Ave, Cesare!

Joel & Ethan Coen

Forse è la tragedia intinta di sarcasmo più che la commedia a darci i migliori film dei fratelli Coen? Non voglio dire che la bellissima commedia Ave, Cesare! giochi nella stessa lega di capolavori quali Fargo, L'uomo che non c'era, Non è un paese per vecchi, A Serious Man, A proposito di Davis eccetera - ma è genio puro, e divertimento infinito.

Un accenno alla trama, e un avvertimento: la presente recensione è piena di spoiler, onde va letta dopo visto il film. Siamo nel 1951. Eddie Mannix (Josh Brolin) è un produttore hollywoodiano, realmente esistito; ed è l'aggiustatutto ufficiale, è il Mr. Wolf “Risolvo i problemi” della Capitol Pictures. Si sta girando l'epica biblica Ave, Cesare! (il richiamo a Ben-Hur è dichiarato nel sottotitolo del film-nel-film, A Tale of the Christ, come nel romanzo di Lew Wallace). Ma il protagonista Baird Whitlock (George Clooney) viene narcotizzato e rapito da un gruppo di sceneggiatori comunisti (ovvio il riferimento parodistico all'epoca del maccartismo), il cui guru è un dottor Marcuse dell'università! Di qui un'avventura scatenata, inzeppata di riferimenti al cinema hollywoodiano classico, amabilmente parodiato: on ne se moque bien que de ce qu'on aime. Ecco il musical acquatico alla Esther Williams (con la differenza che Esther Williams non avrebbe potuto esibire tette strepitose come Scarlet Johansson nel ruolo); il western alla Gene Autry (l'attore cowboy Hodie Doyle/Allen Ehrenreich è un buzzurro ma il suo buon senso lo trasformerà in deus ex machina); il balletto acrobatico alla Gene Kelly (con un accenno, nel balletto che vediamo, all'omosessualità: basta caricare un filo e quello che allora era nascosto diventa quasi esplicito). Nota che, come accade sempre in questi passaggi metacinematografici, le scene di lavorazione le vediamo già montate e musicate. Gustosissimi gli esempi di “cattiva recitazione d'epoca” che i fratelli Coen ci mettono dentro. Le due terribili croniste mondane, le gemelle Tucker (Tilda Swinton), che si odiano, rimandano direttamente ad avvoltoi hollywoodiani come Hedda Hopper e Louella Parsons. Una giovane attrice si chiama addirittura Carlotta Valdes, nome sacro a noi hitchcockiani. E quando il giovane Hodie imprevedibilmente si toglie la dentiera, sarà un riferimento obliquo a Clark Gable?

Fra l'Ave, Cesare! dei Coen e l'Ave, Cesare! che vediamo come film-nel-film si crea un gioco di rispecchiamenti pieno di grazia e d'intelligenza. Completo di ambiguità in una scena, quando uno schiavo/una comparsa versa una polverina nella coppa del centurione/della star: inquadratura dei volti inquieti di lui e del suo complice: quale è dei due plot? Certo, la presenza della bustina ci dà una traccia, sarebbe un anacronismo; ma quanti anacronismi costellavano i film di antichi romani?

Per non confonderci, dunque, d'ora in poi mi riferirò al film dei Coen come Ave 1 e al film-nel-film come Ave 2. Tutto si raddoppia. La voce narrante di Ave 1 è solenne, impostata, “d'epoca” (nell'originale è di Michael Gambon); e le scene ironicamente “thriller” sono vagamente hitchcockiane: vedi la villa sul mare e il pedinamento in auto (un Hitchcock senza fondali).

Il raddoppiamento investe la struttura stessa del plot. Attraverso il corpo fisico di George Clooney, la realtà alta di Ave 2 (“alta” come poteva intenderlo la Hollywood del 1951) si raddoppia nella realtà bassa di Ave 1. Mi spiego: alla conversione del centurione Autoloco/Clooney dopo l'incontro con Cristo in Ave 2 fa riscontro la conversione ingenua e pappagallesca della star Clooney al comunismo in Ave 1, dichiarata alla fine davanti al produttore Mannix – che lo prende a sberle.

E però, dopo questo rappel à l'ordre a suon di schiaffoni, Clooney recita davanti alla mdp il monologo finale di Ave 2 – e vediamo la troupe sorprendersi e commuoversi davanti alla sua convinta intensità, quando parla dell'uguaglianza e dei diritti della piccola gente… una scena che avrebbe potuto girare Frank Capra; il cinema sarcastico dei fratelli Coen non disdegna di aprirsi in squarci di sentimento, ma la loro ironia non perdona a nessuno, e sul più bello del suo discorso a Clooney scappa la parola e si ferma imprecando: “...'fede', porca puttana!”

Di fede si parla molto in Ave 1 e in Ave 2, e di Dio (compreso quel Dio liofilizzato del Novecento che fu il comunismo); solo che Dio non si vede, ed è inutile ricordare che questo è un altro dei grandi temi del cinema dei Coen. Assolutamente sublime il cartello che appare durante la proiezione della prima bozza di trailer di Ave 2: “Divine presence to be shot”. Mannix all'inizio di Ave 1 raduna attorno a un tavolo un sacerdote cattolico, un pastore protestante, un pope ortodosso e un rabbino ebreo per metterli d'accordo preventivamente sulla rappresentazione di Dio in Ave 2. E' una scena esilarante, con battute degne del Woody Allen dei tempi migliori (il rabbino ai cristiani: “Dio ha un figlio, certo. E anche un cane? Un collie magari?”). Ma quel che qui importa è che i quattro non si mettono d'accordo, mandando il povero Mannix fuori di testa con le loro finezze teologiche. Ebbene, nella villa dove si radunano gli sceneggiatori comunisti assistiamo a una discussione sul materialismo storico che ricorda nettamente la precedente, sotto gli occhi di uno smarrito Clooney. Il sogno di un'utopia di uguaglianza versus le ragnatele nebbiose della teologia.

