Clint Eastwood
Clint Eastwood ha 78 anni, un’età in cui un uomo fa i conti con la propria vita e con la morte; ma per il sommo regista americano quest’apertura alla dimensione della morte c’è sempre stata, anche se ora naturalmente si precisa come elemento monumentale dei suoi ultimi film - testamentari, è stato ben detto.
“Gran Torino”, che si apre con un funerale e si chiude con un funerale e un testamento, incrocia due versanti di una stessa storia. Walt (Eastwood), “colletto blu” in pensione, insoddisfatto dei due figli sposati, rancoroso e razzista, vive da solo in un quartiere degradato di Detroit e la sua unica ricchezza è una Ford Gran Torino d’epoca. Non è affatto contento di vedere gli asiatici popolare il quartiere e odia a prima vista i nuovi vicini Hmong. Uno dei quali, l’adolescente orfano Thao, cerca addirittura di rubargli la Gran Torino come (riluttante) prova d’iniziazione per una banda di teppisti. Ma poi Walt si ritrova a essere l’eroe del quartiere per avere cacciato via i teppisti, e attraverso l’amicizia con la volitiva sorella di Thao finisce per legare con i vicini e anzi si ritrova ad assumere il ruolo di padre putativo per questo ragazzo confuso.
Eastwood filma l’instaurarsi del rapporto nella quotidianità, con un’attenzione “antropologica” alla cultura Hmong che potrebbe ricordare alla lontana la “disponibilità” neorealista. Ci sono deliziosi tratti di commedia realistica nella trasformazione del razzista adottato dal quartiere asiatico, e in questo “romanzo di formazione” che Clint condisce di buffi abusi espressivi. Non c’è niente che puzzi di “political correctness” qui. Il linguaggio di Walt è una compilation di insulti etnici, con impagabili duetti fra lui e il barbiere italiano: proprio lo humour con cui ci giocano è (non tanto paradossalmente) la vera accettazione dell’altro - non certo l’untuosità ipocrita del politically correct. In una pagina deliziosa, Walt vuole insegnare a Thao “come parlano i veri uomini” e lo porta dal barbiere italiano per insegnargli l’aggressività linguistica.
Il secondo filo del racconto è tragico, con lo scontro coi teppisti che porta (spettatore attento, seguono spoiler!) al sacrificio finale di Walt. Che muore a braccia aperte come un crocifisso (ma inquadrato a testa in giù per sfumare la carica retorica che l’immagine avrebbe potuto avere).
Se questo film pur affascinante non è uno dei capolavori assoluti di Eastwood (ma v’è chi lo ritiene tale) è a causa della sceneggiatura un po’ meccanica dell’esordiente Nick Schenk, bravo nei dialoghi, meno nella costruzione narrativa. Lo sviluppo via via più violento con i giovinastri non è certo illogico, ma lo spettatore non riesce a cogliere quella impalpabile “consecutio” della buona drammaturgia per cui esso assuma la condizione della necessità. Ovvero, si sente la presenza dello sceneggiatore al lavoro. Un solo esempio: vedendo Thao tornare a casa dal lavoro edilizio che Walt gli ha procurato, segno di maturazione e di crescita, lo spettatore si dice “Adesso arrivano i teppisti” - ed ecco spuntare la loro auto bianca, puntuale e didattica.
Quel che regge e unifica il film è la presenza potente e rocciosa di Clint Eastwood, gigantesca figura dell’eroe vecchio, rabbiosa e dolente, che assomma in sé la lunga serie dei personaggi eastwoodiani - a partire dall’indimenticabile Callaghan, e anzi, il dialogo apertamente richiama la sua figura attraverso tutta una serie di “callaghanismi” verbali e gestuali. Nella statura torreggiante di Eastwood e nel suo viso gelato ritroviamo i suoi western - non solo “Gli spietati” ma anche quell’incredibile rifacimento in chiave metafisica e spettrale de “Il cavaliere della valle solitaria” che è “Il cavaliere pallido”.
La sua morte è tutto meno che la resa di Clint Eastwood alle ragioni del pacifismo. Walt, che sta morendo di cancro ai polmoni, è solo contro cinque, bene armati, e non potrebbe piantare loro nel ventre la pallottola che meritano (non dimentichiamo che, nel film, è sempre col fucile o la pistola in mano ma l’unica volta che spara combina un casino e si fa male lui). Allora fa in modo di farsi uccidere disarmato, e così incastra i suoi nemici (i giudici americani non simpatizzano per i delinquenti come quelli italiani che azzeccano garbugli per tenerli fuori, e nelle condanne vanno giù duri). E’ un sacrificio che non rifiuta la logica della violenza ma la prosegue con altri mezzi. Ed è un sacrificio perché è un antico debito di sangue – risalente alla guerra di Corea – che qui viene pagato. Il cinema profondamente onesto, americano e virile di Eastwood si è sempre imperniato sui concetti della scelta e della responsabilità.
Il cowboy Clint sa e ha sempre saputo che il destino ultimo di ogni uomo è la sconfitta nell’incontro col Grande Pistolero che è la morte. E tutto quello che può fare un uomo in quel momento è andarle incontro dignitosamente. Per questo inserisce nel film una sequenza che riconosciamo come quintessenzialmente western (perché è questo genere che, grazie alla sua ritualizzazione del duello, meglio può arpeggiarci sopra), con Walt che fa il bagno fumando una sigaretta, poi si fa tagliare barba e capelli, si compra per la prima volta un vestito su misura e va a confessarsi dal prete.
Come sempre quello che fa grande il cinema di Eastwood non è solo la potenza del racconto/della figura (potremmo dire che nel suo cinema questi due termini coincidono) ma il suo modo semplice e diretto di filmare. Tanto nel dettaglio della lacrima che scende sul suo volto dopo che la ragazza è stata violentata quanto nei primi piani del muso della sua vecchia cagna che guarda con fiducia il suo padrone si concentra una quantità di significato che ci colpisce con la forza di un tuono.
(Il Nuovo FVG)
lunedì 23 marzo 2009
sabato 7 marzo 2009
The Wrestler
Darren Aronofsky
Si vede molto dolore e sangue in “The Wrestler” di Darren Aronofsky - ma è giusto, perché questo è un film di corpi: di wrestling, di lap dance, di ferite, di cicatrici, di vecchiaia (prima delle immagini, sul nero dei titoli, la radiocronaca del vecchio incontro vittorioso di Randy “The Ram” 12 anni prima sfuma nei suoi colpi di tosse nel grigio presente). E quindi anche di sangue; e di lacrime, che colano dagli occhi di Mickey Rourke.
Randy è quello che in America chiamano un “has been”. E’ stato un grande campione, gli hanno perfino dedicato un videogioco, ma il tempo è passato, e ora lui vivacchia nel circuito del wrestling come può, a corto di soldi, con tutto il peso degli anni addosso. La prima impietosa immagine ce lo mostra, seduto di schiena, con la pancia prominente; ed è shockante vederlo coi suoi lunghi capelli biondi da icona del ring ma con l’apparecchio acustico, e che legge con gli occhiali. Per arrotondare lavora al banco degli alimentari di un supermercato; e Rourke con la cuffietta di plastica in testa che fa il grazioso con le casalinghe al banco è uno spettacolo di triste declino quanto Anthony Quinn che fa la danza indiana nella boxe-spettacolo alla fine di “Una faccia piena di pugni”. Randy si è buttato via la vita; alla figlia che lo odia per averla abbandonata dice: “E adesso sono un vecchio pezzo di carne maciullata… e sono solo”. Corteggia la lap dancer Cassidy (Marisa Tomei), ma questa lo respinge per paura di una delusione. Anche lei ormai non ha più l’età giusta per il suo lavoro, come le fa notare brutalmente una banda di stronzetti nel locale. C’è dunque una similarità fra queste due figure, che il film riconosce; peraltro c’è anche una similarità fra i loro mondi/mestieri (basati entrambi sulla finzione, qui dello scontro fisico, là della seduzione sessuale), che il film lascia sottintesa ma trascura di esplorare.
Quando vediamo il viso devastato di Mickey Rourke, è inevitabile che si crei un corto circuito personaggio/attore - visto che anche Mickey Rourke era diventato in pratica un “has been” che si era dissipato la vita e gli allori (e questa storia tragica di un “comeback” è anche il “comeback” dell’attore). Ovvia quindi la constatazione che non si tratta solo di capacità attoriale (come per l’eccellente Marisa Tomei) ma che nel personaggio l’attore si riflette e si ritrova: ed è anche questo a dargli quel senso lancinante di verità.
“The Wrestler” ha uno stile asciutto, che col suo uso della macchina a mano, con la sua fotografia (di Maryse Alberti) priva di glamour, sporca, un po’ sgranata, col suo sguardo - specie nella prima parte - quasi da cinéma-vérité, tiene qualcosa del pedinamento documentaristico. Ciò fa da forte contrappeso, accanto all’ammirevole interpretazione, a uno sviluppo drammaturgico molto tradizionale, che abbiamo visto in tante epopee sportive sul vecchio campione - il declino fisico, la figlia abbandonata, il riavvicinamento che fallisce a causa di una nuova sciocchezza, l’infarto e il bypass, l’umile lavoro, l’esplosione di rabbia e il licenziamento, il rifiuto della donna amata, e quindi la decisione di tornare sul ring per l’ultimo incontro a prezzo della vita - e riesce invero a renderlo credibile e toccante.
Dell’atteggiamento attento del film fa parte uno sguardo oggettivo ma aperto e partecipe sul mondo del wrestling: la preparazione teatrale dei match, la violenza finto-vera sul ring (c’è una scena impressionante di “garbage wrestling”, in cui si usa tutto ma tutto per massacrarsi), l’ambiente malinconico e zingaresco dei lottatori (lo confesso, ignoravo che ci siano anche le groupies del wrestling). La contraddizione del wrestling, che è teatro e sport, è un farsi male per dare al pubblico l’impressione di farsi malissimo, permette al suo protagonista di incarnare il “corpo sacrificale”. Il film si interrompe su Randy, col cuore che sta cedendo, in procinto di chiudere lo scontro con un volo d’angelo (si chiama così nel wrestling quando si monta in piedi su un paletto del ring per poi buttarsi addosso di peso all’avversario a terra). Così “The Wrestler” raggiunge un’aspra e virile moralità western (come dichiara la scena in cui Randy guida, diretto al suo ultimo incontro, nella luce del tramonto): l’accettazione della propria realtà (Randy a Cassidy prima del match finale: “Ehi… li senti? E’ questo il mio mondo. Devo andare”) e la scelta di seguirla fino alla fine. L’ultimo volo d’angelo è la morte.
