Mel Gibson
La foresta vergine si stende in una pace ingannevole come un umido scenario verde da inizio del mondo. Ma prima che questa quiete venga infranta, c’è un dettaglio premonitore. Svolazza una farfalla: sentiamo il battito delle sue ali, innaturalmente amplificato. Questa enfasi sensoriale ci annuncia che in “Apocalypto” saremo sottoposti a una esasperazione dell’esperienza - che del resto estremizza quella che sta alla base del cinema contemporaneo: dove bisogna tutto vedere, tutto udire.
Poi il sipario della foresta viene squarciato dalla frenesia del tapiro in fuga inseguito dai cacciatori: questo film si apre e si chiude con due cacce (la seconda follemente dilatata) forsennate e feroci. La miglior dote di Mel Gibson come regista è proprio il suo estremismo. La sua concezione è darwiniana: lotta per la vita e adattamento all’ambiente: inseguito dai guerrieri Maya, il protagonista Zampa di Giaguaro diventa da preda cacciatore quando ritorna nella foresta, e rivolge contro i suoi nemici le armi del suo ambiente (la stessa trappola che ha ucciso il tapiro); anzi, la foresta sembra cooperare con lui (l’episodio del giaguaro, esemplare proprio per il suo carattere di casualità).
"La Dea del Patibolo non ha pietà per i deboli”: non lo dicono i guerrieri che hanno distrutto il villaggio di Zampa di Giaguaro, lo dicono i prigionieri come amara constatazione. Su tutto il film si stende l’ombra della fine, che verrà da un’invasione - quella europea - destinata a rivelarsi non meno distruttiva che le spedizioni dell’impero Maya. Lo preconizza in un passaggio efficace la bambina demoniaca (che può ben ricordare il Satana femminile de “La Passione di Cristo”). Mel Gibson - che indubbiamente ha sempre sentito una fascinazione per la violenza - deriva dal suo pessimismo una sorta di paura della civiltà come fonte di nuove sopraffazioni. Di qui la spinta alla fuga in una “dimensione originaria”, che sia extrastorica (il villaggio nella foresta di “Apocalypto”) o ai margini della storia (il populismo contadino di “Braveheart”) o post-storica, cioè postatomica: è interessante come i guerrieri Maya, saccheggiatori e schiavisti, ricordino anche fisicamente i punk stupratori e assassini di “Mad Max” (a tal punto quella trilogia si adatta al pensiero di Gibson da autorizzare solo due ipotesi: che vi fosse stata già allora un’influenza dell’interprete Gibson sul regista George Miller o al contrario che quei film abbiano esercitato un influsso permanente sull’attore). Non per nulla le parole che concludono il film sono: “Dovremmo andare nella foresta a cercare un nuovo inizio”.
Questa del nuovo inizio è la tensione fondatrice di Gibson. E ciò è americanissimo: al fondo dell’animo americano giacciono, in contraddittoria coesistenza, il sogno di un nuovo patto sociale (e religioso, un “covenant”) nel territorio vergine e la consapevolezza dolorosa del male che si annida nel cuore selvaggio della foresta. E’ americano anche il darwinismo morale di Gibson, la sua enfasi sulla lotta per la vita: la sua concezione deriva più da Jack London che da Nietzsche.
Il bel film di Mel Gibson non è privo di difetti. Lo sviluppo realizza una drammatizzazione un po’ effettistica, vale a dire, di genere; si vede specialmente nell’inseguimento del protagonista, già ferito in partenza eppure invincibile (peraltro è una pagina di cinema terribilmente emozionante), e ancor più nelle disgrazie di sua moglie, costretta a partorire sott’acqua tenendosi in equilibrio su un sasso nella fossa allagata. Ma tutto ciò appare secondario nel quadro complessivo. Gibson possiede una capacità visionaria forse elementare ma autentica: che qui si esprime al suo meglio nella splendida e farneticante sequenza della metropoli Maya (esplorata dallo sguardo di scoperta dei prigionieri) con la sua popolazione decadente e impazzita, e dei sacrifici umani sulla cima del “teocalli”. Una pagina prodigiosa di delirio e violenza che Gibson consegna a un’antologia ideale del cinema estremo.