Non è che il gioco di rimandi si limiti alla coppia Ave 1/Ave 2. Nella grande scena dell'apparizione del sottomarino sovietico che emerge dalle acque californiane per prendere a bordo il capo dei comunisti, non solo quest'apparizione richiama il numero acquatico stile Esther Williams che abbiamo visto prima, ma il capo passa dalla barca sul sottomarino con un gran balzo “eroico” come in un film hollywoodiano particolarmente enfatico – solo, con un rovesciamento di orientamento morale. Si può aggiungere che l'avvicinamento del capo comunista al punto del rendez-vous coi russi - su una barca con gli sceneggiatori ai remi, lui dritto a prua in atteggiamento solenne (col cagnolino in braccio) - è un esilarante riferimento al famoso quadro Washington attraversa il fiume Delaware di Emanuel Leutze (1851), un classico dell'iconografia patriottica americana. E ancora: il comandante del sottomarino è Dolph Lundgren, vale a dire Ivan “Ti spiezzo in due” Drago (sono debitore della puntualizzazione all'amico Luca Giuliani).

Il tema è sempre quello dei fratelli Coen: l'assurdità ridicola dell'esistenza. Ma non dimentichiamo che nel loro cinema spunta talvolta la figura ebraica del giusto: l'uomo la cui bontà in qualche modo giustifica il mondo. E qui, paradossalmente, uno dei giusti coeniani appare nelle vesti di Mannix, questo produttore pronto a corrompere poliziotti e ricattare orrende giornaliste, che va di continuo a confessarsi per sciocchezzuole. Perché a un certo punto un dirigente della Lockheed gli offre un lucroso contratto se passerà con loro (“un'azienda, non un circo”), e per convincerlo gli mostra una foto del fungo atomico degli esperimenti di Bikini, dove c'entrava anche la Lockheed. “E' il mondo reale” (battuta drammatizzata da un suono di timpani); al che Mannix mormora: “Armageddon”. E alla fine Mannix decide di respingere l'offerta e restare a Hollywood, come nel finale de I dimenticati di Preston Sturges. L'ultima parola del film è “luce”. 

 

The Hateful Eight

Quentin Tarantino

Prima di parlare del magnifico western di Quentin Tarantino, s'impongono due avvertimenti al lettore. Uno: la presente recensione è piena di spoiler, e non consiglierei di leggerla prima di aver visto il film. Due: purtroppo ho avuto modo di vedere solo la versione italiana, doppiata (urgh!) e più breve (doppio urgh!).

The Hateful Eight è quasi un Kammerspiel con otto personaggi chiusi nell'Emporio di Minnie al riparo dal gelo omicida, in mezzo al nulla di un paesaggio innevato. Questo crea un interessante corto circuito col sottovalutato Revenant di Alejandro González Iñárritu. Però se il film di Iñárritu si fonda sulla lotta dell'uomo contro la natura, in Tarantino la natura è una minaccia invincibile e indifferente; tant'è vero che il film si svolge tutto in un interno - tranne l'apertura, dove il problema è proprio quello di uscire dalla natura per sopravvivere, e il flashback, dove la forza distruttrice del gelo viene usato come mezzo di tortura e distruzione. Piuttosto che Iñárritu, il riferimento migliore per questa storia spietata è il capolavoro (con Django) di un autore che Tarantino conosce a memoria: Il grande silenzio di Sergio Corbucci.

Chi non trova rifugio muore; l'impossibilità di qualsiasi progetto umano di sopravvivenza nel freddo mortifero coincide, in qualche modo rispecchiandola, con la riflessione ironicamente nichilista di Tarantino sull'impossibilità di qualsiasi progetto umano in assoluto. Non per nulla una delle prime immagini di The Hateful Eight è un Cristo ligneo coperto di neve. L'elemento umanitario della religione non esiste, è ghiacciato. In questo senso, esso ha esattamente lo stesso ruolo della lettera autografa di Abramo Lincoln venerata dai due co-protagonisti Samuel L. Jackson e Kurt Russell, la quale nel corso del film finisce prima sputacchiata, poi persa sulla neve, poi coperta di macchie di sangue e infine, nell'ultima immagine, appallottolata e gettata via. Ma c'è di più: il movimento di macchina che allontanandosi dal Cristo svela la diligenza in arrivo (prima apparizione umana nella storia) si oppone circolarmente a quello del finale che allontanandosi dai due feriti moribondi sul letto fa entrare nel quadro la donna impiccata.

E' per la sua perentoria compattezza drammaturgica che The Hateful Eight può essere considerato il miglior film di Tarantino dai tempi di Kill Bill, diverso dall'amabile manierismo (pur costellato di pagine affascinanti) di Bastardi senza gloria e Django Unchained. Epos di un mondo di lupi, The Hateful Eight è una Quest, una ricerca del Sacro Graal all'incontrario. La missione del bounty killer Kurt Russell è di portare in città una donna (Jennifer Jason Leigh) non per salvarla ma per farla impiccare, in base a una sorta di moralismo professionale (Jackson, suo collega nel mestiere, preferisce consegnare i cadaveri: danno meno fastidio). A questo proposito è importante il discorso del boia inglese nel film, che esprime perfettamente la contraddizione insita nella legge quale garante dell'uccidere; ma va chiarito che Tarantino la mette in scena come una contraddizione reale, legata al vivere sociale, e non come la solita denuncia a sfondo buonista di un paradosso linguistico. L'assunto morale è così enunciato: “Soltanto i brutti bastardi vanno impiccati, ma i brutti bastardi li devi impiccare”.

La compattezza del film amplifica e potenzia – a differenza dei due sopra citati - il classico grottesco tarantiniano (che riempie il film al pari del suo classico dialogo pieno di espressioni fulminanti, come “il laissez-faire dei cappelli”, e dei riferimenti allusivi nei nomi). Memorabile l'apparizione davanti alla diligenza di Samuel L. Jackson seduto su tre cadaveri congelati, una strizzata d'occhio tanto a Ford quanto a Leone; mentre la canzone di Jennifer Jason Leigh alla chitarra riproduce un elemento semidimenticato del western classico, l'intermezzo musicale (e com'è noto, quando Kurt Russell sfascia la chitarra, per errore è finita distrutta una preziosa chitarra d'epoca… realizzando una non voluta “tarantinata” oggettiva). Memorabile il bandito ferito che offre ai bounty killer il proprio futuro cadavere come parte del prezzo per corromperli. O Jennifer Jason Leigh che per non trascinarsi ammanettata a un morto gli taglia il braccio – e finirà impiccata con quel braccio che penzola come un enorme macabro braccialetto.

