Paul W.S. Anderson
Questo paradosso matematico - i tre moschettieri che invece erano quattro - ha popolato di eroici spadaccini la storia del cinema. Senza scomodare Douglas Fairbanks e il muto, resta indimenticabile il film di George Sidney del 1948 (D'Artagnan era Gene Kelly, Richelieu Vincent Price!); e nemmeno i due film di Richard Lester del 1973-74 si lasciano superare facilmente. Come interpreti, poi, i moschettieri più grandi potrebbero essere quelli de “La maschera di ferro” del 1998 (o almeno, Gérard Depardieu è il Porthos definitivo). “I tre moschettieri” di Paul W.S. Anderson – regista di film interessanti come "Event Horizon" e due “Resident Evil” - non può competere con precedenti di tale livello. Ma una volta che accettiamo questo, il suo film - grazie a una bella sceneggiatura di Alex Litvak e Andrew Davies (un esperto quest'ultimo di serie tv in costume) - si rivela una versione più che dignitosa; molto superiore ad esempio a quella di Stephen Herek del 1993.
Una versione steampunk, certo. Spostato un po' indietro rispetto all'epoca vittoriana: ma abbiamo “aeronavi” volanti sorrette da palloni d'elio che si cannoneggiano fra le nuvole; Athos che emerge da un canale di Venezia come un proto-palombaro ninja; un corridoio-trappola che rimanda direttamente a “I predatori dell'arca perduta”; Milady (Milla Jovovich) che imperversa sui tetti del palazzo reale saltando come Lara Croft. Il film ci offre tutto questo bric-à-brac con sfacciata piacevolezza; e in particolare, l'ipotesi che Milady, oltre che amante traditrice di Athos, facesse parte in origine di questo A-Team di moschettieri dedito a missioni impossibili (partecipa persino al “Tutti per uno” iniziale!) è un vero tocco di genialità.
Il difetto del film è una certa goffaggine iniziale nel mettere d'accordo le sue due anime dumasiane: quella del fedele rifacimento del testo e quella della sua impertinente modernizzazione. Esse si presentano allo spettatore (prima la seconda e poi la prima) in due blocchi narrativi semplicemente giustapposti, tanto che tendono a confliggere l'uno con l'altro. Tanto più che v'è un cambiamento di focalizzazione: il primo blocco s'inventa un'avventura veneziana del “quartetto originario” con Milady; il secondo riprende paro paro l'inizio del romanzo con D'Artagnan. Questo secondo blocco è molto fedele, alla Lester, e anche felice, con graziose trovate come il pubblico di popolani che nel famoso duello contro le Guardie del Cardinale applaude i moschettieri dai ballatoi. Anche in questa sezione c'è un'idea stupenda, che segna una pietra miliare nella filmografia dumasiana: quella di trasformare Luigi XIII e la regina Anna d'Austria in una coppia di giovanissimi impacciati (“bambini reali”, ringhia Richelieu/Christoph Waltz). Lo stesso Dumas avrebbe sorriso: “mais c'est joli, ça!”. Non è delizioso questo re che chiede consiglio (per “un mio amico”, dice) al suo coetaneo D'Artagnan su come dichiarare il suo amore alla regina?
Va da sé che in questa situazione di timidezza adolescenziale e reciproco innamoramento non può essere mantenuta l'idea dell'adulterio presente in Dumas; in questa versione la regina (anche in sintonia col neopuritanesimo hollywoodiano) ne è del tutto innocente, e viene incastrata rubando il fatale gioiello dalla sua camera. Molto divertente poi che il re, dopo aver scoperto da lettere false il supposto adulterio, corra come un cucciolo a chiedere aiuto a Richelieu in persona!
La sensazione tuttavia è quasi di vedere due film diversi cuciti insieme. Nello sviluppo ulteriore, per fortuna, i due fili della narrazione si legano meglio. Quando l'ombra dell'aeronave di Buckingham in visita diplomatica si staglia sulla corte di Francia, si ha il momento di raccordo fra le due anime del film, e di qui lo svolgimento è fuso in un racconto coerente che, invece di mettere da parte il testo dumasiano (primo blocco) o aderirvi del tutto dimenticando quanto visto in precedenza (secondo blocco), riscrive il romanzo in termini action/fantastici, non privi di valore visuale, sense of humour e originalità.
sabato 29 ottobre 2011
mercoledì 19 ottobre 2011
Carnage
Roman Polanski
A proposito di oggetti-simbolo, così frequenti nel cinema, la cui nuda presenza rimanda icasticamente a un complesso di significati, ve n’è uno di felice invenzione in “Carnage” di Roman Polanski: su uno spartito sul pianoforte, nell’appartamento borghese dove si svolge il jeu de massacre del film, spicca una macchia rossa che fa pensare al sangue. Violentando un caposaldo della civiltà europea come la musica classica, l’immagine bene rappresenta l’argomento base di “Carnage”: il crollo della nostra tenue patina di civilizzazione sotto gli impulsi egoistici e violenti che ci dominano (lo stesso, in modo più sfumato, dice la scena di una gigantesca vomitata sui libri di pittura).
Tratto dal dramma di Yasmine Reza “Le Dieu du carnage”, il film riporta Polanski a una radice profonda del suo cinema: lo sguardo impietoso (e impietosamente divertito) su alcuni personaggi che si sbranano all’interno di uno spazio chiuso. Dopo che un undicenne ha ferito al volto un coetaneo in un litigio, i loro genitori si incontrano per risolvere civilmente la questione: Alan, l’avvocato maneggione sempre al cellulare; Nancy, sua moglie, la signora elegante che si sconvolge soprattutto per un criceto abbandonato; Penelope, l’acida sacerdotessa del politically correct; Michael, suo marito, che senza rendersene conto non ne può più di lei. Dapprima sono tutti sorrisi e complimenti (“Per fortuna qualcuno ha ancora il senso della comunità”) - poi si dilaniano. Fra le citazioni tra le righe, ottima quella di Ebenezer Scrooge del “Canto di Natale” dickensiano: è un testo classico del pentimento e della riconciliazione - ciò di cui non v’è ombra qui.
Il testo realizza veramente la farsa della tragedia. In un bel crescendo, presenta continue incrinature della superficie “civilizzata”, da cui filtra fuori l’aggressività come dal ghiaccio che s’incrina filtra l'acqua gelida. Alleanze temporanee si formano e si sciolgono: ricchi contro middle class, maschi contro femmine, mogli contro mariti all’interno della stessa coppia (“Secondo me la coppia è la peggior tortura che Dio ci abbia inflitto”). Se alla base stanno le differenze di classe e quelle di sesso, in ultima analisi - come dice Michael a un certo punto - ciascuno è solo.
Sfruttando al meglio la mobilità della mdp e un montaggio fluido e oliato, “Carnage” non elide la sua natura teatrale (peraltro risultante chiaramente dalla scansione drammaturgica) ma la rende cinematografica. La presenza di uno specchio nell’appartamento non ha i consueti valori simbolici (se non forse all’inizio) ma serve piuttosto ad ampliare lo spazio. Le caratterizzazioni (concretizzate in quattro interpretazioni da Oscar) sono una delizia. Vero è che i personaggi della pièce di Yasmine Reza sono un po’ programmatici; tuttavia questo difetto viene superato, e in ultima analisi assolto, dalla finezza dello sviluppo. Diversamente da un altro esempio di pièce teatrale portata sullo schermo da Polanski, “La morte e la fanciulla”, dove le limitazioni del testo (il carattere didattico dei personaggi, con annessa prevedibilità dello svolgimento, nonché un coup de théâtre di cinismo basso-drammaturgico come l’episodio, raccontato dalla protagonista, di lei che, dopo essere stata imprigionata e torturata, si trascina verso casa e là trova il suo amante che la sta cornificando con una compagna) lo rendevano indigeribile.
