Io e te

Bernardo Bertolucci

“Io e te” è un film importante non solo in sé ma anche perché segna il ritorno di Bernardo Bertolucci dopo che il confinamento su una sedia a rotelle, a causa di un'operazione, per anni gli aveva tolto la disposizione psicologica a girare. In questo senso “Io e te” segna un percorso di guarigione sia esternamente che internamente al film.

In attesa di vederlo, la previsione di tutti noi fedeli spettatori bertolucciani era di un film “da camera”, e quindi idealmente nella linea de “L'assedio”. Ora, è vero che “Io e te” è un “film da camera” (sebbene la “camera” sia una cantina) – detto per inciso, di stupefacente freschezza. Però nella filmografia di Bertolucci, più che a “L'assedio”, quest'opera va avvicinata a “The Dreamers” (che dal canto suo andava avvicinato a “Ultimo tango a Parigi”).

“The Dreamers” infatti materializzava un concetto importante in Bertolucci, al quale anche “Ultimo tango” era dedicato: quello del rinchiudersi in uno spazio centripeto (connesso all'attività erotica) che tende a serrarsi sempre di più. Una sorta di utero che si fa via via più soffocante fino a divenire mortale; se ne esce solo attraverso un atto di violenza: la revolverata di Maria Schneider a Marlon Brando in “Ultimo tango”, la pietra sessantottina che rompe il vetro in “The Dreamers”.

Ma se diciamo utero, diciamo anche nascita. Questo concetto è assente in “Ultimo tango”, dove Maria Schneider sfuggiva alla spirale autodistruttiva per reinserirsi in un ordine borghese (col tocco radical-chic del fidanzato filmmaker); ma è fortemente presente in “The Dreamers”, ove addirittura la struttura di teli di plastica costruita nel film fa pensare alla “tenda sudatoria” che serve all'espansione dell'io nel misticismo degli indiani d'America. Complice quella pietra scagliata da fuori, “The Dreamers” sfocia nel passaggio alla vita: la strada (“Dans la rue!”), le barricate del Maggio parigino del '68 (qualunque sia il giudizio che oggi possiamo dare su quel movimento...), sulle note di Edith Piaf: Je ne regrette rien.

Ed eccoci a “Io e te”, tratto con intelligente libertà dal romanzo di Niccolò Ammaniti. Lorenzo è un quattordicenne disadattato: è asociale, anaffettivo, soggetto a scatti isterici (ne mima uno nel film per ingannare la madre divorziata con cui vive). E' evidentemente in preda a una sindrome di narcisismo; non per nulla lo vediamo leggere Anne Rice: il narcisismo è la caratteristica principale dei vampiri della Rice, e il film lo enuncia citando una frase paradigmatica: “Sono il vampiro Lestat. Sono immortale”.

Mentre la madre crede che vada in settimana bianca, Lorenzo finge solo di andarci e si nasconde, armi e bagagli, nella cantina del condominio. Solo che lì irrompe la sorellastra maggiore, Olivia, una tossica che sta cercando di smettere. Il rapporto che si instaura, prima ringhioso poi sempre più vicino, costringe Lorenzo a riconoscere l'altro in quanto altro; di più, la crisi di astinenza di Olivia lo costringe a fare i conti materialmente con la realtà.

Il film quindi si svolge principalmente in questa cantina-utero dove i due protagonisti si rinchiudono; l'amore di Lorenzo per i terrari (di rettili e insetti) evidentemente rima con la sua scelta di ritirarsi in questo spazio circoscritto. Ma stavolta lo spazio non si restringe in una stretta mortale; né di conseguenza c'è bisogno di un atto traumatico che lo rompa. Poiché qui Bertolucci mette in primo piano l'elemento della ri/nascita, si può ben dire che “Ultimo tango” e “Io e te” si pongono come due poli opposti, con “The Dreamers” a metà strada (in realtà, non proprio metà strada) fra i due.

Fra i fili che intessono il film, ce n'è uno che ricorda direttamente il capolavoro bertolucciano “La luna”: la tendenza incestuosa del protagonista verso la madre, che produce fantasie di incesto in una situazione post-atomica (Lot a rovescio). Ma una fantasia post-atomica di sopravvivenza è proprio quella che Lorenzo realizza nella cantina; escluso ovviamente l'aspetto incestuoso, ma l'attrazione non detta verso la sorellastra (ruba e conserva la sua foto nuda) è uno spostamento – e anche in questo un passo di guarigione.

E nello splendido finale, quando Lorenzo (dopo la partenza di Olivia) esce in strada, il fermo immagine e lo zoom su di lui sono l'esatto equivalente di quell'esplosione di confidenza e di vita cui alla fine di “The Dreamers” dava voce Edith Piaf.

A settant'anni Bernardo Bertolucci è uno di quei grandi vecchi maestri che hanno una visione saggia, distaccata ma umana, potremmo dire goethiana, della vita. E che posseggono inoltre il dono di una freschezza e di una immediatezza che molti giovani si sognano. Ha verso la vita un atteggiamento per così dire “paterno” (forse non è privo di senso che lo psicologo - figura paterna per definizione - che appare all'inizio sia su una sedia a rotelle, cosa che non può non farci pensare a Bertolucci stesso). E' esso che gli fa scegliere una conclusione non ottimista ma aperta rispetto al destino di Olivia (l'episodio del pacchetto di sigarette) contro il pessimismo un po' facile del romanzo. Questa particolare saggezza “riconciliata” era già presente nel Bertolucci maturo (basta citare “Piccolo Buddha”, “L'assedio”, “Io ballo da sola”, “Histoire d'eau”), ma qui è ancor più diretta, evidente, serena. Non vengono forse in mente il “gran padre di tutti” De Oliveira o l'ultimo Kurosawa di “Madadayo”?