La violenza in Tarantino è sempre un'esplosione improvvisa: in questo regista la costruzione dell'irruzione della violenza segue le stesse regole della costruzione di una gag. In particolare, Jennifer Jason Leigh (grande interpretazione in un film pieno di grandi interpretazioni) è una specie di punching ball femminile per i colpi brutali di Kurt Russell. Lei, coi denti guasti e poi rotti, il viso devastato e i capelli sudici, è completamente deprivata di caratteristiche di attrazione sessuale (un paio di sguardi con intenzione lanciati a Jackson all'inizio rientrano nel sarcasmo più che in un tentativo di offerta di sé). Se questo vale per i personaggi, vale anche per lo spettatore. The Hateful Eight rovescia il topos western della donna prigioniera perché l'universo amoroso o erotico è totalmente assente (quando in una scena compare un accenno di galanteria, è un inganno prima di sparare). Ma anche l'uscita di scena di Kurt Russell è un rovesciamento delle attese dello spettatore, non per la morte in sé ma per il modo in cui avviene a metà storia, spiazzante quasi quanto l'assassinio di Janet Leigh in Psycho.

Se The Hateful Eight ha piena legittimità di western, e mi limito a ricordare che (Charles) Marquis Warren, nome di Jackson nel film, era un regista di western di serie B, nondimeno è attraversato dalla “deriva dei generi” che caratterizza il cinema moderno. L'avvelenamento del caffè da parte della classica mano nascosta introduce un elemento preso dal thriller e addirittura dal whodunit. Lo stesso Tarantino ha parlato di omaggio a La cosa di Carpenter, come conferma il carattere irreale e quasi horror di queste improvvise enormi vomitate di sangue; per non parlare del viso di Jennifer Jason Leigh interamente rosso di sangue nel finale che richiama visibilmente Carrie (oltre che L'esorcista).

Il film è diviso in capitoli, ciascuno col suo bravo titolo, il che di per sé introduce nella narrazione un elemento enunciativo; nonostante ciò, The Hateful Eight - che è diviso in un primo e un secondo tempo per esplicita scelta di Tarantino - nella prima parte compie un voluto inganna degli spettatori con la sua apparenza di realismo oggettivo. Questa si rovescia audacemente nella seconda parte, con il capitolo intitolato “Domergue ha un segreto”: l'entrata improvvisa di una voce narrante astratta segna il passaggio dal realismo oggettivo all'entrata in prima persona (cioè all'enunciazione) di quell'istanza narrante per la quale i teorici francesi si sono sbizzarriti a trovare una mezza dozzina di nomi, fra i quali scelgo il “meganarratore filmico”. E' ovvio che l'enunciazione di questa istanza serve anche a denunciare la sua presenza nascosta nella prima parte (col risultato, fra l'altro, di de-umanizzare in qualche modo i personaggi). Ma c'è di più. La voce narrante compie qui quella che in teoria si chiama metalessi, intervenendo direttamente sull'ordine del discorso (“Facciamo un passo indietro”) e riportandoci a 45 secondi prima. Ci mostra la mano misteriosa che versa il veleno nel caffè e ci avverte che la sola Jennifer Jason Leigh, Domergue, l'aveva visto; indi si permette quello che chiamerei, in modo poco accademico, un autentico sogghigno enunciativo: “Ecco perché questo capitolo si intitola Domergue ha un segreto”. Lo stesso gioco, in forma più mediata, si ripete più tardi nel quinto capitolo con la didascalia “Quella mattina, ore prima”. Inutile osservare che questo modo di lavorare sul tempo ci riporta al Tarantino “kubrickiano” di Jackie Brown.

L'America del film di Tarantino è l'anti-melting pot. Se pensiamo alla visione di John Ford, quale viene enunciata visivamente con chiarezza plastica nel finale “fondatore” di Drums Along the Mohawk (La più grande avventura), Tarantino si situa esattamente all'opposto. Non solo l'odio di razza scorre spumeggiando fra personaggi presenti e assenti (ricordiamo la grande battuta circa Minnie e il suo cartello su cani e messicani) ma l'emporio dove i personaggi si sono rifugiati viene immediatamente diviso fra Nord e Sud. Il bounty killer negro Jackson rappresenta l'orgoglio di una razza perseguitata ma, come sentiamo nel dialogo, da militare ha compiuto i suoi massacri contro i pellerossa, il che andava benissimo all'esercito; lui ha dovuto lasciarlo dopo un massacro di bianchi della sua stessa parte nel corso dell'evasione dal campo di prigionia confederato. E', quello di Tarantino, un homo homini lupus che va ben oltre le connotazioni “eroiche” di Django Unchained e Bastardi senza gloria (e, in chiave pop, di Kill Bill) – confermandosi nella crudeltà del gioco di provocazione con cui Jackson spinge il vecchio generale confederato (Bruce Dern) a una parodia di duello per potergli sparare.

Fedele alla mentalità nichilista e barocca di Sergio Corbucci, il già citato Il grande silenzio si chiudeva sul trionfo della morte. E' un trionfo della morte anche The Hateful Eight; e la riconciliazione fra un negro e un bianco, fra un ex nordista e un ex sudista, può avvenire solo all'ombra della morte imminente. E questo dà un doppio senso alla frase contenuta nella lettera di Lincoln che spunta per l'ultima volta nel finale: “Immagino sia tempo di andare a dormire”. Fra le doti del terribile Tarantino non manca una vena di malinconica poesia. 

 

Macbeth

Justin Kurzel

Il Macbeth è forse l'opera di Shakespeare che con più forza e convinzione gioca sulla figura retorica dell'ossimoro. Solo dalle prime tre scene: “Quando la battaglia sarà vinta e perduta”, “Un giorno così bello e così brutto non l'avevo mai visto”, e il famoso “Fair is foul, and foul is fair”. Sembra appropriato che il (fallito) Macbeth di Justin Kurzel provochi un'analoga sensazione di contraddizione. Dire “Un film così bello e così brutto non l'avevo mai visto” sarebbe esagerato, in ambo i sensi, ma certamente questo Macbeth è un altalenare da montagne russe fra tocchi intelligenti e cadute di stile. E nemmeno in egual misura: un passo avanti e due passi indietro, come diceva un Macbeth del XX secolo.