(Il Nuovo FVG)
giovedì 11 settembre 2008
Terra di confine
Kevin Costner
Ci riporta all’epoca - come si dice - quando gli uomini erano uomini e le vacche erano vacche, il bellissimo western di Kevin Costner “Terra di confine” (“Open Range”). Però in verità le vacche non godono di una speciale attenzione nel film; mentre i cavalli beneficiano di due o tre inquadrature stupende, ma non sono particolarmente rilevanti. L’animale più significativo del film è un cane, e questo ci dice qualcosa. Nel sistema simbolico del cinema western il cane rappresenta il focolare, la famiglia, la tranquillità della vita quotidiana. Infatti “Open Range” è uno di quei western che mettono in primo piano il quotidiano, il paesaggio, il lavoro, prima che i protagonisti siano tirati per i capelli nello scontro: un western bucolico. Lo dice la prima parte, con quel suo soffermarsi sui cavalli che bevono l’acqua del fiume, sul cagnetto che scodinzola al ritorno dei padroni; lo grida forte la magnifica scelta - nella scena della sepoltura, dopo che i malvagi hanno ucciso un cowboy e il cane - di inquadrare i musi dei cavalli durante la preghiera per “due anime gentili”. Attenzione, bucolico non significa lezioso e piagnucolone. Questo è un western serio e duro: si picchia forte, si spara per uccidere, e si mettono in corpo al nemico tre colpi per assicurarsi di averlo fatto bene. Così fanno i due protagonisti, un indimenticabile Robert Duvall (doppiato splendidamente da Omero Antonutti) e un ottimo Kevin Costner asciutto, sobrio, che non nasconde i capelli che si diradano, e ha perso quel tocco di pomposità alla Robert Redford, un po’ irritante, d’una volta.
Questo film di e con Kevin Costner è una storia di allevatori nomadi contro rancheros; e si capisce che, anche al di là della specifica avventura, il cuore di Costner è tutto per i primi. Tutto il non detto, tutto l’implicato di “Open Range” ci parla di lunghi viaggi sull’erba, vita nella natura fra vento e pioggia, bivacchi nel freddo della notte, scherzi ingenui presso il fuoco, giochi da bambini, litigi, apprendimenti. Il romanticismo quasi russoiano di Costner, che già era l’anima di “Balla coi lupi”.
Western bucolico, russoiano: sono aggettivi che naturalmente ci riconducono dritti a chi incarna la terza delle grandi strade del western classico, accanto a Ford e Hawks: il grande Allan Dwan. “Open Range” è in tutto e per tutto un western alla Dwan. I suoi concetti base sono gli stessi del maestro: rispetto e fiducia, dignità, correttezza, pudore. Robert Duvall e Kevin Costner prima di aprire la caccia ai nemici sotto la tempesta si prendono la briga di salvare un cagnolino (ancora un cane!) che stava annegando nella strada inondata. Annette Bening confessa a Kevin Costner di sognare “un uomo gentile e premuroso”; e le scene del loro timido corteggiamento sono di bellezza assoluta.
Detto in una parola, “Open Range” è un film onesto - la caratteristica dei veri western. I buoni cittadini dapprima hanno paura dei prepotenti, scappano, si rifugiano nella chiesa, poi si ribellano e si mettono anch’essi a sparare, ma poi ci prendono gusto e inseguono il bandito sopravvissuto ammazzandolo in venti contro uno. Kevin Costner (sia come regista sia come personaggio) li guarda con uno sguardo po’ triste, di chi sa che questa è la vita. Nota che anche questa diffidenza nei confronti della folla è un tratto tipico di Allan Dwan (cfr. “La campana ha suonato”). Sempre agganciato al realismo, “Open Range” mantiene una quieta semplicità di racconto (tanto che la scena dell’incubo di Kevin Costner, pur ben realizzata, risulta un po’ artificiosa perché si allontana dalla narrazione “matter of fact” del film). Del pari, i suoi eroi hanno una calma confidenza e accettazione. “Beh, se devo morire voglio prima levarmi la voglia di dolce”, dice Robert Duvall; e la scena in cui prima di affrontare uno scontro impari i due si comprano sigari Avana e cioccolato svizzero è destinata a restare - per la giustezza psicologica, la dignità e la grandezza - nell’antologia ideale del western in assoluto.