Prometheus

Ridley Scott

Quantum mutatus ab illo... Ritroviamo ossessioni e suggestioni di tutto il cinema di Ridley Scott, ma immiserite e involgarite, in “Prometheus”: che rispetto al suo capolavoro “Alien” del 1979 si situa a mezza strada fra prequel e reboot (infatti sulla linea del tempo i fatti di “Prometheus” vengono molto prima di “Alien”, però la tecnologia è più avanzata: vedi i computer). In “Prometheus” si ritrovano infatti le tradizionali tematiche del cinema di Ridley Scott: in primo luogo la ricerca impossibile di un Eden sognato. E' per trovare risposte sul piano religioso che la scienziata Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) va, assieme all'umbratile compagno Charlie, sull'astronave Prometheus (siamo alla fine del nostro secolo) alla ricerca dei misteriosi “Ingegneri”, che hanno lasciato un messaggio nelle pitture e sculture preistoriche e protostoriche di tutto il mondo, e sono i supposti creatori dell'umanità.

Un altro tema fisso di Scott è la terribilità insostenibile della visione (spesso, ma non qui, declinato al passato); esso trova un'illustrazione metaforica in una delle immagini più riuscite della filmografia scottiana, all'interno di un contesto che non la merita: quando Charlie guardandosi allo specchio si vede dentro l'occhio dei piccoli vermi, che sono l'inizio della contaminazione.

La colpa del fallimento è fondamentalmente della sceneggiatura puerile di Jon Spaiths e Damon Lindelof (“Cowboys & Aliens”). Questi due danno ragione postuma a Greimas, che aveva ridotto le figure drammatiche ad attanti e funzioni: i personaggi del film sono pure funzioni narrative, malamente rivestite di pelle umana.

Basta vedere all'inizio come, a una semplice autopresentazione di cortesia a tavola, il tatuato Fifield risponde incazzosamente che lui è lì per i soldi e non per fare amicizia; poteva risparmiare tempo e dire solo: “Ai sensi della sceneggiatura, io sono il Rompipalle”. Infatti nel prosieguo non fa altro che rompere: non perché vi sia un qualunque motivo ma perché deve assolvere onestamente a un ruolo. Il personaggio più burattinesco di tutti è Miss Vickers (Charlize Theron), che fin dall'inizio è non solo gelida ma ostile in maniera incomprensibile. Isterismo? No, sceneggiatura. Che aveva bisogno di un personaggio femminile di Bitch (“stronza”) e l'ha scaraventato nel film nudo e crudo.

Di conseguenza in “Prometheus” trionfano tanto la banalità dei personaggi quanto l'implausibilità o incomprensibilità dei loro comportamenti. Si può anche accettare che, mentre il team di scienziati esplora la costruzione aliena - in realtà una nave spaziale - il tatuato e il suo sodale, spaventati da un ologramma di alieni visibilmente antico (nervi fragilini, per il 2093!), mollino rumorosamente la compagnia per tornare alla base. Tanto si perdono: serve a far partire le scene di mostri. Ma la verosimiglianza va a farsi benedire quando da un corso d'acqua spunta un biscione biancastro ritto come un cobra, primo elemento di vita visto sul pianeta, e uno dei due (che fino a un attimo prima erano spaventatissimi) va a fargli ghiri-ghiri-ghiri col ditino. Al cinema l'implausibilità è ammissibile - è un caso limite della famosa “sospensione volontaria dell'incredulità” - ma a patto che il racconto la faccia sottoscrivere per logica illusionistica interna. Per esempio, l'ultimo “Batman” di Christopher Nolan ha tutti i difetti del mondo, ma almeno riesce a farci credere a quello che racconta, anche quando le spara grosse (il pozzo-prigione).

Ma insomma, dirà a questo punto il paziente lettore: diamo per assodato che la costruzione dei personaggi e la loro interazione denunciano un'incompetenza tale che in confronto qualsiasi filmetto di fantascienza di serie B degli anni '50 sembra Kubrick; al di là di questo, “Prometheus” vale qualcosa?

Purtroppo no. Tutta la ricchezza e e tutto il cupo fascino che caratterizzavano il vecchio “Alien” sono andati perduti; le deboli tracce di quel film annegano in uno svolgimento manierato e impacciato, nonostante l'ansia di porre rispecchiamenti fra i due film (il “rapporto” finale). Scott rispolvera tutta una serie di problematiche filosofico-religiose, ma esse restano a un livello di verbosa superficialità. Perfino la suspense è solo una pallida ombra del vecchio film. Accanto agli Alien-Alien già noti (ormai pressoché babau), l'unica novità è l'invenzione di alieni umanoidi, cattivi pure questi - il che, se ci pensiamo, è una banalizzazione rispetto a quella gelida ondata di diversità biologica, vera alien/ità, che amplificava la solitudine assoluta dello spazio nel primo film.

Potremmo ammirare la resistenza fisica di Noomi Rapace, che corre e salta, benché con l'ausilio di sostanze, dopo essersi fatta asportare con taglio cesareo un Alien grosso come un feto umano - se non fosse troppo evidente che questo è per trasformarla in una Sigourney Weaver di complemento. In un cast diviso fra imbarazzanti e imbarazzati, l'interprete più convincente è Michael Fassbender nella parte di un androide (e sì, la sua demise rispecchia puntualmente quella di Ian Holm in “Alien” - c'era da dubitarne?).

