Tom Ford
C'è una famosa, splendida poesia di W.H. Auden in compianto del suo amante, che andrebbe ricordata prima di vedere o discutere “A Single Man” di Tom Ford, poiché ne esprime perfettamente il senso. Inizia così: “Fermate tutti gli orologi, tagliate il telefono / Date un osso succoso al cane, che non abbai”; e queste istruzioni universali continuano fino alla terza strofa che dice: “Lui era il mio Nord, il mio Sud, il mio Est, il mio Ovest / La mia settimana di lavoro, la mia domenica di riposo / Il mio mezzogiorno, la mia mezzanotte, il mio discorso, il mio canto; / Credevo che l'amore fosse per sempre: sbagliavo”. Fino alla terza strofa, e poi di nuovo nella quarta, la poesia non parla dell'amante ma della perdita: il suo tempo non è l'imperfetto del ricordo ma sono i laceranti imperativi del compianto funebre. Perché la morte dell'essere amato innesta due sentimenti: il pieno del ricordo e il vuoto della perdita; il primo giace nella memoria, ma il secondo nell'immediatezza, e per questo ha la feroce potenza del disastro.
Nel suo raffinatissimo film d'esordio, tratto da Isherwood, lo stilista Tom Ford rende perfettamente quella condizione di sospensione dello spirito di fronte all'assoluto della privazione (“Lui era il mio Nord, il mio Sud”). Il suo tema non è l'elegia del ricordo, anche se esso alimenta lo svolgimento sul piano emotivo, bensì la disperazione della perdita, dipinta in modo chiaro e impositivo come una radiografia della morte. “A Single Man” ha una drammaticità sottilmente straziante e - nel suo essere stylish senza essere leccato - una misura e una sicurezza stupefacenti per un'opera prima. L'eleganza raggelata che deriva da un rigoroso ordine compositivo dell'inquadratura non fa che amplificare la condizione tragica.
Siamo all'epoca della crisi di Cuba (il passato è espresso nei colori “da filmino familiare” della fotografia di Eduard Grau), sotto l'ombra minacciosa della guerra atomica. George Falconer (una magnifica interpretazione di Colin Firth), inglese che insegna letteratura in America, se ne frega: il suo mondo è crollato con la morte del suo compagno di lunga data in un incidente d'auto (i genitori di lui non gli hanno permesso neppure di vedere il corpo). George prepara con accuratezza tutta inglese il proprio suicidio mentre si divide fra le lezioni al college e il rapporto con un'altra anima solitaria, l'amica alcoolizzata Charley (una gigantesca Julianne Moore), innamorata di lui. Com'è centrato il realismo del loro dialogo, che innesta un credibile gioco di comprensione e rimpianto!
Anche al di là del piano diegetico, nel film è ossessiva la presenza della morte. Sono un'immagine della morte i due bambini della famiglia wasp dei vicini di casa. A livello diretto, il maschietto fanatico delle armi giocattolo (nota l'immagine incubica al rallentatore di lui che “spara” all'auto di George che esce dal vialetto). A un livello più profondo lo è la bambina eterea e beneducata che gli sorride nella stessa inquadratura, e che è protagonista più tardi di un memorabile dialogo alla banca, quando gli mostra la boccia di vetro col suo scorpione (“Ogni sera gli buttiamo dentro delle cose e guardiamo mentre le uccide”). E', questa bambina, stretta parente delle immagini femminili della morte, bianche, giovani e sorridenti, del cinema americano, da Bob Fosse a Robert Altman; inoltre, inutile dirlo, richiama David Lynch, che direi essere un riferimento costante nel film (al pari di Wong Kar-wai). E' assolutamente lynchano quel gufo che si alza in volo nella notte; o, fra altri dettagli funerei, potremmo citare gli occhi sbarrati del grande manifesto nella scena del (casto) incontro di George col prostituto spagnolo. In bocca a quest'ultimo troviamo la rilevante asserzione che a volte le cose orribili hanno una loro bellezza (“su punto de incanto”): è lo smog di Los Angeles, dice, che dà quel colore glorioso al cielo.
Questo film sul dolore e sul rimpianto - sull'assenza del corpo amato - possiede una vera carnalità, che rende più tormentoso il senso della mancanza. E' sensuale nella sua malinconia, diretto nel suo sguardo sui corpi, non solo come visione soggettiva (ritornano inquadrature di occhi in dettaglio sullo schermo) ma come materialità, vicinanza, voce muta del corpo fisico. George contempla la bellezza, quando il giovane studente Kenny gli si offre (stupefacente la prima apparizione nel campus di Kenny e della sua amica, bellissimi e simili, come l'androgino separato) - e se ne ritrae, non per paura ma per un senso di irrevocabilità. Un bagno nudi nel mare, qui evocato come fonte di tutta la vita, apre la strada a un'esausta pacificazione (“tutto è esattamente come deve essere”). Così la morte arriva, non come dramma, come clamore e suicidio, ma come sorte silenziosamente accettata.
domenica 21 febbraio 2010
mercoledì 27 gennaio 2010
Avatar
James Cameron
Il concetto cameroniano di corpo-macchina (è un tema costante di James Cameron l'osmosi tra l'uomo e la tecnologia) trova il suo punto massimo e insieme il suo superamento nell'avatar: che è un corpo in cui agisce una sorta di operatore, come una macchina di carne, ma altresì rappresenta un raddoppiamento dell'identità, tanto da uscire vincente rispetto a quella originaria. Infatti uno spunto assai interessante di “Avatar”, disgraziatamente sottoutilizzato, è il momento di confusione del protagonista quando si chiede se è il marine paraplegico Sully che addormentandosi si risveglia nell'avatar o non piuttosto il contrario. E' il vecchio apologo di Chuang Tzu e della farfalla: lo stesso concetto sul quale Théophile Gautier costruì un famoso e bellissimo racconto di vampirismo, “La morte amoureuse”. A proposito del corpo-macchina, va anche osservato che lo scontro finale fra l'avatar di Sully e il colonnello Quaritch dentro il robot da guerra (che manovra come un'estensione dei propri arti) riproduce esattamente il climax di “Aliens”, ma con l'inversione dell'asse morale buono/cattivo.
Viaggiare nel corpo di un avatar nell'atmosfera, velenosa per gli umani, del pianeta Pandora significa un cambio di sguardo: da uno sguardo esterno, mediato da una lastra di vetro, a uno sguardo interno, inserito nel sistema biologico, partecipante. Altro grande tema cameroniano, questo dello sguardo, e occorre dire subito che tutto quanto ha di positivo “Avatar” attiene alla visualità; non tanto la visualità dell'azione quanto dello sfondo, della location immaginaria (grafica) del pianeta, coi suoi panorami, la sua botanica, la sua zoologia: nella carenza di concretezza dei personaggi, l'azione assume interesse in quanto coinvolge lo sfondo e si rapporta ad esso; come nelle scene di volo su quegli uccelli giganteschi (o dobbiamo chiamarli draghi?), non ammaestrati ma “posseduti” attraverso un collegamento di sinapsi (il rapporto monogamico da instaurare con essi ricorda “Eragon”). Il senso del film è di recuperare, e potremmo dire, imporre lo “sguardo di meraviglia” proprio del paesaggio fantascientifico. Per questo scopo il 3D non è imprescindibile, ma quasi - l'idea ovviamente essendo di incrociare la meraviglia dell'universo diegetico con la meraviglia del dispositivo.
E' una festa per gli occhi, indubbiamente, ricca di mille suggestioni, da Magritte (le “montagne fluttuanti”) a Moebius (gli uccelli sopra citati), anche perché ogni spettatore vi rispecchierà le proprie, ritrovando nel sense of wonder di questa giungla le radici del proprio personale universo fantastico. Cameron ricrea per Pandora i grandi panorami poetico-pittorici di Walt Disney, che destavano l'invidia di Ejzenštejn: poiché è Disney che dalle “Silly Symphonies” in poi ha mostrato la capacità di vivificare il realismo pittorico degli sfondi grazie a particelle volanti (stormi d'uccelli in lontananza, pollini fluttuanti, insetti luminosi, oppure - qui - faville e cenere dopo il disastro). E c'è, naturalmente, la lezione di Miyazaki Hayao (l'albero gigante dove vive il popolo Na'Vi è puro Miyazaki) - il quale però è a sua volta debitore dei paesaggi disneyani.