Col testo, come dire, si va sul sicuro; ma il film è fondamentalmente illustrativo, basato sul concetto un po' ovvio che gli scozzesi erano barbari, e infatti la Scozia del film (girato on location) è barbarica da rivaleggiare con quella del capolavoro di Orson Welles. Fra grandi paesaggi aspri di brughiere e montagne, questi scozzesi combattono - col volto dipinto come antenati di Braveheart - battaglie che sono sanguinose risse, di cui restano grandi sfregi e cicatrici. Anche cicatrici dell'anima: e lo shock negato del guerriero viene richiamato da uno dei tratti interessanti del film, l'uso dei morti come messaggeri delle streghe. Possiamo menzionare anche quest'ultime (quattro e non tre, con l'aggiunta di una strega-bambina) fra i punti efficaci del film, coi loro volti quotidiani (non sono le orride creature malate di Roman Polanski) e la bella invenzione delle cicatrici rituali sulla faccia.

E' originale quel miserrimo villaggio di tende e capanne, anziché il solito castello, in cui si consumano la visita e l'assassinio di Duncan. E' anche un dettaglio grazioso il coro di bambini del villaggio che canta per il re. Va detto che la povertà degli ambienti crea qualche problema sul piano drammatico: la scena in cui Macduff scopre il cadavere di Duncan ne soffre per la mera questione del tempo disponibile per le battute (il discorso del vecchio) che appare irrealistico. Peraltro ciò si nota di più perché tutta la realizzazione è discutibile, con questi scozzesi così calmi che sembrano pieni di Valium.

Troviamo un accenno interessante di linea di lettura dell'opera in una sorta di riabilitazione in itinere di Lady Macbeth. All'inizio costei è debitamente ritratta come spietata tentatrice; la sua invocazione blasfema, “Venite, spiriti che presiedete ai pensieri di morte”, è pronunciata addirittura davanti alla croce (anche se più tardi il “Genera solo maschi” di Macbeth è tagliato, forse per paura di suonare antifemministi). In seguito però Macbeth, via via che è preso dalla logica crudele della tirannide (“Il tempo anticipa i miei tremendi disegni”), sorpassa in malvagità sua moglie e la lascia indietro: talché lei piange mentre assiste all'uccisione della moglie e dei figli di Macduff (che vengono bruciati vivi).

Da ciò deriva in modo lineare la scena del sonnambulismo – solo che non c'è sonnambulismo. La regina pronuncia il suo monologo sulle mani (“Tutti i profumi d'Arabia...”) in chiesa, accasciata, guardando in macchina in primissimo piano. La scena ha senso, anche se è molto audace eliminare una delle invenzioni più famose, e drammaturgicamente efficaci, di tutta l'opera shakespeariana. Conseguentemente la scena della morte, ricostruita manipolando un po' l'ordine delle battute di Macbeth e del medico, consente di escludere il tradizionale suicidio; vediamo solo la regina distesa cerea sul letto e possiamo pensare a una morte naturale; questo congedo ellittico non è privo di un freddo pathos.

La cosa migliore dell'intero film è l'inizio muto, che mostra il rogo funebre del figlio bambino di Macbeth e sua moglie, con loro due affranti (nella citata scena delle mani la regina rivedrà il bambino come allucinazione). Perché è importante questo dettaglio? Perché il Macbeth shakespeariano è attraversato da immagini di sterilità, collegate alla mancanza di figli della coppia protagonista (“Io ho allattato...”, “...una sterile corona”, “Egli non ha figli!”), e sottolineare questo tema è una scelta molto produttiva. Breve digressione: ricordo una bellissima versione teatrale di Andrea De Rosa con Giuseppe Battiston e Frédérique Loliée, tutta imperniata su di esso, con un'intelligenza e una coerenza ammirevoli. Nel film di Justin Kurzel si rimane a un livello piuttosto estrinseco, ma è già positivo che l'allusione vi sia; è ripresa in una scena più tardi, quando Macbeth, sul discorso della “sterile corona”, punta con rabbia il pugnale verso il ventre della moglie (naturalmente Welles l'aveva fatto cento volte meglio, ma era Welles).

Michael Fassbender non passerà alla storia come il più grande Macbeth della storia del cinema, ma è abbastanza convincente con quegli occhi disperati e quella rabbia cieca. Marion Cotillard non è impressionante come tentatrice spietata (la scena dell'“Ora so quanto vale il tuo amore” mantiene quella stessa calma da Valium che segnalavo prima), però trova espressioni di dolorosa umanità nelle scene del pentimento.

Quelli che ho citato sopra sono aspetti, qual più qual meno, positivi del film. Che però vengono soverchiati da quelli negativi; in primo luogo una imprevista goffaggine nella messa in scena di molti episodi. Per esempio quando Macbeth insegue le streghe e loro svaniscono, lui è così vicino che la scena appare forzata. Macbeth, poi, che va al secondo incontro con le streghe in camiciola fa ridere (ed è un peccato perché le predizioni sono ben realizzate). La scena del banchetto è addirittura imbarazzante: non per il fantasma di Banquo ma, primo, per l'assurdo dialogo “sottovoce” fra Macbeth e il sicario in presenza di tutti (tanto valeva che usassero un megafono), secondo e peggio, per l'invenzione demenziale di un gruppo di vescovi silenziosi e immobili in riga alle spalle di Macbeth e della regina mentre i nobili sono seduti a banchetto: alla fine, nello scandalo generale per il comportamento del re, questi vescovi escono in fila zitti zitti – ed ecco che Shakespeare è diventato una parodia dei Monty Python. Quanto al finale, con lo scontro fra Macbeth e Macduff, è realizzato in modo troppo sciocco per descriverlo, e meglio lasciarlo qui.

Nel tentativo di mostrarsi originale, o forse per un malinteso senso di realismo, il film toglie un altro evergreen shakespeariano, il bosco di Birnan che si muove verso Dunsinane. Qui il bosco viene semplicemente incendiato, per cui “muoversi” è metafora del mare di fumo e faville; d'accordo, ma non si è pensato che così crolla quel nocciolo di verità derisoria che la profezia ingannatrice possiede, e non comprenderlo vuol dire non capire il Macbeth.

Sul piano del linguaggio cinematografico, il film certamente sa sfruttare la fotografia di Adam Arkapaw: una Scozia primitiva dove sembra di sentire sulla pelle il gelo e l'umidità. E' normalmente efficace nell'illustrare la crudeltà (l'assassinio di Duncan). Però non va oltre, e il montaggio sembra deciso a distruggere l'effetto della messa in scena: sono orribili alcuni ralenti da videoclip, alcuni inutili lampi di flashback, alcuni veloci pot-pourri di inquadrature, che il regista sembra voler immettere giusto per dare un tocco di “modernità”.

