Foxy Festival

Lee Hae-young

“Che cos’è indecente per te, comunque?”, chiede il navigato poliziotto Jang-bae al suo giovane subordinato – dopo che il capo della polizia ha ordinato, nel quadro di un'offensiva morale, di ripulire dalle cose “indecenti” Seoul. Buona domanda! Tanto buona che sta alla base di tutta la piacevole commedia erotica “Foxy Festival” di Lee Hae-young (Far East Film 2011).
Il film illustra con intelligenza e humour due truismi in verità poco morali: “Ce ne vogliono di tutti i tipi per fare un mondo” e “Tutto ruota intorno al sesso”. L'insegnante Mr. Kim indossa lingerie femminile quando la moglie è assente. La signora Soon-sim, una dignitosa e piacente vedova, da quando ha buttato l'occhio su una frusta appesa nel negozietto del meccanico Ki-bong non fa che pensarci; lui la introduce ai misteri del sadomaso, ma l'allieva supera il maestro, e diventerà la Domina dei suoi sogni. La studentessa Ja-hye, figlia di Soon-sim e ignara della passioni della madre, tira su qualche soldo vendendo le proprie mutandine, che inumidisce correndo; vorrebbe cedere la sua verginità al proletario venditore di salsicce di pesce Sang-doo, il quale la respinge - anche perché, come vedremo, ha una perversione tutta sua. Il poliziotto Jang-bae non fa eccezione: è convinto di essere il John C. Holmes coreano, con grande scocciatura della fidanzata insegnante che non sopporta le sue maniere rudi - finché nei bagni non gli capita di gettare un'occhiata all'apparato sessuale del suo subordinato, e paragonarlo al proprio, dopo di che entra in crisi.
Questa piccola “Ronde” della perversione raggiunge il notevole risultato di apparire esilarante pur mantenendo ai suoi personaggi una dimensione umana. Nella sua buffa esagerazione “Foxy Festival” parla a ciascuno di noi: è un film sulle nostre fantasie sessuali - e sul fatto che non sempre coincidono con quelle di chi amiamo. Anche perché sono segrete: una scena di rilevanza simbolica mostra il professor Kim e la signora Soon-sim in veste di madre, a serioso colloquio nell'ora di ricevimento a scuola circa le stranezze di Ja-hye (pare che le sia venuta la mania di correre) - ed ecco che la mdp pettegola ci rivela i tacchi a spillo S&M di lei e le mutandine femminili il cui orlo spunta dai calzoni maschili del professore. Il centro del film lo tiene inevitabilmente la coppia sadomaso di Soon-sim e Ki-bong, con la loro fabbricazione di deliranti macchine erotiche che ricordano molto un capolavoro di Jan Švankmajer, il lungometraggio “I cospiratori del piacere”.
Attraversato da un umorismo oltraggioso, il film è zeppo di doppi sensi sia sul piano parlato che su quello visivo, di collegamenti in montaggio per analogia. Sovente un'immagine entra in montaggio a rappresentare il pensiero o il ricordo, con una libertà simile a quella del fumetto (e che esisteva nel cinema muto, e oggi comincia a rispuntare sullo schermo). La raffinata regia di Lee Hae-young, già autore con Lee Hae-jun dello splendido “Like a Virgin” (2006), è capace di grandi momenti flashy (l'esilarante split-screen da film di arti marziali nella scena della rissa al parco) ma anche di tocchi più sottili (la luce delle scale del condominio che si spegne automaticamente durante la resa dei conti fra il professor Kim e sua moglie). In simbiosi col montaggio di Nam Na-young, la regia compie un grande lavoro di connessione giocando sulle luci, gli spiragli, gli sguardi.
Il film provvede ruoli succosi per un gruppo di attori in stato di grazia. Soon-sim è interpretata con humour impassibile da Shim Hye-jin, un’ottima attrice che al cinema è stata attiva particolarmente negli anni Novanta (e ritorna dopo “Mothers and Daughters” del 2008). Il suo partner Ki-bong è Seong Dong-il, eccellente attore di contorno (“200 Pounds Beauty”). Jang-bae è il grande Shin Ha-kyun, protagonista di “No Mercy for the Rude”, il film vincitore del Far East Film 2007. Infine, nel ruolo del riluttante Sang-doo appare Ryoo Seung-beom, ospite a Udine del Far East Film 13 come co-protagonista di “The Unjust”.
In ultima analisi “Foxy Festival” è un film umanista. “Cosa cavolo ne sai?”, grida Soon-sim alla figlia che la snobba, nel confronto finale: che cosa ne sappiamo per giudicare gli altri? E così il nostro cuore va con lei nella sua buffa, solenne, memorabile marcia finale, che sfocia in un grande momento di liberazione collettiva. Pervertiti di tutto il mondo, unitevi!