(Il Nuovo FVG)
Si vede molto dolore e sangue in “The Wrestler” di Darren Aronofsky - ma è giusto, perché questo è un film di corpi: di wrestling, di lap dance, di ferite, di cicatrici, di vecchiaia (prima delle immagini, sul nero dei titoli, la radiocronaca del vecchio incontro vittorioso di Randy “The Ram” 12 anni prima sfuma nei suoi colpi di tosse nel grigio presente). E quindi anche di sangue; e di lacrime, che colano dagli occhi di Mickey Rourke.
Randy è quello che in America chiamano un “has been”. E’ stato un grande campione, gli hanno perfino dedicato un videogioco, ma il tempo è passato, e ora lui vivacchia nel circuito del wrestling come può, a corto di soldi, con tutto il peso degli anni addosso. La prima impietosa immagine ce lo mostra, seduto di schiena, con la pancia prominente; ed è shockante vederlo coi suoi lunghi capelli biondi da icona del ring ma con l’apparecchio acustico, e che legge con gli occhiali. Per arrotondare lavora al banco degli alimentari di un supermercato; e Rourke con la cuffietta di plastica in testa che fa il grazioso con le casalinghe al banco è uno spettacolo di triste declino quanto Anthony Quinn che fa la danza indiana nella boxe-spettacolo alla fine di “Una faccia piena di pugni”. Randy si è buttato via la vita; alla figlia che lo odia per averla abbandonata dice: “E adesso sono un vecchio pezzo di carne maciullata… e sono solo”. Corteggia la lap dancer Cassidy (Marisa Tomei), ma questa lo respinge per paura di una delusione. Anche lei ormai non ha più l’età giusta per il suo lavoro, come le fa notare brutalmente una banda di stronzetti nel locale. C’è dunque una similarità fra queste due figure, che il film riconosce; peraltro c’è anche una similarità fra i loro mondi/mestieri (basati entrambi sulla finzione, qui dello scontro fisico, là della seduzione sessuale), che il film lascia sottintesa ma trascura di esplorare.
Quando vediamo il viso devastato di Mickey Rourke, è inevitabile che si crei un corto circuito personaggio/attore - visto che anche Mickey Rourke era diventato in pratica un “has been” che si era dissipato la vita e gli allori (e questa storia tragica di un “comeback” è anche il “comeback” dell’attore). Ovvia quindi la constatazione che non si tratta solo di capacità attoriale (come per l’eccellente Marisa Tomei) ma che nel personaggio l’attore si riflette e si ritrova: ed è anche questo a dargli quel senso lancinante di verità.
“The Wrestler” ha uno stile asciutto, che col suo uso della macchina a mano, con la sua fotografia (di Maryse Alberti) priva di glamour, sporca, un po’ sgranata, col suo sguardo - specie nella prima parte - quasi da cinéma-vérité, tiene qualcosa del pedinamento documentaristico. Ciò fa da forte contrappeso, accanto all’ammirevole interpretazione, a uno sviluppo drammaturgico molto tradizionale, che abbiamo visto in tante epopee sportive sul vecchio campione - il declino fisico, la figlia abbandonata, il riavvicinamento che fallisce a causa di una nuova sciocchezza, l’infarto e il bypass, l’umile lavoro, l’esplosione di rabbia e il licenziamento, il rifiuto della donna amata, e quindi la decisione di tornare sul ring per l’ultimo incontro a prezzo della vita - e riesce invero a renderlo credibile e toccante.
Dell’atteggiamento attento del film fa parte uno sguardo oggettivo ma aperto e partecipe sul mondo del wrestling: la preparazione teatrale dei match, la violenza finto-vera sul ring (c’è una scena impressionante di “garbage wrestling”, in cui si usa tutto ma tutto per massacrarsi), l’ambiente malinconico e zingaresco dei lottatori (lo confesso, ignoravo che ci siano anche le groupies del wrestling). La contraddizione del wrestling, che è teatro e sport, è un farsi male per dare al pubblico l’impressione di farsi malissimo, permette al suo protagonista di incarnare il “corpo sacrificale”. Il film si interrompe su Randy, col cuore che sta cedendo, in procinto di chiudere lo scontro con un volo d’angelo (si chiama così nel wrestling quando si monta in piedi su un paletto del ring per poi buttarsi addosso di peso all’avversario a terra). Così “The Wrestler” raggiunge un’aspra e virile moralità western (come dichiara la scena in cui Randy guida, diretto al suo ultimo incontro, nella luce del tramonto): l’accettazione della propria realtà (Randy a Cassidy prima del match finale: “Ehi… li senti? E’ questo il mio mondo. Devo andare”) e la scelta di seguirla fino alla fine. L’ultimo volo d’angelo è la morte.
(Il Nuovo FVG)
Revolutionary Road
Sam Mendes
“A Mosca! A Mosca!” esclamano (implorano) le Tre Sorelle di Cechov. “A Parigi! A Parigi!” paiono dire - ed è l’identico mix di desiderio velleitario, sogno inane, autoillusione e sconfitta - April e Frank Wheeler nel notevole film di Sam Mendes “Revolutionary Road”, tratto dal romanzo di Richard Yates tramite un’attenta sceneggiatura di Justin Haythe.
Se con “Road to Perdition” (“Era mio padre”) Sam Mendes ci aveva mostrato la strada della perdizione nel mondo della mafia irlandese, con “Revolutionary Road” anatomizza l’illusorio progetto di due giovani sposi, negli anni ’50, di mantenere il loro sogno di originalità esistenziale vivendo una normale vita americana in quei “suburbs” che dovevano rappresentare l’espressione fisica della classe media sul territorio ma che la letteratura e il cinema americani (compreso “American Beauty” di Mendes) ci hanno descritto come una sorta di inferno ghiacciato.
Frank e April Wheeler (Leonardo Di Caprio e Kate Winslet) sono “bloccati in mezzo”. Non sono capaci o disposti a vivere ai margini, come la “beat generation” di cui proprio in quegli anni Jack Kerouac canterà l’epopea in “Sulla strada” e “I sotterranei”, ma neppure a accontentarsi delle modeste gioie dell’“american way of life” eisenhoweriano come i loro vicini, i Campbell. Il senso della sconfitta è già posto all’inizio, con la rappresentazione teatrale, dove il fallimento dei sogni di attrice (cioè dell’autoaffermazione intellettuale) di April è sancito dal calare del sipario, definitivo come una ghigliottina. E il senso della sconfitta, richiamato dal tema ricorrente del ricordo, attraversa il film: la percezione del tempo che passa, i sogni della gioventù che si allontanano, la sensazione di essersi costruiti intorno una gabbia giorno per giorno (nota che di questa gabbia sono una componente i bambini, cosa sommamente anti-hollywoodiana).
Andare a vivere a Parigi è, sentiamo, “la nostra unica occasione”. Ma questo film non è la cronaca di un’occasione perduta: è il quadro dell’incapacità di trovare un “ubi consistam” indipendente dal “dove”. A metà strada fra il grigiore della realtà e quello agrodolce dei sogni, April, coi suoi progetti velleitari, e Frank, con la sua paura di mollare tutto, tendono verso strade opposte. C’è una grande pagina di cinema, quieta e terribile, che riassume tutta l’incertezza e il dolore: Frank nell’ufficio di notte registra al dittafono un memorandum per la ditta circa l’importanza di sapere cosa tenere e cosa lasciare: “questo è il controllo delle giacenze” - e questo assurge a una grande metafora della sua situazione e di tutte le situazioni simili, a un’enunciazione filosofica sulla vita.
Con ottimi attori, una regia perfettamente calibrata (indimenticabili le lunghe giornate di April nella casa) e un magnifico regime del sonoro, Mendes mette in scena gli anni ’50 con vivezza iperrealistica, ipnotica. Molti recensori hanno giustamente segnalato l’analogia di questo film con “Lontano dal Paradiso” di Todd Haynes, similmente ambientato in quel periodo con una ricostruzione d’epoca e una riproduzione stilistica quasi maniacali. Il film di Haynes però è fiammeggiante, “sirkiano”, mentre quello di Mendes è asciugato, severo, quasi lugubre. I suoi ambienti – come la casa dei Wheeler, gli uffici dove lavora Frank, la casa dei Campbell (coi figli immersi nella televisione che non prestano orecchio al padre) – sembrano tombe. E questo, la presenza costante e silenziosa della morte dietro l’angolo, c’era anche in “American Beauty” (per non dire di “Era mio padre” e “Jarhead”). Così il film sfocia nel rito funebre di April, un autentico rito sacrificale degli anni ’50, l’ordine e la pulizia (lavare i piatti piangendo) prima che la sua vita finisca in una pozza di sangue.
Questi personaggi sono immobilizzati nei loro destini allo stesso modo di quelli - congelati in una luce fissa come insetti imprigionati nella resina trasparente - dei dipinti di Edward Hopper. E’ tutto un universo di sconfitti, a partire dal pazzo John Giddings, che scambia l’amara libertà di esprimere abrasivamente le sue intuizioni (ad esempio sul carattere rinunciatario dei Wheeler) con il disgusto generale e la vergogna dei suoi genitori (nonché, “last but not least”, 37 elettroshock). L’ultima immagine del film è il vecchio Mr. Giddings, il padre di John, che al “babbling” incessante della moglie oppone il gesto nascosto di spegnersi l’apparecchio acustico. Il mondo sfuma in un silenzio che è non udire, non vedere, quasi non essere - perdersi nel proprio dolore segreto.
(Il Nuovo FVG)
“A Mosca! A Mosca!” esclamano (implorano) le Tre Sorelle di Cechov. “A Parigi! A Parigi!” paiono dire - ed è l’identico mix di desiderio velleitario, sogno inane, autoillusione e sconfitta - April e Frank Wheeler nel notevole film di Sam Mendes “Revolutionary Road”, tratto dal romanzo di Richard Yates tramite un’attenta sceneggiatura di Justin Haythe.
Se con “Road to Perdition” (“Era mio padre”) Sam Mendes ci aveva mostrato la strada della perdizione nel mondo della mafia irlandese, con “Revolutionary Road” anatomizza l’illusorio progetto di due giovani sposi, negli anni ’50, di mantenere il loro sogno di originalità esistenziale vivendo una normale vita americana in quei “suburbs” che dovevano rappresentare l’espressione fisica della classe media sul territorio ma che la letteratura e il cinema americani (compreso “American Beauty” di Mendes) ci hanno descritto come una sorta di inferno ghiacciato.