Sul piano narrativo, “Avatar” veste di panni fantascientifici il senso di colpa dell'America per il genocidio degli indiani. E' un western, e lo dichiara subito, nella scena dell'arrivo di Sully sul pianeta, un'immagine-simbolo quale quella delle frecce che spuntano dalle ruote del veicolo. Un western che rientra nel filone filo-indiano alla “Piccolo grande uomo”, da alcuni impropriamente chiamato “revisionista”; i suoi punti di riferimento sono “Balla coi lupi” e “Un uomo chiamato cavallo” - che però in confronto ad “Avatar” avevano una profondità di definizione psicologica addirittura bergmaniana.
Poiché il problema di “Avatar” è questo: raramente si è vista al cinema una divaricazione così ampia fra sontuosità visiva e modestia narrativa. Retoricamente servito da una brutta score di James Horner, il film di Cameron è quasi imbarazzante sul piano della sceneggiatura, della definizione dei personaggi, dei dialoghi. Il plot (“soldato blu passa dalla parte degli indiani diventando uno di loro attraverso un corso accelerato”) sfrutta personaggi stereotipati fino all'impossibile; basta vedere la coppia dei cattivi, la più classica e muffita e prevedibile delle caratterizzazioni: il verme opportunista e il militare psicopatico nazistoide. Cameron, in veste di sceneggiatore, non si prende neppure il disturbo di elaborare una cultura aliena per i Na'Vi: prende gli indiani d'America e li dipinge di blu. Rientra nel novero delle figure di cartapesta il protagonista, che fa la figura del cretino quando insiste a credersi un possibile mediatore quando tutto il mondo ha capito dove vanno a finire le cose. Sia ben chiaro: non è il concetto a offendere il senso estetico ma l'ingenuità e la piattezza con cui esso viene concretizzato nel personaggio. Potrebbe dargli un po' di sostanza il tema dell'avidità - il patto faustiano per riavere nel suo corpo umano le gambe di cui già gode come avatar - ma anch'esso resta aereo e imprecisato.
Privo di un tessuto narrativo efficace, il film si fraziona in “quadri”, certo avvincenti sul piano visivo. Diventa più soddisfacente verso la fine, quando questo minus habens vede la luce, raggiunge i Na'Vi con un'espressione guerriera come un Mel Gibson blu, scoppia la guerra e cominciano a morire i cattivi; ma che fatica per arrivarci.
Il concetto cameroniano di corpo-macchina (è un tema costante di James Cameron l'osmosi tra l'uomo e la tecnologia) trova il suo punto massimo e insieme il suo superamento nell'avatar: che è un corpo in cui agisce una sorta di operatore, come una macchina di carne, ma altresì rappresenta un raddoppiamento dell'identità, tanto da uscire vincente rispetto a quella originaria. Infatti uno spunto assai interessante di “Avatar”, disgraziatamente sottoutilizzato, è il momento di confusione del protagonista quando si chiede se è il marine paraplegico Sully che addormentandosi si risveglia nell'avatar o non piuttosto il contrario. E' il vecchio apologo di Chuang Tzu e della farfalla: lo stesso concetto sul quale Théophile Gautier costruì un famoso e bellissimo racconto di vampirismo, “La morte amoureuse”. A proposito del corpo-macchina, va anche osservato che lo scontro finale fra l'avatar di Sully e il colonnello Quaritch dentro il robot da guerra (che manovra come un'estensione dei propri arti) riproduce esattamente il climax di “Aliens”, ma con l'inversione dell'asse morale buono/cattivo.
Viaggiare nel corpo di un avatar nell'atmosfera, velenosa per gli umani, del pianeta Pandora significa un cambio di sguardo: da uno sguardo esterno, mediato da una lastra di vetro, a uno sguardo interno, inserito nel sistema biologico, partecipante. Altro grande tema cameroniano, questo dello sguardo, e occorre dire subito che tutto quanto ha di positivo “Avatar” attiene alla visualità; non tanto la visualità dell'azione quanto dello sfondo, della location immaginaria (grafica) del pianeta, coi suoi panorami, la sua botanica, la sua zoologia: nella carenza di concretezza dei personaggi, l'azione assume interesse in quanto coinvolge lo sfondo e si rapporta ad esso; come nelle scene di volo su quegli uccelli giganteschi (o dobbiamo chiamarli draghi?), non ammaestrati ma “posseduti” attraverso un collegamento di sinapsi (il rapporto monogamico da instaurare con essi ricorda “Eragon”). Il senso del film è di recuperare, e potremmo dire, imporre lo “sguardo di meraviglia” proprio del paesaggio fantascientifico. Per questo scopo il 3D non è imprescindibile, ma quasi - l'idea ovviamente essendo di incrociare la meraviglia dell'universo diegetico con la meraviglia del dispositivo.
E' una festa per gli occhi, indubbiamente, ricca di mille suggestioni, da Magritte (le “montagne fluttuanti”) a Moebius (gli uccelli sopra citati), anche perché ogni spettatore vi rispecchierà le proprie, ritrovando nel sense of wonder di questa giungla le radici del proprio personale universo fantastico. Cameron ricrea per Pandora i grandi panorami poetico-pittorici di Walt Disney, che destavano l'invidia di Ejzenštejn: poiché è Disney che dalle “Silly Symphonies” in poi ha mostrato la capacità di vivificare il realismo pittorico degli sfondi grazie a particelle volanti (stormi d'uccelli in lontananza, pollini fluttuanti, insetti luminosi, oppure - qui - faville e cenere dopo il disastro). E c'è, naturalmente, la lezione di Miyazaki Hayao (l'albero gigante dove vive il popolo Na'Vi è puro Miyazaki) - il quale però è a sua volta debitore dei paesaggi disneyani.
Sul piano narrativo, “Avatar” veste di panni fantascientifici il senso di colpa dell'America per il genocidio degli indiani. E' un western, e lo dichiara subito, nella scena dell'arrivo di Sully sul pianeta, un'immagine-simbolo quale quella delle frecce che spuntano dalle ruote del veicolo. Un western che rientra nel filone filo-indiano alla “Piccolo grande uomo”, da alcuni impropriamente chiamato “revisionista”; i suoi punti di riferimento sono “Balla coi lupi” e “Un uomo chiamato cavallo” - che però in confronto ad “Avatar” avevano una profondità di definizione psicologica addirittura bergmaniana.
Poiché il problema di “Avatar” è questo: raramente si è vista al cinema una divaricazione così ampia fra sontuosità visiva e modestia narrativa. Retoricamente servito da una brutta score di James Horner, il film di Cameron è quasi imbarazzante sul piano della sceneggiatura, della definizione dei personaggi, dei dialoghi. Il plot (“soldato blu passa dalla parte degli indiani diventando uno di loro attraverso un corso accelerato”) sfrutta personaggi stereotipati fino all'impossibile; basta vedere la coppia dei cattivi, la più classica e muffita e prevedibile delle caratterizzazioni: il verme opportunista e il militare psicopatico nazistoide. Cameron, in veste di sceneggiatore, non si prende neppure il disturbo di elaborare una cultura aliena per i Na'Vi: prende gli indiani d'America e li dipinge di blu. Rientra nel novero delle figure di cartapesta il protagonista, che fa la figura del cretino quando insiste a credersi un possibile mediatore quando tutto il mondo ha capito dove vanno a finire le cose. Sia ben chiaro: non è il concetto a offendere il senso estetico ma l'ingenuità e la piattezza con cui esso viene concretizzato nel personaggio. Potrebbe dargli un po' di sostanza il tema dell'avidità - il patto faustiano per riavere nel suo corpo umano le gambe di cui già gode come avatar - ma anch'esso resta aereo e imprecisato.
Privo di un tessuto narrativo efficace, il film si fraziona in “quadri”, certo avvincenti sul piano visivo. Diventa più soddisfacente verso la fine, quando questo minus habens vede la luce, raggiunge i Na'Vi con un'espressione guerriera come un Mel Gibson blu, scoppia la guerra e cominciano a morire i cattivi; ma che fatica per arrivarci.
sabato 16 gennaio 2010
Sherlock Holmes
Guy Ritchie
Sir Arthur Conan Doyle - nessuno lo negherà - non sarebbe rimasto soddisfatto dallo “Sherlock Holmes” del dotato Guy Ritchie. “We are not amused”, avrebbe detto, come la Regina Vittoria. Vero è che Conan Doyle detestava la sua creatura, fino al punto, com'è noto, di farlo morire (e poi doverlo risuscitare per tacitare i lettori, fra cui sua madre). Tuttavia, l'orgoglio offeso avrebbe avuto il sopravvento.