In conclusione, vale sempre la considerazione che, prima di misurarsi con Welles (o anche con Polanski) sul suo terreno, uno dovrebbe calcolare meglio le proprie forze.

Il ponte delle spie

Steven Spielberg

Vi sono luci e ombre ne Il ponte delle spie di Spielberg, e ciò non dipende dal suo modo di ripetere accuratamente modelli cinematografici del passato. Il limite non è questo classicismo un po' programmatico – altrimenti bisognerebbe criticare altre opere ammirevoli quali Lontano dal Paradiso di Todd Haynes o (diversamente) Revolutionary Road di Sam Mendes o, inedito in Italia, lo splendido giapponese “hitchcockiano” Zero Focus di Inudo Isshin. E' peraltro vero che in quei film si tratta di una riscrittura (postmoderna, per usare un aggettivo abusato) mentre quella di Spielberg - non citazione ma adesione – si potrebbe definire serenità.

Il punto è che Il ponte delle spie viola il principio estetico fondamentale che il tutto è più della somma delle parti. Così il film si fa ricordare più per le singole sezioni, di valore diseguale, che per l'insieme.

Infatti il film drammatizza una storia vera della Guerra Fredda - siamo nel 1957 - in tre parti. La prima - la migliore, un piccolo gioiello “hitchcockiano” di concentrazione e intensità - è un mini-film di spionaggio, narrato in maniera interamente oggettiva, ovvero non focalizzato, che racconta l'attività spionistica e l'arresto di Rudolf Abel (Mark Rylance). Secco, freddo (e ben servito in questo dalla tavolozza quasi stinta della bellissima fotografia di Janusz Kaminski), rende meravigliosamente l'elemento antieroico, triste e disincantato dello spionaggio/controspionaggio: quello vero, non James Bond; ricorda piuttosto i romanzi di Le Carré. Fino al grottesco “coeniano” della spia arrestata in mutande nella camera d'albergo, che chiede che gli lascino mettere la dentiera. Dico coeniano perché la sceneggiatura di Matt Charman è stata rivista dai fratelli Coen, e sembra giusto attribuire loro certe irruzioni di bizzarria nel film.

La prima inquadratura è una splendida materializzazione visiva dello spionaggio come condizione interiore: il pittore dilettante e spia sovietica Abel sta dipingendo un autoritratto, e vediamo una triplicazione del suo viso, fra lui, lo specchio in cui si guarda e il suo volto riprodotto sulla tela. Cos'è una spia se non qualcuno che si è moltiplicato la vita creando una realtà fittizia? Però l'umanista Spielberg si pone sempre la domanda: dov'è l'uomo?

E', questa parte, una descrizione oggettiva, procedural, che trova il suo oggetto-simbolo nella falsa moneta: un oggetto che vediamo sia in questa situazione sia in quella analoga e parallela della spia americana Gary Powers che sorvola in aereo l'Unione Sovietica con l'U-2. Giacché il film si costruisce su un montaggio alternato tanto materiale quanto ideale: “noi” e “loro”, impegnati a spiarsi a vicenda. Arrestato Abel, la sua difesa viene affidata all'avvocato Donovan (un meraviglioso Tom Hanks: la sua scena di presentazione è un altro gioiello). Direbbe il Woody Allen di Irrational Man che Donovan segue un'etica giuridica kantiana laddove tutti si aspettavano un'etica circostanziale. Sulla base che la perquisizione che l'ha incastrato era illegale (c'era il mandato di arresto ma non quello di perquisizione della stanza d'albergo), Donovan difende grintosamente Abel fino ad appellarsi alla Corte Suprema. Ciò gli costa una diffusa impopolarità.

Il ponte delle spie si è così trasformato in un courtroom drama - dove Tom Hanks si delizia a rifare Spencer Tracy, nella tradizione di una linea di rocciosi avvocati idealisti del cinema americano. Qui però il film mostra un limite: diventa didattico, un difetto non ignoto a Spielberg. Sia a livello della storia, amplificando le manifestazioni di ostilità rispetto alla realtà storica (gli spari alla finestra) o con la scena “telegrafata” del poliziotto che inveisce contro Donovan; sembra che Spielberg e gli sceneggiatori temessero che l'ostilità degli sguardi non fosse abbastanza chiara; sia (peggio) a livello del discorso: Spielberg è sempre stato un regista enfatico, prendere o lasciare, ma qui esagera in inquadrature dal basso e in sottolineature iper-marcate della musica di Thomas Newman. Recupera anche la fisiognomica morale: l'agente della CIA Hoffmann porta la sua condanna scritta sul volto (non per niente ci impressionerà di più col suo bel viso “aperto” un'altra figura negativa del film, l'avvocato Vogel, rappresentante della Germania Est). Convincente è comunque il quadro d'insieme, che descrive una società americana terrorizzata dalla prospettiva della guerra atomica (in una scena dei bambini assistono terrorizzati a un documentario sulla Bomba). Il film usa molto, nella prima parte, il falso raccordo; ed è un bellissimo tocco di montaggio il passaggio dall'“In piedi!” intimato nel processo quando entra la corte e la classe di bambini che in piedi giura fedeltà agli Stati Uniti.

Il terzo movimento del film si ha quando a Donovan è richiesto, da Allen Dulles in persona, di trattare a Berlino Est, in forma non ufficiale, lo scambio tra Rudolf Abel e Gary Powers, catturato dopo che il suo aereo è stato abbattuto. Con la complicazione che i tedeschi orientali hanno arrestato uno studente americano ed hanno una propria “agenda”, non coincidente con quella del fratello maggiore russo; l'avvocato intende – contro la CIA che pensa solo a Powers - comprendere nello scambio entrambi. Bel tratto della sceneggiatura, ciò ha un legame sotterraneo con il discorso “olistico” sul tutto e le singole parti che Donovan faceva all'inizio circa una causa di assicurazioni.