Dunque in "Carnage" saltano in aria i valori della convivenza civile; ma anche il mito dell’uomo guerriero (si citano Ivanhoe e John Wayne) cade quando il gioco al massacro mette a nudo la debolezza di questi aspiranti machos. Grande quando il gelido Alan crolla dopo che la moglie gli ha distrutto il cellulare, con matte risate delle due donne! Ma subito dopo, l’isterismo di Nancy quando l’altra le fa volare la borsetta è una risposta sarcastica al suo discorso contro i maschi che hanno barattato la virilità con gli oggetti. Si finisce con voli pindarici di odio. In ultimo i quattro restano in silenzio nella nebbia dello sputtanamento e della sconfitta (il film è una ronde della dichiarazione che quella è la giornata peggiore della loro vita), seduti nell’appartamento olezzante di whisky, vomito e colonia spruzzata.
La sceneggiatura di Polanski e Yasmine Reza aggiunge alla pièce una sequenza muta iniziale e una finale. L’inizio ci mostra in campo lungo l’incidente fra i due ragazzini, con l’ottima musica di Alexandre Desplat che diventa evocativo-demoniaca col salire in primo piano delle percussioni. Alla fine, partendo dal particolare del criceto abbandonato che è ancora vivo, Polanski e Reza aggiungono una scena muta che è una tenue nota di speranza: i due ragazzini hanno fatto la pace e giocano insieme. Ma mentre il criceto appare in dettaglio, loro anche stavolta li vediamo solo in campo lungo. Forse - metaforicamente parlando - è meglio che la mdp non mostri gli esseri umani troppo da vicino.
A proposito di oggetti-simbolo, così frequenti nel cinema, la cui nuda presenza rimanda icasticamente a un complesso di significati, ve n’è uno di felice invenzione in “Carnage” di Roman Polanski: su uno spartito sul pianoforte, nell’appartamento borghese dove si svolge il jeu de massacre del film, spicca una macchia rossa che fa pensare al sangue. Violentando un caposaldo della civiltà europea come la musica classica, l’immagine bene rappresenta l’argomento base di “Carnage”: il crollo della nostra tenue patina di civilizzazione sotto gli impulsi egoistici e violenti che ci dominano (lo stesso, in modo più sfumato, dice la scena di una gigantesca vomitata sui libri di pittura).
Tratto dal dramma di Yasmine Reza “Le Dieu du carnage”, il film riporta Polanski a una radice profonda del suo cinema: lo sguardo impietoso (e impietosamente divertito) su alcuni personaggi che si sbranano all’interno di uno spazio chiuso. Dopo che un undicenne ha ferito al volto un coetaneo in un litigio, i loro genitori si incontrano per risolvere civilmente la questione: Alan, l’avvocato maneggione sempre al cellulare; Nancy, sua moglie, la signora elegante che si sconvolge soprattutto per un criceto abbandonato; Penelope, l’acida sacerdotessa del politically correct; Michael, suo marito, che senza rendersene conto non ne può più di lei. Dapprima sono tutti sorrisi e complimenti (“Per fortuna qualcuno ha ancora il senso della comunità”) - poi si dilaniano. Fra le citazioni tra le righe, ottima quella di Ebenezer Scrooge del “Canto di Natale” dickensiano: è un testo classico del pentimento e della riconciliazione - ciò di cui non v’è ombra qui.
Il testo realizza veramente la farsa della tragedia. In un bel crescendo, presenta continue incrinature della superficie “civilizzata”, da cui filtra fuori l’aggressività come dal ghiaccio che s’incrina filtra l'acqua gelida. Alleanze temporanee si formano e si sciolgono: ricchi contro middle class, maschi contro femmine, mogli contro mariti all’interno della stessa coppia (“Secondo me la coppia è la peggior tortura che Dio ci abbia inflitto”). Se alla base stanno le differenze di classe e quelle di sesso, in ultima analisi - come dice Michael a un certo punto - ciascuno è solo.
Sfruttando al meglio la mobilità della mdp e un montaggio fluido e oliato, “Carnage” non elide la sua natura teatrale (peraltro risultante chiaramente dalla scansione drammaturgica) ma la rende cinematografica. La presenza di uno specchio nell’appartamento non ha i consueti valori simbolici (se non forse all’inizio) ma serve piuttosto ad ampliare lo spazio. Le caratterizzazioni (concretizzate in quattro interpretazioni da Oscar) sono una delizia. Vero è che i personaggi della pièce di Yasmine Reza sono un po’ programmatici; tuttavia questo difetto viene superato, e in ultima analisi assolto, dalla finezza dello sviluppo. Diversamente da un altro esempio di pièce teatrale portata sullo schermo da Polanski, “La morte e la fanciulla”, dove le limitazioni del testo (il carattere didattico dei personaggi, con annessa prevedibilità dello svolgimento, nonché un coup de théâtre di cinismo basso-drammaturgico come l’episodio, raccontato dalla protagonista, di lei che, dopo essere stata imprigionata e torturata, si trascina verso casa e là trova il suo amante che la sta cornificando con una compagna) lo rendevano indigeribile.
Dunque in "Carnage" saltano in aria i valori della convivenza civile; ma anche il mito dell’uomo guerriero (si citano Ivanhoe e John Wayne) cade quando il gioco al massacro mette a nudo la debolezza di questi aspiranti machos. Grande quando il gelido Alan crolla dopo che la moglie gli ha distrutto il cellulare, con matte risate delle due donne! Ma subito dopo, l’isterismo di Nancy quando l’altra le fa volare la borsetta è una risposta sarcastica al suo discorso contro i maschi che hanno barattato la virilità con gli oggetti. Si finisce con voli pindarici di odio. In ultimo i quattro restano in silenzio nella nebbia dello sputtanamento e della sconfitta (il film è una ronde della dichiarazione che quella è la giornata peggiore della loro vita), seduti nell’appartamento olezzante di whisky, vomito e colonia spruzzata.
La sceneggiatura di Polanski e Yasmine Reza aggiunge alla pièce una sequenza muta iniziale e una finale. L’inizio ci mostra in campo lungo l’incidente fra i due ragazzini, con l’ottima musica di Alexandre Desplat che diventa evocativo-demoniaca col salire in primo piano delle percussioni. Alla fine, partendo dal particolare del criceto abbandonato che è ancora vivo, Polanski e Reza aggiungono una scena muta che è una tenue nota di speranza: i due ragazzini hanno fatto la pace e giocano insieme. Ma mentre il criceto appare in dettaglio, loro anche stavolta li vediamo solo in campo lungo. Forse - metaforicamente parlando - è meglio che la mdp non mostri gli esseri umani troppo da vicino.
giovedì 1 settembre 2011
Fright Night - Il vampiro della porta accanto
Craig Gillespie
“Ammazzavampiri” (“Fright Night”) di Tom Holland è stato un cult minore dell'horror anni '80, pieno di intelligenza e umorismo, con ottimi trucchi volutamente eccessivi (per l'epoca): l'inquadratura in cui la ragazza che il vampiro ha contaminato, prima ripresa di spalle mentre sta piangendo, si rivela nel controcampo una vampira orridamente multidentuta era un piccolo shock visivo appunto per la sua esagerazione. Quel film univa il gusto della narrazione tongue in cheek - la spiritosa descrizione di questi liceali americani di fronte a un mostro leggendario - alla sfacciataggine del trucco, come a dire: “Volete zanne mostruose? E noi ve ne diamo più di quanto possiate immaginare”.