Ma non deve lamentarsi troppo sulla sua nuvoletta. Intanto, Sherlock Holmes non è mai stato solo suo ma anche una figura transmediatica ante litteram. Fin dall'inizio la sua figurazione nell'immaginario collettivo non viene solo dai racconti ma dalla grafica (le illustrazioni di Paget con mantellina scozzese e berretto da caccia) e dal teatro (donde proviene quell'“Elementare, Watson” che non si riscontra in Conan Doyle).
E' interessante che una figura così cristallizzata in una forma canonica sia fra quelle più sottoposte a riscrittura. Holmes e Watson hanno incontrato tutte le creature possibili e immaginabili, da Dracula a Jekyll ai marziani di Wells a Jack lo Squartatore a ogni figura storica dell'epoca. E questo perché Holmes è un'icona dell'era vittoriana, e l'era vittoriana sta al centro del nostro immaginario fantastico: se ci pensate, l'eccezione più notevole essendo Frankenstein, viene tutto da lì.
E hanno anche avuto, i due di Baker Street, la loro dose di rovesciamenti (il più spiritoso è “Senza indizio” di Thom Eberhardt, in cui Sherlock Holmes/Michael Caine è un attore alcoolizzato assunto come paravento da Watson/Ben Kingsley che è il vero genio investigativo). Così, non bisogna guardare come un tradimento il fatto che Guy Ritchie col suo team di sceneggiatori riscriva Sherlock Holmes nel segno del cinema action, presentandoci un Holmes e un Watson (Robert Downey jr. e Jude Law) giovanili, attraenti e muscolari, non solo investigatori deduttivi ma ottimi picchiatori.
E non sono inappuntabili (gustosissimo il dettaglio della mania di Watson per il gioco, o la gelosia infantile di Holmes per il matrimonio che gli porta via il compagno); né i loro rapporti sono del genere “padrone e cane” come in tante versioni cinematografiche. Quando qui Watson rifila a Holmes un pugno sul naso, vendica in un colpo solo tutti i Watson della tradizione e indubbiamente un po' anche l'originale.
Peraltro ritroviamo in questo personaggio dagli occhi da pazzo lo Holmes canonico, fino a dettagli quali lo sport di scrivere VR (Victoria Regina) sparando sulla parete della camera. Ovvero, gli sceneggiatori si sono ben documentati; il revisionismo postmoderno del film non nasce dal nulla (com'era per esempio il caso di “Van Helsing”) ma sboccia dal canone holmesiano, con una lettura eterodossa ma non gratuita.
Guy Ritchie è un regista interessante perché è un regista della non necessità: ha sempre mostrato una tendenza “laterale” a sfuggire dalla consecutio drammaturgica nei suoi film, innamorandosi di figure inessenziali, discorsi colti al volo, bozzetti e bizzarrie. Certamente non ha potuto girare “Sherlock Holmes” con la stessa originalità con cui ha girato, diciamo, “Lock & Stock” o “Snatch”. Bisogna chiamarsi Tim Burton per fare quello che si vuole al cospetto delle megaproduzioni.
Tuttavia Ritchie ha realizzato un film piacevolissimo, in cui ha portato, se non proprio il suo sguardo laterale, una buona dose di libertà narrativa. Interessanti le “teorie” dell'attacco fisico esposte in voce over prima del colpo, efficaci i riassunti accelerati, e in generale eccellente il ritmo - la scena classica della lotta contro il tempo mentre si è trasportati verso una sega rotante non è mai stata realizzata così bene. Il dialogo è molto spiritoso (l'ispettore Lestrade a Holmes: “In un'altra vita sarebbe stato un buon poliziotto”. Holmes: “Anche lei”). E il film traccia un affascinante quadro, con colori cupi e cinerei, della Londra vittoriana, con le sue sacche di povertà in cui non ci stupiremmo di veder camminare l'Oliver Twist di Polanski. I travestimenti di Sherlock Holmes (finalmente ricondotti alla loro “meraviglia” doyliana) si inseriscono perfettamente in quell'ambiente picaresco - vedi quella pagina di bravura che è il pedinamento di Irene Adler.
Spacciato lo stregone Lord Blackwood, fa capolino nel film il professor Moriarty. Siccome è già previsto un seguito, chissà che non siamo destinati ad avere - come già quella classica con Basil Rathbone e Nigel Bruce degli anni quaranta - una vera e propria serie holmesiana per il secondo decennio del duemila.
(Il Nuovo FVG)
Sir Arthur Conan Doyle - nessuno lo negherà - non sarebbe rimasto soddisfatto dallo “Sherlock Holmes” del dotato Guy Ritchie. “We are not amused”, avrebbe detto, come la Regina Vittoria. Vero è che Conan Doyle detestava la sua creatura, fino al punto, com'è noto, di farlo morire (e poi doverlo risuscitare per tacitare i lettori, fra cui sua madre). Tuttavia, l'orgoglio offeso avrebbe avuto il sopravvento.
Ma non deve lamentarsi troppo sulla sua nuvoletta. Intanto, Sherlock Holmes non è mai stato solo suo ma anche una figura transmediatica ante litteram. Fin dall'inizio la sua figurazione nell'immaginario collettivo non viene solo dai racconti ma dalla grafica (le illustrazioni di Paget con mantellina scozzese e berretto da caccia) e dal teatro (donde proviene quell'“Elementare, Watson” che non si riscontra in Conan Doyle).
E' interessante che una figura così cristallizzata in una forma canonica sia fra quelle più sottoposte a riscrittura. Holmes e Watson hanno incontrato tutte le creature possibili e immaginabili, da Dracula a Jekyll ai marziani di Wells a Jack lo Squartatore a ogni figura storica dell'epoca. E questo perché Holmes è un'icona dell'era vittoriana, e l'era vittoriana sta al centro del nostro immaginario fantastico: se ci pensate, l'eccezione più notevole essendo Frankenstein, viene tutto da lì.
E hanno anche avuto, i due di Baker Street, la loro dose di rovesciamenti (il più spiritoso è “Senza indizio” di Thom Eberhardt, in cui Sherlock Holmes/Michael Caine è un attore alcoolizzato assunto come paravento da Watson/Ben Kingsley che è il vero genio investigativo). Così, non bisogna guardare come un tradimento il fatto che Guy Ritchie col suo team di sceneggiatori riscriva Sherlock Holmes nel segno del cinema action, presentandoci un Holmes e un Watson (Robert Downey jr. e Jude Law) giovanili, attraenti e muscolari, non solo investigatori deduttivi ma ottimi picchiatori.
E non sono inappuntabili (gustosissimo il dettaglio della mania di Watson per il gioco, o la gelosia infantile di Holmes per il matrimonio che gli porta via il compagno); né i loro rapporti sono del genere “padrone e cane” come in tante versioni cinematografiche. Quando qui Watson rifila a Holmes un pugno sul naso, vendica in un colpo solo tutti i Watson della tradizione e indubbiamente un po' anche l'originale.
Peraltro ritroviamo in questo personaggio dagli occhi da pazzo lo Holmes canonico, fino a dettagli quali lo sport di scrivere VR (Victoria Regina) sparando sulla parete della camera. Ovvero, gli sceneggiatori si sono ben documentati; il revisionismo postmoderno del film non nasce dal nulla (com'era per esempio il caso di “Van Helsing”) ma sboccia dal canone holmesiano, con una lettura eterodossa ma non gratuita.
Guy Ritchie è un regista interessante perché è un regista della non necessità: ha sempre mostrato una tendenza “laterale” a sfuggire dalla consecutio drammaturgica nei suoi film, innamorandosi di figure inessenziali, discorsi colti al volo, bozzetti e bizzarrie. Certamente non ha potuto girare “Sherlock Holmes” con la stessa originalità con cui ha girato, diciamo, “Lock & Stock” o “Snatch”. Bisogna chiamarsi Tim Burton per fare quello che si vuole al cospetto delle megaproduzioni.
Tuttavia Ritchie ha realizzato un film piacevolissimo, in cui ha portato, se non proprio il suo sguardo laterale, una buona dose di libertà narrativa. Interessanti le “teorie” dell'attacco fisico esposte in voce over prima del colpo, efficaci i riassunti accelerati, e in generale eccellente il ritmo - la scena classica della lotta contro il tempo mentre si è trasportati verso una sega rotante non è mai stata realizzata così bene. Il dialogo è molto spiritoso (l'ispettore Lestrade a Holmes: “In un'altra vita sarebbe stato un buon poliziotto”. Holmes: “Anche lei”). E il film traccia un affascinante quadro, con colori cupi e cinerei, della Londra vittoriana, con le sue sacche di povertà in cui non ci stupiremmo di veder camminare l'Oliver Twist di Polanski. I travestimenti di Sherlock Holmes (finalmente ricondotti alla loro “meraviglia” doyliana) si inseriscono perfettamente in quell'ambiente picaresco - vedi quella pagina di bravura che è il pedinamento di Irene Adler.