Certamente “Prometheus” offre un'imagery piacevole, a tratti perfino notevole; ma è fondamentalmente una rimasticatura di quello che aveva inventato Giger per “Alien”. Giger-ismi e Alien-ismi a parte, restano da ricordare belle immagini del pianeta: non per nulla le sole scene veramente soddisfacenti del film sono gli esterni in campo lungo e lunghissimo.

Dopo la sua prima, grande stagione Ridley Scott ci ha abituati a improvvisi zigzag fra bravura e mediocrità (certe volte addirittura nello stesso film: “Robin Hood”). Qui però siamo interamente nel secondo caso. Aspettiamo fiduciosi la prossima volta.

E' stato il figlio

Daniele Ciprì

Due nomi salgono alla mente vedendo “E' stato il figlio”, diretto e fotografato da Daniele Ciprì: N.V. Gogol' e Marco Ferreri. E' assolutamente gogoliana la monomania di Nicola Ciraulo (Toni Servillo), poverissimo pater familias della Palermo più misera, che campa recuperando ferraglia dalle navi in disarmo, assieme a un figlio malinconico e svaporato; ma quando l'adorata figlia bambina viene uccisa per sbaglio in un agguato di mafia, arrivano i soldi del “risarcimento” statale; e che ne fa Nicola? Convince la famiglia a comprare una Mercedes. L'auto diventa la ragion di vita del poveruomo - e qui è posto il seme della seconda e definitiva tragedia.
Il film è una discesa agli inferi in quattro movimenti: la vita familiare prima della morte della bambina; l'attesa spasmodica dei soldi dello stato, battagliando contro la burocrazia e intanto compromettendosi con un usuraio; il breve momento di “felicità” con la Mercedes; l'irridente e crudelissimo sviluppo finale. Come nel miglior Ferreri, “E' stato il figlio” è una commedia grottesca che va oltre il dolore implicito compreso nell'essenza stessa del comico per portare in primo piano come un grande affresco il dolore universale. Tragedia in chiave di commedia nera, è strutturata in quattro atti così fortemente segmentati da mettere a rischio l'unità del film se non funzionasse (oltre al connettivo del racconto coram populo a distanza di anni del narratore Busu: indimenticabile il suo sguardo sconvolto in macchina) il magnifico gioco d'insieme degli attori, vero elemento unificatore. Lasciano stupiti, tanto più in un film italiano, la perfezione e alla compattezza del lavoro attoriale. Se Toni Servillo, senza sorpresa, è magistrale, del pari lo sono Giselda Volodi e Aurora Quattrocchi (la madre e la nonna); e Fabrizio Falco, che era poco convincente in “Bella addormentata”, è invece ottimo qui nel ruolo del figlio.
Ciprì ha il diritto che non si assuma sempre la sua attività sotto il segno del lungo periodo di collaborazione con Franco Maresco (“Cinico Tv” e i due film collegati), ormai definitivamente concluso. Ma naturalmente c'è molto nel film che ricorda quella lunga epoca. Non solo alcuni dettagli estrinseci come i ciccioni sfatti (Giovanni sulla spiaggia) o nel finale quel paesaggio urbano popolato di cani randagi (già evocati in una notizia del giornale esibito in apertura) quando Busu ritorna tristemente a casa. Rientra nell'orizzonte morale di “Cinico Tv” quello sguardo “freddo” sul suo mondo – non sprezzante ma distaccato – dove la compassione è un'illusione ottica. Se ne allontana invece la costruzione solida della sceneggiatura, di Ciprì, Massimo Gaudioso e Miriam Rizzo, ispirata al romanzo di Roberto Alaimo.
L'incredibile evidenza dei visi, magari solo colti in un'auto che sorpassa per strada, si assomma a una regia sicura ed elegante, per quanto qui il termine strida con la materia. Penso per esempio alla bellezza dell'incrocio fra il carrello indietro della mdp e il passaggio laterale del treno, ritornante nelle scene con l'usuraio. Mentre “Cinico Tv” era puro barocco del disfacimento dei corpi, in “E' stato il figlio” Ciprì descrive una realtà orrenda senza ricorrere a barocchismi marcati - se non in alcuni passaggi di massima tensione narrativa ed espressiva: l'inquadratura “gridata” dall'alto nella scena della morte della bambina, tragica come una “Deposizione”; i forti PPP e dettagli quando la nonna, nel disastro del finale, prende il comando e impone una cinica linea di condotta come una Lady Macbeth dei quartieri bassi. In questa trasformazione della figura della nonna non vedi tanto il “familismo amorale” del Sud di cui tanto si parla dopo il famoso saggio di Edward Banfield, quanto il riemergere di una feroce (e ferocemente saggia) tradizione matriarcale.
Come la “Gomorra” di Garrone, la Palermo infima e degradata di Ciprì non è un luogo contaminato dal male, è esso stesso un atomo del male. Il termine abusato di inferno resta l'unico adatto a definire questo territorio e la vita miserrima che striscia nei suoi interstizi. Anche gli innocenti, che non sono solo i bambini, sono destinati alla perdizione. Che non è necessariamente la morte: sicuramente anche il giovane mafioso Masino ha giocato da piccolo in quel piazzale degradato; e il segno premonitore di un destino nero (non individuale ma collettivo) si può leggere nelle pistole con cui giocano le due bambine alla loro apparizione nel film, o nel gioco dei ragazzini di fare un falò nella piazza e farci esplodere bombolette vuote - gioco che congiunge l'innocenza infantile e l'illegalità adulta. Il film si conclude di fronte a un bambino triste davanti alla grande macchia di sangue sull'asfalto.
“Abbiamo l'idea di un Dio ormai impotente, che non può fare più nulla”, dicevano Ciprì e Maresco in una vecchia intervista. In “E' stato il figlio” vediamo più volte, sempre in quel piazzale, una figura ritornante: un anziano signore vestito di nero, con la barba bianca, che guarda muto e impalato. Dio forse? Chiunque sia, Dio o un uomo, è uno figura dello sguardo inane - che non può far altro che contemplare immobile l'assolutezza del male.