Già questo poneva un problema al remake 2011, poiché quell'estremismo del trucco oggi è diventato ordinaria amministrazione, propiziata dalla computer graphics. Bisognava quindi tenere quello che c'era di buono nel film originario sul piano del racconto e inventarsi qualche cosa in più sul piano dell'horror. L'infantile remake Touchstone “Fright Night – Il vampiro della porta accanto” di Craig Gillespie ha fatto esattamente il contrario. Affidato alla penna incapace di Marti Noxon, il cui titolo di merito è di aver lavorato (ma poche volte come sceneggiatrice) alle serie tv “Buffy” e “Angel”, non ha inventato niente di particolare come trucchi horror (dignitosi, ma meno fantasiosi ed emozionanti che nell'originale); in compenso ha impoverito il racconto. Il tono divertito del film del 1985 si è trasformato nel solito giovanilismo idiota, di una tale piattezza da rendere i personaggi uno più antipatico dell'altro. Non soltanto il protagonista riesce a caratterizzarsi solo come un pirla (anche grazie alla mediocre interpretazione); viene distrutto il personaggio più memorabile del vecchio film, Evil Ed (Fiele nell'edizione italiana), la cui buffa malignità da vivo si adattava molto bene al vampiro sopra le righe che diventa dopo morto. Qui Ed è semplicemente (parole del film) uno “sfigato secchione”, stereotipato e così umbratile che la sua presenza diventa quasi incomprensibile.
Poi c'è Peter Vincent, l'ammazzavampiri. Nel film originale era un omaggio agli hosts (intrattenitori-presentatori) dei film dell'orrore in tv; lo humour stava nella pretesa dei giovani protagonisti che un host televisivo debba essere un ammazzavampiri sul serio. Ora, è vero che queste figure non ci sono più - e forse gli adolescenti sono più scafati. Ma la trasformazione del personaggio in un performer di palcoscenico a metà strada fra l'ultimo Van Helsing e Johnny Depp lascia il tempo che trova; tanto più con l'assurda invenzione che abbia veramente vissuto un'esperienza di attacco vampirico da bambino! Questo dettaglio è importante per vedere come Marti Noxon non abbia capito nulla dello spirito del film che si sforza di riscrivere. Sintomaticamente il nuovo “Fright Night” non solo abbandona la concretezza e la verve del film originale per abbandonarsi a caratterizzazioni lamentevoli; ne tradisce anche in modo incomprensibile (perché antispettacolare) la struttura narrativa. Se il vecchio film conteneva la scoperta del vampirismo spiando il vicino, qui il concetto manca del tutto: appena entrato in scena, Ed informa il protagonista Charlie dei suoi sospetti sulla presenza di un vampiro in città. Anticlimax immediato! Non per nulla c'è un prologo senza senso, probabilmente aggiunto per dare un po' di pepe all'inizio.
Per completisti del vampirismo, come chi scrive, c'è qualche passabile esempio di imagerie vampiresca: il morso a una vittima affondando nella piscina; il vampiro raggomitolato che soffia e ruggisce come un gatto ferito quand'è passato parte a parte da un palo; la bellona vampirizzata che, dopo tanta fatica per salvarla, esplode in fiamme appena esce al sole; i protagonisti circondati dai morti viventi che non possono attaccarli per timore della luce ma aspettano che cali la notte. Fra gli attori, si salva solo il bravo Colin Farrell, che disegna abilmente la figura del vampiro, con occhi brillanti e il sorriso di chi è vissuto quattro secoli e crede di sapere tutto. Ma in ultima analisi l'unico motivo per guardare il film è la bellezza di Emily Montague e Sandra Vergara in due parti minori.
“Ammazzavampiri” (“Fright Night”) di Tom Holland è stato un cult minore dell'horror anni '80, pieno di intelligenza e umorismo, con ottimi trucchi volutamente eccessivi (per l'epoca): l'inquadratura in cui la ragazza che il vampiro ha contaminato, prima ripresa di spalle mentre sta piangendo, si rivela nel controcampo una vampira orridamente multidentuta era un piccolo shock visivo appunto per la sua esagerazione. Quel film univa il gusto della narrazione tongue in cheek - la spiritosa descrizione di questi liceali americani di fronte a un mostro leggendario - alla sfacciataggine del trucco, come a dire: “Volete zanne mostruose? E noi ve ne diamo più di quanto possiate immaginare”.
Già questo poneva un problema al remake 2011, poiché quell'estremismo del trucco oggi è diventato ordinaria amministrazione, propiziata dalla computer graphics. Bisognava quindi tenere quello che c'era di buono nel film originario sul piano del racconto e inventarsi qualche cosa in più sul piano dell'horror. L'infantile remake Touchstone “Fright Night – Il vampiro della porta accanto” di Craig Gillespie ha fatto esattamente il contrario. Affidato alla penna incapace di Marti Noxon, il cui titolo di merito è di aver lavorato (ma poche volte come sceneggiatrice) alle serie tv “Buffy” e “Angel”, non ha inventato niente di particolare come trucchi horror (dignitosi, ma meno fantasiosi ed emozionanti che nell'originale); in compenso ha impoverito il racconto. Il tono divertito del film del 1985 si è trasformato nel solito giovanilismo idiota, di una tale piattezza da rendere i personaggi uno più antipatico dell'altro. Non soltanto il protagonista riesce a caratterizzarsi solo come un pirla (anche grazie alla mediocre interpretazione); viene distrutto il personaggio più memorabile del vecchio film, Evil Ed (Fiele nell'edizione italiana), la cui buffa malignità da vivo si adattava molto bene al vampiro sopra le righe che diventa dopo morto. Qui Ed è semplicemente (parole del film) uno “sfigato secchione”, stereotipato e così umbratile che la sua presenza diventa quasi incomprensibile.
Poi c'è Peter Vincent, l'ammazzavampiri. Nel film originale era un omaggio agli hosts (intrattenitori-presentatori) dei film dell'orrore in tv; lo humour stava nella pretesa dei giovani protagonisti che un host televisivo debba essere un ammazzavampiri sul serio. Ora, è vero che queste figure non ci sono più - e forse gli adolescenti sono più scafati. Ma la trasformazione del personaggio in un performer di palcoscenico a metà strada fra l'ultimo Van Helsing e Johnny Depp lascia il tempo che trova; tanto più con l'assurda invenzione che abbia veramente vissuto un'esperienza di attacco vampirico da bambino! Questo dettaglio è importante per vedere come Marti Noxon non abbia capito nulla dello spirito del film che si sforza di riscrivere. Sintomaticamente il nuovo “Fright Night” non solo abbandona la concretezza e la verve del film originale per abbandonarsi a caratterizzazioni lamentevoli; ne tradisce anche in modo incomprensibile (perché antispettacolare) la struttura narrativa. Se il vecchio film conteneva la scoperta del vampirismo spiando il vicino, qui il concetto manca del tutto: appena entrato in scena, Ed informa il protagonista Charlie dei suoi sospetti sulla presenza di un vampiro in città. Anticlimax immediato! Non per nulla c'è un prologo senza senso, probabilmente aggiunto per dare un po' di pepe all'inizio.