Frank e April Wheeler (Leonardo Di Caprio e Kate Winslet) sono “bloccati in mezzo”. Non sono capaci o disposti a vivere ai margini, come la “beat generation” di cui proprio in quegli anni Jack Kerouac canterà l’epopea in “Sulla strada” e “I sotterranei”, ma neppure a accontentarsi delle modeste gioie dell’“american way of life” eisenhoweriano come i loro vicini, i Campbell. Il senso della sconfitta è già posto all’inizio, con la rappresentazione teatrale, dove il fallimento dei sogni di attrice (cioè dell’autoaffermazione intellettuale) di April è sancito dal calare del sipario, definitivo come una ghigliottina. E il senso della sconfitta, richiamato dal tema ricorrente del ricordo, attraversa il film: la percezione del tempo che passa, i sogni della gioventù che si allontanano, la sensazione di essersi costruiti intorno una gabbia giorno per giorno (nota che di questa gabbia sono una componente i bambini, cosa sommamente anti-hollywoodiana).
Andare a vivere a Parigi è, sentiamo, “la nostra unica occasione”. Ma questo film non è la cronaca di un’occasione perduta: è il quadro dell’incapacità di trovare un “ubi consistam” indipendente dal “dove”. A metà strada fra il grigiore della realtà e quello agrodolce dei sogni, April, coi suoi progetti velleitari, e Frank, con la sua paura di mollare tutto, tendono verso strade opposte. C’è una grande pagina di cinema, quieta e terribile, che riassume tutta l’incertezza e il dolore: Frank nell’ufficio di notte registra al dittafono un memorandum per la ditta circa l’importanza di sapere cosa tenere e cosa lasciare: “questo è il controllo delle giacenze” - e questo assurge a una grande metafora della sua situazione e di tutte le situazioni simili, a un’enunciazione filosofica sulla vita.
Con ottimi attori, una regia perfettamente calibrata (indimenticabili le lunghe giornate di April nella casa) e un magnifico regime del sonoro, Mendes mette in scena gli anni ’50 con vivezza iperrealistica, ipnotica. Molti recensori hanno giustamente segnalato l’analogia di questo film con “Lontano dal Paradiso” di Todd Haynes, similmente ambientato in quel periodo con una ricostruzione d’epoca e una riproduzione stilistica quasi maniacali. Il film di Haynes però è fiammeggiante, “sirkiano”, mentre quello di Mendes è asciugato, severo, quasi lugubre. I suoi ambienti – come la casa dei Wheeler, gli uffici dove lavora Frank, la casa dei Campbell (coi figli immersi nella televisione che non prestano orecchio al padre) – sembrano tombe. E questo, la presenza costante e silenziosa della morte dietro l’angolo, c’era anche in “American Beauty” (per non dire di “Era mio padre” e “Jarhead”). Così il film sfocia nel rito funebre di April, un autentico rito sacrificale degli anni ’50, l’ordine e la pulizia (lavare i piatti piangendo) prima che la sua vita finisca in una pozza di sangue.
Questi personaggi sono immobilizzati nei loro destini allo stesso modo di quelli - congelati in una luce fissa come insetti imprigionati nella resina trasparente - dei dipinti di Edward Hopper. E’ tutto un universo di sconfitti, a partire dal pazzo John Giddings, che scambia l’amara libertà di esprimere abrasivamente le sue intuizioni (ad esempio sul carattere rinunciatario dei Wheeler) con il disgusto generale e la vergogna dei suoi genitori (nonché, “last but not least”, 37 elettroshock). L’ultima immagine del film è il vecchio Mr. Giddings, il padre di John, che al “babbling” incessante della moglie oppone il gesto nascosto di spegnersi l’apparecchio acustico. Il mondo sfuma in un silenzio che è non udire, non vedere, quasi non essere - perdersi nel proprio dolore segreto.
(Il Nuovo FVG)
sabato 10 gennaio 2009
Stella
Sylvie Verheyde
Una specialità, quasi un tema-genere del cinema francese è l’analisi del periodo dell’adolescenza. Del resto è un tema che pulsa, soffuso di intuizioni impalpabili, nella letteratura francese - non dimentichiamo per esempio “Le Grand Meaulnes” di Alain-Fournier. L’attraversamento di questa zona d’ombra, dall’ostinata autonomia dell’infanzia all’inquietudine e agli “eroici furori” dell’adolescenza: per fare solo nomi ovvii, l’ha narrato in maniera insuperabile nel cinema francese moderno François Truffaut (ma anche Malle), ma a livello “commerciale” anche titoli fortunati quali “Il tempo delle mele”.
Ce l’avessimo noi italiani, tutto questo. E’ che semmai il tema-genere prettamente italiano sono le futilità di intellettuali sfigati. Pertanto, i film (e la tv) italiani sulla scuola non mancano, ma in questi il riflettore cade più sui professori che sugli alunni. Democratici e progressisti, s’intende, i Silvio Orlando della situazione, però professori - e sfigati. Ma torniamo a bomba, all’ottimo film francese “Stella”: storia di una ragazzina di 11 anni che (siamo nel 1976) vive in un bar malfamato gestito dai genitori litigiosi, e si iscrive a una scuola media frequentata dai figli della buona società parigina; le differenze di classe e di cultura si fanno subito pesantemente sentire.
Il film è scritto e diretto da Sylvie Verheyde, sulla scorta dei suoi ricordi adolescenziali, con uno stile elegante e insieme di un’oggettività che sembra quasi documentaria, sorretta e indirizzata da un uso assai sobrio della voce narrante (unico momento di controllato artificio, un cambiamento liricizzante della luce in alcune scene soggettive, evocazioni del desiderio o del ricordo). La protagonista è magnificamente interpretata da Léora Barbara. Ove l’avverbio “magnificamente” non si riferisce alle stupefacenti capacità di mimesi interpretativa di certi piccoli mostri sacri americani (come non ricordare l’incredibile Dakota Fanning), ma alla capacità di Sylvie Verheyde di “filmare il filmabile”, ovvero di trasportare sullo schermo una sconvolgente naturalezza: nel volto di Stella, impassibile, le palpebre pesanti, si palesa un’assoluta verità.
E che questo non sia un caso, un incontro fortuito fra regista e piccola attrice, lo dimostra il fatto che le sue due amichette - Gladys, quella parigina della scuola (Melissa Rodriguez) e Genevieve, quella paesana delle vacanze (Laëtitia Guerand) - hanno esattamente lo stesso contegno, lo stesso volto-maschera, la stessa intrinseca verità di aspetto e comportamento (guardate la scena dell’incontro fra Stella e Genevieve quando lei torna al paese per le vacanze, con quel pudore totalmente infantile nel salutarsi).
Film sull’adolescenza, e dunque racconto di formazione, storia di passaggio. Dura un anno ed è contemporaneamente cronaca dell’anno scolastico di Stella (inizia malissimo, registra un miglioramento, finisce con la promozione) e della crisi definitiva della fragile unione dei genitori (Karole Rocher e Benjamin Biolay).
“Abito in un bar - per questo sono piena di amici”. L’ambiente dove vive Stella riporta alla tradizione del realismo populista francese. Ma anche questo bar, che prima sembra un allegro caos infinito, cambia: e perché cambiano le circostanze, e perché cambia Stella. Col progredire del film diventa più vuoto e tetro; c’è perfino un possibile omicidio intravisto nella notte; e c’è su Stella stessa un episodio di pedofilia.
Nella fauna del bar spicca l’amico Alain, un piccolo delinquente affezionato alla bambina. Lo interpreta Guillaume Depardieu - sul quale si stende l’ombra della morte, avvenuta di lì a poco a 37 anni, aumentando la malinconia delle scene. Che sono tali perché sono intrise del senso del tempo che passa, e questa è l’altra medaglia, sottilmente cupa, di qualsiasi storia di crescita. Bene lo esprime una sequenza sobria e stupenda, quando Alain, l’amico adulto (e complice di falsificazioni sul libretto personale alle elementari) di cui Stella diceva da bambina di essere un po’ innamorata, capisce che lei sta cambiando, e le dice con calma, all’improvviso, “Mi mancherai”.
Non dico niente di originale se osservo che il testo profondo cui riferirsi per il film è “I quattrocento colpi”. Gli impeti eroici senza scopo e senza sbocco del truffautiano Antoine Doinel (quello sì un “rebel without a cause”, altro che lo smanceroso James Dean) si rispecchiano nella trasformazione di Stella. All’inizio del film lei guarda in tv “L’imperatrice Caterina” di Josef von Sternberg, e alla domanda del ragazzotto del bar “Chi è quella?”, risponde secca: “Una regina”. Anche Stella è una regina, solo che non lo sa. Il racconto del film è il racconto di questa scoperta delle proprie possibilità (bella la scena dell’analisi immaginosa, in classe, di un dipinto di Courbet). Così la sua forza di carattere si trasforma dal menefreghismo ingrugnato dell’inizio a una ferma determinazione sulla scuola: “E’ la mia occasione. Credo che la coglierò”. E alla fine del film, in un dialogo notturno con Gladys, Stella ammette a sorpresa quello che prima si era così fortemente preoccupata di celare, sia al mondo sia a noi: le proprie paure. Potremmo dire che le due amiche, Gladys e Genevieve, si pongono come i due poli simbolici di questo passaggio dall’infanzia all’adolescenza, dalla pura sopravvivenza alla forza attiva della volontà.
Cosa molto francese, e molto poco italiana, e molto civile invero, questo percorso di crescita passa attraverso l’appropriazione della cultura. Essa è l’elemento nobilitante per Stella, quello che fa lievitare la testardaggine infantile in forza d’animo. Il cinema, i libri. Ricordiamo ancora Antoine Doinel, che rubava da un cinema la foto di Harriet Andersson in “Monica e il desiderio” di Bergman! Stella di punto in bianco (con stupore quasi scandalizzato della madre) comincia a leggere Cocteau, Balzac, Marguerite Duras (“La diga sul Pacifico”), e scoprendo la Duras dice con parole bellissime: “Lei parla a me. Parla per me. Parla al posto mio”. E’ chiaro che Stella si lascerà alle spalle il piccolo bar derelitto - assieme però, è invitabile, a quel tempo spensierato della prima giovinezza che vediamo celebrato come in un filmino amatoriale sui titoli di coda.
(Il Nuovo FVG)
Una specialità, quasi un tema-genere del cinema francese è l’analisi del periodo dell’adolescenza. Del resto è un tema che pulsa, soffuso di intuizioni impalpabili, nella letteratura francese - non dimentichiamo per esempio “Le Grand Meaulnes” di Alain-Fournier. L’attraversamento di questa zona d’ombra, dall’ostinata autonomia dell’infanzia all’inquietudine e agli “eroici furori” dell’adolescenza: per fare solo nomi ovvii, l’ha narrato in maniera insuperabile nel cinema francese moderno François Truffaut (ma anche Malle), ma a livello “commerciale” anche titoli fortunati quali “Il tempo delle mele”.