Bella addormentata

Marco Bellocchio

In un paese profondamente incivile, che trasforma in occasioncella politica qualsiasi cosa (vedi il Berlusconi testimoniato dal film), con “Bella addormentata” Marco Bellocchio ha fatto un film profondamente civile. Dove civile vuol dire qualcosa più che tollerante, vuol dire aperto. Non è che Bellocchio non prenda posizione; la sua prospettiva nel caso di Eluana Englaro, col suo conflitto fra cattolici e (in mancanza di una parola migliore) “laici”, sta decisamente nel secondo campo; ma non chiude sprezzante gli occhi di fronte all'altra parte, non ne fa la parodia. E' interessante che le figure più odiose che vediamo nel film non appartengano al campo, diciamo, cattolico ma all'altro: il ragazzotto fanatico e violento, il medico scommettitore.
Va detto che quel ragazzo è mentalmente disturbato e la carica di violenza che riversa sulla questione nasce da turbe personali; è un difetto del film che ciò non sia chiaramente enunciato, per cui il personaggio – al contrario di altre figure bellocchiane del passato – risulta troppo semplificato e volgarizzato (pare Er Pelliccia). Certo, il colloquio fra lui e il fratello nella parte finale del film arriva a conferigli una dimensione di verità; ma è una verità narrativa piuttosto che artistica - perché arriva tardi.
In una parola, “Bella addormentata” non è un film a tesi; il suo valore morale è di non chiudere gli occhi di fronte alla drammaticità della scelta e alle contrapposizioni che ne derivano. Perché un film a tesi nasce per risolvere, spazza via l'elemento opposto come il passivo di un bilancio; qui il dramma rimane intatto, non c'è una soluzione facile. La morte (e la vita-in-morte) mantiene tutta la sua tragicità. Al positivismo troppo facile del medico che all'inizio dichiara “Eluana è morta diciassette anni fa” si oppone il “Dove sei?” gridato da un altro personaggio a sua sorella in coma, Rosa.

Infatti il film gira intorno a tre “belle addormentate”: Eluana Englaro, mai enunciata sul piano visivo; Rosa, la figlia adolescente dell'attrice splendidamente interpretata da Isabelle Huppert; la drogata con istinti suicidi (Maya Sansa) vegliata in ospedale dal dottor Pallido (Pier Giorgio Bellocchio) – ed è lei a fornire quel “risveglio” che chiude su una nota di speranza il film. Salvo errore, è la prima volta che Bellocchio assume la forma “cronachistica” di diverse tracce di racconto interlineate. Il ricovero di Eluana Englaro alla clinica di Udine, con la contrapposizione fisica delle due parti davanti ai cancelli, è l'elemento catalizzatore di una serie di criticità personali. Il senatore Beffardo (Toni Servillo), socialista del partito di Berlusconi, è un laico che non si sente di aderire alla disciplina di partito, segnato dal ricordo della moglie malata terminale che gli aveva chiesto di aiutarla a morire. Sua figlia Maria (Alba Rohrwacher) è in rottura con lui e manifesta con i gruppi cattolici - ma si innamora di un ragazzo dell'altra parte (Michele Riondino), a sua volta fratello-guardiano del giovane schizofrenico che l'ha aggredita. Legata dalla contemporaneità che le didascalie rendono pressante, c'è poi la ragazza drogata con la sua chiusura nichilista alla vita; e c'è la madre di Rosa, che nella disperazione ha rotto con figlio e marito ed è diventata una sorta di Mater Dolorosa – ma in colloquio con un sacerdote sostiene di aver trasformato la sua vita di “santa” in una rappresentazione (un termine, questo, molto importante nel cinema di Bellocchio). Inoltre il discorso si allarga, scrivendo a mio parere le pagine più memorabili del film, all'ambiente politico nella sede del Senato a Roma. In tutti vibra quella domanda di un riconoscimento impossibile che caratterizza i personaggi bellocchiani, e che qui è un filo rosso che corre attraverso le storie del film.
Alcuni aspetti dello svolgimento – come il passaggio dall'innamoramento all'amore sessuale – possono sembrar accadere ex abrupto: ma “Bella addormentata” ha, a livello narrativo, una qualità "abrasiva" che sembra rispondere al momento convulso. Ovvero: quando parliamo e agiamo nella vita quotidiana applichiamo sopra parole e atti una pellicola di riflessione, di opportunità, la pellicola del tempo. Qui il film sembra svolgersi in un tempo accelerato. Il pensiero/l'azione senza la sua superficie di cautela. Del resto è giusto ricordare che in tutto il suo cinema il modo narrativo di Bellocchio potrebbe essere definito “realismo magico” - detto però nel senso di Bontempelli (essendo poi stato svalutato il termine da molta mediocrità sudamericana).

