Imamura Shohei: Giappone-insetto

“Voglio fare film disordinati”, ha detto Imamura Shohei. Dove quel disordine sta per un approccio espressivo “forte”, antitradizionale, concitato: un approccio flessibile, orientato alla centralità della narrazione più che preoccupato di stabilirsi una rigida forma come (inevitabile richiamo!) Ozu Yasujiro, di cui Imamura è stato assistente e con il quale ha avuto un complesso rapporto, prima rifiutandolo e negandone l’influenza, ma riconoscendola più tardi (1).

Il cinema di Imamura Shohei è cinema dell’energia. Anticonformista radicale, il regista giapponese trova il suo oggetto narrativo nel mondo degli emarginati perché questi sono l’incarnazione di un terribile vitalismo, ingordo ed egoista, avido e brutale, un vitalismo frenetico negato dalla tradizione giapponese, e di cui invece il cinema di Imamura si nutre. Come i suoi personaggi, Imamura è fatto di lava. Così, il mondo imamuriano è un mondo di sfrenate passioni (il sesso, goloso e violento, in primo piano) e di incontenibile struggle for life.

In questo mondo giocano la loro esistenza gli attori girovaghi di Nusumareta Yokujo (Desiderio rubato, 1958), gli sbandati di Hateshinaki Yokubo (Desiderio inappagato, 1958) (2), i teppisti di Buta to Gunkan (Porci e corazzate, 1961), i minatori disoccupati di Nianchan (Il secondo fratello, 1959). O il pornografo di Jinruigaku Nyumon (Introduzione all’antropologia, 1966) o il gelido assassino di Fukushu Suru Wa Ware ni Ari (La vendetta è mia, 1979). O gli esponenti di minoranze etniche o culturali, che ritornano spesso nei film di Imamura (l’assassino de La vendetta è mia è cristiano) ma appaiono in particolare in Kamigami no Fukaki Yokubo (Il profondo desiderio degli dei, 1968) e naturalmente nel suo film più noto in Italia, lo stupendo Narayama Bushi-ko (La ballata di Narayama, 1983).

O le donne, cui Imamura ha sempre riservato un’attenzione particolare: e che non sono le eroine stilizzate di Mizoguchi o le figure vagamente ieratiche di Ozu, ma creature tenaci, furbe, vogliose, ingannatrici e sensuali, psicologicamente più forti degli uomini. Già nello scombinato quartetto di Desiderio inappagato (un noir con deliziosi accenni di commedia macabra) la donna assume la leadership del gruppo - e fa anche di peggio. Tipica “donna forte” imamuriana, la Tome di Nippon Konchuki (Cronache entomologiche del Giappone, 1963) si scava la strada nella vita con cieca determinazione, da cameriera a tenutaria di un bordello. Assume toni disperati l’incerta volitività della protagonista di Akai Satsui (Desiderio d’omicidio, 1964). Ma anche lo splendido documentario Nippon Sengoshi – Madamu Omboro no Seitsaku (La storia del Giappone del dopo-guerra raccontata da una barista, 1970) (3) approfitta per delineare “dal vero” una figura di donna affascinante e pericolosa, indimenticabile. E' degno di nota il ritornare della parola “desiderio” nei titoli imamuriani. La centralità della pulsione. Anche quando l’autore si pone preoccupazioni di ordine filosofico - come nel “documentario” d’impianto pirandelliano Ningen Johatsu (Evaporazione dell’uomo, 1967) o più mediatamente in La vendetta è mia – rimane saldamente agganciato alle tematiche della passionalità.

Ovviamente, l’ambientazione spazio-temporale sarà parimenti scelta in modo da sottolineare la lotta: cittadine o quartieri che muoiono per abbandono (Il secondo fratello, Desiderio inappagato), periferie metropolitane, annoiate città di provincia piene di desiderio represso. Il Giappone del primo dopoguerra (Porci e corazzate, aspra commedia sull’occupazione americana, la prostituzione, la perdita di autorità dei genitori); il Giappone della ricostruzione (Cronache entomologiche del Giappone, che abilmente passa di continuo dalla fiction al materiale documentario, lo stesso poi usato per La storia del Giappone del dopoguerra...).

I “paradisi etnologici” vengono visti da Imamura come luogo dell’istinto (La ballata di Narayama) (4) o colti nel momento dell’impatto distruttivo col mondo moderno (Il profondo desiderio degli dei). Ed anche i due suoi film “storici” sono ambientati in epoche di transizione: Eijanaika (Cosa ce ne importa, 1981) alla fine dello shogunato Tokugawa, il bellissimo Zegen (Il mezzano, 1987) nei primi 40 anni del ‘900. L’attenzione è sempre focalizzata sulla “parte bassa” della società: il protagonista di Zegen è un patriottico impresario di bordelli che vede la propria attività come avamposto della diffusione giapponese nel Pacifico.

I titoli di testa di Cronache entomologiche delGiappone ci mostrano un insetto che si arrampica faticosamente per un declivio. Possiamo assumerlo come simbolo dell’intero universo di Imamura: tanto più che - ci informa Audie Bock (5) - Nippon Konkuchi si tradurrebbe letteralmente Giappone-insetto. Del resto, Imamura usa largamente gli animali in funzione simbolica, evocativa di vita istintuale e selvaggia. L’esempio più chiaro ne è Il profondo desiderio degli dei, dove richiamano un rapporto uomo/natura che si perde nella civilizzazione.

Tuttavia, quello di Imamura non è un cinema sentimentale, commosso o - men che meno - volgarmente engagé. Nel suo vitalismo, Imamura non tende all’elegia, e questo spiega la persistenza del suo terribile humour. Imamura è acutamente sensibile all’elemento comico insito nell’essere umano in qualunque situazione, e da ciò il paradosso che anche nei suoi film più drammatici si ride moltissimo.

In questo mondo lupesco le psicologie sono dei punti fermi. Con la possibile eccezione della commovente Sadako di Desiderio d’omicidio - una casalinga frustrata che s’innamora del ladro che l’ha violentata e scopre l’utopia di altre vite possibili in una disperata storiad’amore-odio - i personaggi imamuriani sono eguali a se stessi, persi (o perfetti) nelle proprie monomaniache passioni. Ne è un esempio allucinante il protagonista de La vendetta è mia, artista del crimine dal bizzarro humor nero, pieno di cieca aggressività contro se stesso e gli altri. Gli uomini, come gli animali, non cambiano: alla fine di Porci e corazzate l’equiparazione tra uomini e maiali è buffissima e totale.