Ce l’avessimo noi italiani, tutto questo. E’ che semmai il tema-genere prettamente italiano sono le futilità di intellettuali sfigati. Pertanto, i film (e la tv) italiani sulla scuola non mancano, ma in questi il riflettore cade più sui professori che sugli alunni. Democratici e progressisti, s’intende, i Silvio Orlando della situazione, però professori - e sfigati. Ma torniamo a bomba, all’ottimo film francese “Stella”: storia di una ragazzina di 11 anni che (siamo nel 1976) vive in un bar malfamato gestito dai genitori litigiosi, e si iscrive a una scuola media frequentata dai figli della buona società parigina; le differenze di classe e di cultura si fanno subito pesantemente sentire.
Il film è scritto e diretto da Sylvie Verheyde, sulla scorta dei suoi ricordi adolescenziali, con uno stile elegante e insieme di un’oggettività che sembra quasi documentaria, sorretta e indirizzata da un uso assai sobrio della voce narrante (unico momento di controllato artificio, un cambiamento liricizzante della luce in alcune scene soggettive, evocazioni del desiderio o del ricordo). La protagonista è magnificamente interpretata da Léora Barbara. Ove l’avverbio “magnificamente” non si riferisce alle stupefacenti capacità di mimesi interpretativa di certi piccoli mostri sacri americani (come non ricordare l’incredibile Dakota Fanning), ma alla capacità di Sylvie Verheyde di “filmare il filmabile”, ovvero di trasportare sullo schermo una sconvolgente naturalezza: nel volto di Stella, impassibile, le palpebre pesanti, si palesa un’assoluta verità.
E che questo non sia un caso, un incontro fortuito fra regista e piccola attrice, lo dimostra il fatto che le sue due amichette - Gladys, quella parigina della scuola (Melissa Rodriguez) e Genevieve, quella paesana delle vacanze (Laëtitia Guerand) - hanno esattamente lo stesso contegno, lo stesso volto-maschera, la stessa intrinseca verità di aspetto e comportamento (guardate la scena dell’incontro fra Stella e Genevieve quando lei torna al paese per le vacanze, con quel pudore totalmente infantile nel salutarsi).
Film sull’adolescenza, e dunque racconto di formazione, storia di passaggio. Dura un anno ed è contemporaneamente cronaca dell’anno scolastico di Stella (inizia malissimo, registra un miglioramento, finisce con la promozione) e della crisi definitiva della fragile unione dei genitori (Karole Rocher e Benjamin Biolay).
“Abito in un bar - per questo sono piena di amici”. L’ambiente dove vive Stella riporta alla tradizione del realismo populista francese. Ma anche questo bar, che prima sembra un allegro caos infinito, cambia: e perché cambiano le circostanze, e perché cambia Stella. Col progredire del film diventa più vuoto e tetro; c’è perfino un possibile omicidio intravisto nella notte; e c’è su Stella stessa un episodio di pedofilia.
Nella fauna del bar spicca l’amico Alain, un piccolo delinquente affezionato alla bambina. Lo interpreta Guillaume Depardieu - sul quale si stende l’ombra della morte, avvenuta di lì a poco a 37 anni, aumentando la malinconia delle scene. Che sono tali perché sono intrise del senso del tempo che passa, e questa è l’altra medaglia, sottilmente cupa, di qualsiasi storia di crescita. Bene lo esprime una sequenza sobria e stupenda, quando Alain, l’amico adulto (e complice di falsificazioni sul libretto personale alle elementari) di cui Stella diceva da bambina di essere un po’ innamorata, capisce che lei sta cambiando, e le dice con calma, all’improvviso, “Mi mancherai”.
Non dico niente di originale se osservo che il testo profondo cui riferirsi per il film è “I quattrocento colpi”. Gli impeti eroici senza scopo e senza sbocco del truffautiano Antoine Doinel (quello sì un “rebel without a cause”, altro che lo smanceroso James Dean) si rispecchiano nella trasformazione di Stella. All’inizio del film lei guarda in tv “L’imperatrice Caterina” di Josef von Sternberg, e alla domanda del ragazzotto del bar “Chi è quella?”, risponde secca: “Una regina”. Anche Stella è una regina, solo che non lo sa. Il racconto del film è il racconto di questa scoperta delle proprie possibilità (bella la scena dell’analisi immaginosa, in classe, di un dipinto di Courbet). Così la sua forza di carattere si trasforma dal menefreghismo ingrugnato dell’inizio a una ferma determinazione sulla scuola: “E’ la mia occasione. Credo che la coglierò”. E alla fine del film, in un dialogo notturno con Gladys, Stella ammette a sorpresa quello che prima si era così fortemente preoccupata di celare, sia al mondo sia a noi: le proprie paure. Potremmo dire che le due amiche, Gladys e Genevieve, si pongono come i due poli simbolici di questo passaggio dall’infanzia all’adolescenza, dalla pura sopravvivenza alla forza attiva della volontà.
Cosa molto francese, e molto poco italiana, e molto civile invero, questo percorso di crescita passa attraverso l’appropriazione della cultura. Essa è l’elemento nobilitante per Stella, quello che fa lievitare la testardaggine infantile in forza d’animo. Il cinema, i libri. Ricordiamo ancora Antoine Doinel, che rubava da un cinema la foto di Harriet Andersson in “Monica e il desiderio” di Bergman! Stella di punto in bianco (con stupore quasi scandalizzato della madre) comincia a leggere Cocteau, Balzac, Marguerite Duras (“La diga sul Pacifico”), e scoprendo la Duras dice con parole bellissime: “Lei parla a me. Parla per me. Parla al posto mio”. E’ chiaro che Stella si lascerà alle spalle il piccolo bar derelitto - assieme però, è invitabile, a quel tempo spensierato della prima giovinezza che vediamo celebrato come in un filmino amatoriale sui titoli di coda.
(Il Nuovo FVG)
venerdì 2 gennaio 2009
Come Dio comanda
Gabriele Salvatores
Non ha davvero reso un buon servizio a Niccolò Ammaniti (a differenza di “Io non ho paura”) l’assai mediocre “Come Dio comanda” di Gabriele Salvatores.
Cristiano è un ragazzino cupo senza madre che vive col padre Rino, un fascistone rabbioso che dà la colpa della disoccupazione a “negri e slavi”. Padre e figlio si amano, ma Rino rischia di perdere l’affidamento se scontenta l’assistente sociale. Il loro amico di famiglia è un matto soprannominato “Quattro Formaggi”; quest’ultimo è innamorato dell’attrice porno che in una videocassetta interpreta Cappuccetto Rosso a culo nudo. Quando il pazzo incontra una ragazzina giovanissima con un cappuccetto rosso, crede di avere incontrato il suo idolo e, di notte nel bosco sotto la pioggia, le salta addosso, la violenta e la ammazza. Poi chiama piangendo Rino, il quale vedendo lo sfracello ha la tentazione (giustissima) di sparargli lì per lì; invece poi si dispera e per lo shock gli viene un coccolone. Il matto se la fila. Cristiano trova Rino esanime accanto al cadavere, crede che sia stato lui, nasconde il corpo e architetta tutto un ambaradan per coprire il padre in coma.
Rubando il termine agli spagnoli, chiameremo “tremendismo” il naturalismo compiaciuto nel mettere in scena catastrofi del “milieu” sociale e disastri esistenziali terribilissimi. Il tremendismo è la cifra di “Come Dio comanda” - ma un tremendismo povero povero, perché le ambizioni del film periscono nello scontro fra l’indubbia capacità registica di Salvatores e la sciatteria irredimibile della sceneggiatura. I personaggi sono “programmatici” nel senso pieno del termine: figure elementari e prevedibili, sagome piatte (il Matto, il Fascio) dalla definizione telegrafata - con quel passaggio dal realismo all’esagerazione simbolica per cui un tatuaggio con la croce celtica non sembra abbastanza, ci vuole la svastica king size dipinta in camera. Solo il ragazzino protagonista, Cristiano, ha una sua verità non banale, una complessità.
Ecco perché il suo interprete (Alvaro Caleca) risulta quello che recita meglio nel film: non per qualche mistica superiore bravura ma perché il suo personaggio è l’unico a tre dimensioni - talché resiste anche a qualche battuta imperfetta (“Non puoi farmi questo!” quando crede che il padre gli sia morto fra le braccia). Quanto agli altri, Filippo Timi (Rino) si affida valorosamente agli occhi per cercar di cavare un po’ di sangue dalla rapa del suo personaggio; Elio Germano (“Quattro Formaggi”) nel luogo comune ci sguazza, perdendosi voluttuosamente nella leziosità di una recitazione manierata. Meglio calare un velo su Fabio Di Luigi nel ruolo monocorde dell’assistente sociale, un creaturo peloso sempre incazzato (strano che un attore non di primo pelo - “no pun intended” - si trovi così a mal partito nel dare un minimo di caratterizzazione a un personaggio secondario).
“Quattro Formaggi” è un demente (“Sono scemo”, dice lui stesso) che però diventa tutt’a un tratto più intelligente quando conviene agli scopi della sceneggiatura: un esempio di incoerenza nella costruzione del personaggio (il quale fra l’altro ha denti perfetti, per essere un barbone, ma se andiamo a caccia di buchi logici finiamo a occuparci del problema di una pistola senza rinculo, di una polizia e un padre incazzato che non sospettano mai del matto locale, e insomma è meglio lasciar perdere).
Ha un ruolo importante il simbolismo del paesaggio (il film, girato in Friuli, si ambienta in un Nord indeterminato): fumi industriali, foschia, pioggia continua; un paesaggio indubbiamente efficace come sfondo, anche se non esce dall’ambito di generico “colore locale” come “Sud”. Nessuno può salvarsi in questo paesaggio: naturalmente anche la ragazzina vittima dell’omicidio è un’ochetta che fa la seduttrice coi ragazzi, fuma spinelli con un’amica, e insomma incarna il consumismo materialista (e il telefonino e il lettore mp3 con cui si diletta non saranno i tradizionali Simboli del Male del cinema italiano?).