Spacciato lo stregone Lord Blackwood, fa capolino nel film il professor Moriarty. Siccome è già previsto un seguito, chissà che non siamo destinati ad avere - come già quella classica con Basil Rathbone e Nigel Bruce degli anni quaranta - una vera e propria serie holmesiana per il secondo decennio del duemila.
(Il Nuovo FVG)
domenica 27 dicembre 2009
A Serious Man
Joel ed Ethan Coen
Nella Bibbia, noi leggiamo il Libro di Giobbe in una narrazione oggettiva: come un horror, non come un giallo. Conosciamo l'antefatto, ci vengono detti i motivi per cui Dio fa accadere al suo servo Giobbe tante disgrazie (sono quelli che in tribunale si chiamano “motivi futili e abbietti”, e costituiscono un'aggravante). E' Giobbe, poveruomo, che vive questa vicenda in soggettiva, e ha ben diritto di chiedersi: ma che succede?
In “A Serious Man” di Joel ed Ethan Coen, il protagonista Larry Gopnik, insegnante di fisica, è una specie di Giobbe moderno. All'inizio del film possiede una certa stabilità economica, ha moglie e figli (non sa che il figlio minore si spinella e la moglie lo cornifica con l'untuoso amico Sy), si considera un uomo retto. “Io non sono un uomo malvagio”, piangerà poi sotto il peso delle disgrazie, “Io ho cercato di essere un uomo serio”; litigando nel suo ufficio con uno studente coreano che vuole farsi alzare un voto insufficiente, grida che almeno in quella stanza vige la morale. Il massimo d'infrazione che gli vediamo fare è di spiare dal tetto, mentre aggiusta l'antenna tv, la vicina, una quarantenne supersexy, che prende il sole nuda (intelligente il richiamo che è stato fatto - visto l'ambiente ebraico della vicenda - all'episodio biblico di Davide e Bethsabea). Ma ecco che il destino sembra accanirsi a togliergli tutto. La moglie vuole il divorzio per sposare Sy, i due figli sono menefreghisti, il fratello pazzoide che vive in casa loro è sempre più pesante da sopportare, il sospirato posto di ruolo diviene incerto, lo studente coreano per corromperlo gli ha lasciato sulla scrivania una busta di soldi che Larry non riesce a restituire, arrivano al college lettere anonime... Un Giobbe moderno, dicevamo; e alcuni aspetti (le imprecisate lettere accusatrici, i misteriosi guai del fratello con la legge) richiamano anche un altro grande nome ebraico della cultura occidentale: Franz Kafka. Non è la prima volta che si cita il Libro di Giobbe a proposito dei fratelli Coen, perché è una buona metafora dell'asse portante narrativo del loro cinema: la presenza di una sorte così ingiusta e maligna che sembra possedere una volontà propria (vedi per esempio “L'uomo che non c'era”). Ma in “A Serious Man” i Coen riconducono il riferimento direttamente alla sua matrice ebraica, inserendolo in un'energica descrizione della comunità ebraica americana.
Questa discesa agli inferi della disgrazia si lega al secondo asse portante del cinema dei Coen, diretta conseguenza del primo: il non-senso del mondo: se il mondo è un oscuro tornado di forze maligne e indecifrabili, anche la conoscenza diviene impossibile. Ecco il significato del bellissimo e inquietante prologo del film, parlato in yiddish e ambientato in uno shtetl fine Ottocento, con due coniugi che ricevono la visita di un vecchio che forse è un dybbuk (un morto che cammina) e forse no. La donna lo pugnala e l'uomo si trascina via nella notte. Il marito pensa che lei abbia commesso un omicidio, lei pensa di avere difeso la famiglia. Qual è la verità? Vale la pena di osservare che nei titoli di coda, accanto al nome del caratterista, il suo personaggio è listato come “dybbuk?”, col punto interrogativo. Non sapremo mai se abbiamo assistito a una storia soprannaturale o a un equivoco, a un assassinio o a un salvataggio.
Non per nulla vediamo Larry insistere nelle sue lezioni (con dimostrazioni matematiche buffamente ciclopiche, e inascoltate) su delizie intellettuali quali il paradosso del gatto di Schrödinger e il principio di indeterminazione di Heisenberg. A un certo punto, in un incubo, Larry - inquadrato piccolissimo in posizione centrale davanti a un'enorme lavagna zeppa di formule - ne dà una traduzione un po' azzardata (in fondo, è un sogno!) ma utile, che esprime il tema del film: “Dimostra che non possiamo mai sapere davvero che cosa accade”. A tale impossibilità di comprendere fanno da comico controcanto lo scartafaccio pieno di formule incomprensibili compilato dal fratello matto, il “Mentaculus”, “una mappa delle probabilità dell'universo”, e il suo uso assai mondano: per vincere illegalmente al gioco.
Ma l'incomprensibilità del destino in questo mondo di ebrei osservanti si traduce nel problema di Dio, il quale non dà spiegazione dei Suoi atti. Certi avvenimenti - in due incidenti d'auto alla stessa ora Larry non si fa niente e Sy muore - vorranno pur dire qualcosa? Ci dev'essere una logica in tutto questo; solo che non riusciamo a scoprirla. “Il capo non ha sempre ragione ma è sempre il capo”. E il film, che è ricchissimo, lancia tra le righe anche un accenno allo gnosticismo.
Qui merita osservare che, mentre due dei rabbini cui si rivolge disperato Larry rispondono in modo comicamente generico e il terzo non gli parla neppure, tutto sale sulle ferite, in ultima analisi queste conversazioni non sono inutili come sembrano. Il primo dice di guardare alle cose con occhi nuovi; il secondo conclude lo strepitoso apologo surreale sui denti con un semplice “Aiutare gli altri non fa danno”. Perfino il silenzio del terzo rabbino assume un significato di messaggio: per usare un termine zen che bene si adatta alla saggezza rabbinica della tradizione yiddish, è un koan. Poi, se non parla al padre parlerà al figlio: “Quando la verità si scopre essere falsità e tutta la speranza dentro di te se ne va, che cosa si fa?” - ed è la grande domanda del cinema dei Coen. Dice il rabbino al ragazzo: “Fa il bravo”. Ecco la risposta, parente della fiammella di cui parlano i due vecchi sceriffi in “Non è un paese per vecchi”.
Poiché il discorso non sarebbe completo se non vedessimo che Larry vive in un mondo di gente che bada solo a farsi i comodi suoi, in un opportunismo generalizzato. E allora, chi è il dybbuk? E' Larry, chiuso in una convinzione morale astratta che si risolve in cecità? O è circondato da tutta una folla di dybbuk? Quel ch'è certo, la risalita di Larry dal disastro comincia quando egli comincia a muoversi nella vita e a fare dei compromessi anziché restare in un guscio che ha scoperto essere un fragile guscio d'uovo. Con pura genialità coeniana, il film gli fa perfino accettare - non potendo restituire i soldi della corruzione - la sua parte nell'accordo: ci paga l'avvocato e modifica il voto.
Ma non aspettiamoci che tutto finisca in gloria. Un'ambigua telefonata del suo medico fa sospettare un cancro. Non è una unhappy end, sarebbe troppo scontato: è la riproposizione dell'ambiguità; non lo sapremo mai, come per la storia del dybbuk. E questo si lega all'ultima potente immagine, il ragazzo inquadrato di spalle che guarda il tornado in avvicinamento sul fondo. Un'immagine perfetta per il dolore della civiltà e dell'esistenza – ed è proprio dei Coen, da grandi umoristi ebraici, che il loro sogghigno sia pensoso e la loro irrisione sia umana.
Nella Bibbia, noi leggiamo il Libro di Giobbe in una narrazione oggettiva: come un horror, non come un giallo. Conosciamo l'antefatto, ci vengono detti i motivi per cui Dio fa accadere al suo servo Giobbe tante disgrazie (sono quelli che in tribunale si chiamano “motivi futili e abbietti”, e costituiscono un'aggravante). E' Giobbe, poveruomo, che vive questa vicenda in soggettiva, e ha ben diritto di chiedersi: ma che succede?