Quindi non può esistere in Imamura la tematica di Ozu della crisi - comprensione - ricomposizione. Un buon esempio lo troviamo ancora in La vendetta è mia, quando il padre tenta un fallimentare colloquio in cella con il figlio assassino. Le due figure sono inquadrate per un attimo nella tipica posizione di Ozu “all’altezza del tatami”: ma immediatamente la composizione si spezza, il figlio si alza e si muove rabbiosamente per la cella in preda al solito furore: come un alludere anche sul piano visuale all’impossibilità di quell’accettazione serenamente zen che è alla base dell’arte di Ozu.

A volte Imamura arriva ad instaurare un tempo circolare entro il quale le stesse situazioni si ripetono identiche con gli stessi personaggi in ruoli diversi (Cronache entomologiche del Giappone). O capita che nei suoi film - segnatamente in Introduzione all’antropologia, che per chi scrive è il suo capolavoro - un punto d’arrivo drammatico, un possibile finale, anziché dar luogo ai titoli di coda come lo spettatore prevede, si rovesci in punto di partenza per un nuovo sviluppo: accumulo, non crisi.

Un’eguale energia si fa ricordare sul piano formale. Quello di Imamura è un cinema di movimento, di veloce e sapiente montaggio e di movimenti di macchina precisi, espressivi, organici: dai primi piani veloci e impauriti, alla scoperta dell’assassinio, in Desiderio inappagato alla commovente panoramica a destra che chiude Il secondo fratello legando le figure dei due bambini alla città in crisi, al virtuosismo della tragicomica presentazione della fidanzata alla madre in Introduzione all’antropologia: lunghissima soggettiva in piano sequenza mentre la ragazza s’avvicina per un corridoio che sembra interminabile, attraversando vari campi intersecati di ombra e di luce finché la mdp si abbassa lentamente perché la madre è svenuta alla vista della volgare spogliarellista: dissolvenza e seconda soggettiva dal basso in alto: “Lei ti saluta” (6).

Imamura ama accumulare le componenti nell’inquadratura; ma riesce a farlo senza dare un’idea di sovraccarico grazie all’estrema eleganza espositiva. Di questa salgono in mente mille esempi, dalla bellissima sequenza dei titoli di testa di Porci e corazzate (con le due linee divergenti delle navi alla fonda e dei camion sulla riva) alle belle partizioni dello spazio ottenute con gli alberi ne Il profondo desiderio degli dei, dal drammatico gioco in bianco e nero alla fine di Desiderio d’omicidio alle sublimi composizioni, quasi espressioniste, di Introduzione all’antropologia.

Zegen si chiude con l’immagine del vecchio ruffiano ormai semipazzo che arranca in bicicletta dietro alle incuranti truppe del Sol Levante... Ma il cinema di Imamura non è cinema della sconfitta. E' aspra, ironica, tumultuosa dichiarazione d’amore per la vita: di sconfitte quest’ultima è distributrice generosa, d’accordo, ma come l’insetto del film gli uomini e le donne di Imamura, disperatamente umani, continuano ciecamente ad arrampicarsi per la salita.

(Nickelodeon, dicembre 1987)

POSTILLA 2006

Purtroppo l’ultimo ventennio ha coinciso con un rallentamento dell’attività di Imaura Shohei (solo 4 film, più un corto, dopo Zegen); tuttavia, in età avanzata il regista ha continuato a stupirci con film rari ma poderosi, che mostrano una ricchezza artistica da grande vecchio saggio.

Imamura continua con i suoi personaggi di irregolari e outcast. In Kuroi ame (Black Rain, 1989) - con cui eleva un memorabile monumento alle vittime di Hiroshima, e chiude alfine i suoi conti con l’eredità di Ozu - la protagonista Yasuko è donna (il film è anche un’ulteriore riflessione sul ruolo della donna giapponese) ed è contaminata dalle radiazioni, situazione vissuta socialmente come una vergogna. Il “dottor Fegato” di Kanzo sensei (Dr. Akagi,1998) è un discusso pioniere della medicina nel Giappone 1945, dai metodi artigianali (utilizza per le sue ricerche un microscopio ricavato dal proiettore di un cinema!) e non privo di buffi tratti monomaniaci. I protagonisti di Unagi (The Eel, 1997) e Akai hashi no shita no nurui mizu (Acqua tiepida sotto un ponte rosso, 2001) - non a caso interpretati dallo stesso attore, Yakusho Koji - sono due “colletti bianchi” espulsi dal processo produttivo (uno è stato licenziato, uno esce di galera per aver ucciso la moglie). Ambedue incontrano una donna (sempre col volto di Shimizu Misa) come catalizzatore della rinascita. E la centralità della donna in tutto il cinema imamuriano esplode in Acqua tiepida sotto un ponte rosso, il film dove culmina la continua riflessione del regista sul desiderio e la passione, col personaggio di Keiko, la cui energia erotica si materializza durante l’orgasmo in rivoli di acqua tiepida e feconda che scorrendo in mare attirano i pesci. Imamura ci parla sempre della pienezza maestosa dello svolgersi della vita - metaforizzata in The Eel nel lungo viaggio oceanico delle anguille per riprodursi.

E c’è sempre la dimensione della bellezza della vita nei film di Imamura anche i più tragici. Ne è un simbolo fugace la carpa che salta dall’acqua del laghetto osservata da Yasuko in Black Rain. Imamura ha sempre mantenuto la bellezza dell’inquadratura, il framing, le belle partizioni dello spazio, e le stupefacenti inquadrature della natura (forse le più belle, simili a stampe, ce le offre la prodigiosa fotografia di Komatsubara Shigeru in The Eel).

Il segmento girato da Imamura per il film collettivo 11 settembre 2001 - coll’agghiacciante apologo del soldato giapponese che è diventato un serpente perché ha visto cose che gli hanno fatto passare la voglia di esser uomo - resta il suo testamento. Imamura si è spento quasi ottantenne il 30 maggio 2006.

(Nickelodeon, dicembre 2006, ripubblicando l'articolo)

1. Su Imamura (nato a Tokyo nel 1926) cfr. Shohei Imamura, a cura di Adriano Piccardi e Angelo Signorelli, catalogo della personale dedicatagli dal Bergamo Film Meeting 1987. E' grazie al Bergamo Film Meeting che finalmente il pubblico italiano può conoscere la grandezza dell’autore.

2. Noto anche come Desiderio infinito. Fra gli altri film, Il secondo fratello circola anche come Il diario di Sueko; di Porci e corazzate uscì a suo tempo una versione tradotta e tagliata col titolo di Porci, geishe e marinai.

3. Imamura è anche autore di una importante produzione documentaria in cui -come nei film di fiction – riesce a dare una visione assolutamente eterodossa della storia recente giapponese.

