal cui bel piede nudo inizia la panoramica sul suo corpo mentre dorme a letto, più Margaret Qualley, e anche Lorenza Izzo (Francesca, la nuova moglie italiana di Rick). Ma stavolta c'è qualcosa in più. Come già accennato, sia Sharon Tate nella scena citata sia Francesca sull'aereo russano tutt'altro che dolcemente. Eh sì: anche le belle possono russare forte – e Tarantino ha il coraggio di mostrarlo.

All'inizio del film Rick esprimeva a Cliff come un sogno irrealizzabile la fantasia che essere vicino di casa di Roman Polanski lo portasse a fare un film con lui. Alla fine del film scopriamo che Sharon Tate è una sua ammiratrice... sempre per quella serie tv! Lo invita a casa propria – e l'apertura del grande cancello ha un valore simbolico perfetto. Un delizioso movimento in gru sale in verticale, passa sopra le piante e inquadra lo spiazzo davanti alla villa con Sharon Tate che abbraccia Rick. Su questo appare il titolo, dove il riferimento a Sergio Leone si trasforma nel finale di soddisfazione delle fiabe: Once Upon a Time in... Hollywood.

Burning

Lee Chang-dong

Com'è noto Burning di Lee Chang-dong è tratto dal racconto di Murakami Haruki Granai incendiati (ne L'elefante scomparso e altri racconti, Einaudi 2017), ambientandolo in Corea e sostituendo ai granai le serre. Siccome ogni progetto nasce da uno stimolo, vien da chiedersi se il suo ideale “Big Bang”, il passaggio che ha ispirato il regista per il film, non sia quello in cui si dice che, fumando della buona marijuana, “la qualità dei ricordi... cambia” (Murakami, p. 34). Perché solo apparentemente questo film lento e sospeso, fatto di pause e di silenzi, è realistico; in una parola lo potremmo definire un thriller filosofico.

In apparenza tutto torna, nella storia del triangolo fra il protagonista Jong-su, aspirante scrittore, Hae-mi, la ragazza di cui è timidamente innamorato, e il ricco egomane Ben, che è un incendiario e forse un assassino; ma tra ambiguità, contraddizioni, microfratture questa realtà si sfalda; sotto la fattualità quotidiana non si perviene esattamente a determinare la “cosa in sé”. Verso la fine Jong-su confessa che non riesce a scrivere perché “per me il mondo è un mistero”. Potrebbe anche essere il racconto (se non il romanzo!) di un'ossessione – e allora si capisce come mai il film instauri una focalizzazione così rigida sul protagonista.

Il simbolo di Burning potrebbe essere il gatto di Hae-mi, Boiler, che Jong-su è incaricato di nutrire in assenza di lei. Ma dentro il piccolissimo appartamento il gatto non si lascia vedere. “Non è che anche Boiler esiste solo nella tua immaginazione?” – tanto più che più tardi apprendiamo che nel condominio non è permesso tenere animali. Però questa non è mera questione di veridicità o meno (il buon vecchio “A non è non-A”) della proposizione “Io ho un gatto”. Perché nell'appartamento il gatto è invisibile ma Jong-su vede le sue deiezioni nella cassetta... Ecco un'interessante versione cinematografica del gatto di Schrödinger.

La dichiarazione d'intenti del film sta nel discorso iniziale (ripreso dal racconto) di Hae-mi, che studia mimo e ne dà dimostrazione mangiando un mandarino immaginario: “Non si tratta tanto di far finta che ci siano i mandarini, ma di dimenticare che non ci sono” (Murakami, p. 27). Si capisce così il senso di quanto dice Hae-mi sui boscimani del Kalahari che distinguono la piccola fame degli affamati fisici e la grande fame di coloro che hanno fame del significato della vita, e su come nella danza la prima si trasformi nella seconda. Nulla nel film è fissato. Se abbiamo un gatto fantasma, abbiamo pure un pozzo fantasma (nel quale Hae-mi afferma di esser cascata da piccola e che forse esiste e forse no). E la serra “vicinissima” che Ben sostiene di aver incendiata dov'è – o cos'è? La scomparsa di Hae-mi indirizza il malessere conoscitivo in direzione della tragedia.