Tecnicamente Gabriele Salvatores è bravo, su questo non c’è dubbio, ed è ben servito dalla fotografia di Italo Petriccione e dal montaggio di Massimo Fiocchi. Prendiamo la scena madre in cui Rino trova nel bosco, sotto il diluvio, il pazzo con la sua vittima: se astraiamo dalla sceneggiatura, dal dialogo e dalla recitazione, la sequenza è assai buona, tutta buio, luci riflesse e pioggia; e l’immagine del fanalino dello scooter dell’assassino che scompare nella cappa bluastra della notte meriterebbe di appartenere a un altro film. Le scene in cui Cristiano cerca di nascondere il delitto (creduto) del padre sono le migliori, anche perché strettamente narrative. Il buio del vano del furgone, dove c’è il corpo, fa pensare immediatamente alla fossa di “Io non ho paura”. Da notare che, quando scoppia la tragedia, giustamente il sublime “Twin Peaks” di David Lynch suggerisce alcune inquadrature.
Purtroppo questi valori fanno risaltare ancor più i limiti della sceneggiatura, che a volte si allarga in scene imbarazzanti come la sciocchezza penosa di Rino che finge di essere ancora in coma per “fare una sorpresa” al figlio, ed è indice della caratteristica peggiore del film: la ricerca dell’effettazzo a costo di sfiorare il ridicolo. Nella filmografia di Salvatores “Come Dio comanda” rimarrà come un fallimento totale, qualcosa di appena superiore come livello a “Malèna” di Tornatore (dove però almeno c’era Monica Bellucci nuda). Guardate “La ragazza del lago” di Molaioli, piuttosto, per vedere come tematiche tutto sommato non dissimili possono venir declinate con tutt’altra finezza.
Non ha davvero reso un buon servizio a Niccolò Ammaniti (a differenza di “Io non ho paura”) l’assai mediocre “Come Dio comanda” di Gabriele Salvatores.
Cristiano è un ragazzino cupo senza madre che vive col padre Rino, un fascistone rabbioso che dà la colpa della disoccupazione a “negri e slavi”. Padre e figlio si amano, ma Rino rischia di perdere l’affidamento se scontenta l’assistente sociale. Il loro amico di famiglia è un matto soprannominato “Quattro Formaggi”; quest’ultimo è innamorato dell’attrice porno che in una videocassetta interpreta Cappuccetto Rosso a culo nudo. Quando il pazzo incontra una ragazzina giovanissima con un cappuccetto rosso, crede di avere incontrato il suo idolo e, di notte nel bosco sotto la pioggia, le salta addosso, la violenta e la ammazza. Poi chiama piangendo Rino, il quale vedendo lo sfracello ha la tentazione (giustissima) di sparargli lì per lì; invece poi si dispera e per lo shock gli viene un coccolone. Il matto se la fila. Cristiano trova Rino esanime accanto al cadavere, crede che sia stato lui, nasconde il corpo e architetta tutto un ambaradan per coprire il padre in coma.
Rubando il termine agli spagnoli, chiameremo “tremendismo” il naturalismo compiaciuto nel mettere in scena catastrofi del “milieu” sociale e disastri esistenziali terribilissimi. Il tremendismo è la cifra di “Come Dio comanda” - ma un tremendismo povero povero, perché le ambizioni del film periscono nello scontro fra l’indubbia capacità registica di Salvatores e la sciatteria irredimibile della sceneggiatura. I personaggi sono “programmatici” nel senso pieno del termine: figure elementari e prevedibili, sagome piatte (il Matto, il Fascio) dalla definizione telegrafata - con quel passaggio dal realismo all’esagerazione simbolica per cui un tatuaggio con la croce celtica non sembra abbastanza, ci vuole la svastica king size dipinta in camera. Solo il ragazzino protagonista, Cristiano, ha una sua verità non banale, una complessità.
Ecco perché il suo interprete (Alvaro Caleca) risulta quello che recita meglio nel film: non per qualche mistica superiore bravura ma perché il suo personaggio è l’unico a tre dimensioni - talché resiste anche a qualche battuta imperfetta (“Non puoi farmi questo!” quando crede che il padre gli sia morto fra le braccia). Quanto agli altri, Filippo Timi (Rino) si affida valorosamente agli occhi per cercar di cavare un po’ di sangue dalla rapa del suo personaggio; Elio Germano (“Quattro Formaggi”) nel luogo comune ci sguazza, perdendosi voluttuosamente nella leziosità di una recitazione manierata. Meglio calare un velo su Fabio Di Luigi nel ruolo monocorde dell’assistente sociale, un creaturo peloso sempre incazzato (strano che un attore non di primo pelo - “no pun intended” - si trovi così a mal partito nel dare un minimo di caratterizzazione a un personaggio secondario).
“Quattro Formaggi” è un demente (“Sono scemo”, dice lui stesso) che però diventa tutt’a un tratto più intelligente quando conviene agli scopi della sceneggiatura: un esempio di incoerenza nella costruzione del personaggio (il quale fra l’altro ha denti perfetti, per essere un barbone, ma se andiamo a caccia di buchi logici finiamo a occuparci del problema di una pistola senza rinculo, di una polizia e un padre incazzato che non sospettano mai del matto locale, e insomma è meglio lasciar perdere).
Ha un ruolo importante il simbolismo del paesaggio (il film, girato in Friuli, si ambienta in un Nord indeterminato): fumi industriali, foschia, pioggia continua; un paesaggio indubbiamente efficace come sfondo, anche se non esce dall’ambito di generico “colore locale” come “Sud”. Nessuno può salvarsi in questo paesaggio: naturalmente anche la ragazzina vittima dell’omicidio è un’ochetta che fa la seduttrice coi ragazzi, fuma spinelli con un’amica, e insomma incarna il consumismo materialista (e il telefonino e il lettore mp3 con cui si diletta non saranno i tradizionali Simboli del Male del cinema italiano?).
Tecnicamente Gabriele Salvatores è bravo, su questo non c’è dubbio, ed è ben servito dalla fotografia di Italo Petriccione e dal montaggio di Massimo Fiocchi. Prendiamo la scena madre in cui Rino trova nel bosco, sotto il diluvio, il pazzo con la sua vittima: se astraiamo dalla sceneggiatura, dal dialogo e dalla recitazione, la sequenza è assai buona, tutta buio, luci riflesse e pioggia; e l’immagine del fanalino dello scooter dell’assassino che scompare nella cappa bluastra della notte meriterebbe di appartenere a un altro film. Le scene in cui Cristiano cerca di nascondere il delitto (creduto) del padre sono le migliori, anche perché strettamente narrative. Il buio del vano del furgone, dove c’è il corpo, fa pensare immediatamente alla fossa di “Io non ho paura”. Da notare che, quando scoppia la tragedia, giustamente il sublime “Twin Peaks” di David Lynch suggerisce alcune inquadrature.
Purtroppo questi valori fanno risaltare ancor più i limiti della sceneggiatura, che a volte si allarga in scene imbarazzanti come la sciocchezza penosa di Rino che finge di essere ancora in coma per “fare una sorpresa” al figlio, ed è indice della caratteristica peggiore del film: la ricerca dell’effettazzo a costo di sfiorare il ridicolo. Nella filmografia di Salvatores “Come Dio comanda” rimarrà come un fallimento totale, qualcosa di appena superiore come livello a “Malèna” di Tornatore (dove però almeno c’era Monica Bellucci nuda). Guardate “La ragazza del lago” di Molaioli, piuttosto, per vedere come tematiche tutto sommato non dissimili possono venir declinate con tutt’altra finezza.
lunedì 29 dicembre 2008
Piccolo Festival dell'Animazione a Udine
Diversi anni fa il Centro Espressioni Cinematografiche presentava in dicembre, all’indimenticato cinema Ferroviario d’Essai, un festivalino di cartoni animati in collaborazione con la Cineteca del Friuli, con qualche novità e soprattutto con magnifico materiale d’epoca. E’ bello che questo appuntamento decembrino si sia rinnovato con la nascita a Udine del Piccolo Festival dell’Animazione, curato da Paola Bristot, in stretta relazione con il festival Animateka di Lubiana (inoltre confluisce in questo festival, per il settore animazione, la rassegna di forme brevi “Videounlimited” a cura di Valentina Cordelli e Thomas Marcuzzi). Una prima edizione “sperimentale” ha avuto luogo al Visionario (12-19 dicembre), aprendosi con la proiezione di un piccolo capolavoro francese che assurdamente non ha avuto distribuzione in Italia (ma si sa che presto uscirà in DVD): il lungometraggio collettivo a episodi “Peur(s) du noir”, firmato da una serie di disegnatori e autori fra cui il “nostro” Lorenzo Mattotti.
Il Piccolo Festival dell’Animazione è dedicato all’animazione “d’autore”: un termine alquanto discutibile che serve a porre una distinzione rispetto alle grandi imprese commerciali. I mezzi impiegati vanno dall’animazione tradizionale a quella al computer, a tecniche particolari come il “cut-out”, ai “puppets”, pupazzi e plastiline animati a passo uno: colpisce la forte presenza di quest’ultima forma, che è una tradizione delle scuole di animazione dell’Europa orientale (come non ricordare qui la grande lezione di Jiri Trnka?). In effetti una bellissima retrospettiva è stata dedicata alla produzione più recente della casa di produzione estone Nukufilm, attiva nell’animazione di “puppets” fin dalla fondazione nel 1957. Abbiamo così visto numerosi lavori di eccellente livello, come lo spiritoso “Istinct” di Rao Heidmets, l’intelligente “Closing Session” di Hardi Volmer, il delirante “Fox Woman” di Priit Tender, il cupo “Having Soul” di Riho Unt; ma di quest’ultimo autore va citato in particolare l’ultimissimo “Brothers Bearheart”, una pazza riscrittura della pittura moderna attraverso le avventure di tre orsi che sono Van Gogh, Rodin e Toulouse-Lautrec (e sono anche i tre orsacchiotti raffigurati in un famoso quadro del russo Šiškin). A volte i cartoon brevi mostrano qualche carenza, o disinteresse, circa l’aspetto specificamente narrativo; ma questo piccolo capolavoro di umorismo colto vanta una sceneggiatura forte da fare invidia a molti lungometraggi “comedy”.
Il cuore del festival è però stata la retrospettiva dedicata allo svizzero Georges Schwizgebel, geniale autore metamorfico. Fortemente collegati alla musica, i suoi cartoni – realizzati con pittura su acetato - sono un incessante fluire e trasformarsi; il suo punto di vista è un allargarsi e rovesciarsi continuo (con una particolare attrazione per la “mise en abyme”).