(Catalogo)

Poetry

Lee Chang-dong

Mi-ja ha passato i sessanta, veste in modo un po' stravagante, pare spesso fra le nuvole. Vive con un nipote che è il classico cialtroncello adolescente (sua figlia gliel'ha sbolognato e sta in un'altra città); lavora per tirare avanti, e per esempio fa da badante a un vecchio sofferente da emiparesi da ictus - il quale, nonostante la paralisi, prende di nascosto il Viagra e cerca di scoparla. Ed ecco che in un momento la sua vita crolla: le viene diagnosticato l'Alzheimer; viene a sapere che il nipote partecipava con altri bulli della scuola a stupri di gruppo ripetuti su una ragazza di famiglia contadina, che si è suicidata buttandosi nel fiume; i genitori dei ragazzi, preoccupati solo di evitare lo scandalo e l'arresto dei figli, vogliono quotarsi per una somma (che Mi-ja non ha) di “risarcimento” alla famiglia della ragazza morta, che era cristiana e si chiamava Agnes.
In “Poetry” il maestro coreano Lee Chang-dong (anche sceneggiatore) ha la capacità di delineare la sua protagonista in forma dinamica e con piena credibilità psicologica; questo è uno dei fattori principali che danno la sua intensità al film, sorretto dalla splendida interpretazione dell'anziana attrice Yun Jung-hee, che ritorna dopo essersi ritirata dalle scene negli anni Novanta.
Improvvisamente Mi-ja si iscrive a una scuola popolare di poesia (sua madre, sentiamo, pensava che sarebbe diventata una scrittrice: singolo accenno che ci fa intravedere tutta una vita di rinuncia e sacrificio). L'Alzheimer non è un elemento centrale del film, quasi che la poesia ne fosse una terapia o una consolazione, come qualche critico ha voluto vedere; serve semplicemente a porre nella vita di Mi-ja il segno dell'“adesso o mai più”. Possiamo semmai vedere un'analogia fra questa “vigila dell'annullamento” di Mi-ja e la morte di Agnes – analogia che pone la base per l'identificazione fra le due, che esploderà nell'alto e straziante finale.
Parliamo dunque di poesia. Come insegna il corso (tenuto da un vero poeta coreano, Kim Yong-taek), la poesia richiede una dote sopra tutte: quella di guardare al mondo con occhi nuovi. Solo chi vede nelle cose nuove forme, nuovi significati, nuovi rapporti può essere un poeta (l'arte del suono e del ritmo viene dopo). “Saper vedere” è “saper sentire”. Non è facile! Le macchie di pioggia che si stampano, in dettaglio, sul taccuino bianco di Mi-ja rappresentano la difficoltà di lei a scrivere (oltre che per ovvia trasposizione la tristezza della sua situazione). Ma a poco a poco il suo sguardo si appropria delle cose con una nuova curiosità: specialmente di fiori e frutti (mentre nell'occhiata che getta sull'aula scolastica vuota dove avvenivano le violenze non c'è comprensione: solo l'amara curiosità di vedere il luogo del male).
Questa novità dello sguardo è una conquista della comprensione; vale come frase-simbolo l'osservazione dell'insegnante nel finale: “Non è difficile scrivere una poesia ma avere il cuore per scrivere una poesia”. Il film la rappresenta attraverso una “risonanza” visuale del dettaglio che depura le cose e ridona loro l'innocenza. Ma allora non è sbagliato dire che la scuola di poesia di “Poetry” è doppia: quella interna al racconto, rivolta a casalinghe e fruitori del tempo libero, e quella che coincide con il film stesso, e si rivolge allo spettatore.