In “A Serious Man” di Joel ed Ethan Coen, il protagonista Larry Gopnik, insegnante di fisica, è una specie di Giobbe moderno. All'inizio del film possiede una certa stabilità economica, ha moglie e figli (non sa che il figlio minore si spinella e la moglie lo cornifica con l'untuoso amico Sy), si considera un uomo retto. “Io non sono un uomo malvagio”, piangerà poi sotto il peso delle disgrazie, “Io ho cercato di essere un uomo serio”; litigando nel suo ufficio con uno studente coreano che vuole farsi alzare un voto insufficiente, grida che almeno in quella stanza vige la morale. Il massimo d'infrazione che gli vediamo fare è di spiare dal tetto, mentre aggiusta l'antenna tv, la vicina, una quarantenne supersexy, che prende il sole nuda (intelligente il richiamo che è stato fatto - visto l'ambiente ebraico della vicenda - all'episodio biblico di Davide e Bethsabea). Ma ecco che il destino sembra accanirsi a togliergli tutto. La moglie vuole il divorzio per sposare Sy, i due figli sono menefreghisti, il fratello pazzoide che vive in casa loro è sempre più pesante da sopportare, il sospirato posto di ruolo diviene incerto, lo studente coreano per corromperlo gli ha lasciato sulla scrivania una busta di soldi che Larry non riesce a restituire, arrivano al college lettere anonime... Un Giobbe moderno, dicevamo; e alcuni aspetti (le imprecisate lettere accusatrici, i misteriosi guai del fratello con la legge) richiamano anche un altro grande nome ebraico della cultura occidentale: Franz Kafka. Non è la prima volta che si cita il Libro di Giobbe a proposito dei fratelli Coen, perché è una buona metafora dell'asse portante narrativo del loro cinema: la presenza di una sorte così ingiusta e maligna che sembra possedere una volontà propria (vedi per esempio “L'uomo che non c'era”). Ma in “A Serious Man” i Coen riconducono il riferimento direttamente alla sua matrice ebraica, inserendolo in un'energica descrizione della comunità ebraica americana.
Questa discesa agli inferi della disgrazia si lega al secondo asse portante del cinema dei Coen, diretta conseguenza del primo: il non-senso del mondo: se il mondo è un oscuro tornado di forze maligne e indecifrabili, anche la conoscenza diviene impossibile. Ecco il significato del bellissimo e inquietante prologo del film, parlato in yiddish e ambientato in uno shtetl fine Ottocento, con due coniugi che ricevono la visita di un vecchio che forse è un dybbuk (un morto che cammina) e forse no. La donna lo pugnala e l'uomo si trascina via nella notte. Il marito pensa che lei abbia commesso un omicidio, lei pensa di avere difeso la famiglia. Qual è la verità? Vale la pena di osservare che nei titoli di coda, accanto al nome del caratterista, il suo personaggio è listato come “dybbuk?”, col punto interrogativo. Non sapremo mai se abbiamo assistito a una storia soprannaturale o a un equivoco, a un assassinio o a un salvataggio.
Non per nulla vediamo Larry insistere nelle sue lezioni (con dimostrazioni matematiche buffamente ciclopiche, e inascoltate) su delizie intellettuali quali il paradosso del gatto di Schrödinger e il principio di indeterminazione di Heisenberg. A un certo punto, in un incubo, Larry - inquadrato piccolissimo in posizione centrale davanti a un'enorme lavagna zeppa di formule - ne dà una traduzione un po' azzardata (in fondo, è un sogno!) ma utile, che esprime il tema del film: “Dimostra che non possiamo mai sapere davvero che cosa accade”. A tale impossibilità di comprendere fanno da comico controcanto lo scartafaccio pieno di formule incomprensibili compilato dal fratello matto, il “Mentaculus”, “una mappa delle probabilità dell'universo”, e il suo uso assai mondano: per vincere illegalmente al gioco.
Ma l'incomprensibilità del destino in questo mondo di ebrei osservanti si traduce nel problema di Dio, il quale non dà spiegazione dei Suoi atti. Certi avvenimenti - in due incidenti d'auto alla stessa ora Larry non si fa niente e Sy muore - vorranno pur dire qualcosa? Ci dev'essere una logica in tutto questo; solo che non riusciamo a scoprirla. “Il capo non ha sempre ragione ma è sempre il capo”. E il film, che è ricchissimo, lancia tra le righe anche un accenno allo gnosticismo.
Qui merita osservare che, mentre due dei rabbini cui si rivolge disperato Larry rispondono in modo comicamente generico e il terzo non gli parla neppure, tutto sale sulle ferite, in ultima analisi queste conversazioni non sono inutili come sembrano. Il primo dice di guardare alle cose con occhi nuovi; il secondo conclude lo strepitoso apologo surreale sui denti con un semplice “Aiutare gli altri non fa danno”. Perfino il silenzio del terzo rabbino assume un significato di messaggio: per usare un termine zen che bene si adatta alla saggezza rabbinica della tradizione yiddish, è un koan. Poi, se non parla al padre parlerà al figlio: “Quando la verità si scopre essere falsità e tutta la speranza dentro di te se ne va, che cosa si fa?” - ed è la grande domanda del cinema dei Coen. Dice il rabbino al ragazzo: “Fa il bravo”. Ecco la risposta, parente della fiammella di cui parlano i due vecchi sceriffi in “Non è un paese per vecchi”.
Poiché il discorso non sarebbe completo se non vedessimo che Larry vive in un mondo di gente che bada solo a farsi i comodi suoi, in un opportunismo generalizzato. E allora, chi è il dybbuk? E' Larry, chiuso in una convinzione morale astratta che si risolve in cecità? O è circondato da tutta una folla di dybbuk? Quel ch'è certo, la risalita di Larry dal disastro comincia quando egli comincia a muoversi nella vita e a fare dei compromessi anziché restare in un guscio che ha scoperto essere un fragile guscio d'uovo. Con pura genialità coeniana, il film gli fa perfino accettare - non potendo restituire i soldi della corruzione - la sua parte nell'accordo: ci paga l'avvocato e modifica il voto.
Ma non aspettiamoci che tutto finisca in gloria. Un'ambigua telefonata del suo medico fa sospettare un cancro. Non è una unhappy end, sarebbe troppo scontato: è la riproposizione dell'ambiguità; non lo sapremo mai, come per la storia del dybbuk. E questo si lega all'ultima potente immagine, il ragazzo inquadrato di spalle che guarda il tornado in avvicinamento sul fondo. Un'immagine perfetta per il dolore della civiltà e dell'esistenza – ed è proprio dei Coen, da grandi umoristi ebraici, che il loro sogghigno sia pensoso e la loro irrisione sia umana.
sabato 19 dicembre 2009
Jennifer's Body
Karyn Kusama
“Jennifer's Body”, appunto: è il corpo di Jennifer (Megan Fox, molto divertita nella parte di high school slut) che serve ai componenti della rock band Low Shoulder per offrire un sacrificio umano a Satana impetrando fama e successo. Solo che, ancora un dettaglio esclusivamente fisico, lei non è vergine (“neanche dall'uscita di servizio”, ha confidato alla sua migliore amica Needy) come loro credevano. Di conseguenza, ritorna dalla morte come una sorta di demone, che attira gli studenti offrendo sesso e poi li dilania: se già prima era una divora-ragazzi, ora lo è fuor di metafora. Needy (Amanda Seyfried) si rende conto della verità e la combatte - ma al costo di perdere tutto ciò che ama nella vita, nonché di una personale trasformazione.
Attorno al corpo dunque ruota questa gustosa horror/comedy adolescenziale diretta da Karyn Kusama e sceneggiata da Diablo Cody (“Juno”), un cui lontano antecedente potrebbe essere “Hello Mary Lou: Prom Night II” (1987) di Bruce Pittman. Una centralità del corpo che riguarda ovviamente il “mostro”: se Jennifer non mangia ragazzi le si imbruttiscono pelle e capelli, come a una qualunque cheerleader dalla dieta sbagliata; inoltre la sua demonialità assume i tratti del gioco fisico: l'invulnerabile bellezza si diverte a bruciarsi la punta della lingua con un accendino, e quando dimostra i suoi poteri all'amica ferendosi e guarendo subito, dice col puro divertimento della scoperta “Sembrano le cazzate che fanno gli X-Men”. Ma vale, questa fisicità, anche per la controparte “buona” rappresentata da Needy. Non per nulla a un certo punto il film insiste su un doppio rapporto sessuale in montaggio parallelo, quello fra Needy e il suo fidanzato Chip e quello fra Jennifer e la sua vittima; e l'inizio presenta una Needy “muscolare” come una Sigournery Weaver fuori di testa, ben diversa dalla biondina occhialuta che vedremo poi, che dal manicomio narra in flashback la sua vicenda (c'è nella sua voce narrante un'aria di famiglia con la precedente Juno di Diablo Cody). Quanto al resto: “Nessuno ritorna, nessuno scende dalla croce”, dice la Needy spaccatutto dell'inizio, e tanti saluti alla metafisica.