(Il Nuovo FVG)
Ci riporta all’epoca - come si dice - quando gli uomini erano uomini e le vacche erano vacche, il bellissimo western di Kevin Costner “Terra di confine” (“Open Range”). Però in verità le vacche non godono di una speciale attenzione nel film; mentre i cavalli beneficiano di due o tre inquadrature stupende, ma non sono particolarmente rilevanti. L’animale più significativo del film è un cane, e questo ci dice qualcosa. Nel sistema simbolico del cinema western il cane rappresenta il focolare, la famiglia, la tranquillità della vita quotidiana. Infatti “Open Range” è uno di quei western che mettono in primo piano il quotidiano, il paesaggio, il lavoro, prima che i protagonisti siano tirati per i capelli nello scontro: un western bucolico. Lo dice la prima parte, con quel suo soffermarsi sui cavalli che bevono l’acqua del fiume, sul cagnetto che scodinzola al ritorno dei padroni; lo grida forte la magnifica scelta - nella scena della sepoltura, dopo che i malvagi hanno ucciso un cowboy e il cane - di inquadrare i musi dei cavalli durante la preghiera per “due anime gentili”. Attenzione, bucolico non significa lezioso e piagnucolone. Questo è un western serio e duro: si picchia forte, si spara per uccidere, e si mettono in corpo al nemico tre colpi per assicurarsi di averlo fatto bene. Così fanno i due protagonisti, un indimenticabile Robert Duvall (doppiato splendidamente da Omero Antonutti) e un ottimo Kevin Costner asciutto, sobrio, che non nasconde i capelli che si diradano, e ha perso quel tocco di pomposità alla Robert Redford, un po’ irritante, d’una volta.
Questo film di e con Kevin Costner è una storia di allevatori nomadi contro rancheros; e si capisce che, anche al di là della specifica avventura, il cuore di Costner è tutto per i primi. Tutto il non detto, tutto l’implicato di “Open Range” ci parla di lunghi viaggi sull’erba, vita nella natura fra vento e pioggia, bivacchi nel freddo della notte, scherzi ingenui presso il fuoco, giochi da bambini, litigi, apprendimenti. Il romanticismo quasi russoiano di Costner, che già era l’anima di “Balla coi lupi”.
Western bucolico, russoiano: sono aggettivi che naturalmente ci riconducono dritti a chi incarna la terza delle grandi strade del western classico, accanto a Ford e Hawks: il grande Allan Dwan. “Open Range” è in tutto e per tutto un western alla Dwan. I suoi concetti base sono gli stessi del maestro: rispetto e fiducia, dignità, correttezza, pudore. Robert Duvall e Kevin Costner prima di aprire la caccia ai nemici sotto la tempesta si prendono la briga di salvare un cagnolino (ancora un cane!) che stava annegando nella strada inondata. Annette Bening confessa a Kevin Costner di sognare “un uomo gentile e premuroso”; e le scene del loro timido corteggiamento sono di bellezza assoluta.
Detto in una parola, “Open Range” è un film onesto - la caratteristica dei veri western. I buoni cittadini dapprima hanno paura dei prepotenti, scappano, si rifugiano nella chiesa, poi si ribellano e si mettono anch’essi a sparare, ma poi ci prendono gusto e inseguono il bandito sopravvissuto ammazzandolo in venti contro uno. Kevin Costner (sia come regista sia come personaggio) li guarda con uno sguardo po’ triste, di chi sa che questa è la vita. Nota che anche questa diffidenza nei confronti della folla è un tratto tipico di Allan Dwan (cfr. “La campana ha suonato”). Sempre agganciato al realismo, “Open Range” mantiene una quieta semplicità di racconto (tanto che la scena dell’incubo di Kevin Costner, pur ben realizzata, risulta un po’ artificiosa perché si allontana dalla narrazione “matter of fact” del film). Del pari, i suoi eroi hanno una calma confidenza e accettazione. “Beh, se devo morire voglio prima levarmi la voglia di dolce”, dice Robert Duvall; e la scena in cui prima di affrontare uno scontro impari i due si comprano sigari Avana e cioccolato svizzero è destinata a restare - per la giustezza psicologica, la dignità e la grandezza - nell’antologia ideale del western in assoluto.
(Il Nuovo FVG)
La vita è un miracolo
Emir Kusturica
Un film come “La vita è un miracolo” di Emir Kusturica sembra fatto apposta per dimostrare l’antico principio che il tutto è più della somma delle parti. Esempio di ordine culinario più che estetico: i krapfen sono molto buoni, però se uno ne mangia trentacinque di seguito è possibile che gli vengano a nausea. Allo stesso modo, quest’affastellamento di scenette anche gradevoli, ma così programmaticamente “à la Kusturica”, non dà vita a un film; produce piuttosto un effetto di infastidita sazietà.