4. La versione precedente girata nel 1958 da Kinoshita Keisuke aveva invece scelto raffinati moduli narrativi debitori del teatro Kabuki.

5. Shohei Imamura, cit., p. 24.

6. Merita qui ricordare che Introduzione all’antropologia - storia di un mistero venditore/autore di film porno - è pieno di ironici riferimenti metacinematografici, arrivando a chiudersi con un inaspettato e scherzoso “corto circuito” fra i film del film, il film stesso e naturalmente la vita.

Filmare l'illusione. Don Chisciotte al cinema

Il quattrocentesimo anniversario, nel 2005, della pubblicazione dell’immortale capolavoro di Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1) ha fornito l’occasione di vedere o rivedere alcuni esempi della vastissima produzione cinematografica su don Chisciotte (2). Solo alcuni, inevitabilmente, giacché l’hidalgo mancego è stato protagonista di film innumerevoli. Come non ricordare, in epoca muta, un Don Quixote (USA 1915) di Edward Dillon dove a don Chisciotte (DeWolf Hopper) si affiancava come Sancho il sommo comico ebreo Max Davidson! Sempre nel muto, troviamo un Don Quixote britannico del 1923 diretto dall’oggi riscoperto Maurice Elvey. Nel 1947 in Spagna Fernando Gil gira un Don Quijote de la Mancha con Rafael Rivelles e Juan Calvo; messicano-spagnolo è Don Quijote cabalga de nuevo del 1973, di Roberto Gavaldon - e infatti il grande attore spagnolo Fernando Fernán-Gomez interpreta don Chisciotte mentre nei panni di Sancho troviamo il popolare comico messicano Cantinflas. Lo stesso anno, per la tv americana Alvin Rakoff accoppia nei due ruoli Rex Harrison e Frank Finlay in The Adventures of Don Quixote. Recente è, sempre per la tv Usa, un Don Quixote di Peter Yates (2000), interpretato da John Lightgow e Bob Hoskins.

Essendo diventato un archetipo, e in quanto tale quasi svincolato dal romanzo, don Chisciotte non soltanto fa capolino come citazione in mille testi e film (ad esempio, interpretato da Arnoldo Foà, ne I cento cavalieri di Cottafavi), ma si lascia proiettare facilmente sull’autore di un film, tanto più se è dedicato allo stesso hidalgo - esempio, Orson Welles - o addirittura sull’attore: come il Jean Rochefort malato e caparbio di uno straziante passaggio di Lost in La Mancha di Keith Fulton e Louis Pepe, recente documentario sul Quixote mancato di Terry Gilliam.

Questo perché è centrale in tutte le versioni e riscritture contemporanee del don Chisciotte il concetto del “nobile fallimento”. Il quale è legato, più ancora che al testo cervantino, all’interpretazione romantica di don Chisciotte ch’è propria dell’epoca moderna - un’interpretazione che, nella pazzia dell’ingenioso hidalgo, mette in primo piano l’aspetto ribelle e quasi prometeico: la nobiltà del sogno rispetto alla realtà mediocre: ciò che è pienamente legittimo, ma che, merita ricordare, non appartiene (se non come suggestione, implicita possibilità di lettura) al romanzo di Cervantes. Nel quale si enuncia semmai la percezione pre-barocca della mutevolezza e inafferrabilità delle cose nel gran teatro del mondo.

Si potrebbe anche ipotizzare con piena legittimità di ampliamento testuale la versione “nera” di un don Chisciotte integralmente demente, chiuso e degradato nella sua allucinazione e follia. Ma ciò non accade mai: perché la verità è che lo amiamo. Già in Cervantes la nobiltà del personaggio fa premio sul ridicolo: ironia tragicomica che si esprime al massimo nella seconda parte, quando sia don Chisciotte sia Sancho si mettono a inventare: da cui la sublime chiusa del capitolo XLI con la sua proposta di alleanza: “E don Chisciotte avvicinatosi a Sancio gli disse nell’orecchio: - Sancio, se volete che vi si creda per ciò che avete visto in cielo, io voglio che voi crediate me per ciò che vidi nella grotta di Montesinos. E non dico altro” (3).

Se dunque ciò che soprattutto la nostra cultura valorizza del Don Chisciotte è la nobile tensione che emerge nello scarto tra fantasia e realtà, allora il primo aspetto da prendere in esame quando pensiamo ai film di don Chisciotte sarà appunto il rapporto tra la follia del cavaliere e il reale, che questa follia ridipinge coi propri colori fantastici.

Una versione che mira in particolare al realismo satirico è quella di G.W. Pabst (Don Quichotte, Francia 1933). Autore acido e senza compromessi, Pabst mette in scena nel film tutto il suo cinismo anarchico e distruttivo (basti pensare al suo capolavoro Das Tagebuch einer Verlorenen), spietato nel sottolineare la distanza fra il sogno di don Chisciotte (Fëdor Šaljapin) e la materialità del reale. In nessun luogo ciò si vede tanto bene quanto nella definizione del personaggio di Aldonza/Dulcinea, che è una contadina volgare, sessualmente spregiudicata, sprezzantemente estranea al mondo di don Chisciotte e pronta a ridere di lui. Quando il cavaliere e lo scudiero escono dal paese, e don Chisciotte vede una stalla come un nobile palazzo, un superbo tocco di materialismo pabstiano ci mostra all’interno Aldonza addormentata nel fieno assieme al suo amante. Quando più tardi Sancho (Dorville) consegna il messaggio di don Chisciotte per Dulcinea, trova Aldonza che munge (gran risata di Sancho, che nel film rappresenta l’innocente punto di vista materiale, nel comprendere chi è Dulcinea) e lei sghignazzando mette il vecchio elmetto di don Chisciotte in testa alla mucca. In questo cinismo oggettivo il punto di vista di Pabst è simile a quello di Cervantes (vedi nel romanzo il capitolo di Sancho, don Chisciotte e le tre contadine).

Don Chisciotte è naturalmente una figura della libertà (“Per l’umanità!”, grida attaccando il capitano per liberare i forzati) in un mondo di oppressione; Pabst ne dà un’ottima illustrazione sviluppando intelligentemente l’episodio dei mulini a vento. Sancho incontra file di contadini che parlano della guerra e delle tasse che li rovinano; questo è importante perché si lega direttamente ai mulini - che infatti appaiono ora - dando una sorta di significazione realistica all’episodio di Cervantes. Siccome un contadino ha appena detto a Sancho che, una volta macinato il grano che sta portando, della farina a lui non resterà niente, i mulini che don Chisciotte attacca sono effettivamente dei giganti divoratori. Non a caso la scena dell’attacco ai mulini, e della difficoltà di liberare il cavaliere rimasto imprigionato nella pala, è fortemente protratta rispetto alle altre del film.