Come già in “Juno” (certo superiore), Diablo Cody brilla nel discorso diretto, sempre spiritoso e vivace, e in quella che potremmo chiamare una capacità “sociologica” di cogliere e restituire l'universo giovanile. Qui in tono garbatamente satirico: deliziosa, a proposito dell'argomento molto attuale della stupidità internettiana, quella ragazza che all'incredulità di Needy sull'eroismo attribuito ai Low Shoulder risponde scandalizzata: “E' la verità, c'è anche su Wikipedia”. Se Sartre diceva "l'inferno sono gli altri", Needy/Diablo Cody dice: "l'inferno è una ragazza adolescente"; e questo mondo ribollente è disegnato in modo schematico ma interessante. Anche se il film tende sempre a sfiorare più che andare in profondità, viene delineato con precisione il legame di best friend diffuso fra le adolescenti - che viene ricondotto al suo elemento omofilo in una scena. L'elemento di scambio fra le due amiche (non a caso l'Amanda Seyfried “contagiata” del finale appare molto più sexy) rientra in questa logica.
L'elemento di humour noir ha dei momenti molto felici (superbo il sacrificio satanico eseguito leggendo non un grimoire ma un foglio A4 stampato da Internet). Quanto all'horror, se lo svolgimento è un po' prevedibile, tuttavia è narrato in modo fluido e visualmente piacevole. Va segnalato un dettaglio immaginoso: gli animali del bosco che si radunano per assistere al primo omicidio (anche un cerbiatto!, che poi vediamo lappare il sangue dalla ferita aperta). Il mondo di “Jennifer's Body” si potrebbe definire un incubo gnostico, se il film non fosse troppo (piacevolmente) superficiale per una definizione così impegnativa. In ogni modo, Megan Fox è assolutamente splendida, e da sola vale il prezzo del biglietto - così splendida da far pensare con nostalgia agli anni '80 (quelli di “Prom Night” appunto), quando gli horror si permettevano qualche barbaglio di nudità.
(Il Nuovo FVG)
“Jennifer's Body”, appunto: è il corpo di Jennifer (Megan Fox, molto divertita nella parte di high school slut) che serve ai componenti della rock band Low Shoulder per offrire un sacrificio umano a Satana impetrando fama e successo. Solo che, ancora un dettaglio esclusivamente fisico, lei non è vergine (“neanche dall'uscita di servizio”, ha confidato alla sua migliore amica Needy) come loro credevano. Di conseguenza, ritorna dalla morte come una sorta di demone, che attira gli studenti offrendo sesso e poi li dilania: se già prima era una divora-ragazzi, ora lo è fuor di metafora. Needy (Amanda Seyfried) si rende conto della verità e la combatte - ma al costo di perdere tutto ciò che ama nella vita, nonché di una personale trasformazione.
Attorno al corpo dunque ruota questa gustosa horror/comedy adolescenziale diretta da Karyn Kusama e sceneggiata da Diablo Cody (“Juno”), un cui lontano antecedente potrebbe essere “Hello Mary Lou: Prom Night II” (1987) di Bruce Pittman. Una centralità del corpo che riguarda ovviamente il “mostro”: se Jennifer non mangia ragazzi le si imbruttiscono pelle e capelli, come a una qualunque cheerleader dalla dieta sbagliata; inoltre la sua demonialità assume i tratti del gioco fisico: l'invulnerabile bellezza si diverte a bruciarsi la punta della lingua con un accendino, e quando dimostra i suoi poteri all'amica ferendosi e guarendo subito, dice col puro divertimento della scoperta “Sembrano le cazzate che fanno gli X-Men”. Ma vale, questa fisicità, anche per la controparte “buona” rappresentata da Needy. Non per nulla a un certo punto il film insiste su un doppio rapporto sessuale in montaggio parallelo, quello fra Needy e il suo fidanzato Chip e quello fra Jennifer e la sua vittima; e l'inizio presenta una Needy “muscolare” come una Sigournery Weaver fuori di testa, ben diversa dalla biondina occhialuta che vedremo poi, che dal manicomio narra in flashback la sua vicenda (c'è nella sua voce narrante un'aria di famiglia con la precedente Juno di Diablo Cody). Quanto al resto: “Nessuno ritorna, nessuno scende dalla croce”, dice la Needy spaccatutto dell'inizio, e tanti saluti alla metafisica.
Come già in “Juno” (certo superiore), Diablo Cody brilla nel discorso diretto, sempre spiritoso e vivace, e in quella che potremmo chiamare una capacità “sociologica” di cogliere e restituire l'universo giovanile. Qui in tono garbatamente satirico: deliziosa, a proposito dell'argomento molto attuale della stupidità internettiana, quella ragazza che all'incredulità di Needy sull'eroismo attribuito ai Low Shoulder risponde scandalizzata: “E' la verità, c'è anche su Wikipedia”. Se Sartre diceva "l'inferno sono gli altri", Needy/Diablo Cody dice: "l'inferno è una ragazza adolescente"; e questo mondo ribollente è disegnato in modo schematico ma interessante. Anche se il film tende sempre a sfiorare più che andare in profondità, viene delineato con precisione il legame di best friend diffuso fra le adolescenti - che viene ricondotto al suo elemento omofilo in una scena. L'elemento di scambio fra le due amiche (non a caso l'Amanda Seyfried “contagiata” del finale appare molto più sexy) rientra in questa logica.
L'elemento di humour noir ha dei momenti molto felici (superbo il sacrificio satanico eseguito leggendo non un grimoire ma un foglio A4 stampato da Internet). Quanto all'horror, se lo svolgimento è un po' prevedibile, tuttavia è narrato in modo fluido e visualmente piacevole. Va segnalato un dettaglio immaginoso: gli animali del bosco che si radunano per assistere al primo omicidio (anche un cerbiatto!, che poi vediamo lappare il sangue dalla ferita aperta). Il mondo di “Jennifer's Body” si potrebbe definire un incubo gnostico, se il film non fosse troppo (piacevolmente) superficiale per una definizione così impegnativa. In ogni modo, Megan Fox è assolutamente splendida, e da sola vale il prezzo del biglietto - così splendida da far pensare con nostalgia agli anni '80 (quelli di “Prom Night” appunto), quando gli horror si permettevano qualche barbaglio di nudità.
(Il Nuovo FVG)
mercoledì 16 dicembre 2009
New Moon
Chris Weitz
La diga crollò con Anne Rice, sebbene anticipata da quel grande innovatore di Dan Curtis (la serie tv “Dark Shadows”): con i suoi vampiri pericolosi ma affascinanti la Rice apriva definitivamente la strada a una biforcazione delle storie di vampiri, dall’horror al romance; e di lì fu il diluvio.
Della corrente romantica dei vampiri, il rigoglioso ramo adolescenziale è cresciuto con Stephenie Meyer e la saga di “Twilight”, il cui enorme successo fra i giovanissimi ha creato una generazione di twilighters. Con la storia d'amore tra la ragazza e il vampiro, tra Bella Swan (dal nome doppiamente favolistico) ed Edward Cullen, Stephanie Meyer ha saputo toccare un nervo profondo dell’eros adolescenziale: la tentazione e insieme la paura di lasciarsi andare sul piano sessuale. Il vampirismo, nella favola di “Twilight”, sta per il sesso: sotto la metafora del contagio vampirico la storia parla del desiderio e del controllo del desiderio, del contrasto fra istinto e ragionamento, della sensazione di una scelta irreparabile. “E’ come se tu fossi la mia qualità preferita di eroina”, dice Edward a Bella nel primo film, diretto dalla modesta Catherine Hardwicke. Film peraltro che spreca tutta una quantità di occasioni, anche se fornisce agli spettatori alcune divertenti annotazioni sugli usi e costumi del vampiro americano - dal gusto per l’architettura razionalista al gioco del baseball superveloce.