Per completisti del vampirismo, come chi scrive, c'è qualche passabile esempio di imagerie vampiresca: il morso a una vittima affondando nella piscina; il vampiro raggomitolato che soffia e ruggisce come un gatto ferito quand'è passato parte a parte da un palo; la bellona vampirizzata che, dopo tanta fatica per salvarla, esplode in fiamme appena esce al sole; i protagonisti circondati dai morti viventi che non possono attaccarli per timore della luce ma aspettano che cali la notte. Fra gli attori, si salva solo il bravo Colin Farrell, che disegna abilmente la figura del vampiro, con occhi brillanti e il sorriso di chi è vissuto quattro secoli e crede di sapere tutto. Ma in ultima analisi l'unico motivo per guardare il film è la bellezza di Emily Montague e Sandra Vergara in due parti minori.
lunedì 22 agosto 2011
Conan the Barbarian
Marcus Nispel
“Io sono sempre grande”, dice Norma Desmond, ex diva del muto, in “Viale del tramonto” di Wilder, “è il cinema che è diventato piccolo”. Ed era il 1950! Senza voler cadere nel conservatorismo moralistico che è diventato il cavallo di battaglia degli ignoranti (quando leggi certe “recensioni” sul web ti cascano i denti), credo sia innegabile che il cinema di oggi è più piccolo di quello, diciamo, di soli trent'anni fa. Ce lo ricordano in particolare i remake – come “Conan the Barbarian” di Marcus Nispel.
Ora, quest'esordio sembrerebbe preludere a una stroncatura in piena regola. Invece no: “Conan the Barbarian” si lascia vedere. La prima parte non è priva di vigore (mentre la seconda è l'usual fare del fantasy avventuroso). Però senza dubbio non c'è ombra della grandezza del capolavoro di John Milius del 1982, né della sua sterminata fantasia cinematografica. Che non era vero citazionismo (Milius detestava il milieu degli studenti di cinema), bensì un incrocio di amore, gusto della forza intrinseca dell'immagine e tecnica artigianale di appropriazione: se Ejzenštejn ha reso un attacco di cavalieri in modo superlativo, perché non riadoperarlo?
Ecco, i cavalieri all'attacco vengono giusto in taglio: nella scena analoga del nuovo “Conan” manca del tutto l'aspetto ejzenštejniano; c'è solo il facile gusto della moltiplicazione in CGI. Il film ha comunque una discreta spettacolarità d'inquadratura, un certo ritmo, e se non altro non è edulcorato. E' molto apprezzabile la sua franca crudeltà. Se un nemico al galoppo viene sbalzato contro un masso, ci lascia una macchia di sangue grande quanto la sua schiena. Conan ragazzino finisce i selvaggi feriti e porta le loro teste al villaggio come trofeo. Adulto, quando interroga l'uomo al quale molti anni prima ha tagliato il naso, non si perita di ficcargli le dita dentro la mutilazione (Conan evidentemente non è schizzinoso) per incoraggiarlo a parlare. Il suo imbroglio, poi, circa la promessa al senzanaso di risparmiargli la vita denota un certo barbarico sense of humour – al pari del “Buon viaggio!” rivolto a un altro cialtrone prima di farlo volare con una catapulta.
Mentre la caratterizzazione dei nemici è solo funzionale, la strega interpretata con gusto da Rose McGowan è una discreta figura. Alquanto deludente è lo scontro finale: il film ha bruciato le migliori cartucce prima, e l'idea della grande ruota che si rivolge su se stessa è meno efficace di quanto potesse parere sulla carta. Il peggior difetto del film è il montaggio incapace di Ken Blackwell, che già aveva fatto quel che poteva per rovinare “I mercenari”. Qui, peggio ancora, l'azione è spesso confusa (vedi per esempio il combattimento contro i tentacoli che escono dall'acqua) senza neppure attingere minimamente quell'effetto da videoclip che vorrebbe.
Jason Momoa è un ex modello hawaiano, apparso anche in “Baywatch”. Mentre Arnold Schwarzenegger, ben guidato da Milius, aveva trasformato la sua fissità in solennità eroica, Momoa prova a recitare. Certo, non esce dalla categoria del belloccio palestrato, ma bisogna ammettere che avrebbe potuto anche esser peggio (ombra di Kirk Morris!). Se il protagonista non è certo il Conan di Milius, tanto meno è quello di Robert E. Howard; ne permane qualche traccia qua e là. Dibattito con la ragazza se nelle azioni umane vi sia uno scopo deciso dagli dei o solo caos: “Non lo so e non me ne importa. Io vivo, amo, uccido – e sono contento”; e questo è howardiano. Anche il machismo di Conan (“Sta zitta e fa quello che ti dico”) è riposante, nell'era del politically correct. “Nessuno deve vivere in catene!”, intona Conan prima di attaccare i mercanti di schiavi – e libera una banda di bellezze a seno nudo che poi giustamente si porta dietro. Vedete: la virtù trova in se stessa la propria ricompensa.
Insomma, “Conan the Barbarian” non è il peggior film della stagione. Se poi uno riuscisse a dimenticare Milius... no, no, cancella. Il cinema è diventato più piccolo.
“Io sono sempre grande”, dice Norma Desmond, ex diva del muto, in “Viale del tramonto” di Wilder, “è il cinema che è diventato piccolo”. Ed era il 1950! Senza voler cadere nel conservatorismo moralistico che è diventato il cavallo di battaglia degli ignoranti (quando leggi certe “recensioni” sul web ti cascano i denti), credo sia innegabile che il cinema di oggi è più piccolo di quello, diciamo, di soli trent'anni fa. Ce lo ricordano in particolare i remake – come “Conan the Barbarian” di Marcus Nispel.
Ora, quest'esordio sembrerebbe preludere a una stroncatura in piena regola. Invece no: “Conan the Barbarian” si lascia vedere. La prima parte non è priva di vigore (mentre la seconda è l'usual fare del fantasy avventuroso). Però senza dubbio non c'è ombra della grandezza del capolavoro di John Milius del 1982, né della sua sterminata fantasia cinematografica. Che non era vero citazionismo (Milius detestava il milieu degli studenti di cinema), bensì un incrocio di amore, gusto della forza intrinseca dell'immagine e tecnica artigianale di appropriazione: se Ejzenštejn ha reso un attacco di cavalieri in modo superlativo, perché non riadoperarlo?
Ecco, i cavalieri all'attacco vengono giusto in taglio: nella scena analoga del nuovo “Conan” manca del tutto l'aspetto ejzenštejniano; c'è solo il facile gusto della moltiplicazione in CGI. Il film ha comunque una discreta spettacolarità d'inquadratura, un certo ritmo, e se non altro non è edulcorato. E' molto apprezzabile la sua franca crudeltà. Se un nemico al galoppo viene sbalzato contro un masso, ci lascia una macchia di sangue grande quanto la sua schiena. Conan ragazzino finisce i selvaggi feriti e porta le loro teste al villaggio come trofeo. Adulto, quando interroga l'uomo al quale molti anni prima ha tagliato il naso, non si perita di ficcargli le dita dentro la mutilazione (Conan evidentemente non è schizzinoso) per incoraggiarlo a parlare. Il suo imbroglio, poi, circa la promessa al senzanaso di risparmiargli la vita denota un certo barbarico sense of humour – al pari del “Buon viaggio!” rivolto a un altro cialtrone prima di farlo volare con una catapulta.