Qui Il ponte delle spie diventa un'avventura diplomatico/spionistica, ma soprattutto spionistica (diversa dalla prima perché soggettiva, focalizzata su Tom Hanks), sia perché Donovan si muove senza protezione alcuna, nel rischio continuo dell'infiltrato in un mondo ostile, sia per la nebbia di ambiguità che circonda le trattative e dà loro un aspetto irreale. Il film rende bene il senso di spossatezza e paura in questo gioco d'ombre e di maschere nella cupa Berlino Est ancora piena di macerie – e diventa sempre più teso man mano che questa trattativa perigliosa e accidentata prosegue, fino a una memorabile scena di scambio sul ponte. Dove i riflettori “sparati” verso la mdp riprendono (non è la prima volta nel film) il classico topos visivo spielberghiano delle luci dirette verso l'occhio dello spettatore (l'occhio essendo il cuore del cinema di Spielberg, sul che ritorneremo fra poco).

Il ponte delle spie potrebbe finire su questa scena, e un epilogo piuttosto lungo potrebbe esser giudicato inutile - se non ci fosse nel finale un dettaglio che è un altro momento alto del film. Sullo sfondo della storia v'è la descrizione del Muro di Berlino in costruzione, in tutto il suo crudele orrore. In una scena, che Spielberg porge abilmente in modo quasi casuale, Donovan viaggiando di notte sul metrò sopraelevato di Berlino Est vede una famiglia con bambina cercar di valicare il muro ed essere falciata dai mitra delle guardie comuniste. Alla fine del film, tornato a casa in America, sta viaggiando sulla sopraelevata e vede dei ragazzini che per gioco scavalcano la rete di recinzione di un giardino - e ricorda. Il film si chiude sulla sua espressione raggelata.

In tutto il cinema di Spielberg (come in quello di Ridley Scott, per inciso) è un punto centrale l'insostenibile peso della visione. Che può essere una visione di orrore come qui (e ve ne sono esempi classici nel ciclo di Indiana Jones) o anche di disperata bellezza, come in un'altissima pagina de L'impero del sole (il ragazzino inglese prigioniero di guerra che vede la cerimonia di arruolamento dei kamikaze giapponesi – e non può fare a meno di cantare un canto solenne per accompagnarla); ma è sempre una visione da cui l'occhio è colpito come da una lama. 

 

Star Wars: Episodio VII - Il risveglio della Forza

J.J. Abrams

Già sapevamo che Star Wars: Episodio VII – Il risveglio della Forza sarebbe stato appassionante, se non altro perché J.J. Abrams è molto bravo. Quel che temevamo è, però, che ne uscisse fuori un film revisionista, come Star Trek. Ebbene, Il risveglio della Forza è un magnifico film assolutamente ortodosso, più vicino alla trilogia originaria degli ultimi tre (è stato un colpo da maestro riportare Lawrence Kasdan alla sceneggiatura).

La trilogia classica di Star Wars (1977-1983) era il racconto di un giovane; il suo modo è quello della primavera. Vedere una bella principessa, trovare una spada, uccidere il drago (o la Morte Nera)... Non per nulla Lucas vi immetteva quel medievismo romantico che nella cultura popolare americana era stato riscritto dai romanzi di Edgar Rice Burroughs (John Carter di Marte) e poi dai fumetti di Flash Gordon di Alex Raymond (nonché dalla loro trasposizione nei serial con Buster Crabbe). Lucas celebrava la space opera intrecciando genialmente discorso e metadiscorso (dal realismo ambientale del deserto di Tatooine al citazionismo ironico della taverna di Mos Eisley, per citare due luoghi fisici); e per questa via riportava nel cinema fantascientifico l’elemento mitico, in opposizione a quella fantascienza “adulta” ma spesso un po’ fredda che il cinema degli anni ’60 aveva elaborato (anche Lucas stesso: L’uomo che fuggì dal futuro).

Passano tre lustri. Bella seppur inferiore alla prima, la seconda trilogia (1999-2005) è il racconto di un vecchio; e il suo modo è quello dell’autunno. Gli eroi allevano nel loro seno il loro futuro distruttore; la difesa della repubblica conduce alla sua fine. E’ significativo che i tre film dedichino largo spazio all’ambiguità della politica, tema totalmente assente nella prima trilogia.

Il risveglio della Forza è un ritorno della saga allo spirito della primavera. E’ Lucas senza Lucas: la sua feconda contraddizione è di essere un parricidio attraverso il quale il padre rivive (nota che in una saga quale Star Wars, così profondamente intessuta del tema della rivolta contro il padre, ciò appare singolarmente appropriato). Se George Lucas ha ceduto i diritti e abbandonato i suoi personaggi, Abrams e Kasdan (con Bryan Burk) hanno elaborato una sceneggiatura profondamente lucassiana, nel senso che si abbevera allo spirito della prima trilogia. Torna in primo piano il tema vitalistico della rivolta del solitario; la Forza si riveglia, fin dal titolo, scorrendo nelle vene di chi ignora di possederla. Il film ha la struttura di un viaggio iniziatico. Riprende con forza quella corrente wagneriana – il tema del tradimento e della ribellione del sangue - che scorreva sotterranea in Lucas: tutto il ciclo Star Wars è un Anello del Nibelungo di padri contro figli e di figli contro padri, materiali o putativi (e di fratelli innamorati delle sorelle, se pensiamo al rapporto fra il primo e il secondo film).

Rivestendo il film di splendide immagini fin dall’inizio (che geniale applicazione dell’apertura classica è che il gigantesco incrociatore spaziale nel suo passaggio eclissi completamente il pianeta ai nostri occhi!), e facendo riapparire i vecchi protagonisti, Abrams assume lo schema  dell’originario Guerre stellari del 1977 (il droide contenente un messaggio sul pianeta desertico, la potenza del male provvista di un’arma apocalittica, l’anti-Jedi mascherato…) per svilupparlo in un gioco di analogie e variazioni, onde il film vi si avvicina e se ne distanzia come se ci danzasse intorno.

Il citazionismo è praticamente tutto interno alla saga, e ciò è dovuto al fatto che Lucas nel 1977 si riferiva a un universo fantastico esterno al suo racconto mentre oggi gli autori si muovono in uno starwarsverse già compiuto. Tuttavia, in un riuscitissimo personaggio digitale come Maz Kanata mi sembra risuonare l’eco di Thelma Ritter o Linda Hunt, caratteriste di donne anziane, sbrigative e asciuttamente materne. Persino l’umorismo semplice, allegro, giovanile che attraversa il film (Han Solo: “Ora si scappa – gli abbracci dopo!”) si riallaccia alla trilogia classica più che alla seconda – dove non è che l’umorismo mancasse, ma aveva un che di meno diretto, a tratti quasi meccanico.