Si poteva sperare che il passaggio della regia a Chris Weitz portasse un po' di sangue nelle vene anemiche della serie cinematografica, ma ormai Weitz è lontano da quello spiritaccio che dava vita ad “American Pie” (di cui fu produttore, col fratello Paul per regista). “New Moon” è peggio di “Twilight”: anche perché abbandona quello sguardo “interno” sulla vita dei vampiri che forniva qualche tenue spunto d'interesse al film della Hardwicke. Qui la piattezza è totale. Al massimo ci si diverte a guardare come la sceneggiatura di Melissa Rosenberg si danna per tenere contento il pubblico facendo apparire sullo schermo Edward (Robert Pattinson) laddove il plot gira attorno alla sua assenza: sogni, flashback, allucinazioni, apparizioni telepatiche ammonitorie e quant'altro. In questo compito la sceneggiatrice esaurisce la sua fantasia, perché il resto è tanto banale quanto traballante sul piano logico. Per esempio: va bene che nessuno scommetterebbe sul QI della protagonista della serie, ma neppure il più fan dei fans può prendere sul serio il fatto che lei - quando Edward gemente l'abbandona per il suo bene - si lascia convincere sui due piedi che non l'ama più.
Del resto, se anche fosse una cosa seria, verrebbe ammazzata dalla recitazione disastrosa di Kristen Stewart. Nemmeno i suoi pretendenti Robert Pattinson e Taylor Lautner (il vampiro e il licantropo) sono un granché come attori, ma lei è inconcepibile. La sua totale inespressività non varia neppure quando è mezza annegata. Per vedere la differenza fra questa mummia e una giovane attrice vera, basta guardare la breve scena in cui è in auto con Ashley Greene (Alice).
L'introduzione di lupi mannari king size in digitale non fa molto per sollevare il film. Se già “Twilight” metteva in ombra le sue emozioni più oscure, in “New Moon” esse vengono completamente sterilizzate. Basta vedere com'è ridotta a pezzettini la pagina dell'inseguimento e uccisione del vampiro da parte dei lupi mannari. Verso la fine, se Dio vuole, si arriva in Toscana, ai Volturi, che trasmettono almeno loro un senso di grandezza e di minaccia. E per forza: il capo dei Volturi, Aro, è l'ottimo Michael Sheen, attore teatrale inglese che si appropria della parte camping it up nel modo più sfacciato, e con essa dell'intero film: il suo vampiro è l'unica figura che merita di restare nella galleria dei succhiasangue cinematografici. Ai Volturi è connessa anche l'unica idea veramente divertente del film: la vampira Heidi porta loro un carico di vittime nella sua veste di guida turistica dei palazzi di Volterra (un'ottima copertura per un vampiro! Così non ti tocca trascinarli, anzi, sgambettano per tenerti dietro).
Nella finta Volterra l'effetto scenografico (la “Festa di San Marco”), seppure non particolarmente originale, è visualmente piacevole, anche perché arriva come una liberazione in un film scenograficamente grigio; peccato che lo rovini la ridicolaggine di quell'auto sportiva gialla che attraversa le strade della cittadina medievale a velocità supersonica senza prendere nemmeno una multa. A questo punto, le speranze della saga riposano tutte sul prossimo film. Siccome “New Moon” ha segnato un'eclissi, speriamo che “Eclipse” ci porti la luna nuova.
La diga crollò con Anne Rice, sebbene anticipata da quel grande innovatore di Dan Curtis (la serie tv “Dark Shadows”): con i suoi vampiri pericolosi ma affascinanti la Rice apriva definitivamente la strada a una biforcazione delle storie di vampiri, dall’horror al romance; e di lì fu il diluvio.
Della corrente romantica dei vampiri, il rigoglioso ramo adolescenziale è cresciuto con Stephenie Meyer e la saga di “Twilight”, il cui enorme successo fra i giovanissimi ha creato una generazione di twilighters. Con la storia d'amore tra la ragazza e il vampiro, tra Bella Swan (dal nome doppiamente favolistico) ed Edward Cullen, Stephanie Meyer ha saputo toccare un nervo profondo dell’eros adolescenziale: la tentazione e insieme la paura di lasciarsi andare sul piano sessuale. Il vampirismo, nella favola di “Twilight”, sta per il sesso: sotto la metafora del contagio vampirico la storia parla del desiderio e del controllo del desiderio, del contrasto fra istinto e ragionamento, della sensazione di una scelta irreparabile. “E’ come se tu fossi la mia qualità preferita di eroina”, dice Edward a Bella nel primo film, diretto dalla modesta Catherine Hardwicke. Film peraltro che spreca tutta una quantità di occasioni, anche se fornisce agli spettatori alcune divertenti annotazioni sugli usi e costumi del vampiro americano - dal gusto per l’architettura razionalista al gioco del baseball superveloce.
Si poteva sperare che il passaggio della regia a Chris Weitz portasse un po' di sangue nelle vene anemiche della serie cinematografica, ma ormai Weitz è lontano da quello spiritaccio che dava vita ad “American Pie” (di cui fu produttore, col fratello Paul per regista). “New Moon” è peggio di “Twilight”: anche perché abbandona quello sguardo “interno” sulla vita dei vampiri che forniva qualche tenue spunto d'interesse al film della Hardwicke. Qui la piattezza è totale. Al massimo ci si diverte a guardare come la sceneggiatura di Melissa Rosenberg si danna per tenere contento il pubblico facendo apparire sullo schermo Edward (Robert Pattinson) laddove il plot gira attorno alla sua assenza: sogni, flashback, allucinazioni, apparizioni telepatiche ammonitorie e quant'altro. In questo compito la sceneggiatrice esaurisce la sua fantasia, perché il resto è tanto banale quanto traballante sul piano logico. Per esempio: va bene che nessuno scommetterebbe sul QI della protagonista della serie, ma neppure il più fan dei fans può prendere sul serio il fatto che lei - quando Edward gemente l'abbandona per il suo bene - si lascia convincere sui due piedi che non l'ama più.
Del resto, se anche fosse una cosa seria, verrebbe ammazzata dalla recitazione disastrosa di Kristen Stewart. Nemmeno i suoi pretendenti Robert Pattinson e Taylor Lautner (il vampiro e il licantropo) sono un granché come attori, ma lei è inconcepibile. La sua totale inespressività non varia neppure quando è mezza annegata. Per vedere la differenza fra questa mummia e una giovane attrice vera, basta guardare la breve scena in cui è in auto con Ashley Greene (Alice).
L'introduzione di lupi mannari king size in digitale non fa molto per sollevare il film. Se già “Twilight” metteva in ombra le sue emozioni più oscure, in “New Moon” esse vengono completamente sterilizzate. Basta vedere com'è ridotta a pezzettini la pagina dell'inseguimento e uccisione del vampiro da parte dei lupi mannari. Verso la fine, se Dio vuole, si arriva in Toscana, ai Volturi, che trasmettono almeno loro un senso di grandezza e di minaccia. E per forza: il capo dei Volturi, Aro, è l'ottimo Michael Sheen, attore teatrale inglese che si appropria della parte camping it up nel modo più sfacciato, e con essa dell'intero film: il suo vampiro è l'unica figura che merita di restare nella galleria dei succhiasangue cinematografici. Ai Volturi è connessa anche l'unica idea veramente divertente del film: la vampira Heidi porta loro un carico di vittime nella sua veste di guida turistica dei palazzi di Volterra (un'ottima copertura per un vampiro! Così non ti tocca trascinarli, anzi, sgambettano per tenerti dietro).
Nella finta Volterra l'effetto scenografico (la “Festa di San Marco”), seppure non particolarmente originale, è visualmente piacevole, anche perché arriva come una liberazione in un film scenograficamente grigio; peccato che lo rovini la ridicolaggine di quell'auto sportiva gialla che attraversa le strade della cittadina medievale a velocità supersonica senza prendere nemmeno una multa. A questo punto, le speranze della saga riposano tutte sul prossimo film. Siccome “New Moon” ha segnato un'eclissi, speriamo che “Eclipse” ci porti la luna nuova.
mercoledì 2 dicembre 2009
Nemico pubblico
Michael Mann
Mise en abyme: quando un'immagine o un racconto o uno spettacolo inseriti all'interno di un'opera alludono a quell'opera stessa, replicandola e rappresentandone una versione in piccolo. In “Nemico pubblico” Michael Mann inserisce un frammento di “Manhattan Melodrama”, il film di W.S Van Dyke (1934) che John Dillinger (Johnny Depp) va a vedere con un'amica prima di essere falciato all'uscita del cinema dagli uomini del FBI. Vediamo il criminale Clark Gable rifiutare la grazia da parte del suo amico d'infanzia, ora Governatore, William Powell, e avviarsi a testa alta alla sedia elettrica. E' evidentemente una versione en abyme del finale del film di Mann (che riproduce quanto è realmente accaduto: il che fa aleggiare un'ombra inquietante di profezia).