Bellocchio coglie perfettamente quel grumo di passione e disperazione, sacrificio ed egoismo, fedeltà e paura, che si forma in situazioni del genere – e lo distribuisce in modo prismatico fra i suoi personaggi. La Mater Dolorosa Isabelle Huppert nel sonno, vegliando la figlia, recita il monologo delle mani insanguinate del “Macbeth” - ecco il peso di un desiderio inconscio e inconfessabile che lei muoia, qualcosa che non può emergere alla luce del giorno. Mentre suo figlio Federico a un certo punto cerca di staccare il respiratore alla sorella per puro egocentrismo: non per dare la pace a Rosa ma perché è innamorato della madre, che si è estraniata dalla famiglia e quindi da lui. A un livello più profondo c'è un elemento ripugnante di egoismo personale (la necessità di avere la madre attrice come modello/guida) che ci riporta indietro fino alla famiglia disfunzionale de “I pugni in tasca”, con Lou Castel deciso a liberarsi della madre prima e poi del fratello handicappato, che tengono la famiglia incatenata al “natio borgo selvaggio”.
Sicuramente il film di Bellocchio che “Bella addormentata” richiama più da vicino è “Buongiorno, notte”. Ne possiede la stessa struttura portante: la tv come rimando alla realtà effettuale (anche la tv a circuito chiuso di Palazzo Madama) versus il cinema come terreno della ricostruzione in chiave di realismo poetico della realtà. Si potrebbe arrivare a dire che l'immagine della porta del Senato che si chiude davanti al senatore ribelle, dopo che lui si è rifiutato di entrare, equivale come sigillo poetico alla camminata di Moro liberato nell'alba grigia e umida di Roma.
Questa parte sulla politica è uno dei punti più alti e convincenti, non solo per l'apporto di due grandissimi attori come Toni Servillo e Roberto Herlitzka. Quasi film nel film, questo segmento trasforma la sede del Senato, Palazzo Madama, in un limbo spettrale al quale ben si adatterebbe il nomignolo dato invece al Transatlantico di Montecitorio: il Corridoio dei Passi Perduti. Culmina in un colloquio dei due nel bagno turco del Senato (che Bellocchio si è inventato a partire dalla nozione che Palazzo Madama fu costruito sopra antiche terme romane): un'analisi psicologica – il personaggio di Herlitzka è psichiatra – della miseria dei politicanti minori, creature sofferenti per le quali apparire in televisione è “una cura tampone... ti fa sentire importante anche se non conti un cazzo” (caratteristi, dice Herlitzka con terminologia cinematografica, anziché comparse). Qui Bellocchio va oltre il nudo dato satirico, contrariamente a quello che avrebbe fatto quasi ogni regista italiano, per assumere un valore universale di comprensione: quello che avrebbe potuto essere uno sketch diventa un'illuminazione abbagliante che fotografa un passaggio nodale dell'attuale identità politica italiana (o europea? o della democrazia in assoluto?).

Come ne “L'ora di religione” (e “Buongiorno, notte” naturalmente) Bellocchio guarda alla fede religiosa con rispetto ma dall'esterno. Eppure inaspettato arriva - quando Isabelle Huppert dice della figlia “C'è una sola parola che può risvegliarla” - quello che sembra un riferimento a Dreyer: “Ordet” (“La parola”), dove pure la Parola salvatrice non veniva dalla chiesa ufficiale ma dall'ultimo degli ultimi, il pazzo Johannes. Peraltro anche in “Buongiorno, notte” il cattolico Moro cercava per la sua lettera “la parola che arrivi al cuore”; la riflessione sulla parola è ritornante in Bellocchio (forse il film che l'ha teorizzata più chiaramente è “La balia”). Come che sia, certamente in Bellocchio il miracolo, quando accade, è sempre laico e terrestre e fragile: il piccolo segno di speranza che conclude la storia della ragazza drogata.
Giacché Bellocchio lavora sempre splendidamente sui raccordi di montaggio, è molto interessante che in “Bella addormentata” una ripresa documentaria di ippopotami in tv sia collegata in montaggio alla menzione della fede. Inevitabile pensare che sia un riferimento a T.S. Eliot con la sua poesia sull'ippopotamo, che - in versi orecchiabili, quasi da nursery rhyme - contrappone ironicamente l'ippopotamo, con la sua natura miserrima e la sua voce sgraziata, alla Vera Chiesa nella sua pompa e fortuna... per poi concludersi con la visione dell'ippopotamo che mette le ali ed è assunto nella gloria celeste, al di sopra della Vera Chiesa che resta in terra avvolta nella nebbia.

Un limite del film è la mediocre recitazione di un paio di giovani attori maschi, o alquanto sopra le righe o all'inverso scarsamente espressivi. In ultima analisi, non possiamo dire che “Bella addormentata” sia un capolavoro assoluto come “Vincere”, “L'ora di religione”, “Buongiorno, notte”, per citare solo dei Bellocchio relativamente recenti. Forse la sua interconnessione spirituale, per quanto sia chiara ed evidente, non raggiunge sempre la perfetta pienezza ed armonia. Ma resta un film di altissimo livello - e tanto peggio per loro se la giuria della Mostra di Venezia non se n'è accorta.