Lo svolgimento drammatico di “Poetry” consiste di diversi fili che corrono verso il maestoso sviluppo finale: ciascuno come segmento di uno stesso discorso ma insieme marcando la propria autonomia. D'altro canto, in questo concorrere di linee narrative emergono due problemi, che rendono la prima parte del film inferiore alla seconda. Il primo è un certo sforzo iniziale: dopo la bellissima apertura sul fiume, l'organizzazione del racconto sembra a tratti un po' faticosa. Secondo difetto: uno di questi fili narrativi è la “cospirazione” dei genitori (e della scuola) per insabbiare lo scandalo, e qui la sceneggiatura pare addirittura meccanica. Pur con tutto il maschilismo tipico della società coreana, appaiono monodimensionali questi genitori che se ne fregano della ragazza suicida (solo un tocco di lip service, “Mi spiace per...”, da parte di quello che chiaramente è il più ricco e prepotente); non sarebbe stata inutile una sfumatura di maggior finezza psicologica, un accenno in uno o due di loro di quello stesso dramma che si svolge in forma compiuta nella protagonista. Il fatto è che, con tutta evidenza, questo per Lee Chang-dong è un passaggio obbligato da mettere in scena nel modo più rapido possibile: ciò che veramente gli interessa è la protagonista e il suo rapporto con la poesia.
Ma la seconda parte del film è splendida, e riporta il film alla potenza dei capolavori di Lee, “Peppermint Candy” e “Oasis” - mentre il più recente “Secret Sunshine” era, benché interessante, un po' deludente (mi spiace di non conoscere il suo film d'esordio “Green Fish”). Tutti i fili narrativi convergono in una progressione che si potrebbe definire spietata. Tutto quello che compariva quasi casualmente nella prima parte raggiunge un senso - come il momento in cui Mi-ja cede al desiderio del vecchio paralizzato (col che Lee Chang-dong ha modo di ritornare a un tema molto sentito nel suo cinema, che è la sessualità degli handicappati). Le scene “precipitano”, una dopo l'altra, verso la conclusione con una forza di convinzione, una nettezza di esecuzione, un'autenticità, in una parola un valore (cito solo quella stupenda dell'arresto del ragazzo) che si può definire solo ammirevole.
La soluzione drammatica arriva a una sconvolgente fusione fra narrativa e lirica. Alla sessione finale del corso di poesia viene depositato un solo componimento, il primo e ultimo dell'assente Mi-ja: si intitola “La canzone di Agnes”. E' l'addio in prima persona di Agnes prima di annegarsi, “prima di attraversare il fiume nero”, ed è l'addio di Mi-ja; mentre la poesia scorre in voce over, parlando del sogno di rinascere e reincontrare la madre, assistiamo all'ultimo viaggio di Agnes e di Mi-ja verso il fiume – il fiume che rappresenta la fine e l'inizio, lo scorrere inesauribile delle cose (per questo il film si apre e si chiude circolarmente sui suoi flutti). La comprensione ha dato voce a un idem sentire che congiunge la vecchia e la ragazza in una commossa identificazione. Questa comprensione universale è l'essenza della poesia secondo la lezione di Lee Chang-dong.