Andiamo a curiosare fra i film migliori del programma (deludenti, sia detto in margine, gli autori italiani), che comprendeva opere sia recenti sia realizzate genericamente nel decennio. Useremo per comodità i titoli internazionali. Il film vincitore del premio del pubblico, “KJFG No. 5” di Alexei Alekseev (Ungheria), è di sicuro il più divertente fra quelli presentati al festival, nonché - va annotato - uno dei più tradizionali (ciò che può avere contribuito a conciliargli il favore del pubblico): riporta direttamente per stile e concezione all’animazione classica dell’Est europeo. E’ un’operina estremamente spiritosa, di intelligenza fulminante nel suo umorismo dell’assurdo, che nella sua brevità (sotto i due minuti) funziona grazie a un “timing” accuratissimo. Sempre dall’Ungheria arriva, per contrasto, il film più innovativo (sempre che non vogliamo chiamare “innovazione” delle balordaggini al computer come “Rotators” del croato Tomislav Findrik): “Life Line”, di Tomek Ducki, descrizione astratta e in qualche modo tragica di un mondo meccanico dove su rotaie sospese in aria scivolano figure antropomorfe composte di ruote dentate. Umani o inumani? Umani, certo, umanissimi sono i loro movimenti e quel che mostrano dei loro sentimenti. Ma umani ridotti all’ombra, alla trascrizione meccanica, all’essenzialità, in un mondo non meno essenziale, e desolato.
“Somnambule” di Anke Feuchtenberger (Germania), del 2006, è forse il lavoro migliore presentato alla rassegna. Versione animata di un fumetto dell’autrice, con una bella animazione “sporca” ove il tremolio della figura sfugge all’ossessione della continuità del tratto propria dell’animazione dell’industria, presenta in brevi episodi le avventure surreali di una donna nuda dalle lunghe orecchie che abita un pianetino privato vagamente simile a quello del Piccolo Principe, ed è innamorata di una luna dai tratti maschili (del resto, in tedesco “der Mond” è maschile). Graficamente bellissimo nella sua semplicità di tratto, il film è un susseguirsi di invenzioni inquietanti e sottilmente perverse.
Prodotto da Germania e Slovenia è “Lovesick” della slovena Špela Čadež, una storia d’amore fra “puppets” in uno studio medico che cura le malattie più folli, perfettamente costruito come scenografia (in generale si può osservare che la materialità dei pupazzi ama circondarsi di oggetti - o riproduzioni di oggetti -“vecchi”, caricati di memoria, immediatamente evocativi, e per questo un po’ tristi). Ciò che ben si vede anche in “Sainte Barbe”, malinconica animazione di “puppets” di Cédric Louis e Claude Barras. Canada e Slovenia sono i paesi produttori.
Lo slovacco “Four” di Ivana Šebestova è una gradevole “ronde” di amori realizzati animando “cut-outs” di gusto volutamente démodé: una serie di storie interlineate in un ambiente arioso e solare, che poi si congiungono grazie al racconto anacronico - come, per intenderci, nel Kubrick di “Rapina a mano armata”. Un amabile erotismo attraversa il cartoon; e a proposito di eros, come non citare qui “Patty” di Matej Lavrenčič e Roman Ražman (Slovenia), omaggio alla Patty Diphusa di Almodovar, che inizia in stile “Out of the Inkwell” esibendo il materiale e il lavoro e si scatena in un’animazione supersexy, accompagnata da una canzone in onore della protagonista che a un certo punto riecheggia Kurt Weill!
Olanda, Belgio e Gran Bretagna producono il poetico “Father and Daughter” di Michael Dudok de Wit, un’allegoria della vita umana attraverso l’interminabile attesa di una figlia per il padre partito in barca, realizzato con uno splendido disegno acquerellato dove gli alberi, i ciuffi di canne, i voli d’uccelli sono debitori della pittura orientale. Dalla Gran Bretagna arriva “Adjustement” di Ian Mackinnon: misto di animazione al computer e “live action”, è una riuscita riflessione intellettuale sul cartoon (che usa la tecnica dei “flip books” come simbolo dell’arte) e di conseguenza sull’estraneazione dell’artista dalla realtà in favore della riproduzione, attraverso il racconto della fine di un rapporto d’amore.
In “Tôt ou tard” di Jadwiga Kowalska (Svizzera) l’elementarietà bidimensionale delle figure, dal tratto elegantemente infantile, ben si adatta a un concetto di “meraviglia” infantile: una teoria delirante dell’alternarsi di giorno e notte come effetto meccanico del lavoro di ingranaggi sotterranei. Basta una ghianda che cade giù per un albero cavo a bloccare questo meccanismo, consentendo l’incontro e l’amicizia fra una creatura del giorno e una della notte. Ancora svizzero è “The Cable” di Claudius Gentinetta e Frank Braun, umorosa descrizione della sfiga assoluta in un viaggio su una funivia che definire poco sicura è dir poco - e dei mezzi volontaristici (qui: un nastro di scotch) di un uomo di fronte al disastro. La bella descrizione ambientale trasmette veramente la sensazione della montagna, della gelida altezza e del pericolo.
E restiamo in Svizzera con “Le Printemps de Sant.-Ponç” di Eugenia Mumenthaler e David Epiney. Le voci degli ospiti di un’istituzione per handicappati in Catalogna scorrono sopra animazioni dei loro stessi disegni. Un film interessante, ma nel quale l’animazione sembra mantenere un ruolo estrinseco e vicario; l’impatto del film lo danno queste voci con le loro storie di solitudine, emarginazione e violenza subita: non cambierebbe nulla se le voci scorressero su pareti nude, alla Margherite Duras.
Il polacco “Alter Ego” di Kuba Gruglicki è una riflessione divertita e cinica sul di qua e di là dello specchio, sorretta da una magnifica animazione tridimensionale al computer: magnifica prospettiva, eccellente resa della figura umana, entro una scenografia di delusione e desolazione. Il francese “Skhizein” di Jérémy Clapin è interessante - anche se piuttosto prolungato e in ultima analisi intellettualistico -per l’invenzione audace di un uomo che, per l’influsso di un meteorite, si trova spostato a 91 centimetri da se stesso: un paradosso che il film concretizza non senza abilità (memorabile l’auto guidata da fuori!).
Dalla Croazia in coproduzione con la Francia viene il bel cartoon futuristico post-disastro “Morana” di Simon Bogojevic Narath. E’ Moebius, naturalmente, l’ispirazione è visibilissima; e come in Moebius la concezione del mondo fa premio sull’aspetto narrativo. Però il film scorre piacevolmente, a tal punto che un produttore coraggioso non farebbe male a prolungarlo a lungometraggio. Il serbo “Metamorph” di Rastko Ćirić è un “must” per gli amanti di pseudoscienze, “pseudobiblia” e animali immaginari: è un documentario didattico, rivolto agli allevatori, sulla cura di un animale impossibile durante il ciclo inesauribile delle sue metamorfosi che violano tutti i confini dei regni animale e vegetale. Peccato che, tre anni dopo questo gustosissimo film del 2005, lo stesso autore si sia perso in compiaciuti giochetti al computer col tedioso e troppo lungo “Fantasmagorie 2008”.
L’olandese “Sold Out” di Marie José van der Linden e Gerrit van Dijk parla con dimessa cordialità di un negozietto a conduzione familiare nel passare degli anni. Durante il racconto i personaggi si bloccano in foto-ricordo, oppure ne escono per andare a servire i clienti: realizzando una sensazione di “album di famiglia” che è coerente con questa sensazione del tempo che passa in opposizione al “presente continuo” dei supermercati (da cui alla fine sarà sostituito il piccolo negozio). E’ un film che riesce a coniugare la particolarità dei suoni e dei visi (il Brabante) con l’universalità del ricordo.
Quanto mai diverso il delirante “Vesna Doesn’t Work Today”, di Anete Melece, che ci arriva dalla Lituania. Trascrizione in termini umoristicamente grotteschi delle incertezze del corteggiamento, il film è un conglomerato di idee, alcune buone altre meno, che migliora andando avanti e lascia un ricordo positivo, sebbene non abbia una particolare profondità nemmeno in termini di humour dell’assurdo.
Dall’Argentina arriva “Lapsus” di Juan Pablo Caramella, tutto sul gioco fra i campi opposti di bianco e il nero, pieno d’invenzione e d’intelligenza, in una quantità infinita di giochi grafici di cui è vittima una suora (“Oh my God!”) presa fra le due dimensioni. Dal Canada, “Madame Tutli-Putli” di Chris Lavis e Maciek Szczerbowski. Realizzato con “puppets” estremamente espressivi grazie al movimento degli occhi e genialmente concretizzati con abiti e oggetti, crea una sensazione di realismo onirico invero inquietante: le paure inconsce di un lungo viaggio in treno, che tutti abbiamo sperimentato (le soste nel cuore della notte…), qui si materializzano sullo schermo con forza sconcertante.
Ma non chiuderemo senza menzionare il geniale Blu, che meriterebbe una rassegna a parte. E’ l’inventore di un nuovo genere espressivo, che potremmo chiamare graffiti animati (visibili anche su Internet). I graffiti metropolitani prendono vita, lungamente ridisegnati e animati a passo uno, con esiti stupendi. Dove un motivo, non l’ultimo, di fascino dell’operazione è come Blu inserisce nel contesto semi-narrativo gli “ostacoli”, le interruzioni del muro, come una finestra, col graffito in movimento che ci striscia sotto. Così nella dialettica del disegno viene recuperata e inserita la realtà bruta del supporto, che non è cosa da nulla, trattandosi della concretezza materiale della città.
(Il Nuovo FVG)
Il Piccolo Festival dell’Animazione è dedicato all’animazione “d’autore”: un termine alquanto discutibile che serve a porre una distinzione rispetto alle grandi imprese commerciali. I mezzi impiegati vanno dall’animazione tradizionale a quella al computer, a tecniche particolari come il “cut-out”, ai “puppets”, pupazzi e plastiline animati a passo uno: colpisce la forte presenza di quest’ultima forma, che è una tradizione delle scuole di animazione dell’Europa orientale (come non ricordare qui la grande lezione di Jiri Trnka?). In effetti una bellissima retrospettiva è stata dedicata alla produzione più recente della casa di produzione estone Nukufilm, attiva nell’animazione di “puppets” fin dalla fondazione nel 1957. Abbiamo così visto numerosi lavori di eccellente livello, come lo spiritoso “Istinct” di Rao Heidmets, l’intelligente “Closing Session” di Hardi Volmer, il delirante “Fox Woman” di Priit Tender, il cupo “Having Soul” di Riho Unt; ma di quest’ultimo autore va citato in particolare l’ultimissimo “Brothers Bearheart”, una pazza riscrittura della pittura moderna attraverso le avventure di tre orsi che sono Van Gogh, Rodin e Toulouse-Lautrec (e sono anche i tre orsacchiotti raffigurati in un famoso quadro del russo Šiškin). A volte i cartoon brevi mostrano qualche carenza, o disinteresse, circa l’aspetto specificamente narrativo; ma questo piccolo capolavoro di umorismo colto vanta una sceneggiatura forte da fare invidia a molti lungometraggi “comedy”.