Mentre la caratterizzazione dei nemici è solo funzionale, la strega interpretata con gusto da Rose McGowan è una discreta figura. Alquanto deludente è lo scontro finale: il film ha bruciato le migliori cartucce prima, e l'idea della grande ruota che si rivolge su se stessa è meno efficace di quanto potesse parere sulla carta. Il peggior difetto del film è il montaggio incapace di Ken Blackwell, che già aveva fatto quel che poteva per rovinare “I mercenari”. Qui, peggio ancora, l'azione è spesso confusa (vedi per esempio il combattimento contro i tentacoli che escono dall'acqua) senza neppure attingere minimamente quell'effetto da videoclip che vorrebbe.
Jason Momoa è un ex modello hawaiano, apparso anche in “Baywatch”. Mentre Arnold Schwarzenegger, ben guidato da Milius, aveva trasformato la sua fissità in solennità eroica, Momoa prova a recitare. Certo, non esce dalla categoria del belloccio palestrato, ma bisogna ammettere che avrebbe potuto anche esser peggio (ombra di Kirk Morris!). Se il protagonista non è certo il Conan di Milius, tanto meno è quello di Robert E. Howard; ne permane qualche traccia qua e là. Dibattito con la ragazza se nelle azioni umane vi sia uno scopo deciso dagli dei o solo caos: “Non lo so e non me ne importa. Io vivo, amo, uccido – e sono contento”; e questo è howardiano. Anche il machismo di Conan (“Sta zitta e fa quello che ti dico”) è riposante, nell'era del politically correct. “Nessuno deve vivere in catene!”, intona Conan prima di attaccare i mercanti di schiavi – e libera una banda di bellezze a seno nudo che poi giustamente si porta dietro. Vedete: la virtù trova in se stessa la propria ricompensa.
Insomma, “Conan the Barbarian” non è il peggior film della stagione. Se poi uno riuscisse a dimenticare Milius... no, no, cancella. Il cinema è diventato più piccolo.
lunedì 15 agosto 2011
Detective Dee e il mistero della fiamma fantasma
Tsui Hark
Produzione cinese diretta dal maestro di Hong Kong Tsui Hark, “Detective Dee e il mistero della fiamma fantasma” è un magnifico wuxiapian (film storico con duelli e arti marziali) dove, con l'estremismo che lo caratterizza, Tsui Hark inscrive una riflessione appassionata in forme di vera esaltazione narrativa e visuale. A tal punto abbacinante, che qualcosa rischia di restare non colto: perché Tsui Hark e lo sceneggiatore Zhang Jialu, mentre portano sullo schermo la grandezza e il delirio di un cinema estremo, contemporaneamente tengono dell'altro sottotraccia.
Mentre si sta completando la costruzione di una statua del Buddha alta 220 metri, che svetterà sulla capitale, due dignitari governativi muoiono misteriosamente per autocombustione. Per sciogliere l'enigma l'imperatrice vedova Wu - che sta per essere incoronata come primo Imperatore donna della storia cinese - fa uscire di prigione il magistrato Dee, grande investigatore, condannato otto anni prima perché suo avversario politico. Il divo hongkonghese Andy Lau porta al personaggio di Dee una bella gamma interpretativa: ora la furia fredda del combattente, ora il lampo dell'intuizione negli occhi, ora il dolore intimo di fronte all'onnipresenza del male, ora uno sguardo ironico da gatto.
Tsui Hark cerca la forma perfetta in una messa in scena di febbrile bellezza, che si esprime nei superbi tableaux di massa, composizioni coloristiche attorno a un colore guida; nei combattimenti, orchestrati da Sammo Hung (qui action director) con la sua usuale freschezza, eleganza, uso funambolico di spazi e oggetti; nelle possenti concezioni scenografiche in CGI. Come un Doré o un Piranesi cinese, Tsui Hark concretizza sullo schermo una concezione grafica epica e allucinata in cui gli spazi scenografici diventano unità narrative, che scandiscono in capitoli il film. E' un viaggio in sequenze di pura follia: basta citare l'apertura fantasy/horror all'interno della colossale statua cava o quell'aberrante mondo sotterraneo sull'acqua, popolato di mostri e reietti, che è il Bazar Fantasma - o anche (sebbene questo sia un luogo comune dei wuxiapian) le visioni psichedeliche del combattimento sotto l'effetto della droga al Monastero.
Il film alterna momenti solenni a fratture convulse; delirio e pazzia inseguono il protagonista Dee nella sua ricerca. La residenza, oasi di pace dopo la prigione, con l'eleganza sognante del corteo di donne che portano grandi lanterne nel parco, esiste solo per essere violata da una pioggia di frecce di ferro irrealmente fitta. Oppure il luogo della compostezza rituale che è la corte imperiale. Ritorna spesso nel film la voce over (o “impossibile”: il cervo parlante) che scandisce editti imperiali la cui monosillabica solennità staccata (nell'originale cinese) rispecchia la rigidità formale del Palazzo. Eppure anche questa rigidità verrà turbata (un solenne movimento di macchina accompagna la corsa dell'imperatrice e delle ancelle verso la donna morente); anche lì si scatenerà il disastro, con un ruolo blasfemo per la statua gigantesca del Buddha – il portatore della pace interiore per antonomasia.
Il film si apre portandoci dentro la ciclopica statua in costruzione, che al suo interno è una macchina. Inevitabile porre un parallelo fra la macchina dell'eccesso che è il Buddha gigante e la macchina dell'eccesso che è il film. Entrambi sono costruiti come meraviglia visuale spinta all'estremo, entrambi sono destinati all'apocalisse. Il set implica la propria distruzione: “Detective Dee” appartiene a quella categoria di cui parlava Enzo Ungari ne L'immagine del disastro, il cinema della catastrofe.
Un plot complesso ma non difficile da seguire intreccia il dramma storico, il cinema di arti marziali, la detective story in costume, il fantasy magico, nonché il mélo di una storia d'amore solo sussurrata. Né mancano accenni di commedia (vedi il litigio, mix di erotismo e kung fu, fra Dee e l'eroina combattente Jing'er). Uno humour bizzarro attraversa il film, non dialogando con la trama drammatica, come in genere avviene, bensì nascosto sotto lo svolgimento.
Sviluppandosi, “Detective Dee” si allarga a una riflessione allegorica sugli arcana imperii: veste di sontuose immagini avventurose una meditazione sul potere. Vibrazioni shakespeariane puntualmente registrate nella potente interpretazione di Carina Lau nel ruolo dell'Imperatrice Wu, figura drammatica che intesse i suoi dolorosi giochi di potere sacrificando tutto alla sua determinazione. “Per raggiungere la grandezza, chiunque è sacrificabile”, dice l'imperatrice (uso le parole della versione originale sottotitolata, più convincente della vacua traduzione italiana); queste parole ritornano ossessivamente nel film. Non meno drammatica è la figura della sua favorita Jing'er (Li Bingbing), la donna guerriero, l'arma che non vuole continuare ad essere un'arma (il sentimento in contrasto con le obbligazioni è uno dei concetti base dei wuxiapian).