La congiura della Pietra Nera

Su Chao-pin e John Woo

Un avvertimento prima di discutere lo splendido wuxiapian “Reign of Assassins”, di Su Chao-pin e John Woo, nell'edizione italiana “La congiura della Pietra Nera”: bisogna sapere che il film è uscito in Occidente con dei tagli senza senso apportati dai deficienti americani della Weinstein Company, che detengono i diritti internazionali (quindi non è colpa della sempre meritevole Tucker Film, che cura, con un buon doppiaggio, la distribuzione italiana). La versione cinese - reperibile in dvd con sottotitoli inglesi - è assolutamente superiore; tuttavia, anche l'edizione per le sale occidentali, con alcune scene mancanti e altre abbreviate, è pur sempre grande cinema.
In questo magnifico spettacolo di arti marziali la spietatezza dei colpi si sublima in pura bellezza cinetica; l'eleganza e la precisione dei “voli” ci riportano alla grande lezione di Tsui Hark e, in precedenza, di King Hu. Eppure nell'affascinante balletto marziale non c'è nulla, come diremmo in Occidente, di nietzschiano: ogni colpo porta una responsabilità, ogni colpo fa girare la ruota del karma.
Allo stesso tempo il film è una danza dei sentimenti, non meno spettacolare, e una storia d'amore: prima sommessa, poi via via crescente, fino al calor bianco mélo della conclusione.
Il racconto gira intorno a una reliquia: il corpo mummificato, diviso in due pezzi, di un antico Bodhisattva (un illuminato); si ritiene che se le due parti verranno riunite il corpo assicurerà poteri straordinari al suo possessore. L'organizzazione della Pietra Nera, una specie di mafia dell'epoca Ming, si è impadronita di una delle due metà ma la sua assassina più abile, Shi Liu (o Drizzle a seconda delle versioni), è fuggita portandola con sé. Sul piano narrativo il film si articola in una serie di cerchi concentrici. Entro la caccia a Drizzle e alle due parti della reliquia si iscrive il tentativo di Drizzle (una magistrale Michelle Yeoh) di rifarsi una vita con un nuovo nome e un nuovo volto. E in questo si iscrive la storia d'amore fra la donna, che ora si fa chiamare Zeng Jing, e l'onesto corriere Jiang (Jung Woo-sung). Ma anche lui nasconde qualcosa...
Peraltro anche il memorabile gruppo di villains del film possiede un proprio “cerchio segreto” narrativo. Se l'assassina ninfomane Turquoise (Barbie Hsu), che porta una vivace nota sexy nel film, è pura crudeltà e ambizione scatenata, il Mago (Leon Lai), una figura quasi fantasy, soffre per una vecchia ferita e vorrebbe lasciare l'organizzazione; lo spietato killer Lin Bei (Shawn Yue), che in una scena a sorpresa si rivela tenero padre di famiglia, sogna di farlo anche lui; ma nessuno dei due ha il coraggio di sfidare il capo supremo, il Re della Ruota (riferimento all'aldilà buddhista), interpretato da Wang Xueqi - il quale a sua volta assume nel corso della narrazione un'imprevista complessità. Tutti hanno un loro spazio segreto; ben nascosto sotto i loro misfatti c'è un barbaglio di umanità, che tuttavia non riesce ad elevarsi fino a divenire meritevole del perdono (è loro negata quella “finestra di opportunità” buddhista di cui parla il film). Proprio per questo tutti hanno diritto a un momento di pietà da parte nostra - perfino, nel finale, la sadica Turquoise.
“Reign of Assassins” è un film di mascheramenti, dove nessuno è chi sembra essere; ma l'aspetto più notevole è che nella mente dello spettatore, via via che procede il film, le sorprese e gli svelamenti del plot non si riflettono solo in termini di ridefinizione narrativa (ciò che è ovvio) ma in termini di comprensione delle nuances di recitazione degli interpreti. Per esempio, solo retrospettivamente si capisce la bellezza della prova recitativa di Wang Xueqi.
Sorge inevitabilmente la questione di come distinguere l'apporto dei due registi. Secondo i credits il film è “scritto e diretto” dal taiwanese Su Chao-pin (del quale nel 2003 si è visto al Far East Film di Udine il notevole “Better than Sex”) e “co-diretto” dal produttore John Woo. Sarebbe facile sospettare che l'attribuzione del titolo di co-regista a quest'ultimo, molto più noto, sia dovuta a ragioni di marketing; però va sottolineato che John Woo è sempre stato sul set, dando suggerimenti al collega più giovane (Su è del 1970), e mettendo mano alla direzione delle sequenze d'azione. In ogni modo, bisogna fuggire la tentazione di riconoscere nel film solo il regista che meglio conosciamo: bisogna dare a Su quel che è di Su. Manca in “Reign of Assassins” quell'elemento di astrazione eroica che caratterizza Woo, e che produce l'aspetto “shakespeariano” del suo recente capolavoro “Red Cliff”. In contrasto col cristianesimo nel quale è stato educato Woo, e che si ritrova nella sua imagerie, “Reign of Assassins” è di ispirazione nettamente buddhista. “E' arrivato il momento di affrontare le conseguenze del karma”, dice Michelle Yeoh nel finale: potrebbe essere il motto dell'intero film. Sul piano delle scelte morali, in contrasto con l'idealismo cavalleresco di Woo “Reign of Assassins” si fonda su una sorta di individualismo: i personaggi vorrebbero vivere in pace per se stessi - e sul loro agire precipitano, determinandolo, non obbligazioni d'onore e di fratellanza (yi) bensì le conseguenze karmiche delle loro azioni.
D'altro canto, un tratto assai notevole del film è che, sebbene non sia stato scritto da Woo, possiede come elemento costitutivo un motivo totalmente “wooiano” come quello dell'identità. E' vero che l'ambiguità e le shifting personalities sono molto presenti nel wuxiapian in genere; tuttavia in “Reign of Assassins”, col tema del cambio di faccia attraverso una (terrificante) operazione chirurgica, il riferimento diretto a “Face/Off” di Woo sembra ineludibile.
A Su Chao-pin è sicuramente da ascriversi l'interesse descrittivo, persino intimistico, per la vita della gente comune e il suo quieto fluire (questo è un elemento del film molto penalizzato dai tagli della Weinstein). Fra le righe si insinua un tocco di umorismo ora bizzarro (una rapina in banca al tempo dei Ming!), ora gentile: vedi la la lunga (nell'originale) e divertita sequenza del corteggiamento, dove diventa un tormentone il “Passavo per caso” di Jiang, e dove vediamo delicatamente sorgere l'interesse di Zeng Jing per lui quando lei vede la sua gentilezza verso gli animali e i bambini; una sezione del film che, attraverso l'interpretazione sottilmente espressiva di Michelle Yeoh, rende splendidamente quel momento magico in cui una donna comincia a prendere in considerazione un uomo.
La conclusione del film è alto melodramma amoroso; ma altresì incarna sullo schermo quella capacità di comprensione e perdono (ren) che è una delle qualità proprie del cavaliere combattente (xia) com'è codificato nella tradizione letteraria e poi filmica del wuxia. “Reign of Assassins” la riprende, e con ciò i suoi eroi individualisti sfuggono a qualsiasi tentazione picaresca o revisionista per raggiungere un'alta nota di nobiltà. Questa è classicità pura, naturalmente - e in effetti purezza mi sembra la parola più adatta per definire questo film.