Una forte soggettività nell'approccio al reale è sempre stata una caratteristica del cinema di Lee Chang-dong (parallela al racconto in Oasis, teorizzata sul piano artistico in Poetry). Se in Peppermint Candy il tempo invertito del racconto marcava l'ineluttabilità della rovina, qui non è meno angosciosa questa nebbia della comprensione. E' un mondo senza un ubi consistam. Non lo offre la chiesa cattolica, il cui rito Jong-su spia indicativamente dall'esterno, da una posizione di estraneità (del resto, ricordiamo lo sguardo satirico di Lee Chang-dong sulla religione in Secret Sunshine). Non lo offrono le figure familiari, qui figure dell'assenza: il padre di Jong-su è visto solo nei processi per aggressione che lo riguardano; la madre di Jong-su lo incontra dopo anni per blaterare di uomini in nero che la perseguitano; la sorella con figli è solo menzionata nel film. Invero l'unico che ha genitori cui rivolgersi per aiuto è il vitello nella canzone comica che Jong-su canta mentre lo accudisce.

Bisogna aggiungere qualcosa su questa sorella di Jong-su. Priva di un ruolo nella diegesi, viene menzionata nel film, eppure, contrariamente a tutte le regole di sceneggiatura, non vi compare mai neppure con una telefonata – ma allora perché menzionarla? Precisamente come presenza/assenza; sospensione... la sorella invisibile come il gatto fantasma? Questo per dire che Burning contiene una forma di ironia metacinematografica onde la sceneggiatura – un po' come Ben dà fuoco alle serre – dà fuoco alle regole stesse della pièce bien faite: la logicità, la combinazione, le coincidenze esplicative, e nel caso in esempio il comandamento “Non menzionerai un personaggio invano”. Oppure pensiamo alle scene quasi parodistiche di pedinamento in auto quando Jong-su segue col suo scassato camioncino la Porsche di Ben rimanendo completamente visibile.

Resta da dire che questa realtà nebulosa non è sospesa nel vuoto ma è la Corea d'oggi – con l'alienazione metropolitana, con la propaganda nordcoreana che risuona all'orizzonte, con le differenze di classe (la ricchezza misteriosa di Ben, che viene paragonato al grande Gatsby; ampliando Murakami Jong-su commenta “Ci sono così tanti Gatsby in Corea”) e con le barriere di genere: il bizzarro discorso della ragazza bionda che lo conclude col “detto” (parole sue) “Non è un paese per donne”, e pensi subito ai fratelli Coen.

In questo mondo incerto e mutevole Jong-su gira perplesso e dolente, con un'impassibilità quasi keatoniana, e con una rabbia repressa che si accumula silenziosamente (burning), ed è un tratto di famiglia, secondo quel che sappiamo di suo padre – fino a esplodere. Si muove come stupefatto in un mondo irreale. Jong-su nel Paese delle Meraviglie? Anche Lewis Carroll parlava di gatti...

Pillole dalla Mostra di Venezia 2019

Piccoli post da Venezia per FB. Altri film (come J'accuse) saranno recensiti all'uscita.

l fragile e benintenzionato Les Epouvantails ("The Scarecrows") di Nouri Bouzid è il tipo di film che guardi per fare una buona azione. 5 è il numero perfetto di Igort è una trascrizione assai piacevole della sua graphic novel - pensare che doveva dirigerla Johnnie To! - molto hongkonghese in salsa di guapparia napoletana. Ma anche in salsa di graphic novel, con le sue astrazioni figurative che lo raffreddano. La vérité, di Kore-eda Hirokazu in trasferta, è un bellissimo film, del tutto kore-ediano nella sua trascrizione francese. L'attrice Catherine Deneuve e Juliette Binoche, madre e figlia in conflitto, danno corpo ai temi classici di Kore-eda: la famiglia e la percezione, come cambia nel corso del tempo; e questo mentre Catherine Deneuve interpreta un film di fantascienza che è un'evidente mise en abyme della storia, e perché non sembri una trovata ovvia Kore-eda si diverte a dichiararcelo in faccia continuamente... E non manca nemmeno il suo "timbro": l'animale magico.