Di qui, il film si allarga ad avvolgere i grandi temi tragici. Qual è il prezzo del potere? Come si può rapportare la giustizia alle necessità dello Stato? E' possibile l'amore in questa prigione di costrizioni che è la vita? Fino a dilatarsi nella grande angosciata domanda che le comprende tutte: esiste per l'uomo puro la possibilità di muoversi nel mondo? Questo è il dramma del magistrato Dee, anticipato in un dialogo fra prigionieri, ma sempre presente in filigrana. “Il Cielo e la Terra non hanno posto per me, ma il mio cuore è in pace” sono le parole finali.
Produzione cinese diretta dal maestro di Hong Kong Tsui Hark, “Detective Dee e il mistero della fiamma fantasma” è un magnifico wuxiapian (film storico con duelli e arti marziali) dove, con l'estremismo che lo caratterizza, Tsui Hark inscrive una riflessione appassionata in forme di vera esaltazione narrativa e visuale. A tal punto abbacinante, che qualcosa rischia di restare non colto: perché Tsui Hark e lo sceneggiatore Zhang Jialu, mentre portano sullo schermo la grandezza e il delirio di un cinema estremo, contemporaneamente tengono dell'altro sottotraccia.
Mentre si sta completando la costruzione di una statua del Buddha alta 220 metri, che svetterà sulla capitale, due dignitari governativi muoiono misteriosamente per autocombustione. Per sciogliere l'enigma l'imperatrice vedova Wu - che sta per essere incoronata come primo Imperatore donna della storia cinese - fa uscire di prigione il magistrato Dee, grande investigatore, condannato otto anni prima perché suo avversario politico. Il divo hongkonghese Andy Lau porta al personaggio di Dee una bella gamma interpretativa: ora la furia fredda del combattente, ora il lampo dell'intuizione negli occhi, ora il dolore intimo di fronte all'onnipresenza del male, ora uno sguardo ironico da gatto.
Tsui Hark cerca la forma perfetta in una messa in scena di febbrile bellezza, che si esprime nei superbi tableaux di massa, composizioni coloristiche attorno a un colore guida; nei combattimenti, orchestrati da Sammo Hung (qui action director) con la sua usuale freschezza, eleganza, uso funambolico di spazi e oggetti; nelle possenti concezioni scenografiche in CGI. Come un Doré o un Piranesi cinese, Tsui Hark concretizza sullo schermo una concezione grafica epica e allucinata in cui gli spazi scenografici diventano unità narrative, che scandiscono in capitoli il film. E' un viaggio in sequenze di pura follia: basta citare l'apertura fantasy/horror all'interno della colossale statua cava o quell'aberrante mondo sotterraneo sull'acqua, popolato di mostri e reietti, che è il Bazar Fantasma - o anche (sebbene questo sia un luogo comune dei wuxiapian) le visioni psichedeliche del combattimento sotto l'effetto della droga al Monastero.
Il film alterna momenti solenni a fratture convulse; delirio e pazzia inseguono il protagonista Dee nella sua ricerca. La residenza, oasi di pace dopo la prigione, con l'eleganza sognante del corteo di donne che portano grandi lanterne nel parco, esiste solo per essere violata da una pioggia di frecce di ferro irrealmente fitta. Oppure il luogo della compostezza rituale che è la corte imperiale. Ritorna spesso nel film la voce over (o “impossibile”: il cervo parlante) che scandisce editti imperiali la cui monosillabica solennità staccata (nell'originale cinese) rispecchia la rigidità formale del Palazzo. Eppure anche questa rigidità verrà turbata (un solenne movimento di macchina accompagna la corsa dell'imperatrice e delle ancelle verso la donna morente); anche lì si scatenerà il disastro, con un ruolo blasfemo per la statua gigantesca del Buddha – il portatore della pace interiore per antonomasia.
Il film si apre portandoci dentro la ciclopica statua in costruzione, che al suo interno è una macchina. Inevitabile porre un parallelo fra la macchina dell'eccesso che è il Buddha gigante e la macchina dell'eccesso che è il film. Entrambi sono costruiti come meraviglia visuale spinta all'estremo, entrambi sono destinati all'apocalisse. Il set implica la propria distruzione: “Detective Dee” appartiene a quella categoria di cui parlava Enzo Ungari ne L'immagine del disastro, il cinema della catastrofe.
Un plot complesso ma non difficile da seguire intreccia il dramma storico, il cinema di arti marziali, la detective story in costume, il fantasy magico, nonché il mélo di una storia d'amore solo sussurrata. Né mancano accenni di commedia (vedi il litigio, mix di erotismo e kung fu, fra Dee e l'eroina combattente Jing'er). Uno humour bizzarro attraversa il film, non dialogando con la trama drammatica, come in genere avviene, bensì nascosto sotto lo svolgimento.
Sviluppandosi, “Detective Dee” si allarga a una riflessione allegorica sugli arcana imperii: veste di sontuose immagini avventurose una meditazione sul potere. Vibrazioni shakespeariane puntualmente registrate nella potente interpretazione di Carina Lau nel ruolo dell'Imperatrice Wu, figura drammatica che intesse i suoi dolorosi giochi di potere sacrificando tutto alla sua determinazione. “Per raggiungere la grandezza, chiunque è sacrificabile”, dice l'imperatrice (uso le parole della versione originale sottotitolata, più convincente della vacua traduzione italiana); queste parole ritornano ossessivamente nel film. Non meno drammatica è la figura della sua favorita Jing'er (Li Bingbing), la donna guerriero, l'arma che non vuole continuare ad essere un'arma (il sentimento in contrasto con le obbligazioni è uno dei concetti base dei wuxiapian).
Di qui, il film si allarga ad avvolgere i grandi temi tragici. Qual è il prezzo del potere? Come si può rapportare la giustizia alle necessità dello Stato? E' possibile l'amore in questa prigione di costrizioni che è la vita? Fino a dilatarsi nella grande angosciata domanda che le comprende tutte: esiste per l'uomo puro la possibilità di muoversi nel mondo? Questo è il dramma del magistrato Dee, anticipato in un dialogo fra prigionieri, ma sempre presente in filigrana. “Il Cielo e la Terra non hanno posto per me, ma il mio cuore è in pace” sono le parole finali.
domenica 7 agosto 2011
Vanishing on 7th Street
Brad Anderson
Fogli di giornale che rotolano tristemente nelle strade della metropoli vuota - la gente è scomparsa. Quante volte abbiamo visto questa scena nel cinema americano? Possono essere la guerra atomica, le epidemie, gli zombi, i rapimenti alieni. E' un terrore sempre presente nella cultura americana (romanzi o fumetti, cinema o tv): le metropoli deserte, gusci vuoti, con file di auto abbandonate lungo i marciapiedi. L'American way of life senza più Americans. La macchina tecnologica abbandonata senza più nessuno per usufruirne.
Una variante di questa ossessione è l'interessante “Vanishing on 7th Street” di Brad Anderson, in cui la gente di Detroit (o del mondo?) è letteralmente stata divorata dal nero dell'ombra, che si sparge dove non c'è luce (intanto il giorno diventa misteriosamente sempre più corto) e quando avviluppa gli uomini li fa sparire, lasciando solo i vestiti.
Quindi tutto si gioca sull'opposizione luce/buio. Un pugno di superstiti combatte contro quest'ombra divoratrice a colpi di fonti luminose. Ma la tecnologia tradisce. Le pile elettriche vacillano e si spengono; il generatore elettrico perde colpi; e le armi da fuoco, impotenti contro l'ombra, qui servono solo a rischiare di ammazzarsi l'un l'altro sparando per sbaglio.