Habemus Papam

Nanni Moretti

“Habemus Papam”, il film più bello di Nanni Moretti fin da “La stanza del figlio”, affronta il tema dell'impotenza nella particolare declinazione morettiana: l'impotenza a esprimersi: l'afasia.
Infatti la figura dell'afasia attraversa tutto il cinema morettiano. Dall'incapacità a esprimere i propri sentimenti che trasforma Moretti in lupo mannaro in “Sogni d'oro” all'impossibilità di trasmissione del discorso della fede ne “La messa è finita”; dalla ripulsione per il discorso falso fatto di parole di plastica (l'indimenticabile protesta per le domande della giornalista) in “Palombella rossa” alla difficoltà della creazione artistica che è il grande tema di “Aprile”.
Questa è la ragione per cui in Moretti è così frequente la figura dello psicoanalista. La psicoanalisi non è forse il tentativo di spezzare il silenzio dell'Es, o meglio, il suo esprimersi insensato e distorto? “Dove c'era l'Es ci sarà l'Io”. Il lutto del padre psicoanalista, ne "La stanza del figlio", interrompe la comunicazione.
Ora, per il non credente Moretti, qual è la caratteristica principale di un Papa? E' un comunicatore. La bocca della verità per un miliardo di uomini. Quando il Papa riluttante appena eletto (un gigantesco Michel Piccoli) viaggia sconosciuto in metrò, parlando da solo come un matto, dice: “Sto cercando le parole per un discorso che devo fare davanti a tante persone. Sono un po' preoccupato”. Parlando con la psicoanalista Margherita Buy, collega ed ex moglie di Moretti, alla domanda che mestiere faccia, risponde: “Che cosa faccio? Faccio l'attore”. L'attore, cioè l'incarnazione massima della comunicazione – colui che appare in scena e parla direttamente al cuore di una platea di sconosciuti. E' proprio questa incapacità che lo schiaccia – di qui il “gran rifiuto”, l'angoscia, il blocco, le sue urla inarticolate che risuonano durante l'annuncio “Habemus Papam” al balcone di Piazza San Pietro. L'inarticolato è il modo dell'afasia.
E' degno di nota peraltro che durante la sequenza del Conclave tutti i cardinali, in tutte le lingue, pensino la stessa cosa: “Non io, Signore, non io”. Non è una nevrosi singolare di Michel Piccoli ma un terrore collettivo.
Questa invenzione - di un Papa che entra in crisi all'atto dell'elezione, onde bisogna chiamare uno psicoanalista - dà luogo com'è ovvio a magnifici momenti di commedia. Commedia nera, alla Ferreri, quando quelle urla irrompono durante l'annuncio del cardinal protodiacono al balcone (nella scena, per inciso, Moretti si dimentica il crocifero, che invece appare nella seconda comparsa al balcone nel finale). Notevole qui un'inquadratura di suore e fedeli sconvolti, poiché ha una particolare sincerità. Moretti potrà anche rivendicare in modo un po' nietzschiano la “terribile bellezza” del darwinismo, quando parla col cardinale, ma la bellezza non meno terribile della fede e della confidente attesa non lo lascia indifferente.
Tutti gli sviluppi di una situazione così ricca sono gestiti splendidamente, con una logica degna della commedia classica americana. Viene subito chiamato il famoso psicoanalista Vezzi (Moretti). Deliziosi i dettagli sulle difficoltà procedurali quando si psicoanalizza un Papa, deliziose le gaffes di Moretti (il suo dar la mano al Papa quando lo incontra, il suo “Vede, Papa, con tutta questa gente intorno...”). Quando poi Michel Piccoli diventa uccel di bosco per le vie di Roma, il film si divide in due linee parallele, ed è vero che, come molti già hanno osservato, esse non sono troppo ben coordinate - ma sono entrambe così amabili!
La prima vede Moretti e i cardinali ancora in Vaticano, convinti che il Papa sia sempre chiuso nei suoi appartamenti. Qui esplode la magnifica comedy dei cardinali, che Moretti trasforma in un personaggio collettivo, ed è l'invenzione più pirotecnica del film. Si direbbe che Moretti sia affascinato da questo corpo di principi della Chiesa, che descrive con uno sguardo di calda simpatia (mentre riserva la parodia aspra ai giornalisti). Anche prima di comparire lui in scena, li concretizza con invenzioni assolutamente chapliniane: vedi come, nel voto al Conclave, la scena ponga un geniale parallelismo con i bambini a scuola durante un compito in classe. Tutte le osservazioni sul gruppo cardinalizio, sulle sue dinamiche, sul loro modo di “sgelarsi” sotto l'influsso dello psicoanalista, fino alla gigantesca sequenza del campionato di pallavolo, hanno una felicità inventiva stupefacente.
La seconda linea narrativa del film è dedicata al vagabondaggio del Papa. Qui vi sono varie avventure (anche un accenno di riflessione sulla fede, quando ascolta una predica in chiesa – ma sotto quest'aspetto tutta la pars construens del film, appena accennata, è un po' debolina), che culminano nel capitolo sul teatro dove, tramite Cechov, vengono allo scoperto non solo il particolare delle aspirazioni giovanili frustrate del personaggio ma il generale del discorso sul teatro sotteso al film. Di qui la conclusione – dove è perfetta l'entrata solenne del “Miserere” di Arvo Pärt sulla svolta drammatica della (non sorprendente) sorpresa finale.
Questo anche per dire che “Habemus Papam” si caratterizza per un'estrema bellezza formale. Raramente Moretti, i cui esordi cinematografici erano all'insegna di una semplicità formale che sfiorava il disinteresse, ha realizzato un film così rifinito in termini di inquadratura e di montaggio (c'è anche un raffinato esempio di montaggio temporale non consecutivo, raro per l'autore, riguardo al colloquio del Papa con Margherita Buy). Per questo, per la sua compattezza, per la sua umanità, il film è da salutare come un passo avanti di prima importanza nel percorso del cinema morettiano.