Il Don Quichotte pabstiano è quasi un film musicale, dove don Chisciotte - Šaljapin era un tenore russo - canta una serie di romanze (ce n’è anche una di Sancho all’osteria, godereccia e picaresca). Il luogo d’elezione massimo della nobiltà di don Chisciotte giace appunto nel canto: l’elemento di speranza non si trova nel reale ma nell’attività intellettuale - vedi la romanza finale, che echeggia dopo la morte dell’hidalgo, e canta dell’isola felice dove tutto è puro e senza menzogna, scorrendo sulle immagini dei suoi libri che bruciano. Del rogo dei libri di don Chisciotte, che conclude il film, si incaricano qui i frati dell’Inquisizione (Pabst introduce anche il personaggio di un vescovo, fisicamente preso da un ritratto di Velazquez, che preferirebbe bruciare il cavaliere anziché i suoi libri). Ma con un trucco ottico - una proiezione a rovescio - dalla cenere dei libri che bruciano vediamo formarsi, come la fenice, proprio il Don Chisciotte di Cervantes: una dichiarazione di speranza (ricordiamo che Pabst nel 1933 è profugo da un paese in cui i roghi di libri sono una realtà attuale) nella sopravvivenza della cultura dalle proprie ceneri.

Ancora l’opposizione tra una nobile fantasia e una realtà ingrata, ma inserita nel quadro dei rapoorti sociali, informa il meraviglioso Don Kichot russo (1957) di Grigorij Kozincev. L’interprete - l’ejzenštejniano Nikolaj Cerkasov - dipinge don Chisciotte secondo una concezione dignificata che lo allontana più che mai dal ridicolo; e Sancho qui è un popolano intelligente, non illuso da don Chisciotte ma suo sodale perché affascinato dal suo linguaggio poetico e dalle sue prospettive avventurose. Se Pabst aveva declinato il rapporto Aldonza/Dulcinea in termini sarcastici, Kozincev inventa un delizioso equivoco romantico: per tutto il film la gentile contadina Aldonza ignora di essere quella Dulcinea che don Chisciotte adora, e anzi invidia questa donna perché è tanto amata.

Don Kichot è costellato di dettagli freschi (come il bambino nudo dall’enorme cappello che attraversa di corsa la strada del villaggio con un cagnolino al guinzaglio) e la bellezza della messa in scena procede da un gusto pittorico, non estrinseco ma costitutivo, tipicamente russo. Vedi le scene visualmente ricchissime della locanda (dove chiaramente il regista tiene presente anche Goya). Al pari delle opere shakespeariane di Kozincev, il film traduce il testo cervantino secondo una lettura marxista. Come già accennato, la vicenda è riletta alla luce dei rapporti di classe e il dialogo è calibrato sul concetto marxiano di ideologia (all’aria dubbiosa di Sancho circa il giuramento del cattivo padrone di pagare il suo apprendista imbrogliato e frustato, don Chisciotte replica che l’uomo non oserà mettere a repentaglio la sua anima immortale / stacco a un primo piano del padrone che agita la frusta). Alla base del film, evidenziato anche in allucinazioni visive o auditive, sta il discorso sull’ingiustizia: la missione di don Chisciotte è di difendere gli afflitti; quando Dulcinea/Aldonza gli appare in punto di morte, lo implora “Non abbandonateci”. Un aspetto vivace di questo approccio è la descrizione distesa e umorosa del governatorato di Sancho, allegro manifesto populista del buon senso contadino, con Sancho che dopo i suoi giudizi viene portato in trionfo dai popolani (del resto, già Cervantes ci dice che anche dopo la fine della beffa del governatorato gli abitanti dell’“isola” mantennero in vigore i saggi “statuti del gran governatore Sancho Panza”).

In un film impostato sui rapporti di classe, è particolarmente attenta la rappresentazione del Duca (il grande beffatore dell’hidalgo nel romanzo) e della sua corte. La tavolozza ricca di ocra e di marroni dello svolgimento precedente qui si impoverisce: colori neri, bianchi e cinerini, abiti neri, scenografia nuda del palazzo, cupi dipinti monocromatici alle pareti. Circa l’allucinante scena dell’uscita dei cortigiani in corteo con gelida solennità da morti viventi, vien da pensare che è impossibile che il polacco Roman Polanski non abbia visto questo film e non ne avverta una reminiscenza in Per favore non mordermi sul collo. E in tutta questa sezione v’è, interna alla messa in scena corposa del realismo russo, una sorta di recupero del fantastico, sia a livello scenografico sia nell’inquietante beffa, fatta a don Chisciotte, della morta che si muove.

E in un mondo determinato dai rapporti di classe si rivela inefficace il volontarismo eroico di don Chisciotte sotto la forma della cavalleria errante. Don Chisciotte muore, pentito e rinsavito, cioè sconfitto, dopo la risoluzione dell’episodio del garzone sfruttato (che credeva di difendere, laddove invece ha solo peggiorato la sua condizione). Ma la dialettica fra reale e fantastico si esalta nell’inquadratura finale. Dopo che abbiamo assistito alla morte di don Chisciotte, uno stacco ci porta a un solenne campo lungo della pianura spagnola in un’inquadratura vuota - segue una panoramica a scoprire a destra - ed ecco don Chisciotte con la sua lunga lancia e Sancho sull’asino (il campo lungo serve non soltanto a riprodurre l’elemento iconografico principe ma a evitare un contraccolpo legato alla leggibilità del viso, che riporterebbe contraddittoriamente l’immagine sul piano narrativo): don Chisciotte e Sancho cavalcano ancora, trasformati in figure immortali.

Ma non lasceremo il film di Kozincev senza menzionare un dettaglio molto interessante, e coraggioso, del suo discorso politico. Ci riferiamo alla classica scena di don Chisciotte che libera i forzati, i quali per tutto ringraziamento lo lapidano. In questa sequenza lo chiamano spia, e Sancho protesta “Ma se vi ha liberati!”, e loro: “Questo è successo prima - poi si è venduto”. Non è chi non veda che il comico paradosso della battuta si riferisce satiricamente alle purghe staliniane (quando gli artefici stessi della rivoluzione erano stati costretti a confessare di essere traditori e spie). Così il film di Kozincev (1957!) si inserisce nella battaglia politico-culturale sovietica popolarizzando - “in linguaggio esopico”, come si diceva in URSS - il discorso della destalinizzazione.