Sebbene la sceneggiatura sia tutt'altro che perfetta, il film ha la sua attrattiva. Il nero che è come una marea di inchiostro senziente si dilata a coprire le case e le strade, assedia le fiammelle che lo tengono precariamente a bada, insegue con ferocia le sue vittime; e questo è già inquietante. Ma avanguardia del nero sono autentiche ombre umane sussurranti; e questo è pauroso.
In un film in cui l'unico rimedio per i pochi personaggi è stare nella luce, è evidente l'addentellato religioso; ma la difesa non è automatica come nei vecchi film di vampiri; in una bella scena, l'oscurità penetra in una chiesa e copre le immagini di Cristo e dei santi. Tuttavia (attenzione, spoiler!) nel cuore della chiesa c'è la salvezza; e la conclusione rimanda chiaramente al mito di Adamo ed Eva.
Quanto detto rientra nel bilancio all'attivo del film. La parte negativa, come già accennato, sono i pesanti difetti di sceneggiatura. Quando i personaggi di un film sembrano tutti pazzi o cretini, questo è evidentemente un difetto di caratterizzazione (nota che tocca sempre alle donne e ai negri fare la figura peggiore). Inoltre, non mancano i buchi logici. Per dirne una: dovendo tenere lontana l'oscurità, com'è che - con una città vuota (e tante auto abbandonate) a disposizione - i personaggi non pensano mai a fare un bel falò? Non discendiamo mica dagli uomini delle caverne per nulla! Anche alcuni passaggi materiali dello svolgimento avrebbero beneficiato di una maggiore chiarezza, tanto più in una trama che non esclude le allucinazioni.
Brad Anderson (“L'uomo senza sonno”, “Session 9”) concretizza questa trama suggestiva ma imperfetta con una regia competente. Non privo di amabili citazioni, il film possiede indubbiamente un'atmosfera; alcune scene, come quella della chiesa, sono assai ben realizzate; e com'è bella la conclusione, coi due bambini sul cavallo che escono dal bordo inferiore dell'inquadratura in gru – prima che lo schermo sia invaso dal nero (no pun intended) dei titoli di coda.
Fogli di giornale che rotolano tristemente nelle strade della metropoli vuota - la gente è scomparsa. Quante volte abbiamo visto questa scena nel cinema americano? Possono essere la guerra atomica, le epidemie, gli zombi, i rapimenti alieni. E' un terrore sempre presente nella cultura americana (romanzi o fumetti, cinema o tv): le metropoli deserte, gusci vuoti, con file di auto abbandonate lungo i marciapiedi. L'American way of life senza più Americans. La macchina tecnologica abbandonata senza più nessuno per usufruirne.
Una variante di questa ossessione è l'interessante “Vanishing on 7th Street” di Brad Anderson, in cui la gente di Detroit (o del mondo?) è letteralmente stata divorata dal nero dell'ombra, che si sparge dove non c'è luce (intanto il giorno diventa misteriosamente sempre più corto) e quando avviluppa gli uomini li fa sparire, lasciando solo i vestiti.
Quindi tutto si gioca sull'opposizione luce/buio. Un pugno di superstiti combatte contro quest'ombra divoratrice a colpi di fonti luminose. Ma la tecnologia tradisce. Le pile elettriche vacillano e si spengono; il generatore elettrico perde colpi; e le armi da fuoco, impotenti contro l'ombra, qui servono solo a rischiare di ammazzarsi l'un l'altro sparando per sbaglio.
Sebbene la sceneggiatura sia tutt'altro che perfetta, il film ha la sua attrattiva. Il nero che è come una marea di inchiostro senziente si dilata a coprire le case e le strade, assedia le fiammelle che lo tengono precariamente a bada, insegue con ferocia le sue vittime; e questo è già inquietante. Ma avanguardia del nero sono autentiche ombre umane sussurranti; e questo è pauroso.
In un film in cui l'unico rimedio per i pochi personaggi è stare nella luce, è evidente l'addentellato religioso; ma la difesa non è automatica come nei vecchi film di vampiri; in una bella scena, l'oscurità penetra in una chiesa e copre le immagini di Cristo e dei santi. Tuttavia (attenzione, spoiler!) nel cuore della chiesa c'è la salvezza; e la conclusione rimanda chiaramente al mito di Adamo ed Eva.
Quanto detto rientra nel bilancio all'attivo del film. La parte negativa, come già accennato, sono i pesanti difetti di sceneggiatura. Quando i personaggi di un film sembrano tutti pazzi o cretini, questo è evidentemente un difetto di caratterizzazione (nota che tocca sempre alle donne e ai negri fare la figura peggiore). Inoltre, non mancano i buchi logici. Per dirne una: dovendo tenere lontana l'oscurità, com'è che - con una città vuota (e tante auto abbandonate) a disposizione - i personaggi non pensano mai a fare un bel falò? Non discendiamo mica dagli uomini delle caverne per nulla! Anche alcuni passaggi materiali dello svolgimento avrebbero beneficiato di una maggiore chiarezza, tanto più in una trama che non esclude le allucinazioni.
Brad Anderson (“L'uomo senza sonno”, “Session 9”) concretizza questa trama suggestiva ma imperfetta con una regia competente. Non privo di amabili citazioni, il film possiede indubbiamente un'atmosfera; alcune scene, come quella della chiesa, sono assai ben realizzate; e com'è bella la conclusione, coi due bambini sul cavallo che escono dal bordo inferiore dell'inquadratura in gru – prima che lo schermo sia invaso dal nero (no pun intended) dei titoli di coda.
sabato 30 luglio 2011
Venere nera
Abdellatif Kechiche
“Venere nera” porta sullo schermo la storia vera di un'ottentotta sudafricana di nome Saartjie Baartman che nel primo Ottocento venne esibita come un freak a Londra e Parigi. Le caratteristiche fisiche delle donne ottentotte – natiche ipertrofiche, labbra vaginali ipersviluppate – calamitano il voyeurismo sessuale di un pubblico bianco nutrito di senso di superiorità razziale, e l'interesse dei naturalisti, che la vedono come un ponte fra l'uomo e la scimmia. Saartjie finisce in un bordello e poi, malata, a prostituirsi per strada. Oggetto dello sguardo da viva, lo è anche dopo morta: i genitali e il cervello vengono asportati e preservati in alcool, dal calco del cadavere si realizza una statua dipinta a scopo didattico. Solo di recente i suoi resti sono stati restituiti al Sudafrica per la sepoltura.
Sorretto da un'eccellente interpretazione di Yahima Torres, un'autentica presenza schermica nella sua maschera, Abdellatif Kechiche realizza un film importante, ma in ultima analisi deludente.
Fin dalla prima esibizione che vediamo, Saartjie fa finta di essere una creatura primitiva e feroce, ma i suoi primissimi piani riportano l'occhio dello spettatore cinematografico alla realtà della sua natura umana. Costruito dalla macchina da presa, il dialogo fra l'umanità (il viso) e la ferinità (la finzione) è il punto nodale della sequenza; ed è il momento in cui questo film contraddittorio raggiunge la maggiore verità.