Rango

Gore Verbinski

Parodia, e va bene. Ma spesso si dimentica che la parodia è un atto d'amore, o almeno di fascinazione, nei confronti dell'opera (o dell'intero genere) che, con nascosta perizia filologica, disseziona. E' puro amore nel caso dello splendido cartone animato western “Rango” di Gore Verbinski – che parte dall'elemento deformante per esaltarsi in una sorta di vertigine celebrativa, replicando l'epica a un livello più basso: il riferimento più immediato è al suo “The Mexican”, che con questo film ha più di un punto di contatto.
In “Rango” l'elemento parodistico è già largamente fornito dalla sostituzione degli uomini con gli animali. Il protagonista è un camaleonte, doppiato in originale da Johnny Depp (ma di faccia è così brutto da far pensare piuttosto a Jack Elam da giovane). Un camaleonte con ambizioni di attore che viene sbalzato giù dall'auto dei suoi proprietari mentre attraversa il deserto Mojave, e si ritrova – sull'onda delle sue vanterie – sceriffo di un villaggio che è la quintessenza delle cittadine del West; dove il losco sindaco, una tartaruga, segretamente specula sulla mancanza d'acqua (bello il bisticcio fra “acqua” e “liquidi”, relativo alla banca, ricorrente nel film).
Un classico plot western – l'attore divenuto sceriffo per caso – viene dunque trasferito nei corpi degli animaletti: siamo al livello di altezza minimale della piccola fauna del deserto (chi se lo chiedesse, come cavalcature usano uccelli corridori). Non per nulla le figure della minaccia – la belva e il pistolero malvagio – sono incarnate da animali più grossi, rispettivamente un falco e un crotalo. Merita ricordare che già in “Un topolino sotto sfratto” Gore Verbinski aveva preso le parti delle piccole creature coraggiose di fronte a giganti più grandi e potenti di loro.
Se tutto il cinema, e specialmente il cinema di genere, si basa molto sulle fisionomie (di qui il gusto fisiognomico di Roman Polanski nelle sue due parodie, il capolavoro “Per favore non mordermi sul collo” e il non capolavoro “Pirati”), per il western è ancora più vero che per gli altri generi. Il western contemporaneo in particolare si compiace, nelle sue figure iconiche, di barbe malfatte e ispide, di occhiaie che spiccano in volti induriti, di primi piani che trasmettono una sensazione visiva di sudore vecchio. Ma se nei western recenti c'è qualcosa di bestiale negli uomini, basta rovesciare il concetto, e abbiamo qualcosa di umano nelle bestie. In “Rango” i piccoli animali forniscono alle figure tipiche del western fisionomie sublimi. La classica bambina con le treccine, col musetto espressivo dai grandi occhi, qui è un toporagno – e il musetto è proprio un musetto; eppure, in tutta la storia del cinema western, mai musetto infantile è stato più espressivo e commovente del suo. Però anche senza peli ispidi (o piume corte che ne fanno le veci) il senso fisiognomico del film è prodigioso: sa anche dipingere la bellezza femminile nel “viso” liscio, regolare e squamoso, di una lucertola (l'oggetto d'amore del protagonista).
Come già dichiarano i titoli di testa, “Rango” è un omaggio al western italiano (il poncho alla Eastwood che Rango indossa quando ritorna nel villaggio per lo showdown!); ma un omaggio che si allarga al western tutto (le lancette dell'orologio del villaggio che segnano un mezzogiorno di fuoco). E quale può essere il simbolo del western se non Clint Eastwood in persona, che appare “cartoonizzato” in una sequenza allucinatoria nei panni dello Spirito del West?
Già si sarà capito: questo film è una festa di citazioni (e di metacinema; in una scena iniziale il protagonista appanna col suo fiato l'obiettivo della mdp). Citazioni filmiche, musicali e miste. Il volo di Rango sbalzato dall'auto è accompagnato dall'“Ave Maria” di Schubert; l'attacco dei banditi che volano sul dorso di pipistrelli, dalla wagneriana “Cavalcata delle Valchirie”, con ovvio riferimento ad “Apocalypse Now”; lo scontro nel canyon, che segue, suggerisce una citazione visuale del “canyon” della Morte Nera in “Guerre stellari”; ma subito dopo, quando Rango viene tirato su in aria da un lazo, si passa al “Bel Danubio blu”.
In effetti, “Rango” è quasi un musical. Le avventure del protagonista sono commentate in musica da un quartetto di mariachi messicani (uccellini, ma completi dei baffi regolamentari), grandi menagramo – annunciano sempre la morte del protagonista, ma per questo aspettate il logico e arguto scherzo finale. E non è puro musical la sequenza della (mancata) distribuzione dell'acqua, quando tutti gli abitanti del villaggio, come ipnotizzati, si dispongono su due file in una sorta di “ballet mécanique”? E' la sequenza più stupefacente di un film pieno di sequenze stupefacenti; e sfocia in un'audace parodia delle funzioni religiose viste in tanti western, con una grande manopola di rubinetto che sollevata in alto riproduce la croce cristiana, e tutti gli astanti che alzano al cielo la loro bottiglia vuota proprio come i fedeli alzano la Bibbia nei film.
Pur essendo un film di animazione, “Rango” rientra perfettamente nella visione del mondo e nello stile di messa in scena di Gore Verbinski (che sono sempre presenti nel suo cinema, e quindi una marca autoriale). Verbinski ha sempre mostrato un buon senso dello spazio e una capacità visionaria, che in “Rango” diventa una scommessa visuale quasi delirante. Come nella sua trilogia dei “Pirati dei Caraibi” ritroviamo qui la rivendicazione del potere della fantasia, dell'avventura e del sogno, lontani dalla mediocrità quotidiana (qui un terrario per rettili: buona metafora). E il dialogo sul mondo che una volta era “più grande”, nel terzo episodio di “Pirati”, viene replicato con segno rovesciato nel discorso del sindaco tentatore.
Così, non abbiamo visto solo un ottimo cartoon ma abbiamo aggiunto una tacca alla serie dei bei western contemporanei. Che sono pochi, ma buoni. A costo di reincarnarsi tra le lucertole del deserto, il western – come i suoi eroi – è duro a morire.