A un livello di realizzazione artistica assai minore, ma non indegno, merita citare qui il Don Chisciotte e Sancio Panza di Gianni Grimaldi (1968) con Franco Franchi e Ciccio Ingrassia. Il gustoso gioco comico fra i due (Franco ammiccante, Ciccio allucinato) si svolge tutto all’interno della logica plebea della loro personale commedia dell’arte, “alte pratiche basse” della comicità. E’ purissimo Franco e Ciccio il gioco sulle allucinazioni (che, con materialismo rigoroso, non sono mai visualizzate in senso fantastico - anche evidentemente per ragioni di budget), dove Franco/Sancho, cosciente fin dall’inizio che il suo padrone è pazzo, usa tutta la sua mimica per venire incontro alle stravaganze dell’altro: vedi la scena nel “castello” abbandonato che don Chisciotte vede pieno di gente.

Il Duca e la Duchessa qui sono dei corrotti che vogliono un governatore-fantoccio per aumentare le tasse; Sancho, contadino dal cervello fino, come governatore prima mostra il suo buon senso (il film recupera l’episodio cervantino del bastone cavo coi soldi dentro) e poi fa arrestare tutta la combriccola. Infine in una conclusione aperta raggiunge don Chisciotte che si batte contro il vento; il film si chiude sulla loro carica.

Menzioniamo en passant un’altra esaltazione romantica di don Chisciotte in Man of La Mancha di Arthur Hiller (1968), versione filmica (forse eccessivamente maltrattata dai critici) del musical di Broadway, che incrocia il personaggio Chisciotte con l’autore Cervantes. Pensiamo all’esaltata canzone a tre, lode del sogno contro tutti e tutto, di don Chisciotte, Sancho e Aldonza/Dulcinea (Peter O’Toole, James Coco e Sofia Loren).

Esiste però un altro aspetto fondamentale del testo di Cervantes, che di solito le versioni cinematografiche omettono di restituire. Si tratta dell’aspetto metanarrativo, che è già presente nella prima parte del romanzo, ma fondamentale nella seconda: quando don Chisciotte gira per una Spagna dove molti hanno letto le sue avventure (nella prima parte di Cervantes e nella continuazione apocrifa di Avellaneda), per cui lui e Sancho sono già conosciuti, ed entrano in un vertiginoso corto circuito con la propria stessa leggenda.

O, per essere più precisi: dell’aspetto metanarrativo le versioni cinematografiche mantengono volentieri solo l’aspetto più estrinseco, i riferimenti al teatro. Che Pabst per esempio usa per mettere in scena l’opposizione fra l’illusione di don Chisciotte e il grassoccio, robusto, volgare vitalismo “bruegeliano” del pubblico, dei comici e di Aldonza. Annotiamo di passaggio che l’elemento teatrale cervantino è centrale nel Don Chisciotte di Maurizio Scaparro (Italia 1984), ipotesi di trasposizione di uno spettacolo teatrale sul piano cinematografico, in un progetto di fusione tra teatro e film. Don Chisciotte ha gli occhi febbrili di pino Micol; Sancho è un Peppe Barra che controlla troppo anziché liberare la sua napoletanità. Il problema del rapporto fra cinema e teatro è però posto male: ambiguo e irrisolto, appare nel film un’incerta giustapposizione più che una sintesi; si ricade nell’equivoco del teatro filmato, che la mobilità della mdp in montaggio amplifica anziché escludere.

Orson Welles fa dell’elemento metanarrativo il cuore del suo, incompiuto don Quixote. Com’è noto, Welles cercò di girare il film (con Francisco Reiguera e Akim Tamiroff) dal 1955 al 1973, senza riuscire a completarlo. In seguito (1992) il regista spagnolo Jesus Franco, già collaboratore di Welles, ha proposto un proprio restauro, o meglio una versione ipotetica, del film wellesiano, col titolo Don Quijote de Orson Welles.

Questa versione è uno dei possibili percorsi nel Don Quixote di Welles, che forse non vedremo mai. Il film non è però accettato dalla critica wellesiana come appartenente al corpus del maestro. E’ chiaro che - stante che per Welles il vero luogo di realizzazione di un film è la sala di montaggio - un montaggio interamente arbitrario come risulta essere quello di Jesus Franco è la negazione stessa dello spirito filologico. Così il presente film appare più che altro un’antologia di riprese; per inciso, vi manca la più famosa delle sequenze girate, quella di don Chisciotte al cinema, custodita in Italia dal montatore Mauro Bonanni. In alcuni luoghi l’intento narrativo si attenua fino a scomparire (le lunghe immagini pittoriche di don Chisciotte e Sancho a cavallo: quasi alla Daumier, schizzi in un paesaggio). Altre sequenze, come quelle della parte finale in città, sembrano possedere se non altro una logica narrativa dove si può intravedere in filigrana qualcosa dell’intenzione wellesiana. La seconda parte è più strutturata della prima e certamente ci dà un’idea di quello che Welles voleva fare. Altrimenti il montaggio, sia quello interno alle sequenze sia il macromontaggio fra le stesse, sembra totalmente guesswork. Fra l’altro, considerando il grande lavoro di doppiaggio progettato e realizzato da Welles per i personaggi, è assurdo vederli con un ri-doppiaggio spagnolo appositamente realizzato.

Dilatando il corto circuito narrativo della seconda parte del romanzo, Welles si getta audacemente nell’anacronismo di presentare don Chisciotte e Sancho che girano per la Spagna contemporanea, dove si vede perfino la pubblicità della Birra don Chisciotte. Caratteristicamente, il Don Quixote wellesiano è anche un saggio sull’amatissima Spagna. In questo senso (sempre fatte salve le riserve filologiche sull’operazione di Franco, a cui appartiene) è indicativa la sequenza dei mulini a vento. Dopo che sono stati resi “vivi” con un semplice effetto di distorsione, vediamo dettagli delle pale e sovrimpressioni, con visi mostruosi che appaiono a don Chisciotte e gli si precipitano contro. Ma è Goya, e questo dà al segno una doppia valenza: visualizza l’allucinazione di don Chisciotte ma allo stesso tempo ci riconduce a un elemento culturale spagnolo: la contestualizza indicandone l’appartenenza a una forma del carattere nazionale spagnolo, un umore nero o fantastico. Non una messa in scena mostruosa quanto un’osservazione sulla cultura da cui questi mostri sorgono.

Osservazioni simili si potrebbero fare per l’attacco di don Chisciotte alla processione degli incappucciati, realizzata - come spesso in Welles (cfr. Mr. Arkadin) - con riprese documentarie “rubate” alternate a controcampi di don Chisciotte; nota che, coerentemente con l’impostazione irrealistica dell’intero film, la luce non corrisponde.