Detto per inciso, la messa in scena non sfugge a quell'evidenza di “passato ricostruito” che apparteneva al cinema di una volta e oggi attribuiamo alla televisione. Quei denti bianchi e perfetti in una folla di popolani inglesi del 1810 sanno di falsità. In contrasto, basta pensare al recente e bellissimo “Ladri di cadaveri” di John Landis: lì sì che il cinema sa trasmettere il senso del passato (né mancano altri piccoli bloopers storici in “Venere nera”).
Trasferitasi col suo socio-sfruttatore a Parigi, questi affitta Saartjie a un gruppo di scienziati (guidati da Cuvier in persona!) che vogliono esaminarla e misurarla, discettando sulla somiglianza “fra questa ottentotta e l'orangutan”. Allo scontro di lei con gli scienziati perché rifiuta di far vedere i genitali, segue il passaggio a un altro “manager” - ed eccola esibire tristemente i suoi genitali ai curiosi in quello che pare un bordello, ma è la descrizione alquanto goffa di un'aristocrazia francese decadente. Questo passaggio violento fra il suo pudore con gli scienziati e la sua sottomissione piangente in seguito è tipico del film: il fatto è che a Kechiche non interessa mostrare uno sviluppo psicologico ma accumulare scene della progressione di Saartjie come vittima. In questo senso, a ben pensarci, il film ricorda le serie di “quadri” dei tempi della lanterna magica e del protocinema.
Il problema radicale del film è che - a parte un paio di sequenze importanti ma non sufficienti - non veniamo realmente a conoscere questa donna. Manca al film l'articolata umanità di un capolavoro largamente analogo come “Elephant Man” di David Lynch. C'è una basilare affermazione di Saartjie nella sequenza del processo in Inghilterra: “Nella vita reale non sono ciò che sono sul palco – io recito”. Qui si aprirebbero drammatiche profondità pirandelliane di cui il film non si cura. Ma c'è altro. In questa sua rivendicazione, ingenua quanto si vuole, non si nasconde una vittima predestinata, una schiava: si nasconde una lottatrice; e questo è inscritto in tutta la sua biografia, rivelata specialmente nella scena dell'intervista in carrozza col giornalista. Non una vincitrice, poiché il film è la storia di una sconfitta - ma è la storia di una lottatrice sconfitta.
Kechiche è così impegnato a definirla come oggetto dello sguardo altrui, che non riesce a trasmettercela come persona, viva e attiva. Non lo fa neppure con gli altri personaggi. Però se anche per i profittatori di Saartjie questa fosse (ma non è) una scelta politica di astrazione, di trasformarli in icone dello sfruttamento, comunque sarebbe imperdonabile rispetto alla protagonista, questa donna eccezionale che dal fondo della miseria si è lanciata nella (velleitaria) conquista di un continente che la disprezza. Così, è come se Saartjie Baartman fosse due volte oggetto: oggetto dello sguardo voyeuristico e razzista nella diegesi, oggetto dello sguardo didattico e politically correct nel discorso filmico. Sia pure involontario, questo è l'estremo insulto.
“Venere nera” porta sullo schermo la storia vera di un'ottentotta sudafricana di nome Saartjie Baartman che nel primo Ottocento venne esibita come un freak a Londra e Parigi. Le caratteristiche fisiche delle donne ottentotte – natiche ipertrofiche, labbra vaginali ipersviluppate – calamitano il voyeurismo sessuale di un pubblico bianco nutrito di senso di superiorità razziale, e l'interesse dei naturalisti, che la vedono come un ponte fra l'uomo e la scimmia. Saartjie finisce in un bordello e poi, malata, a prostituirsi per strada. Oggetto dello sguardo da viva, lo è anche dopo morta: i genitali e il cervello vengono asportati e preservati in alcool, dal calco del cadavere si realizza una statua dipinta a scopo didattico. Solo di recente i suoi resti sono stati restituiti al Sudafrica per la sepoltura.
Sorretto da un'eccellente interpretazione di Yahima Torres, un'autentica presenza schermica nella sua maschera, Abdellatif Kechiche realizza un film importante, ma in ultima analisi deludente.
Fin dalla prima esibizione che vediamo, Saartjie fa finta di essere una creatura primitiva e feroce, ma i suoi primissimi piani riportano l'occhio dello spettatore cinematografico alla realtà della sua natura umana. Costruito dalla macchina da presa, il dialogo fra l'umanità (il viso) e la ferinità (la finzione) è il punto nodale della sequenza; ed è il momento in cui questo film contraddittorio raggiunge la maggiore verità.
Detto per inciso, la messa in scena non sfugge a quell'evidenza di “passato ricostruito” che apparteneva al cinema di una volta e oggi attribuiamo alla televisione. Quei denti bianchi e perfetti in una folla di popolani inglesi del 1810 sanno di falsità. In contrasto, basta pensare al recente e bellissimo “Ladri di cadaveri” di John Landis: lì sì che il cinema sa trasmettere il senso del passato (né mancano altri piccoli bloopers storici in “Venere nera”).
Trasferitasi col suo socio-sfruttatore a Parigi, questi affitta Saartjie a un gruppo di scienziati (guidati da Cuvier in persona!) che vogliono esaminarla e misurarla, discettando sulla somiglianza “fra questa ottentotta e l'orangutan”. Allo scontro di lei con gli scienziati perché rifiuta di far vedere i genitali, segue il passaggio a un altro “manager” - ed eccola esibire tristemente i suoi genitali ai curiosi in quello che pare un bordello, ma è la descrizione alquanto goffa di un'aristocrazia francese decadente. Questo passaggio violento fra il suo pudore con gli scienziati e la sua sottomissione piangente in seguito è tipico del film: il fatto è che a Kechiche non interessa mostrare uno sviluppo psicologico ma accumulare scene della progressione di Saartjie come vittima. In questo senso, a ben pensarci, il film ricorda le serie di “quadri” dei tempi della lanterna magica e del protocinema.
Il problema radicale del film è che - a parte un paio di sequenze importanti ma non sufficienti - non veniamo realmente a conoscere questa donna. Manca al film l'articolata umanità di un capolavoro largamente analogo come “Elephant Man” di David Lynch. C'è una basilare affermazione di Saartjie nella sequenza del processo in Inghilterra: “Nella vita reale non sono ciò che sono sul palco – io recito”. Qui si aprirebbero drammatiche profondità pirandelliane di cui il film non si cura. Ma c'è altro. In questa sua rivendicazione, ingenua quanto si vuole, non si nasconde una vittima predestinata, una schiava: si nasconde una lottatrice; e questo è inscritto in tutta la sua biografia, rivelata specialmente nella scena dell'intervista in carrozza col giornalista. Non una vincitrice, poiché il film è la storia di una sconfitta - ma è la storia di una lottatrice sconfitta.
Kechiche è così impegnato a definirla come oggetto dello sguardo altrui, che non riesce a trasmettercela come persona, viva e attiva. Non lo fa neppure con gli altri personaggi. Però se anche per i profittatori di Saartjie questa fosse (ma non è) una scelta politica di astrazione, di trasformarli in icone dello sfruttamento, comunque sarebbe imperdonabile rispetto alla protagonista, questa donna eccezionale che dal fondo della miseria si è lanciata nella (velleitaria) conquista di un continente che la disprezza. Così, è come se Saartjie Baartman fosse due volte oggetto: oggetto dello sguardo voyeuristico e razzista nella diegesi, oggetto dello sguardo didattico e politically correct nel discorso filmico. Sia pure involontario, questo è l'estremo insulto.
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