Il Grinta

Joel & Ethan Coen

“Il tempo ci sfugge”. La dimensione del passato attraversa tutto “Il Grinta” dei fratelli Coen (stretto remake del classico di Henry Hathaway con John Wayne, ma ancora più fedele al bellissimo romanzo di Charles Portis). E questo lo dichiara non solo la voce narrante di Mattie Ross in apertura... “Avevo solo 14 anni”... ma già l'immagine che apre il film mettendosi lentamente a fuoco, e si rivela essere il corpo del padre ucciso in strada. Se il film di Hathaway cominciava con la partenza del padre di Mattie assieme al suo futuro assassino, nel film dei Coen l'assassinio è già dato; quello che vediamo in Hathaway è il racconto dei fatti, nei fratelli Coen è la loro memoria.
Possiamo assumere a simbolo del film un'immagine che vi ricorre tre volte: lo sguardo ai cadaveri mentre ci si allontana. La prima volta, ai corpi depositati all'uscita dalla capanna, irrigiditi dal gelo notturno; poi c'è il passaggio a cavallo attraverso la piana dello scontro epico, disseminata dei nemici morti; infine il commovente sguardo indietro di Mattie - portata a braccia da Rooster Cogburn, il Grinta (Jeff Bridges) - al cadavere del suo amato cavallo. Uno sguardo in allontanamento, perché tutto il film è uno sguardo indietro, a un'avventura giovanile di sangue e pistole, dolore e crudeltà, che sfuma (con la stessa solennità del “Liberty Valance” fordiano) nell'immagine e nella voce narrante di una donna in treno, con un braccio solo, 25 anni dopo. “Non lo vidi più”.
Ha dunque senso che, quando la protagonista va a cercare (inutilmente) Rooster dopo un quarto di secolo, vada a cercarlo al Wild West Show: lo spettacolo circense che riproduce e sublima il Vecchio West nella dimensione astratta dello spettacolo (pur preso dal romanzo, ritroviamo qui un indizio del senso metacinematografico dei Coen: la storia si trasforma nella messa in scena). Là incontra due vere leggende del West, Cole Younger e Frank James; e il loro dialogo (“Abbiamo vissuto bei momenti insieme” - “Anche noi abbiamo vissuto bei momenti”) è un elogio funebre non solo del Grinta ma del West.
Questa dimensione del passato non è mai tanto chiara, ed elegiaca, quanto nella chiusura del film. Laddove in Hathaway il vecchio John Wayne correva via a cavallo saltando una staccionata, e qui il film arrestava il tempo in un fermo immagine glorioso (c'è sempre tempo per morire), nel remake la conclusione ha luogo presso le tombe vicine di Rooster e del padre; e mentre Mattie Ross si allontana fino a scomparire oltre il crinale della collina, la macchina da presa che inquadra il suo allontanamento rimane immobile fra le tombe in primo piano a destra e sinistra. “Il tempo ci sfugge”. Il tempo scorre e ci uccide; l'unico sguardo autentico si getta dalla distanza del passato e della morte.
Invero “Il Grinta” di Hathaway era ancora più bello - ma questo probabilmente è inevitabile (i classici, sapete...). Il film dei Coen decolla con l'inizio del viaggio; prima i due fratelli sembrano quasi intimiditi rispetto a Hathaway, onde esagerano o nel togliere o nell'aggiungere (la scena dell'impiccagione è notevole, ma nell'altro film era splendida; la gag sulla vecchia compagna di letto di Mattie Ross alla locanda è nettamente inferiore alla nettezza secca di Hathaway; manca nel remake tutto il delizioso gioco nel negozio del cinese). Ma in seguito recuperano con fedeltà l'epos hathawayano, compresa la scena madre dello scontro nella pianura. Se nella loro “Odissea” (“Fratello, dove sei?”) i Coen avevano deliziosamente trasportato il racconto sul piano basso, qui si attestano su una tonificante classicità.
Era inevitabile che i fratelli Coen approdassero al western, un genere del resto che hanno corteggiato in tutto il loro cinema. Il loro tema ricorrente, nei drammi come nelle commedie, è la mancanza di senso del mondo, da cui l'impossibilità di trovare un ubi consistam della comprensione se non nel grande punto fermo della violenza e della morte. E per l'assurdità del mondo, quale migliore allegoria che l'assurdità del West, un mondo irreale, plasmabile, in formazione, una vasta wilderness dove tutto può accadere?
Cosa che ha capito molto bene Jim Jarmusch, naturalmente, col suo archetipico “Dead Man”; e prima di lui Monte Hellman (si pensi a “La sparatoria”), ai tempi della “nuova Hollywood”, ma anche il vecchio Aldrich e il giovane Peckinpah. Per questa strada i Coen reinseriscono nel classicismo del nuovo “Il Grinta” gli umori crudeli e l'assurdità che serpeggiano nel loro cinema. C'è un sublime momento onirico, nel film, quando i due cavalieri, dopo avere staccato l'impiccato dal volto mangiato dai corvi, restano fra gli alberi ad aspettare immobili, come in un incubo - ed ecco che si fa avanti dal nulla l'uomo dalla testa d'orso, che poi si rivela un vecchio medicastro.
“Il Grinta” di Hathaway è (come quello coeniano) un romanzo di formazione; ma il tema intorno al quale si avvolge è la riaffermazione di una giustizia che va mantenuta, a costo di affittare un vecchio U.S. Marshal ubriacone per un pugno di dollari - e se non riesci a trascinare l'assassino alla forca, puoi sempre fare giustizia con la pistola. Questo è l'assioma base della geometria morale del West: la distanza più breve tra due punti è la linea retta di una pallottola.
Nei Coen questo principio sicuramente è presente (ad esso alludono le cupe citazioni bibliche) ma i due fratelli portano in primo piano un altro tema: la ricerca del nuovo padre in Rooster – una ricerca che passa anche per il momento del rifiuto e del dubbio. Lo segnalano molto bene due inquadrature che separate sarebbero anodine ma sono assai significative insieme: la spedizione in treno delle bare, quella del padre all'inizio e quella del Grinta alla fine, sono realizzate con l'identica inquadratura dall'alto in basso. La seconda replica la prima.
E questo ci ricorda che, se la morte e la violenza rappresentano la vera realtà nel mondo dei fratelli Coen, c'è un'eccezione riservata a pochi: una possibile e fragile verità - solo per qualcuno - sta anche nelle tenui “fiammelle” affettive che si accendono lungo la via.