Don Quixote è una lucida tappa dell’eterna riflessione di Welles sulla riproduzione e l’illusione. Di qui la ricchezza di significati della sequenza famosa di don Chisciotte che va al cinema, vede una donna in pericolo nel film, sguaina la spada e si avventa contro i nemici sullo schermo lacerandolo (tra lo sconcerto degli spettatori adulti e la gioia divertita dei bambini). Ciò deriva direttamente dal testo di Cervantes in cui don Chisciotte si scaglia contro le marionette, ma Welles lo amplia a una riflessione critica sul dispositivo cinematografico (riecheggiata nel dialogo in un altro passaggio del film).

Welles inserisce più volte riprese di se stesso che filma per le strade con una piccola macchina a mano. Ma c’è di più. A un certo punto Sancho si decide - e ne scrive alla moglie - a comparire in un film che si sta girando, per raggranellare qualche soldo durante la separazione da don Chisciotte. E che film è? Ma è quello di Welles! “C’è un uomo che vuol fare un film sul mio padrone e su di me - scvrive Sancho - [...] Come dire, diventeremo famosi”. Il Don Quixote e il rodage del Don Quixote si confondono e s’identificano: il film diventa la messa in scena della propria realizzazione. Anche sotto questo aspetto Don Quixote anticipa i grandi film-saggio dell’ultimo periodo di Welles, F for Fake e Filming Othello.

Contestuale a tutto ciò è l’identificazione tra don Chisciotte e Welles stesso, implicita come suggestione ma anche vivacemente esplicitata nel dialogo. Per esempio Sancho, mentre vaga alla ricerca del suo padrone, orecchiando i discorsi della troupe del film sente descrivere la personalità di Welles ed esclama: “Està hablando de don Quijote!”.

L’aspetto metaletterario è tenuto presente nei due Quijote spagnoli di Manuel Gutiérrez Aragón: la miniserie televisiva El Quijote de Miguel de Cervantes (1991), con Fernando Rey (4) e Alfredo Landa, e il lungometraggio del 2002 El caballero Don Quijote - che mi scuso di non conoscere. Tutto il cinema di Gutiérrez Aragón (Demonios en el jardin, La mitad del cielo, Feroz) si basa su un raffinato gioco fra realismo e riflessi fantastici, una continua dialettica fra realtà e finzione. Nella miniserie tv - scritta da Camilo José Cela - il regista, per esempio, interrompe la visione di un duello per introdurre Cervantes stesso (José Luis Pellicena) col manoscritto che descrive lo stesso duello: il cineasta “si impegna a mettere in scena quei suggestivi andirivieni fra la finzione e meta-finzione, tra la storia raccontata e l’autore del romanzo, Cervantes, in maniera che tali giochi intertestuali passano dalla letteratura al cinema - in questo caso - con puntuale e squisita fedeltà alla narrazione originale del libro” (5). Il film mette in scena la seconda parte del romanzo con un don Chisciotte (Juan Luis Gallardo) differente dal solito, un “cavaliere autunnale, stanco e scettico”, preceduto dalla propria fama, che “insegue meravigliato la propria leggenda” (6).

Il film di Gutiérrez Aragón è inedito in Italia. Dove ha avuto invece un certo successo il già citato Lost in La Mancha, un documentario dedicato nel 2002 da Keith Fulton e Louis Pepe alla sfortunata lavorazione del costosissimo e mai terminato The Man Who Killed Don Quixote di Terry Gilliam. Lost in La Mancha si riferisce direttamente a Welles, nel tentativo di suggerire una sorta d’identificazione Welles-Gilliam, (oltre che, naturalmente, don Chisciotte-Gilliam) sotto il segno del sognatore geniale sconfitto dalla forza della realtà. Il suo film è un tentativo di fare “Hollywood without Hollywood”. Ma, ben distante da Welles, Gilliam sembra cadere - quando le cose cominciano ad andare disastrosamente male - in una sorta di languore organizzativo: sembra che l’intera produzione si avvolga in un cupio dissolvi fatto di incertezza e incapacità di riorganizzare la produzione.

Non è facile evincere dal documentario quale fosse il “progetto Chisciotte” di Terry Gilliam. Ma Gilliam è un regista eminentemente visuale (che anzi dà il meglio quando la sua immaginazione grafica e fantastica non è appesantita da preoccupazioni ideologiche o filosofiche), e la scena che vediamo dei tre giganti mostra una tendenza a spaziare sfrenatamente nella dimensione fantastica e allucinatoria del Don Chisciotte. La bellissima chiusa del documentario, dopo i titoli di coda, mostra i tre giganti che avanzano verso la mdp terra, e quello centrale allunga ferocemente le mani; sul che - doveva essere il trailer - compare la scritta “Coming soon”. Ha un doppio valore questa immagine: in primo luogo l’autoironia rispetto a questo “prossimamente sui vostri schermi”, promessa non realizzato; ma c’è anche l’orgogliosa rivendicazione dell’immagine filmato, del potere della fantasia, di ciò che il film avrebbe potuto essere. Di sfida al destino avverso. In questo secondo senso, inserire in chiusura quelle immagini è un gesto donchisciottesco.

(Nickelodeon, febbraio 2006)

1. La prima parte del Don Quijote esce nel 1605, mentre nel 1615 Cervantes (che morirà l’anno dopo) pubblica la seconda parte; nel frattempo era uscita una continuazione apocrifa del non identificato Fernandez de Avellaneda, contro cui l’autore si scaglia vivacemente.
2. Fra le manifestazioni cervantine dell’anno, da menzionare l’omaggio che gli ha rivolto Pordenonelegge 2005.
3. Trad. Vittorio Bodini, Einaudi, Torino, 1957.
4. Il grande attore spagnolo era comparso anche nel Don Quijote de la Mancha del 1947 di Gil, nel ruolo del baccelliere Carrasco.
5. Carlos F. Heredero, La simiente cervantina, in Manuel Gutiérrez Aragón. Las fábulas del cronista, a cura di C.F. Heredero, SGAE-Ocho y medio, Madrid, 2004.
6. Ibidem.

Robert Bresson: La sventura e la grazia

Nel cinema centripeto di Robert Bresson tutto precipita verso un elemento centrale. Intorno all’occhio mite dell’asino Balthazar ruota Au hasard Balthazar; se il suo raglio è un elemento di sviluppo del racconto, cioè parla (indica metonimicamente i colpi alle bestie, dichiara la paura alla vista del padrone), il suo occhio - la sinestesia si impone - è muto. E’ un elemento giudicante (non nel senso attivo umano) al quale l’intero racconto viene riportato. Del pari in Une femme douce bruschi stacchi riportano ossessivamente i flashback alla testa fracassata (brutale evidenza fisica inconsueta in Bresson) di Dominique Sanda suicida stesa sul letto. La vana liturgia delle parole di rimpianto/comprensione/autogiustificazione del marito viene contraddetta dal precipitare dei flashback contro questo testimonio muto che è il cadavere.