Il sindaco del Rione Sanità di Mario Martone è come quelle tragedie shakespeariane che vengono messe in scena in abiti moderni. Eduardo parlava di una camorra del 1960 che oggi è storia antica, con un boss settantacinquenne; quello di Martone è un giovane con il comportamento aggressivo proprio dei boss d'oggi, dell'epoca della ferocia e della droga. Una contraddizione stimolante? O artificiosa e che fa risaltare senza volerlo le rughe del testo?

Se Christopher Nolan ha rotto tanto con le origini di Batman, è solo giusto che Todd Phillips dedichi un film alle origini del Joker. Joker è un'ingegnosa (ri)costruzione di come un underdog, il clown sfortunato Arthur Fleck, si sia trasformato nel futuro peggior nemico di Batman. Una spirale di disgrazie e umiliazioni fa riemergere una pazzia latente; il turning point è quando Arthur uccide a pistolettate tre bastardi aggressivi in metropolitana (fa benissimo, beninteso, ed è un vero piacere vederli morire); di lì, è il precipizio. Joaquin Phoenix è convincente nel ruolo, e la sua risata psicotica (che scoppia nei momenti più sbagliati per lui!) è un tratto che non dimenticheremo.
Non privo di qualche suggestione kubrickiana, il film ha diverse cose buone (c'è una scena splatter molto riuscita) ma appare anche piuttosto "pensato", costruito, un po' meccanico. Lascia un'impressione di opera altalenante. E infatti: alla fine, mentre Gotham City è in rivolta nella notte, il Joker alza le braccia come un Anticristo perverso davanti ai suoi seguaci mascherati da clown. Dici: ottimo finale. Dissolvenza - e invece dei credits il regista aggiunge un secondo finale del tutto inutile. Ah ces Américains...

Facevano bene gli americani a stampare sul denaro "In Gold We Trust" (poi c'è stato un errore di stampa ed è venuto God, ma questa è un'altra storia). Una volta il denaro era un mezzo di scambio, concreto e reale, come l'oro. Magari te lo rubavano di notte, ma aveva un'autenticità. Oggi - come ci spiegano Gary Oldman e Antonio Banderas all'inizio del delizioso The Laundromat di Steven Soderbergh - il denaro è diventato astratto, inessenziale, virtuale.
Giustamente, tutto comincia da un'onda. Quella che sommerge un battello turistico producendo 21 vittime, fra cui il marito della protagonista (una gigantesca Meryl Streep). Ma quando lei si rivolge all'assicurazione, attraverso lei scopriamo una miriade di scatole cinesi vuote; quell'onda, metaforicamente si ripercuote e ne produce altre, e la lezione di economia si sviluppa a catena, fino a rivelarci il megascandalo dei Panama Papers.
The Laundromat - non perdetelo su Netflix - è una lezione piena di humour e vivacità (scritta da Scott Z. Burns) su come l'inessenzialità del denaro abbia portato alla proliferazione di società vuote, puri gusci (shells) che servono a schivare le tasse a spese della gente normale. E' un film non solo istruttivo ma divertentissimo. Castigat ridendo offshores.

Uno dei misteri della Mostra è quello dei gemelli Assayas (altro che i gemelli Mantle cronenberghiani!). Perché non è possibile che il geniale Olivier Assayas, che ancora l'anno scorso ha portato il delizioso Doubles Vies, sia lo stesso che ha presentato quest'anno un film di imbarazzante bruttezza come Wasp Network. Deve avere un sosia.
Fondamentalmente Wasp Network riscrive a parti rovesciate il film maccartista I Was a Communist for the FBI (1951): gli agenti segreti del governo cubano sono i buoni che si infiltrano tra gli anticastristi di Miami, terroristi e spacciatori di droga. A livello di incapacità narrativa il film di Assayas si situa a mezza strada fra Il boia scarlatto di Massimo Pupillo e Miracolo a Sant'Anna di Spike Lee. Così, avevo persino pensato che il regista avesse voluto rifare parodisticamente un film brutto, del genere "so bad it's good" - ma non è così. Questo è solo bad.
The King di David Michôd mostra che gli sceneggiatori, David Michôd e Joel Edgerton, non hanno complessi d'inferiorità. Capisco sfidare Shakespeare e riscrivere la storia del principe Hal/Enrico V (Timothée Chalamet) e di Falstaff (Edgerton), con Falstaff che è molto saggio e in guerra è uno stratega; ma inserire nelle battute accenni shakespeariani, è da cuor di leone. E sì, c'è anche una nuova versione del discorso di Azincourt, dove Enrico V sembra un po' Al Pacino in "Ogni maledetta domenica". Ma attenzione, il film, benché un po' verboso, è avvincente e piacevole. 