Another Year

Mike Leigh

Costruire un film sullo svolgimento delle stagioni vuol dire mettere a confronto due temporalità differenti – la salda continuità del tempo cronologico e della natura contro la mutevole, isterica esistenza umana. “Another Year” dell'ottimo Mike Leigh si divide in quattro episodi: Primavera, Estate, Autunno, Inverno. A proposito di questi è stato giustamente fatto il nome di Cechov – non minimalismo ma un senso tragico quieto e trattenuto. Non cui sono scene madri (di morte o di separazione o all'opposto di innamoramento), bensì i loro riflessi: vige quella che potremmo chiamare una drammaturgia del giorno dopo - che si concretizza attraverso una recitazione sommessa, di mirabile realismo, e una regia di assoluta precisione. Mike Leigh è un maestro del primissimo piano; le sue inquadrature bloccate sul volto, che lo esplorano con uno sguardo di radiografia psicologica, silenziosamente aggiungono al realismo della situazione una risonanza fatta di dolorosa intensità.
Il film narra quattro weekend nella casa di un'anziana coppia, Tom e Gerry (proprio così: hanno dovuto imparare a conviverci, dicono), visitata da amici o parenti. I possibili legami simbolici fra le stagioni e il racconto, se pure si possono individuare senza cadere nella soggettività, sono estremamente tenui – coll'eccezione dell'inverno, che è la stagione della morte, della riflessione e del pentimento, e proprio a questi temi l'episodio è dedicato.
“Another Year” è un film sul dolore, un film su cui aleggia un senso di sconfitta. Le lente, pesanti dissolvenze in nero che concludono ogni episodio hanno qualcosa di netto e definitivo: non in relazione alla stagione (perché il tempo è per natura continuo, ciò ch'è simboleggiato nell'orto di Tom e Gerry) ma alla sequenza, come un rintocco finale. Esse rafforzano quindi la tensione implicita fra l'elemento della continuità (la natura, il calendario, l'esistenza, la “storia” in svolgimento) e il carattere netto e staccato degli episodi stessi; è proprio questo carattere scandito a potenziarne il carattere drammatico e a modo loro emblematico.
Un tema quasi ossessivo è quello dell'invecchiamento. Tom e Gerry (Jim Broadbent e Ruth Sheen), sorta di Filemone e Bauci della piccola borghesia inglese, hanno abbastanza saggezza e moderazione da vivere felicemente, ma non a tutti è dato di raggiungere questo: o perché i loro desideri sono confusi e immoderati, come per la loro amica Mary, o semplicemente perché “Non sempre la vita è generosa” (Tom a Mary parlando dell'amico ubriacone Ken). Invero Tom e Gerry potrebbero essere la stessa coppia di “High Hopes” (1988) molti anni dopo – e guarda caso l'attrice è la stessa, Ruth Sheen. Mike Leigh pare sempre a un passo dal far traboccare il suo sguardo simpatetico verso la coppia nel territorio del politically correct – ma la sua bravura è di non varcare mai quel confine. Così i due sono esseri umani, con difetti, non due poster didattici. Tom talvolta mostra un filo di malignità, Gerry, psicologa, ha un fondo un po' severo; possono essere, sebbene amabilmente, due rompipalle.
Mai quanto altri, comunque! L'amica Mary (Lesley Manville: in un film pieno di interpretazioni monumentali, fra cui ricordiamo Imelda Staunton, la sua è la migliore di tutte) è un magnifico quadro, pietosamente credibile, di donna sconfitta, disperata per essere solitaria e al contempo piena di velleità (l'automobile che si compra come sogno di evasione - “Mi sento come Thelma e Louise” - diventa un vero personaggio del film). Nella triste scena di dialogo in cui si pongono le basi di una rottura di Mary coi vecchi amici, man mano che l'ostilità e l'imbarazzo aumentano, compaiono primissimi piani sempre più forti, e opprimenti al massimo, giacché vi si riflette il contesto. E' una rottura che, nell'ultimo episodio, forse verrà recuperata, e forse no -
sublime il lento, drammatico movimento di macchina che gira attorno al tavolo rivelando a uno a uno i commensali e solo alla fine Mary, sulla cui presenza eravamo incerti. E forse nascerà una storia, accennata solo in un paio di sguardi e nel fantasma di un sorriso, col fratello vedovo di Tom, e forse no. Non per nulla il film finisce con una lunga inquadratura fissa su Mary, muta, prima della dissolvenza finale. Col che arriviamo a capire che Mary è diventata vera protagonista del film, mentre Gerry e Tom provvedono lo sfondo; e infatti, di tutte le vite che si concentrano in questa casa accanto alla coppia, è l'unico personaggio ritornante in tutti i quattro episodi. Et pour cause. Sebbene si realizzi qui (con scorno di Mary!) un fidanzamento, sebbene Tom e Gerry vivano bene la loro vita per quant'è umanamente possibile, tuttavia è il dolore di vivere che stende la sua ragnatela su tutte le stagioni.