Il cuore del festival è però stata la retrospettiva dedicata allo svizzero Georges Schwizgebel, geniale autore metamorfico. Fortemente collegati alla musica, i suoi cartoni – realizzati con pittura su acetato - sono un incessante fluire e trasformarsi; il suo punto di vista è un allargarsi e rovesciarsi continuo (con una particolare attrazione per la “mise en abyme”).
Andiamo a curiosare fra i film migliori del programma (deludenti, sia detto in margine, gli autori italiani), che comprendeva opere sia recenti sia realizzate genericamente nel decennio. Useremo per comodità i titoli internazionali. Il film vincitore del premio del pubblico, “KJFG No. 5” di Alexei Alekseev (Ungheria), è di sicuro il più divertente fra quelli presentati al festival, nonché - va annotato - uno dei più tradizionali (ciò che può avere contribuito a conciliargli il favore del pubblico): riporta direttamente per stile e concezione all’animazione classica dell’Est europeo. E’ un’operina estremamente spiritosa, di intelligenza fulminante nel suo umorismo dell’assurdo, che nella sua brevità (sotto i due minuti) funziona grazie a un “timing” accuratissimo. Sempre dall’Ungheria arriva, per contrasto, il film più innovativo (sempre che non vogliamo chiamare “innovazione” delle balordaggini al computer come “Rotators” del croato Tomislav Findrik): “Life Line”, di Tomek Ducki, descrizione astratta e in qualche modo tragica di un mondo meccanico dove su rotaie sospese in aria scivolano figure antropomorfe composte di ruote dentate. Umani o inumani? Umani, certo, umanissimi sono i loro movimenti e quel che mostrano dei loro sentimenti. Ma umani ridotti all’ombra, alla trascrizione meccanica, all’essenzialità, in un mondo non meno essenziale, e desolato.
“Somnambule” di Anke Feuchtenberger (Germania), del 2006, è forse il lavoro migliore presentato alla rassegna. Versione animata di un fumetto dell’autrice, con una bella animazione “sporca” ove il tremolio della figura sfugge all’ossessione della continuità del tratto propria dell’animazione dell’industria, presenta in brevi episodi le avventure surreali di una donna nuda dalle lunghe orecchie che abita un pianetino privato vagamente simile a quello del Piccolo Principe, ed è innamorata di una luna dai tratti maschili (del resto, in tedesco “der Mond” è maschile). Graficamente bellissimo nella sua semplicità di tratto, il film è un susseguirsi di invenzioni inquietanti e sottilmente perverse.
Prodotto da Germania e Slovenia è “Lovesick” della slovena Špela Čadež, una storia d’amore fra “puppets” in uno studio medico che cura le malattie più folli, perfettamente costruito come scenografia (in generale si può osservare che la materialità dei pupazzi ama circondarsi di oggetti - o riproduzioni di oggetti -“vecchi”, caricati di memoria, immediatamente evocativi, e per questo un po’ tristi). Ciò che ben si vede anche in “Sainte Barbe”, malinconica animazione di “puppets” di Cédric Louis e Claude Barras. Canada e Slovenia sono i paesi produttori.
Lo slovacco “Four” di Ivana Šebestova è una gradevole “ronde” di amori realizzati animando “cut-outs” di gusto volutamente démodé: una serie di storie interlineate in un ambiente arioso e solare, che poi si congiungono grazie al racconto anacronico - come, per intenderci, nel Kubrick di “Rapina a mano armata”. Un amabile erotismo attraversa il cartoon; e a proposito di eros, come non citare qui “Patty” di Matej Lavrenčič e Roman Ražman (Slovenia), omaggio alla Patty Diphusa di Almodovar, che inizia in stile “Out of the Inkwell” esibendo il materiale e il lavoro e si scatena in un’animazione supersexy, accompagnata da una canzone in onore della protagonista che a un certo punto riecheggia Kurt Weill!
Olanda, Belgio e Gran Bretagna producono il poetico “Father and Daughter” di Michael Dudok de Wit, un’allegoria della vita umana attraverso l’interminabile attesa di una figlia per il padre partito in barca, realizzato con uno splendido disegno acquerellato dove gli alberi, i ciuffi di canne, i voli d’uccelli sono debitori della pittura orientale. Dalla Gran Bretagna arriva “Adjustement” di Ian Mackinnon: misto di animazione al computer e “live action”, è una riuscita riflessione intellettuale sul cartoon (che usa la tecnica dei “flip books” come simbolo dell’arte) e di conseguenza sull’estraneazione dell’artista dalla realtà in favore della riproduzione, attraverso il racconto della fine di un rapporto d’amore.
In “Tôt ou tard” di Jadwiga Kowalska (Svizzera) l’elementarietà bidimensionale delle figure, dal tratto elegantemente infantile, ben si adatta a un concetto di “meraviglia” infantile: una teoria delirante dell’alternarsi di giorno e notte come effetto meccanico del lavoro di ingranaggi sotterranei. Basta una ghianda che cade giù per un albero cavo a bloccare questo meccanismo, consentendo l’incontro e l’amicizia fra una creatura del giorno e una della notte. Ancora svizzero è “The Cable” di Claudius Gentinetta e Frank Braun, umorosa descrizione della sfiga assoluta in un viaggio su una funivia che definire poco sicura è dir poco - e dei mezzi volontaristici (qui: un nastro di scotch) di un uomo di fronte al disastro. La bella descrizione ambientale trasmette veramente la sensazione della montagna, della gelida altezza e del pericolo.
E restiamo in Svizzera con “Le Printemps de Sant.-Ponç” di Eugenia Mumenthaler e David Epiney. Le voci degli ospiti di un’istituzione per handicappati in Catalogna scorrono sopra animazioni dei loro stessi disegni. Un film interessante, ma nel quale l’animazione sembra mantenere un ruolo estrinseco e vicario; l’impatto del film lo danno queste voci con le loro storie di solitudine, emarginazione e violenza subita: non cambierebbe nulla se le voci scorressero su pareti nude, alla Margherite Duras.
Il polacco “Alter Ego” di Kuba Gruglicki è una riflessione divertita e cinica sul di qua e di là dello specchio, sorretta da una magnifica animazione tridimensionale al computer: magnifica prospettiva, eccellente resa della figura umana, entro una scenografia di delusione e desolazione. Il francese “Skhizein” di Jérémy Clapin è interessante - anche se piuttosto prolungato e in ultima analisi intellettualistico -per l’invenzione audace di un uomo che, per l’influsso di un meteorite, si trova spostato a 91 centimetri da se stesso: un paradosso che il film concretizza non senza abilità (memorabile l’auto guidata da fuori!).
Dalla Croazia in coproduzione con la Francia viene il bel cartoon futuristico post-disastro “Morana” di Simon Bogojevic Narath. E’ Moebius, naturalmente, l’ispirazione è visibilissima; e come in Moebius la concezione del mondo fa premio sull’aspetto narrativo. Però il film scorre piacevolmente, a tal punto che un produttore coraggioso non farebbe male a prolungarlo a lungometraggio. Il serbo “Metamorph” di Rastko Ćirić è un “must” per gli amanti di pseudoscienze, “pseudobiblia” e animali immaginari: è un documentario didattico, rivolto agli allevatori, sulla cura di un animale impossibile durante il ciclo inesauribile delle sue metamorfosi che violano tutti i confini dei regni animale e vegetale. Peccato che, tre anni dopo questo gustosissimo film del 2005, lo stesso autore si sia perso in compiaciuti giochetti al computer col tedioso e troppo lungo “Fantasmagorie 2008”.
L’olandese “Sold Out” di Marie José van der Linden e Gerrit van Dijk parla con dimessa cordialità di un negozietto a conduzione familiare nel passare degli anni. Durante il racconto i personaggi si bloccano in foto-ricordo, oppure ne escono per andare a servire i clienti: realizzando una sensazione di “album di famiglia” che è coerente con questa sensazione del tempo che passa in opposizione al “presente continuo” dei supermercati (da cui alla fine sarà sostituito il piccolo negozio). E’ un film che riesce a coniugare la particolarità dei suoni e dei visi (il Brabante) con l’universalità del ricordo.
Quanto mai diverso il delirante “Vesna Doesn’t Work Today”, di Anete Melece, che ci arriva dalla Lituania. Trascrizione in termini umoristicamente grotteschi delle incertezze del corteggiamento, il film è un conglomerato di idee, alcune buone altre meno, che migliora andando avanti e lascia un ricordo positivo, sebbene non abbia una particolare profondità nemmeno in termini di humour dell’assurdo.
Dall’Argentina arriva “Lapsus” di Juan Pablo Caramella, tutto sul gioco fra i campi opposti di bianco e il nero, pieno d’invenzione e d’intelligenza, in una quantità infinita di giochi grafici di cui è vittima una suora (“Oh my God!”) presa fra le due dimensioni. Dal Canada, “Madame Tutli-Putli” di Chris Lavis e Maciek Szczerbowski. Realizzato con “puppets” estremamente espressivi grazie al movimento degli occhi e genialmente concretizzati con abiti e oggetti, crea una sensazione di realismo onirico invero inquietante: le paure inconsce di un lungo viaggio in treno, che tutti abbiamo sperimentato (le soste nel cuore della notte…), qui si materializzano sullo schermo con forza sconcertante.
Ma non chiuderemo senza menzionare il geniale Blu, che meriterebbe una rassegna a parte. E’ l’inventore di un nuovo genere espressivo, che potremmo chiamare graffiti animati (visibili anche su Internet). I graffiti metropolitani prendono vita, lungamente ridisegnati e animati a passo uno, con esiti stupendi. Dove un motivo, non l’ultimo, di fascino dell’operazione è come Blu inserisce nel contesto semi-narrativo gli “ostacoli”, le interruzioni del muro, come una finestra, col graffito in movimento che ci striscia sotto. Così nella dialettica del disegno viene recuperata e inserita la realtà bruta del supporto, che non è cosa da nulla, trattandosi della concretezza materiale della città.