Certo, resta la contraddizione del cinema in costume del nostro tempo: da un lato la messa in scena cerca di avvicinarsi il più possibile alla realtà storica effettuale (i combattimenti in armatura sembrano risse da osteria); dall'altro questa vicinanza alla storia quotidiana si accoppia a una lontananza sul piano culturale che sfiora l'anacronismo: i concetti e i sentimenti dei personaggi sono XXI secolo, non XV.
E non dimenticate: vale da solo il prezzo del biglietto vedere Robert Pattinson che (deliberatamente) hams it up, super-gigioneggia, nella parte del Delfino di Francia!

Inizio di No. 7 Cherry Lane di Yonfan: sopra le case della Hong Kong del 1967 passa un aereo ciclopico, come un'astronave di Star Wars. Ora, è vero che all'epoca del vecchio aeroporto gli aerei atterravano praticamente in città, passando sopra gli edifici: ma ovviamente non c'era questa sproporzione di dimensioni. La spiegazione è semplice: siamo nella dimensione della memoria, che modifica gli oggetti e i loro rapporti. "Guarda come sono volati via gli anni d'oro".
All'affascinante film d'animazione di Yonfan presiede esplicitamente Proust. La "ricerca del tempo perduto" è la materia di cui è fatto il sogno che è il film. Mentre la linea narrativa, di folgorante intensità nella grafica solo apparentemente semplice (e mutevole) del segno, è il rapporto amoroso, socialmente impossibile,fra una donna matura, la signora Yu, e il giovane Ziming. Un rapporto che nasce attraverso una discussione letteraria (chi aveva mai pensato a paragonare la Recherche e Il sogno della camera rossa?) e si rispecchia nella visione dei film della diva francese M.me Simone che i due vanno a vedere: in tutti si rispecchia la loro storia, e vederli è come parlarsi attraverso quei film.
Questa ricchissima opera di Yonfan si basa sul concetto di correspondance: ma non solo relativamente a romanzi e film: di poetiche correspondances fra momenti, personaggi, segni, il film è zeppo; ma anche di correspondances politiche. Con la sua evocazione di vecchie repressioni (a partire dalla Shanghai anteguerra) che richiamano immediatamente quelle nuove; e ancor più, con la sua evocazione innamorata e dolente della Hong Kong del passato. Oggi a Hong Kong la nostalgia è un atto politico.

Dopo lo sciocco e inutile Guest of Honour di Atom Egoyan, è stato una consolazione About Endlessness di Roy Andersson, l'autore di Un piccione seduto su un ramo riflette sull'esistenza. Diciamo la verità: questo film, Roy Andersson avrebbe dovuto intitolarlo "Paralipomeni del Piccione", perché sebbene sia un po' più slegato di quel film, il concetto è esattamente lo stesso, con i suoi personaggi immobili dal viso cereo, le sue brevi scene, le sue assurdità post-beckettiane. Sarà pure maniera; ma è grande maniera: sempre appassionante, stimolante, e cupamente comico.
C'è una cosa da aggiungere. Molti cineasti presentano una bella fotografia; pochi presentano una fotografia di costruzione pittorica e di gelida esecuzione come Andersson. Penso a quella brocca abbandonata nell'angolo inferiore destro nella scena dell'omicidio. Lui dice che gli piace Hopper, ma i suoi quadri fanno pensare al Vermeer più metafisico. E ovviamente la staticità delle sue scene permette di esaminarli a nostro agio come se fossimo in un museo.