Il Discorso del Re

Tom Hooper

Un re poteva essere balbuziente finché non c'era la radio (non fu la balbuzie di Carlo I a indurre i traditori puritani a decapitarlo), ma da quando i mezzi di comunicazione di massa hanno imposto il loro impero sul mondo saper dominare il microfono (e poi “bucare lo schermo” in tv) è diventato fondamentale. A questo il bel film inglese “Il Discorso del Re” di Tom Hooper dedica qualche riflessione, affidata alla burbera saggezza di Giorgio V (Michael Gambon): “Siamo diventati attori”. Ma basicamente l'ottima sceneggiatura di David Seidler si concentra sull'aspetto soggettivo della questione. Albert Frederick Arthur George, duca di York e poi Re Giorgio VI (in seguito all'abdicazione del fratello Edoardo VIII a causa del suo legame con la divorziata americana Wallis Simpson), è afflitto da una pesante balbuzie; sarebbe già un problema grave per il secondo in linea di successione, in una Gran Bretagna sotto la minaccia di Hitler e di Stalin, ma diventa tragico man mano che gli eventi portano lui verso una corona non desiderata e il suo Paese verso la guerra.
Albert Frederick eccetera (Colin Firth) è chiamato dagli intimi Bertie – proprio come (pensiero irriverente ma inevitabile) il Bertie Wooster dei racconti e romanzi di Wodehouse, costretto dall'educazione aristocratica a mantenere uno stiff upper lip contro tutte le debolezze e gli smarrimenti che lo obbligano a ricorrere di continuo al suo deus ex machina Jeeves. Naturalmente il dramma umano e storico del duca di York, che sarà un grande Re, non ha a che fare con la farsa wodehousiana; ma qualcosa in comune c'è. Alla base dell'insicurezza del principe sta un'infanzia che non augureremmo al nostro peggior nemico: i tormenti di una tata ostile, la costrizione di “stecche di metallo” per raddrizzare le gambe, il fatto di essere stato costretto, lui mancino, a usare la destra (si dice che lo stesso sia accaduto a Lewis Carroll, anche lui balbuziente) – nonché il peso della severa presenza del padre. Il film mostra la dolcezza di Bertie verso le figlie bambine (in futuro la Regina Elisabetta II e la principessa Margaret); tornando a casa in frac fa il pinguino per loro; ciò si pone in evidente opposizione all'austerità del suo ruolo pubblico, ma anche rispetto al padre: non ci immaginiamo Re Giorgio V che imita un pinguino per i figli. L'amore “moderno” per le figlie è il modo di Bertie di protestare contro l'infanzia che ha vissuto.
Su suggerimento della moglie, la duchessa di York (Helena Bonham Carter), lo scoraggiato Bertie ricorre alle cure di un logopedista australiano assai poco ortodosso, Lionel Logue (Geoffrey Rush), aspirante attore shakespeariano mancato, che come si scoprirà più tardi non è neppure medico - ma è un genio. I suoi metodi sono all'opposto di quelli classicheggianti (i sassolini di Demostene) dei dottori paludati. Accanto agli esercizi fisici costringe Bertie a cantare quello che non riesce a dire (“Certo che non stavo farfugliando: cantavo!”) e a sparare parolacce per liberarsi. E' interessante come queste cure rappresentino una sorta di succedaneo dell'analisi: la cura della nevrosi attraverso la cura della parola, invece che il contrario. Tempestosa relazione, quella fra i due! Ma così il Re sarà in grado di assolvere attraverso la sua voce al suo ruolo di guida morale dell'Inghilterra in guerra.
Anche la preparazione del suo discorso più bello - “In this grave hour...” - sotto la cura di Logue è una specie di riassunto del suo insegnamento, con canto e parolacce (“In questa grave ora fottiti fottiti fottiti”). E' la storia vista dal buco della serratura, certo; ma a parte il fatto che ciò è sempre divertente, il film sviluppa il suo argomento con misura e amabilità, e uno spirito di simpatia, in senso etimologico, che lo eleva. E' un film molto umano; basta vedere come “stringe” sulle umiliazioni, mostra un uso pudico delle ellissi.
In questa complicata associazione fra il principe e il plebeo il dialogo assume toni deliziosi, inglesi fino al midollo. Prima visita della duchessa a Logue, in incognito: “A mio marito si richiede di parlare in pubblico” - “Forse dovrebbe cambiare lavoro” - “Non può” - “Un contratto da apprendista?” - “Sì, qualcosa del genere”. Lo stile cinematografico tradizionale, con la sua insistenza sul campo/controcampo nel dialogo, serve a questa dimensione di semi-commedia. Perché “Il Discorso del Re” non appartiene di per sé a tale categoria, ma col suo tono caldo e il dialogo brillante ne lascia l'impronta nello spirito. Non è bello come “The Queen” di Frears, ma è assai gradevole e splendidamente interpretato (Firth, Bonham Carter, Rush sono eccezionali). E' un film di attori, senza dubbio, di azione drammaturgica, possiamo anche dire un film teatrale; ma non è questa una specialità del cinema inglese? Dialogo vivido, piacevolissimo, personaggi ben stagliati, ben caratterizzati: non ci sarebbe da stupirsi se diventasse in futuro un play da portare sui palcoscenici di Londra.
Così il discorso del re cementerà l'unità nazionale, rappresentata solennemente nelle inquadrature finali degli ascoltatori alla radio (anche una nobildonna con intorno la servitù, tutti sullo stesso piano accanto all'apparecchio). Un miracolo – che non è mito ma è realtà storica. E allora anche “In questa grave ora fottiti fottiti fottiti” assume un senso provvidenziale.