L’elemento del testimonio muto è centrale in Bresson (il silenzio scontroso di Mouchette...). Possiamo legare questo concetto all’importanza del silenzio, e al correlato svilimento della parola, nel suo cinema. I santi tacciono (come Balthazar, dichiarato esplicitamente santo nel film). Giovanna d’Arco contrappone alla propria dialettica nel processo il silenzio nella sua cella. Bresson crede ai suoni, non alle parole; crede alla risonanza del silenzio (le sue celebri lacrime). Insiste sulla fallacia della parola: ama mostrare la falsità di vanaglorie, proponimenti e auguri. Voce narrante del protagonista in Pickpocket: “Ero pieno di me stesso, mi sentivo il padrone del mondo” - stacco su lui che s’allontana e due che lo seguono - “Un minuto dopo venivo prelevato dalla polizia”. Stesso film: il borseggiatore dice alla madre che guarirà, “Io ne sono sicuro” - stacco sul funerale della donna. In Au hasard Balthazar la moglie prega Dio di non portarle via il marito malato - l’inquadratura seguente le reca la notizia della sua morte. E si potrebbe continuare (in Une femme douce è un’autentica gag l’episodio della frenata).

Questa risposta negativa ritornante nel cinema di Bresson ricorda per ironica immediatezza (non sembri irriverente l’accostamento) le famose correzioni di Lubitsch. Ecco l’ironia di cui Jean Sémolué - in una delle relazioni più stimolanti del convegno udinese su Robert Bresson di dicembre - ha segnalato la presenza nella cinematografia di quest’autore severo: negli scherzi del destino, nei rovesciamenti, nella “demolizione di qualsiasi sicurezza e volontà” (e qui va menzionata la carica di antipatia che nei film di Bresson spetta ai vari consiglieri), in questo immediato rispondere del racconto ai personaggi.

Ma la risposta delle cose è la risposta di Dio; ciò che in Au hasard Balthazar è ancor più evidente perché risponde a una preghiera. Potremmo parafrasare così: “Chiedete e non vi sarà dato”. Dunque quest’automatica, costante assicurazione della sventura si lega alla questione del male nell’opera di Bresson, dove diviene sempre più forte e pervasivo, fino a incarnarsi nell’agente per eccellenza dello scambio nella società umana, il denaro, ne L’argent.

Non è questione del silenzio di Dio - che nei film di Bresson non ha parlato mai, lascia anche santa Giovanna nel dubbio, e affidata all’alea dei consigli umani (se pure le ha parlato in precedenza, è fuori del film). Non è una sopravvenuta assenza del polo positivo, è l’affermarsi del polo negativo, la presenza trionfante del male. Parlando di Bresson, bisogna sempre richiamare il Libro di Giobbe: “La terra è data in mano a chi fa il male / La faccia dei suoi giudici è coperta”; “Le tende dei distruttori sono in pace”; “[Dio] tiene gli occhi su di loro [i malvagi] / Fa che si appoggino in lui sicuri” (trad. Guido Ceronetti, che chiosa: “Non si tratta di equidistanza. E’ vero amore per il male”).

Forse l’eroe di Dio in Au hasard Balthazar non è la vittima Balthazar ma il carnefice Gérard, imperscrutabile incarnazione del male (il cui volto impassibile ritorna in quello tranquillo dei due liceali de L’argent). Questa variante demoniaca della scommessa pascaliana è la forma più radicale dell’ironia nel cinema di Bresson. Supponiamo che Dio non esista affatto o (per noi è lo stesso) che ami il male. Il destino più profondamente ironico non sarebbe quello dei santi, che hanno fatto tutto per niente?

I personaggi di Bresson, creature imprigionate, cercano la liberazione, la fuga fisica e metafisica (Un condamné à mort s’est échappé); dalla prigione della vita la liberazione è nella morte (i “suicidi dolci” di Une femme douce e Mouchette). Ma non dimentichiamo che sinonimo di liberazione è salvezza: la grazia. Certo, sotto l’ironia tragica dell’ipotesi negativa la liberazione offusca la salvezza. Ma dovremmo negare la salvezza solo perché è ambigua e nascosta?

Al centro del cinema di Bresson sta la sventura: non descrizione naturalistica di uno stato esistenziale - neppure nell’inferno zoliano di Mouchette - ma processo per stazioni, Via Crucis. Ebbene, la grazia non è nei cieli, che non rispondono a nessuno. Come sa il curato del Journal d’un curé de campagne, la grazia è nella Via Crucis stessa.

Bresson si rispecchia in Dostoevskij. Non lo testimoniano solo i due adattamenti ufficiali (Une femme douce e Quatre nuits d’un rêveur). Anche Pickpocket è una specie di parafrasi di Delitto e castigo; ne fanno fede non solo il fatto ovvio che la morale superomistica di Raskol’nikov modella i discorsi del pickpocket ma la stessa conclusione, nonché il fatto che nel commissario del film ritroviamo il poliziotto Porfirij Petrovic del romanzo (fino alla citazione: “Ma voi...”). Riandiamo ora al grande discorso di Marmeladov nello stesso romanzo sulla salvezza degli abietti. E a Yvon, vittima e assassino de L’argent. Se è difficile parlare di martirio e di Via Crucis per gli umbratili protagonisti de Le diable probablement (il più negativo, ma anche il meno riuscito dei film bressoniani), possiamo ritrovare nel film che cronologicamente lo segue la figura dostoevskiana del colpevole/innocente. Incosciente come l’asino Balthazar, il sonnambulistico Yvon ha una sorta di innocenza nel male.

Se questo è vero, e dunque il suo quieto consegnarsi alla polizia dopo l’ultimo delitto contiene la salvezza, allora L’argent, che rappresenta il massimo di pervasività del male, è tuttavia anche il film di una risalita. Teste di curiosi guardano la vuota porta illuminata nell’ultima inquadratura: per quella porta stretta è passata la grazia. Come ha messo Bresson per sottotitolo al paradigmatico Un condamné à mort s’est échappé, “il vento soffia dove vuole”.

(Nickelodeon, febbraio 1999)

Mr. Bean

“Ecce homo”, canta il coro nella sigla dei filmati di Mr. Bean, di cui Canale 5 ogni giorno alle 13.45 ripropone opportunamente i primi classici. Ecco l’uomo, nella sua carne e nella sua miseria. Bean è tutti noi. Lo stesso orrore comico che ci coglie di fronte a certe sue nefandezze fisiche ci viene dal senso di questa parentela sotto la lente dell’esagerazione. Se si sviluppa l’atto diffuso di chi furtivamente si toglie con l’unghia dai denti un frammento di cibo, si ottiene Bean che rassettandosi prima di una cerimonia ruba un capello a una donna e lo usa di nascosto come filo interdentale.