L'horror è uno dei generi più politici, se non altro per le sue enormi possibilità metaforiche. Ma nel notevole La llorona di Jayro Bustamante (Guatemala-Francia) - se non proprio un horror, certo un film del soprannaturale - l'orrore nasce dalla realtà senza bisogno di metafore. La llorona è una creatura del folklore latinoamericano (già comparsa in un paio di film) che qui si presenta sotto le spoglie di una serva in casa di un generale autore di un genocidio, la cui condanna è stata annullata dalla Corte Costituzionale; ma contro gli spettri vendicativi non c'è magistrato corrotto che tenga. Da segnalare un'ottima idea narrativa: la moglie del generale, che lo difende fanaticamente, nei suoi incubi rivive col proprio corpo invecchiato i patimenti toccati alla ben più giovane Alma, ossia la llorona.
L'idea stessa di un plot tipo "Lei è un'adolescente malata di cancro e si innamora di un ragazzo drogato" sembra fatta apposta per far aggricciare i denti. Eppure, voglio testimoniarlo: Babyteeth ("Denti da latte") dell'esordiente Shannon Murphy, abilmente scritto da Rita Kalnejais, è un buon film. Invece di pestare sul pedale strappalacrime sceglie una narrazione matter of fact (e pertanto ancor più commovente) e percorsa da un filo di umorismo (le figure dei genitori di lei sono deliziose). Grande l'interpretazione della giovane Eliza Scanlen nella parte protagonista.

Uno dei film più intelligenti degli ultimi anni è The Death of Stalin (Morto Stalin, se ne fa un altro) dello scozzese Armando Iannucci. Ora il "controcampo storico" di quel film è fornito dal magnifico film di montaggio State Funeral di Sergej Loznitsa, che l'anno scorso alla Mostra ci aveva stupiti con Process, la storia di un processo-farsa dell'epoca staliniana interamente consistente di filmati d'epoca - dove solo le didascalie finali esplicitano il carattere di falsificazione criminal-paranoica di quel processo, e dunque il punto di vista del regista. Con State Funeral Loznitsa rifà più in grande l'operazione, montando una massa enorme di filmati d'epoca sui funerali di Stalin e sul lutto in tutta l'Unione Sovietica, nel 1953. Il suo film è affascinante, è una macchina del tempo: non solo sul piano oggettivo ma per l'abile rimontaggio di Loznitsa, che fra l'altro - di nuovo - non vuole sovrimprimere se stesso sulla materia, e si riserva solo le didascalie finali. In questo senso Loznitsa è l'esatto contrario di Esfir Šub.
E' certo divertentissimo sentire i discorsi dalla tribuna del mausoleo, carichi di lodi sperticate del defunto, non solo di Malenkov (futuro giubilato) e di Berija (futuro fucilato) ma di Molotov, che se Stalin fosse vissuto ancora un paio d'anni sarebbe stato vittima dell'epurazione che il despota preparava, insieme con Mikojan. Ma soprattutto, l'autentico dolore collettivo che attraversa la Russia ci dice molto sulla realtà del totalitarismo: il vožd (duce) come grande padre.

Il signor Diavolo

Pupi Avati 

Maestro della messa in scena, Pupi Avati è un grandissimo evocatore. Nel suo cinema tutto quello che vediamo è tangibile: la concretezza di un viso, una frase buttata là, un gruppo (di monache, per esempio); ma al di là delle persone umane, gli ambienti, i paesaggi, gli interni, gli oggetti. Se devo trovare un parallelo per la sua evidenza di messa in scena, mi sale alla mente un nome insospettato, quello di Olmi. Da tutto ciò nascono quelle sue atmosfere che anche nei film minori (e ce ne sono, in una produzione così abbondante) restano impresse nella memoria. Non per la prima volta vien da pensare che in un altro paese che l'asfittica Italia Avati avrebbe avuto una carriera più ricca di riconoscimenti; ma è un pensiero ozioso, perché il cinema di Avati è profondamente nazionale, radicalmente legato all'aria dei nostri luoghi.

E a quella del tempo. Avati è un poeta della memoria: quella stessa capacità evocativa lo mette in grado di ricreare il passato con vivezza ipnotica. Per la maggior parte il cinema di Avati si situa sotto il segno della distanza: distanza nello spazio (un mondo contadino o piccolo borghese oggi svanito) e distanza nel tempo.