L'estate di Giacomo

Alessandro Comodin

In “Jagdfieber” (La febbre della caccia), il breve documentario con cui Alessandro Comodin si è fatto conoscere a livello internazionale, il cineasta friulano segue due cacciatori, separati, alla caccia del cinghiale nella boscaglia francese. L'istinto della caccia non è raccontato attraverso una drammaturgia (e sì, anche il documentarismo possiede una drammaturgia). Il pedinamento incessante, “aderente”, della mdp, scandito dal selvaggio abbaiare incessante dei cani, sulle tracce della preda che non si scorge mai, ci avvolge e ci sospinge: dai cacciatori passa a noi spettatori un'ansietà, una brama di vedere (che è il modo cinematografico di cacciare) questa preda che si nasconde nel folto – e di arrivare allo spettacolo del sacrificio. Scivoliamo dentro un'identificazione, una comprensione profonda, che ci riporta ad atmosfere mitiche e arcaiche. Le concentra e le annuncia la citazione che apre il film, sopra il dettaglio dell'occhio dell'animale morto: “Mia madre bevve il sangue rosso. Subito mi riconobbe” - è la nekuia, l'evocazione dei morti col sangue, la pagina più cupa e primitiva dell'“Odissea”.
La stessa trasformazione dell'immagine in conoscenza che c'è in “Jagdfieber” la troviamo, potenziata a livello di lungometraggio, nel bellissimo “L'estate di Giacomo” (una fiction che si rovescia in documentario, un documentario che si rovescia in fiction), vincitore del “Pardo d'oro Cineasti del presente” a Locarno, che esce in Italia distribuito dalla Tucker Film.
Giacomo è un ragazzo sordo; subito nell'apertura, inquadrato di schiena alla batteria, si nota il suo apparecchio sopra l'orecchio. Il suo tratto più evidente è un modo particolare di parlare, precipitato: perché per un sordo la sua propria lingua è una lingua straniera. Una maniera di “sparare” le frasi che in qualche modo si accorda con un atteggiamento spigoloso; c'è come un'aggressività sotterranea, che il film esemplifica nell'assordante assolo alla batteria di Giacomo in apertura; i suoi scherzi hanno la stessa bruschezza: “Attenta, io ti copo !” (ti ammazzo). Giacomo parla e si muove esattamente come chi ha vissuto molto nella solitudine: la campana di vetro della sordità.
Lui passa il tempo estivo con l'amica Stefania, ed è una danza di corteggiamento fra due diverse ritrosie. In Giacomo, si esprime come prepotenza giocosa adolescenziale/amicale, momenti di tenerezza alternati a scherzi verbali e fisici quasi violenti; in Stefi, come una sorta di rilassata stabilità: un equilibrio che intuisce il desiderio nelle aggressioni burlesche e risponde colpo su colpo - nascondendo non paura (lei è una indomabile) bensì la comprensione della fragilità del gioco.
Subito dopo l'apertura alla batteria, viene quella che è forse la pagina più stupefacente e ammirevole del film: semplicemente una camminata di dieci minuti fra le piante (“Natura di merda!”, ringhia Giacomo) per raggiungere il Tagliamento, il fiume “padre” del Friuli, e tuffarsi e poi fare un picnic. Qui il film raggiunge un momento di purezza assoluta. E' un film di corpi, di piante, di luce, d'acqua, di rumori (il lavoro sul suono, di Florian Namias, è davvero fenomenale) - ma non un film impressionista, fenomenico, perché ne emerge un racconto forte; non si risolve in macchie di esperienza sensoriale ma da questa appare allo spettatore una storia conchiusa: non per via drammaturgica, appunto, ma sarebbe giusto dire per empatia. Anche attraverso la stupefacente verità dei suoi interpreti, o meglio soggetti, Giacomo Zulian e Stefania Comodin (e poi Barbara Colombo che appare alla fine), il film riporta la diretta evidenza dell'esperienza: è la realtà immediata e tattile che si trasforma in storia.
Alla fine, questa danza di corteggiamento ha raggiunto il suo punto limite e si ferma (“Ti vedo che sei molto timida con me”). Si arriva sempre al momento in questi rituali in cui bisogna accettare di fare un passo avanti, passando dal segnale alla realtà, o di fare un passo indietro - e noi esseri umani siamo fatti in modo tale che in questo secondo caso copriamo le tracce, torniamo alla finzione del caso e del gioco.
Vediamo Giacomo e Stefi ritornare, insieme sulla stessa bicicletta, ed entra una canzone extradiegetica: “I remember fifty years ago”. Così il testo della canzone si sovrimprime all'inquadratura e la determina; parla del passato, e consegna al passato quella danza dell'estate. La mdp che precede i due ragazzi in camera-car a un certo punto si allontana dalla coppia, accelerando, li rimette alla lontananza, come in un finale.
Ha un senso che questo passaggio sia l'unico momento apertamente enunciativo del film (ce ne sono stati altri, ma nascosti nel flusso). Questo è un passaggio liminare. E' la fine di una tappa esistenziale, che possiamo facilmente identificare nell'adolescenza; segna il confine tra un segmento di vita e un altro. Nella sezione conclusiva del film vediamo Giacomo con un'altra ragazza, Barbara, anche lei sorda, come capiamo dal modo di parlare. Sono sempre sul Tagliamento, ma in un punto affatto diverso, il greto sassoso più a Nord. Sono fidanzati. Entra la voce narrante di lei che parla sui dubbi e le incertezze dell'amore. Lui la rassicura con un abbraccio.
Non è una fine; è il punto medio di un nuovo periodo. Per un film così intrinseco al flusso della vita, un punto fermo sarebbe una violazione.