Sorretta dal meraviglioso lavoro mimico di Rowan Atkinson, la comicità di Mr. Bean si basa sulla coerenza: sviluppo geometrico, violenta radicalità; che sul piano fisico tocca vertici oltraggiosi (si toglie un calzino e lo usa da cestello asciuga-insalata; durante un film che gli fa paura trasforma i popcorn in tappi per le orecchie, e alla fine se li mangia). C’è l’eco, in Mr. Bean, dei comici dell’epoca d’oro del muto, i quali lo riconoscerebbero a prima vista come uno dei loro. In particolare il grande e dimenticato Fatty.

Tutto ciò che è gli negato, questo personaggio infinitamente solitario se lo ricrea da zero con una folle genialità nella fabbricazione di surrogati, esilaranti e quasi tragici. La sua concezione del mondo è ingegneristica. Così, rispetto alla prima delle due classi di questioni che lo affliggono - come risolvere un problema meccanico e come evitare un’umiliazione - Bean riesce a ottenere un sudato pareggio; dove perde regolarmente è con i suoi simili.

Il rapporto Bean/umanità è un match impietoso, perché Bean non accetta le regole dello scambio sociale, né d’altro canto le rifiuta (non è né un criminale né un rivoluzionario): piuttosto, le aggira. E’ un anarchico ma non lo sa. La sua aria santimoniosa attesta quanto si consideri un membro regolare del mondo che sconvolge: la contrapposizione fra lui e la società è oggettiva, non soggettiva. Di qui il suo imperativo di non perdere mai la faccia. Pur di nascondere che teneva un costume da bagno in tasca, finge che sia un fazzoletto e ci si soffia il naso. Se qualcuno osserva i suoi maneggi, si ricompone freneticamente e controbatte con un finto sguardo incuriosito pieno di educata superiorità.

E’ capace di crudeltà e di vigliaccherie inenarrabili, ma non c’è cattiveria in lui. Non è più imputabile di un bambino di quattro anni, per lo stesso motivo. Mr.Bean è un bambino nel corpo di un uomo, come testimonia la sua cameretta con l’orsacchiotto. L’egoismo estremo che lo muove è puro solipsismo infantile.

Per questo il tentativo di trasformarlo in una figura morale - come nel recente, modesto film che lo ha trasferito sul grande schermo - è destinato a fallire. Lasciamo che l’umanità di Mr. Bean emerga in modi più semplici e naturali. In certi sguardi feriti, con cui passa all’istante da incosciente persecutore a vittima. Nel suo amore per l’orsacchiotto Teddy, che ha qualcosa di straziante perché è l’unico amore che Bean proietta fuori di sé, quello che non riserva a nessun altro e che nessun altro riserva a lui. Nella sua indefettibile sfortuna. Perché con tutta la sua ingegneria e la sua ridicolaggine, l’epopea di Mr. Bean è una descrizione eroica della sventura.

(Il Piccolo, agosto 1998)

In morte di Fernando Sancho

Quando è morta Greta Garbo, con autentico dolore di milioni di persone, giustamente la Rai le ha reso onore, trasmettendo “La Regina Cristina” di Rouben Mamouliann (com'è bella lei in quel film!). E' giusto che, quando muore una star, appaia fuori programma un suo film a ricordarcela. Forse ricorderete che ci abbiamo anche scherzato sopra, qualche tempo fa, quando improvvisamente la televisione ha fatto credere a tutt'Italia che Liz Taylor – malata, si mormorava, di Aids – fosse morta, per il solo fatto di aver trasmesso “Cleopatra”.

Esiste, però, anche una folla di mezze star, o se preferite, quarti di star, che comprende i caratteristi, i grandi visi della serie B, gli eroi di Poverty Row. Giovedì abbiamo appreso che è morto a Madrid, a 72 anni, Fernando Sancho. Ecco: giusto adesso che le reti private, e specialmente Italia 7, alleviano la calura estiva a forza di peplum, Pierini, kung-fu (di questi non più tanti, purtroppo) e western italiani, speriamo che trasmettano uno di quei film/commemorazione anche per Sancho.

Non era un grande attore, ma quando appariva il pubblico diceva: “E' lui!”. E aveva ragione: con Clint Eastwood, Giuliano Gemma e Lee Van Cleef, il western italiano era Fernando Sancho. Grasso, sudato, inespressivo, il corpaccione pesante, gli occhietti grigiazzurri, i baffoni da tricheco, sempre stracciato e polveroso (massimo di eleganza, una vecchia giubba nera messicana con alamari e medaglie di latta), Sancho, bandito da strapazzo, è stato il “villain” ufficiale del “western spaghetti”. Perfino Christopher Lee, il vampiro per eccellenza, in un film su tre fa il buono. Fernando Sancho doveva sempre ammazzare, rapinare banche, tentare (con commovente goffaggine) di violentare donne, e poi farsi sparare dall'eroe. Viene da pensare che nella vita reale avrebbe dovuto essere immortale per compensazione, tante volte è morto alla fine del film. Non conosciamo nessuno che abbia incassato tante pallottole quanto lui.

Onesto caratterista, ci torna alla memoria in mille particine, non solo western. Poliziotto tonto preso in giro dalla bambina indemoniata ne “L'eretica” di Armando De Osorio. Dittatore sovietico dal look staliniano, amico/nemico di Raimondo Vianello ne “Il vostro superagente Flit” di Mariano Laurenti. E fra i suoi mille western citiamo solo l'archetipico “Una pistola per Ringo” di Duccio Tessari, col demenziale gioco della roulette umana. I “bandidos” capitanati da Sancho fanno sedere attorno a un tavolo rotondo i peones prigionieri e buttano sul tavolo una Colt. Parte un colpo, un “peon” cade fulminato, il bandito che aveva puntato su di lui ha vinto.

Era a tal punto “il” bandito ufficiale, Fernando Sancho, che in “Little Rita nel West” di Ferdinando Baldi – un western musicale interpretato da Rita Pavone e Lucio Dalla! - compariva, come personaggio, col proprio nome, assieme a Ringo e Django. “Arriva Sancho”. Non tocca a molti, questo.

E così, signori programmisti, dedicate un film alla memoria di Fernando Sancho, attore non da Oscar, che abbiamo molto amato. Dopo tante disciplinate morti di celluloide, se lo merita.

(Il Piccolo, agosto 1990)