Senza togliere nulla ai suoi numerosi film realistici, ora agrodolci e malinconici come Una gita scolastica ora dolorosi e drammatici come Il papà di Giovanna, va detto che gli horror sono le perle più belle della sua collana. Gli horror, dove Avati è capace di calare la materia del genere – per esempio i morti viventi – in un inaspettato, corposo impasto di realtà locale (penso per esempio all'eccezionale Zeder) con un effetto di straniamento che anziché indebolirla la potenzia. Avati sfrutta, com'è giusto, il potenziale evocativo dei vecchi oggetti, dei dipinti semidimenticati, dei libri polverosi, della dimensione stessa del tempo andato (l'“horror antiquario” reso grande da un Montague Rhodes James in letteratura); e parallelamente ama sfruttare la tradizione orale, le superstizioni, i racconti sussurrati accanto al focolare, le leggende locali, il passaparola del gossip di paese: “una fola esoterica delle nostre campagne” è il sottotitolo de L'arcano incantatore. Il grumo pauroso dei suoi film si nutre della propria stessa ambiguità.

Eccoci a questo ammirevole Il signor Diavolo, che segna un ritorno all'horror puro. Siamo nel 1952; un impacciato giovane travet del Ministero di Grazia e Giustizia, il dottor Momenté (fin dalla prima apparizione di Gabriele Lo Giudice lo si situa ictu oculi in una lunga galleria di analoghi personaggi avatiani), riceve finalmente un incarico importante. Nel Veneziano un bambino, Carlo, ha ucciso con una sassata in un occhio un coetaneo deforme, Emilio, convinto che sia il diavolo. Momentè deve investigare non ufficialmente sul caso e fare in modo che dell'accaduto non sia considerata moralmente responsabile la “superstizione” della Chiesa cattolica – come vuole la madre della vittima – danneggiando così la Democrazia Cristiana, di cui il territorio è un serbatoio di voti. Senza voler svelare troppo dello svolgimento, è d'obbligo segnalare (su ciò Avati gioca a carte scoperte fin dal prologo) che il ragazzo mostruoso è effettivamente posseduto dal diavolo; la scena in cui Emilio riceve una visita di Carlo stando a letto, incredibilmente simile a un grosso rospo gonfio, è memorabile. Quando Momenté viene sollevato in malo modo dall'incarico, si incaponisce a continuare l'indagine (“Sto commettendo una follia”) - e qui ritroviamo un tratto ricorrente dei protagonisti avatiani, che si autoilludono, figurette perse in un sogno.

E perché “signor” Diavolo? Ma questo ha un fondamento etnologico riconosciuto: come spiega l'enigmatico sacrestano Gino (Gianni Cavina), “le persone cattive bisogna trattarle bene”; ovvero, quelle potenze oscure che si temono vanno menzionate con prudente rispetto (pensiamo alla “buona gente” in Irlanda). Siccome abbiamo menzionato Gianni Cavina, è il caso di annotare che Il signor Diavolo vede il ritorno di molti visi avatiani, come Lino Capolicchio, Alessandro Haber, Massimo Bonetti, Andrea Roncato (Il cuore grande delle ragazze).

La bella fotografia livida di Cesare Bastelli, altro regular avatiano, dipinge un mondo di cupa autenticità, fedele alle atmosfere fisiche, attenta ai particolari (cito solo il ragno che fugge dal rogo del porcile, in alto a sinistra nell'inquadratura). Anche al di là della nera vicenda diabolica, questo film è un altro tuffo di Avati nel passato: la vita contadina di ragazzi all'inizio dei Cinquanta, con le sue piccole gioie, i segreti inconfessabili, i suoi terrori e le sue ossessioni, compresa la scoperta della sessualità (lo sguardo desiderante sulla bella del paese); un mondo chiuso che oggi ci appare poco meno arcaico del Settecento de L'arcano incantatore; un mondo dove il diavolo si aggira sulla terra in su e in giù (Giobbe, 1, 7), e può presentarsi anche in chiesa.

Pupi Avati è cattolico; già sappiamo che i film migliori di orrore diabolico sono quelli di coloro che al demonio ci credono, Avati, William Friedkin, Terence Fisher, per fare qualche nome. Anche per questo Il signor Diavolo non è semplicemente una costruzione ingegnosa, come il pur bello Rosemary's Baby di Polanski – regista peraltro che con Avati ha dei punti di contatto – ma un freddo tuffo in una realtà possibile, che lascia un'inquietudine che perdura dopo la visione.