La leggenda del cacciatore di vampiri

Timur Bekmamentov

Abramo Lincoln ha avuto una quantità infinita di ritratti cinematografici, con le punte più alte in Griffith e Ford, ma sicuramente il più strano di tutta la storia del cinema è il divertentissimo “La leggenda del cacciatore di vampiri” di Timur Bekmamentov, il cui titolo originale - e migliore - dice tutto: “Abraham Lincoln: Vampire Hunter”.
Quest'idea di Lincoln ammazzavampiri si deve al romanzo di Seth Grahame-Smith (anche sceneggiatore del film): uno dei prodotti della nuova voga anglosassone di riscrivere classici della letteratura o modificare personaggi storici in chiave fantasy (l'esempio più ameno è A.E. Moorat con “Queen Victoria: Demon Hunter” e “Henry VIII: Wolfman”, inediti in Italia). Qui il giovane Lincoln, dopo che sua madre è stata uccisa da un vampiro, viaggia per l'America per far fuori i succhiasangue con un'ascia d'argento (con fucile incorporato) che maneggia in puro stile wuxiapian. Anche da Presidente se la vedrà coi vampiri: ci sono loro dietro la secessione del Sud.
“Abraham Lincoln: Vampire Hunter” è un action fantasy-horror assai godibile. Timur Bekmamentov (“I Guardiani della Notte”, “Wanted”) è un regista che merita sempre seguire; possiede una certa competenza visionaria e l'abilità di mettere in scena uno scontro con magniloquenza ed efficacia. E' dai tempi di “Van Helsing” che non ne vedevamo di così belli. Per citare solo una scena, il combattimento fra Lincoln e il vampiro Barts fra (anzi, su) una mandria di cavalli al galoppo è un vero pezzo da antologia. Anche la sequenza finale del treno sul ponte in fiamme mostra come Bekmamentov sappia forzare nella fiction “dal vero” un estremismo da cartone animato.
Anche il dialogo è spiritoso, con buone caratterizzazioni: lo sbocciare dell'amore fra il giovane Lincoln e la sua futura moglie Mary Todd ha un piacevolissimo tono di commedia sentimentale, ben servito dagli ottimi interpreti Benjamin Walker e Mary Elizabeth Winstead. Una buona idea visiva è la breve storia della cattiveria umana realizzata animando gli affreschi della villa del vampiro Adam – il quale, grande tocco umoristico, continua a suggerire a Lincoln di “emanciparsi” (dalle sue idee umanitarie)!
Il problema del film è che ce ne sono due. La prima parte, che è la migliore, introduce con intelligenza alcuni caratteri del Lincoln in fieri ma ovviamente l'elemento fantastico se ne allontana (ovvero, questo film non è il fordiano “Alba di gloria” in chiave horror); d'altro canto, l'idea base sta proprio nella trasformazione del Lincoln Presidente, con la famosa barba; e così il film deve far quadrare i conti in una seconda parte che abbandona l'action - come se un po' se ne vergognasse e volesse "innalzarsi" - per una versione piuttosto silly della Guerra di Secessione. Non era il genio militare del Generale Lee a tenere in scacco l'Unione, apprendiamo, ma il fatto che i confederati fossero potenti vampiri in divisa grigia. C'è una buona trovata (l'origine della depressione, storica, di Mary Todd) ma l'impianto generale è risibile.
Per fortuna il film si conclude tornando all'azione. Certo, la trovata del treno è involontariamente comica anche per il livello di assurdità di questo film: il Presidente degli USA abbandona Washington e si mette a scortare il treno che porta le armi d'argento antivampiro ai soldati unionisti a Gettysburg. Però con l'attacco dei vampiri al treno il film ridiventa pura action (e anche buona), e qui non è più questione di plausibilità o ridicolaggine ma semplicemente di kick ass: chi massacra chi.
Un risultato imprevisto del presente film - visto che pone la Guerra Civile in termini di contesa tra i vivi e i morti - è di dare una base più logica al Discorso di Gettysburg, che sentiamo alla fine. Attualmente la Confederazione del Sud non gode di buona fama a Hollywood ed è regolarmente typecasted nel ruolo del cattivo (povero Presidente Davis, lo vediamo in combutta coi succhiasangue). In attesa che le mode culturali cambino, e magari di vedere “General Lee, Vampire Killer” o “Jefferson Davis against a Yankee Werewolf”, godiamoci “Abraham Lincoln: Vampire Hunter”. Non sarà un manuale di storia - ma è grande spettacolo.