In realtà, però, questo frammento va considerata una mise en abyme non del finale ma dell'intero film. Poiché “Nemico pubblico” è tutto intero una marcia verso la morte. A morte Dillinger è condannato fin dall'inizio, e il suo vitalismo sconsiderato (“Ce la spassiamo così tanto oggi - perché pensare al domani?”) serve solo a sottolinearlo. Lo mostra bene la sequenza in cui Dillinger si introduce nei locali della stessa “Dillinger Squad” che gli dà la caccia. C'è l'audacia, qui, c'è la spacconata; ma quando vede le foto di tutti i “pericoli pubblici”, ciascuna con stampigliata la scritta “morto” tranne la sua, la scena diventa una premonizione della sua fine.
Dillinger è condannato a morte perché al suo individualismo predatorio si oppone la trasformazione in senso industriale tanto del mondo della legge quanto del mondo del crimine, due costruzioni contrapposte che riflettono entrambe l'America a venire. Mann mostra con abili tocchi il passaggio della detection a livello moderno e tecnicamente organizzato, con gli uffici del FBI (nato proprio in reazione alle imprese di Dillinger e compagni) che conservano le intercettazioni telefoniche in forma di disco; e specularmente ad essi, gli uffici del crimine organizzato, anch'essi organizzati secondo una logica industriale, dove l'ex amico spiega a Dillinger che i suoi colpi non fanno piacere al “sindacato”. “Siamo nell'era moderna” è il pensiero tanto di Edgar J. Hoover quanto del mafioso Frank Nitti. Rispetto a questi due mondi Dillinger è un residuo del passato, una scheggia impazzita, un maverick. Non per nulla, appeso sopra il suo lettino nell'albergo vediamo il quadro di un cowboy - e Mann ci tiene a sottolinearlo zoomando su di esso durante una sequenza di sparatoria.
E' un film sulla morte, dove si muore e si uccide come nei vecchi western: non ci si sta a pensare, semplicemente si prende la mira e si preme il grilletto - come nella bellissima scena dell'inseguimento nel frutteto. E la morte passa per gli occhi. All'inizio del film Mann, col direttore della fotografia Dante Spinotti, ce la mostra negli occhi che si spengono del complice ferito aggrappato all'auto, dopo l'evasione; più in là nel film lo sentiamo teorizzare nelle discussioni oziose dei gangster: “Sono gli occhi, vero? Ti fissano, appena prima di andarsene... e poi si perdono nel nulla. Da non dormirci la notte”. E' geniale da parte di Mann aver messo quell'inquadratura degli occhi all'inizio e averla fatta ritornare come generalizzazione nel dialogo solo molto tempo dopo. Qualsiasi altro regista americano avrebbe fatto esattamente il contrario, con la sola eccezione di Clint Eastwood.
Certo, bisogna ammettere che in questo film Mann non raggiunge la stessa grandezza di “Collateral” (proprio come la sua versione di Dillinger non raggiunge il “Dillinger” di John Milius del 1973). Difficile negare in alcune scene un'ombra di accademismo. Per esempio quelle con l'amante Billie Frechette all'inizio, indebolite anche dal casting di Marion Cotillard - la recitazione artefatta, gli occhi insinceri, il viso molle che già annuncia la bruttissima vecchia che diventerà.
Ma tutto si perdona quando Mann, questo campione della narrazione matter-of-fact, passa alle scene d'azione. Puro splendore, nella fotografia di Dante Spinotti, dei lampi gialli dei mitra nell'oscurità! Anche se la scelta di girare in digitale abbassa visibilmente la qualità dell'immagine in un paio di passaggi, la foto di Spinotti esalta la bellissima costruzione dell'inquadratura. La città notturna con la sopraelevata che corre sui viadotti, i boschi bui che passano in un attimo dal torpore alla frenesia, le mura che paiono ciclopiche del penitenziario, gli atrii enormi delle banche dove i rapinatori fanno irruzione compongono visioni che non si lasciano dimenticare.
(Il Nuovo FVG)
Mise en abyme: quando un'immagine o un racconto o uno spettacolo inseriti all'interno di un'opera alludono a quell'opera stessa, replicandola e rappresentandone una versione in piccolo. In “Nemico pubblico” Michael Mann inserisce un frammento di “Manhattan Melodrama”, il film di W.S Van Dyke (1934) che John Dillinger (Johnny Depp) va a vedere con un'amica prima di essere falciato all'uscita del cinema dagli uomini del FBI. Vediamo il criminale Clark Gable rifiutare la grazia da parte del suo amico d'infanzia, ora Governatore, William Powell, e avviarsi a testa alta alla sedia elettrica. E' evidentemente una versione en abyme del finale del film di Mann (che riproduce quanto è realmente accaduto: il che fa aleggiare un'ombra inquietante di profezia).
In realtà, però, questo frammento va considerata una mise en abyme non del finale ma dell'intero film. Poiché “Nemico pubblico” è tutto intero una marcia verso la morte. A morte Dillinger è condannato fin dall'inizio, e il suo vitalismo sconsiderato (“Ce la spassiamo così tanto oggi - perché pensare al domani?”) serve solo a sottolinearlo. Lo mostra bene la sequenza in cui Dillinger si introduce nei locali della stessa “Dillinger Squad” che gli dà la caccia. C'è l'audacia, qui, c'è la spacconata; ma quando vede le foto di tutti i “pericoli pubblici”, ciascuna con stampigliata la scritta “morto” tranne la sua, la scena diventa una premonizione della sua fine.
Dillinger è condannato a morte perché al suo individualismo predatorio si oppone la trasformazione in senso industriale tanto del mondo della legge quanto del mondo del crimine, due costruzioni contrapposte che riflettono entrambe l'America a venire. Mann mostra con abili tocchi il passaggio della detection a livello moderno e tecnicamente organizzato, con gli uffici del FBI (nato proprio in reazione alle imprese di Dillinger e compagni) che conservano le intercettazioni telefoniche in forma di disco; e specularmente ad essi, gli uffici del crimine organizzato, anch'essi organizzati secondo una logica industriale, dove l'ex amico spiega a Dillinger che i suoi colpi non fanno piacere al “sindacato”. “Siamo nell'era moderna” è il pensiero tanto di Edgar J. Hoover quanto del mafioso Frank Nitti. Rispetto a questi due mondi Dillinger è un residuo del passato, una scheggia impazzita, un maverick. Non per nulla, appeso sopra il suo lettino nell'albergo vediamo il quadro di un cowboy - e Mann ci tiene a sottolinearlo zoomando su di esso durante una sequenza di sparatoria.
E' un film sulla morte, dove si muore e si uccide come nei vecchi western: non ci si sta a pensare, semplicemente si prende la mira e si preme il grilletto - come nella bellissima scena dell'inseguimento nel frutteto. E la morte passa per gli occhi. All'inizio del film Mann, col direttore della fotografia Dante Spinotti, ce la mostra negli occhi che si spengono del complice ferito aggrappato all'auto, dopo l'evasione; più in là nel film lo sentiamo teorizzare nelle discussioni oziose dei gangster: “Sono gli occhi, vero? Ti fissano, appena prima di andarsene... e poi si perdono nel nulla. Da non dormirci la notte”. E' geniale da parte di Mann aver messo quell'inquadratura degli occhi all'inizio e averla fatta ritornare come generalizzazione nel dialogo solo molto tempo dopo. Qualsiasi altro regista americano avrebbe fatto esattamente il contrario, con la sola eccezione di Clint Eastwood.
Certo, bisogna ammettere che in questo film Mann non raggiunge la stessa grandezza di “Collateral” (proprio come la sua versione di Dillinger non raggiunge il “Dillinger” di John Milius del 1973). Difficile negare in alcune scene un'ombra di accademismo. Per esempio quelle con l'amante Billie Frechette all'inizio, indebolite anche dal casting di Marion Cotillard - la recitazione artefatta, gli occhi insinceri, il viso molle che già annuncia la bruttissima vecchia che diventerà.
Ma tutto si perdona quando Mann, questo campione della narrazione matter-of-fact, passa alle scene d'azione. Puro splendore, nella fotografia di Dante Spinotti, dei lampi gialli dei mitra nell'oscurità! Anche se la scelta di girare in digitale abbassa visibilmente la qualità dell'immagine in un paio di passaggi, la foto di Spinotti esalta la bellissima costruzione dell'inquadratura. La città notturna con la sopraelevata che corre sui viadotti, i boschi bui che passano in un attimo dal torpore alla frenesia, le mura che paiono ciclopiche del penitenziario, gli atrii enormi delle banche dove i rapinatori fanno irruzione compongono visioni che non si lasciano dimenticare.
(Il Nuovo FVG)
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