(Il Nuovo FVG)
martedì 16 dicembre 2008
Changeling
Clint Eastwood
Più volte in interventi precedenti è capitato a chi scrive di insistere sulla somiglianza tra Clint Eastwood e Howard Hawks - e questa si vede anche nel magnifico “Changeling”. Nota in margine: è indicativo della grandezza di Eastwood che si possa definire con questo aggettivo un film che non tocca la stessa tragica altezza dei suoi ultimi capolavori, “Million Dollar Baby”, “Flags of Our Fathers”, “Lettere da Iwo Jima” - come dire che Clint, quando non fa capolavori assoluti, fa “solo” film magnifici, e bisogna accontentarsi.
“Changeling”, che ha per sottotitolo “Una storia vera”, si svolge nel 1928. A Christine Collins (Angelina Jolie, eccezionale), una madre single, viene rapito il figlio Walter. Dopo qualche mese, per far bella figura con la stampa, la corrotta polizia di Los Angeles restituisce alla madre un ragazzino, accuratamente imbeccato, che assomiglia allo scomparso. Quando Christine insiste che non è lui, la polizia la fa chiudere in manicomio. E’ solo l’impegno del predicatore Bliegreb (John Malkovich) a salvarla; intanto la confessione del complice fa ritrovare i resti dei bambini uccisi da un serial killer (Jason Butler Harner), che ha rapito Walter e forse l’ha ucciso mentre fuggiva. Lo scandalo travolge tutti i colpevoli, ma Walter non verrà ritrovato.
“Regola numero uno: non colpire per primo - ma colpisci per ultimo”, dice Angelina Jolie a suo figlio all’inizio del film: è il concetto eastwoodiano e americano di non arrendersi mai. Christine Collins non è una suffragetta, una Jane Fonda (orrore!) dell’epoca, una “concerned”; è una donna - nella dura condizione di una madre non sposata negli anni ’20 - che non si arrende, proprio come ha insegnato a suo figlio. Fa quello che farebbe nella sua situazione ogni madre (degna di questo nome, intendo, poiché ad esempio contrario c’è la madre dell’impostore, messa alla berlina in una scena fulminea) - solo che lo fa con più coraggio e determinazione di tutte: ecco la serietà diretta e concreta di Hawks. “Changeling” contiene la morale “western” che attraversa tutto il cinema di Eastwood, una morale della responsabilità (per questo l’insulto peggiore che fa alla donna il poliziotto disonesto è di volersi liberare della responsabilità del bambino).
Forse è proprio per questa morale che Eastwood disprezza gli esecutori (la banalità del male!) più ancora dei responsabili primi. Lo mostra negli schizzi del dottore complice (il finto Walter è più basso dell’altro? “La colonna vertebrale può essersi accorciata”), del tronfio psichiatra del manicomio, o dell’infermiera-kapò (due inquadrature in soggettiva del suo viso gelido nelle scene dell’elettroshock sono sufficienti a condannarla per sempre).
Vestito di colori d’epoca nella bellissima fotografia di Tom Stern (un “regular” degli ultimi film eastwoodiani), “Changeling” è un film pervaso d’una cupezza assoluta - dove l’unico momento di gioia per lo spettatore (o almeno, per questo spettatore) sta nel vedere l’impiccagione, narrata con estremo realismo, dell’assassino. Eppure non è un film nichilista; ed è la grande capacità del cinema eastwoodiano, dovuta a quella base morale cui accennavo, di elaborare un pessimismo radicale senza cadere in un nichilismo un po’ compiaciuto all’europea (e massime all’italiana).
Esiste un elemento inquietante nella figura di questo bambino intruso (un “changeling” sarebbe un infante scambiato in culla dagli elfi, che portano via il bambino umano lasciando al suo posto uno dei loro). Un elemento inquietante che si dichiara nel suo ambiguo sorriso ad Angelina Jolie sconvolta nell’auto che li riporta a casa subito dopo la “restituzione”. Bisogna però dire che il film non solo non esplora questo elemento ma, con l’eccezione di una scena assai bella, tende progressivamente a far uscire il bambino dal suo campo emozionale; e questo è certamente un difetto.
Ma quale grande capacità registica e narrativa mostra Clint Eastwood nel film. Guardate i cupi segni premonitori all’inizio (la frase di Walter alla madre “Io non ho paura di niente”, o quell’inquadratura che resta su di lui dopo che la madre è uscita e poi parte in una triste panoramica vuota; ma pure la corsa di Angelina Jolie dietro all’autobus che perde ha un che di simbolico e profetico). Stesso discorso per la prima visita del poliziotto onesto Ybarra alla fattoria vuota dell’assassino: dove asce e coltelli sparsi qua e là, pur non essendo fuori luogo qui, creano un clima di suspense e soprattutto anticipano l’orrore che verrà dopo. O come dimenticare il sublime dettaglio della sigaretta che si consuma in cenere per tutta la sua lunghezza, dimenticata fra le dita di Ybarra quando ascolta impietrito la confessione del giovanissimo complice del killer?
Sono dettagli, ma servono a costruire scene impregnate della forte, rigorosa, netta classicità di Eastwood; scene talvolta di un’asciutta potenza che le rende degne di un’ipotetica antologia eastwoodiana - come quella del ragazzo complice suo malgrado, che scava disperatamente nella fossa-carnaio come per punirsi, e poi piange.
E un’ultima considerazione va fatta per la brillante musica, una magnifica “score” anti-effettistica e quasi romanticheggiante. Chi l’ha composta - un certo Clint Eastwood - sapeva quello che faceva.
Più volte in interventi precedenti è capitato a chi scrive di insistere sulla somiglianza tra Clint Eastwood e Howard Hawks - e questa si vede anche nel magnifico “Changeling”. Nota in margine: è indicativo della grandezza di Eastwood che si possa definire con questo aggettivo un film che non tocca la stessa tragica altezza dei suoi ultimi capolavori, “Million Dollar Baby”, “Flags of Our Fathers”, “Lettere da Iwo Jima” - come dire che Clint, quando non fa capolavori assoluti, fa “solo” film magnifici, e bisogna accontentarsi.
“Changeling”, che ha per sottotitolo “Una storia vera”, si svolge nel 1928. A Christine Collins (Angelina Jolie, eccezionale), una madre single, viene rapito il figlio Walter. Dopo qualche mese, per far bella figura con la stampa, la corrotta polizia di Los Angeles restituisce alla madre un ragazzino, accuratamente imbeccato, che assomiglia allo scomparso. Quando Christine insiste che non è lui, la polizia la fa chiudere in manicomio. E’ solo l’impegno del predicatore Bliegreb (John Malkovich) a salvarla; intanto la confessione del complice fa ritrovare i resti dei bambini uccisi da un serial killer (Jason Butler Harner), che ha rapito Walter e forse l’ha ucciso mentre fuggiva. Lo scandalo travolge tutti i colpevoli, ma Walter non verrà ritrovato.
“Regola numero uno: non colpire per primo - ma colpisci per ultimo”, dice Angelina Jolie a suo figlio all’inizio del film: è il concetto eastwoodiano e americano di non arrendersi mai. Christine Collins non è una suffragetta, una Jane Fonda (orrore!) dell’epoca, una “concerned”; è una donna - nella dura condizione di una madre non sposata negli anni ’20 - che non si arrende, proprio come ha insegnato a suo figlio. Fa quello che farebbe nella sua situazione ogni madre (degna di questo nome, intendo, poiché ad esempio contrario c’è la madre dell’impostore, messa alla berlina in una scena fulminea) - solo che lo fa con più coraggio e determinazione di tutte: ecco la serietà diretta e concreta di Hawks. “Changeling” contiene la morale “western” che attraversa tutto il cinema di Eastwood, una morale della responsabilità (per questo l’insulto peggiore che fa alla donna il poliziotto disonesto è di volersi liberare della responsabilità del bambino).
Forse è proprio per questa morale che Eastwood disprezza gli esecutori (la banalità del male!) più ancora dei responsabili primi. Lo mostra negli schizzi del dottore complice (il finto Walter è più basso dell’altro? “La colonna vertebrale può essersi accorciata”), del tronfio psichiatra del manicomio, o dell’infermiera-kapò (due inquadrature in soggettiva del suo viso gelido nelle scene dell’elettroshock sono sufficienti a condannarla per sempre).
Vestito di colori d’epoca nella bellissima fotografia di Tom Stern (un “regular” degli ultimi film eastwoodiani), “Changeling” è un film pervaso d’una cupezza assoluta - dove l’unico momento di gioia per lo spettatore (o almeno, per questo spettatore) sta nel vedere l’impiccagione, narrata con estremo realismo, dell’assassino. Eppure non è un film nichilista; ed è la grande capacità del cinema eastwoodiano, dovuta a quella base morale cui accennavo, di elaborare un pessimismo radicale senza cadere in un nichilismo un po’ compiaciuto all’europea (e massime all’italiana).
Esiste un elemento inquietante nella figura di questo bambino intruso (un “changeling” sarebbe un infante scambiato in culla dagli elfi, che portano via il bambino umano lasciando al suo posto uno dei loro). Un elemento inquietante che si dichiara nel suo ambiguo sorriso ad Angelina Jolie sconvolta nell’auto che li riporta a casa subito dopo la “restituzione”. Bisogna però dire che il film non solo non esplora questo elemento ma, con l’eccezione di una scena assai bella, tende progressivamente a far uscire il bambino dal suo campo emozionale; e questo è certamente un difetto.
Ma quale grande capacità registica e narrativa mostra Clint Eastwood nel film. Guardate i cupi segni premonitori all’inizio (la frase di Walter alla madre “Io non ho paura di niente”, o quell’inquadratura che resta su di lui dopo che la madre è uscita e poi parte in una triste panoramica vuota; ma pure la corsa di Angelina Jolie dietro all’autobus che perde ha un che di simbolico e profetico). Stesso discorso per la prima visita del poliziotto onesto Ybarra alla fattoria vuota dell’assassino: dove asce e coltelli sparsi qua e là, pur non essendo fuori luogo qui, creano un clima di suspense e soprattutto anticipano l’orrore che verrà dopo. O come dimenticare il sublime dettaglio della sigaretta che si consuma in cenere per tutta la sua lunghezza, dimenticata fra le dita di Ybarra quando ascolta impietrito la confessione del giovanissimo complice del killer?
Sono dettagli, ma servono a costruire scene impregnate della forte, rigorosa, netta classicità di Eastwood; scene talvolta di un’asciutta potenza che le rende degne di un’ipotetica antologia eastwoodiana - come quella del ragazzo complice suo malgrado, che scava disperatamente nella fossa-carnaio come per punirsi, e poi piange.
E un’ultima considerazione va fatta per la brillante musica, una magnifica “score” anti-effettistica e quasi romanticheggiante. Chi l’ha composta - un certo Clint Eastwood - sapeva quello che faceva.
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