La forza dell’aggancio mitico non impedisce una torsione in senso realistico; un dettaglio interessante per esempio è la traccia insanguinata lasciata da un compagno morente (un amante?) sul casco del futuro ribelle Finn (nota che, benché la morte sia ben presente, la visione del sangue è rara in Star Wars). Dettaglio affascinante, il deserto del pianeta Jakku è costellato dei giganteschi relitti della guerra del racconto precedente, sparsi qua e là e saccheggiati dai mercanti di rottami.

Nella seconda trilogia, noi spettatori eravamo nella posizione delle tre streghe del Macbeth: eravamo in grado di scrutare nei semi del tempo e dire quale grano germoglierà e quale no; anche da questa conoscenza veniva il carattere malinconico della storia. Ora, come nella trilogia originaria, siamo in preda all’ignoranza entusiasmante del futuro; possiamo fare ipotesi, ma siamo indifesi di fronte alle sorprese (e ve n’è un paio ne Il risveglio della Forza da far cascare la mascella come al gentiluomo morto de La sposa cadavere; se non che poi vediamo che rientrano perfettamente nella mitologia del ciclo).  

L’elemento agrodolce della riscoperta di un passato perduto è forte nel film. Se nel Guerre stellari del 1977 la Forza era considerata da molti un mito superstizioso (con le eccezioni contrapposte di Obi-wan Kenobi e Darth Vader), ne Il risveglio della Forza le stesse figure chiave della saga sfumano nella leggenda (Rey su Luke Skywalker: “Credevo fosse un mito”). Questo naturalmente non è privo di un  addentellato metacinematografico: i personaggi del mito considerano mitici i proprio antecessori (anche se è solo per poi vederseli comparire sotto gli occhi). Ciò rinforza la nostra percezione di assistere contemporaneamente a una doppia azione, l’ampliamento di un mito e la sua replica cerimoniale. 

 

Mr. Holmes - Il mistero del caso irrisolto

Bill Condon

Sherlock Holmes non è semplicemente un investigatore vittoriano, è un’icona. Per questo ha goduto e gode tuttora di una serie infinita di trascrizioni cinematografiche e di riscritture letterarie (due termini che sovente coincidono). Di recente abbiamo visto i due film (deliziosi) di Guy Ritchie e la serie televisiva in abiti moderni con Benedict Cumberbatch (sarò sincero, not my cup of tea, ma Cumberbatch è ottimo e il processo del pensiero non era mai stato reso visivamente così bene); ecco ora l’interessante, ma non troppo riuscito, Mr. Holmes – Il mistero del caso irrisolto di Bill Condon. Ian McKellen vi interpreta Sherlock Holmes nella sua vecchiaia – ed è un doppio film in realtà, poiché ci mostra Holmes vecchissimo in ritiro nel Sussex nel 1947 e, sul filo del flashback, Holmes vecchio, molti anni prima, nel suo ultimo caso (mentre noi ce lo immaginiamo sempre giovane, o al massimo di mezza età, va ricordato che il cinema comprende almeno un altro Holmes vecchio, Peter Cushing ne La maschera della morte di Roy Ward Baker).

In realtà questo non è tanto un film di Holmes quanto un film post-Holmes. L’uomo che aveva stupito il mondo coll’acutezza del suo ingegno ora deve fare i conti con la perdita senile della memoria; né la pappa reale delle api che alleva né una miracolosa pianta giapponese servono a niente; eppure lui deve cercare, in modo doloroso e frustrante, di ravvivare i suoi frammenti di memoria per ricostruire quell’ultimo caso di tanti anni prima. Dopo quel caso Holmes era andato in crisi e aveva deciso di ritirarsi dall’attività investigativa; il dottor Watson - ora defunto, come gli altri personaggi della saga - ne aveva scritto una versione infedele dall’esito positivo, intitolata Il mistero della donna del guanto. E’ assai bella l’invenzione di un vecchio film in b/n tratto da quel racconto, che Holmes va a vedere in una scena (piccolo scherzo metacinematografico: lo Sherlock Holmes del film-nel-film è interpretato da Nicholas Rowe, che interpretò effettivamente il giovane Holmes in Piramide di paura).

Ora il vecchio Holmes, negli ultimi giorni della vita, vorrebbe mettere su carta la versione autentica dell’accaduto… ammesso che quella che a poco a poco ricorda lo sia… a beneficio di un ragazzino suo amico, ma soprattutto per fare i conti col proprio passato. Sarebbe stato molto interessante collegare la perdita della memoria da parte di Holmes con la mancanza che ha questo bambino della memoria del padre morto in guerra; ma il film non ci pensa (Christopher Nolan, per dirne uno, non si sarebbe fatto scappare questo spunto).

Mr. Holmes è una descrizione impietosa della vecchiaia (Ian McKellen, senza sorpresa, è eccezionale). E’ evidente la somiglianza con il miglior film di Bill Condon, Demoni e dei (Gods and Monsters), del 1998, anch’esso interpretato da McKellen: un ottimo film sugli ultimi giorni del regista omosessuale James Whale, il grande e sottovalutato autore dei primi due Frankenstein e de L’uomo invisibile: anche quello un film sulla vecchiaia, la memoria, la solitudine e in una parola il declino.

L’impianto narrativo è indubbiamente affascinante, e certo questo è un film da raccomandare a tutti gli holmesiani. Contrariamente a ciò che con una certa astuzia commerciale suggerisce il trailer, Mr. Holmes non parla di un antico cold case che viene risolto tanti anni dopo bensì del tentativo di ricordarlo per spiegarsene il significato morale e affettivo.

Il problema del film è un problema di sceneggiatura. Qui devo fare una confessione preliminare: non ho letto il romanzo omonimo di Mitch Cullin da cui il film è tratto. Tuttavia ciò non impedisce di fare una recensione, perché in ogni caso la questione è come il romanzo sia trascritto in termini sia narrativi (sceneggiatura appunto) sia di linguaggio filmico. La storia giapponese che s’incrocia con la storia principale, e che unisce il ricordo di un vecchio viaggio con l’emergere di un altro episodio dimenticato, è inserita alquanto goffamente, nonostante la sequenza a Hiroshima sia assai buona; in particolare la scena – che il prosieguo rivelerà importante – del tè a casa del signor Umezaki con sua madre è veramente girata con la mano sinistra, roba da seconda unità.

E poi, la storia (il caso della donna del guanto) che giace alla base di tutto ha una risoluzione francamente fiacca. Sherlock Holmes si è ritirato dall’attività investigativa per punirsi di un fallimento, e non ricorda quale; è un heauntotimorumenos senza sapere più perché; non si potrebbe immaginare un destino peggiore. Questo chiamerebbe uno sviluppo impressionante e terribile, il cuore pulsante del film. Invece esso, quando arriva, delude – non tanto per il contenuto (si gira intorno al solito discorso di Sherlock Holmes troppo cervello e poco cuore) ma per il modo frettoloso in cui è esposto. Il punto è che in Mr. Holmes Bill Condon si dimostra più capace nell’analisi che nella sintesi: i singoli pezzi sono (sovente) ammirevoli, il quadro complessivo che compongono risulta piuttosto spento. Diciamo la verità, Sir Arthur Conan Doyle – che pure non amava il suo eroe – ne capiva di più. 

Tutto può accadere a Broadway

Peter Bogdanovich

Comincio dal fondo. Non è per nulla che alla fine della bellissima commedia di Peter Bogdanovich She’s Funny That Way (Tutto può accadere a Broadway) compare Quentin Tarantino nella parte di se stesso. Il vecchio Bogdanovich e il giovane (beh…) Tarantino hanno una cosa in comune: la tendenza a costruire film sul cinema, formare una storia che non è una mimesi sia pur ironica della realtà ma una mimesi (celebrativa) della mimesi cinematografica della realtà.

Poi naturalmente ognuno ha la sua strada. Tarantino crea un mondo surreale, un collage di memorie cinematografiche riproposte in una nuova composizione; Bogdanovich crea un film-celebrazione che nasce dalla riproposizione nostalgica, quasi filologica, dell’universo della commedia classica.

Non potrebbe dichiararlo più chiaramente She’s Funny That Way, che parte con l’omaggio a Fred Astaire e Ginger Rogers, Spencer Tracy e Humphrey Bogart; che vive di riferimenti e citazioni; che si conclude con un capitale frammento di Cluny Brown (Fra le tue braccia) di Lubitsch. Questo frammento finale assolve a più scopi: paga un debito riconoscendo l’origine del tormentone della noce e dello scoiattolo che attraversa il film; chiude in modo debitamente metacinematografico il film; rende omaggio a uno dei numi ispiratori del film stesso.

Per Bogdanovich i film classici non sono solo delle belle storie. Sono delle allegorie dell’esistenza, dei miti nel senso proprio della parola, che danno lezioni di vita e di morale. Dunque il citazionismo polimorfo del film non è semplicemente una raccolta di momenti preziosi e venerati stilemi ma è un riferimento costante che serve a costruire una visione del mondo e un’etica. Si potrebbe dire: cinematographia magistra vitae. E così la protagonista Isabella (Imogen Poots) trae la sua filosofia e la sua etica dai film - classici, ripeto (proprio come fa Woody Allen in Crimini e misfatti: le scene col nipote). La sua visione del mondo ha un’identificazione precisa, Audrey Hepburn: che è punto di riferimento di She’s Funny That Way sia nella soggettività della protagonista sia nell’oggettività del plot.

Questo materiale mitico si organizza in forma di replica (calda, invitante e, non occorre dirlo, divertentissima) delle commedie del cinema americano di una volta. E’ questa una delle basi del cinema di Bogdanovich, e basta citare Ma papà ti manda sola? Reggono il film un gusto narrativo vivacissimo, un senso scatenato del ritmo (ottimo per una storia che è un turbinio di equivoci e inganni a catena), un dialogo scoppiettante.

Come si suol dire: nessuna buona azione resta impunita. Il ricco regista teatrale Arnold Albertson (Owen Wilson) è un libertino benefattore: alle escort che gli sono simpatiche regala 30.000 dollari sull’unghia, col che dà loro l’opportunità di cambiar vita. Così fa con Isabella, una escort ottimista piena di onestà e buon senso, alla quale si presenta sotto il nome di Derek, perché è sposato con figli (è buffo che Derek Thomas fosse lo pseudonimo di Bogdanovich quando, lavorando per Roger Corman, “americanizzò” un fantafilm russo). Naturalmente salta tutto fuori; si potrebbe dire che She’s Funny That Way è un’illustrazione farsesca della teoria dei sei gradi di separazione, solo che qui ne occorrono assai meno. E’ una carambola di sorprese per i personaggi (ma anche per noi spettatori quando veniamo a sapere che quella di Arnold era una filantropia al plurale, fino alla deliziosa rivelazione finale). Una carambola di sorprese - continuamente punteggiata dallo squillo dei telefoni che inter/rompono sempre - in cui ogni maschio prima o poi si prende in faccia un cazzotto. L’umorismo di Bogdanovich, co-sceneggiatore con Louise Stratten, è dissolvente. I rapporti matrimoniali, quelli di amicizia, quelli di lavoro, per non dire de quell’idolo americano che è la psicoanalisi, si sciolgono nel calderone di incontri scontri e sotterfugi; mentre le forze che muovono il mondo risultano essere il sesso, il denaro e (attenzione!) la gentilezza.

Non occorre essere un acido laudator temporis acti per osservare che in She’s Funny That Way c’è una felicità di narrazione e di ritmo che appartiene piuttosto alle commedie del passato che del presente. E viene da pensare (con qualche amarezza) che appartiene al passato anche quella soprannaturale perfezione collettiva, da orchestra, delle caratterizzazioni e delle interpretazioni - che si allarga anche agli animali (Hawks insegna!). Nella commedia americana contemporanea, solo forse in alcuni film di Woody Allen, non gli ultimi, si è visto un effetto del genere. Di questa galleria di personaggi… come si diceva al tempo della screwball comedy… picchiatelli, non ce n’è uno che non sia azzeccato. E siccome ci vorrebbe un paragrafo intero per menzionarli, personaggi e attori, meglio rinunciare.  

Forse anche credere nel lieto fine, come ci crede pervicacemente Isabella, è una cosa del passato. E certo, mettere come figura positiva una escort nell’epoca del politically correct e della sessuofobia femminista fa anch’esso commedia del passato (ricordo capolavori di Billy Wilder come Irma la dolce e Baciami, stupido). Se penso a Peter Bogdanovich (il cui film ha avuto vita grama negli States) la sola definizione che mi viene in mente è di origine geopolitica: “orgoglioso isolamento”.