L’essenza del cinema ipertrofico di Emir Kusturica è un’eccitazione, un gasamento, una frenesia, che appartiene allo stesso modo all’autore (dalla vis narrativa e dalla golosità visuale strabordanti, pantagrueliche, smoderate) e al mondo che egli dipinge: un affollarsi strabocchevole di figurette semi-grottesche, frenetiche, rumorose, ubriache di grappa, con quei “visi all’ennesima potenza”, quegli animali onnipresenti, quel bric-à-brac oggettistico tipo madeleine proustiana in salsa jugo, quell’atmosfera balcanica fra sogno e realtà.
Anche ne “La vita è un miracolo” diverse scene, prendendole isolatamente, sono felici (a volte, le più “laterali”, meno necessarie dal punto di vista della costruzione narrativa). Vedi per esempio la delirante descrizione della festa dell’inaugurazione, satira memorabile dei riti nazional-popolari dell’era comunista. Oppure la folle sequenza della caccia all’orso con musica e canti - come molto cinema di Kusturica, specie nella sua prima parte “La vita è un miracolo” è quasi un musical balcanico, con la sua gustosa musica di sapore gitano (però talvolta il mediocre montaggio lo rovina negando a quelli che potremmo chiamare i “numeri” un vero climax). L’interpretazione del protagonista Slavko Stimac è piuttosto modesta, ma ottima è Vesna Trivalic nella parte della moglie pazza.
L’aspetto più rilevante del film è il modo invero abile in cui inserisce nell’allegro caos pacifico della prima parte accenni simbolici cupamente premonitori della guerra futura. Vedi l’invasione degli orsi, che raggiunge, anche grazie a un bel passaggio di dialogo, una pregnanza metaforica autentica e drammatica. O la notevole sequenza della partita di calcio che diventa comica rissa. O la festa di partenza del giovane di leva, dove i gioiosi spari in aria diventano un’anticipazione di ben altri spari.
Un problema de “La vita è un miracolo” è che in realtà si tratta due film in uno: poiché, quando si passa dalla pace alla guerra, quel suo allegro grottesco dispiegato si restringe; forse era inevitabile, ma certo si crea una discrasia di tono ch’è fra i difetti maggiori del film. Ma c’è un problema ben maggiore: anche le scene più felici si perdono in una costruzione gonfia e pesante. In questo film, le caratteristiche di tutto il cinema di Kusturica nel bene e nel male (una vitalistica ipertrofia descrittivo/visuale, intrisa di irrealismo poetico, che si allarga a spese della struttura narrativa) sono ormai diventate manierismo. E’ un rifare se stesso: proprio come Fellini (cineasta vicino per molti tratti al nostro) nella parte declinante della sua carriera fellinava, così Kusturica kusturizza. Così, a un certo punto è tristemente inevitabile che il letto con sopra i due amanti si metta a volare: non è più una soluzione poetica, è un marchio di fabbrica.
Certamente Emir Kusturica ha talento - ma un talento incapace di autodisciplina. Non per nulla i suoi film migliori sono i primi (gli splendidi “Ti ricordi di Dolly Bell?” e “Papà è in viaggio d’affari”), dove condizioni storiche e biografiche lo costringevano a moderarsi; vi aggiungerei “Gatto nero gatto bianco”, dove l’argomento più ristretto e limitato in qualche maniera sortisce l’effetto di circoscrivere la sua enfasi visionaria prima che diventi magniloquenza. Mentre “La vita è un miracolo” con tutto il suo impegno para-poetico ha qualcosa di ampolloso e indisponente, perché si sente sotto un manierismo autocompiaciuto.
(Il Nuovo FVG)
Un film come “La vita è un miracolo” di Emir Kusturica sembra fatto apposta per dimostrare l’antico principio che il tutto è più della somma delle parti. Esempio di ordine culinario più che estetico: i krapfen sono molto buoni, però se uno ne mangia trentacinque di seguito è possibile che gli vengano a nausea. Allo stesso modo, quest’affastellamento di scenette anche gradevoli, ma così programmaticamente “à la Kusturica”, non dà vita a un film; produce piuttosto un effetto di infastidita sazietà.
L’essenza del cinema ipertrofico di Emir Kusturica è un’eccitazione, un gasamento, una frenesia, che appartiene allo stesso modo all’autore (dalla vis narrativa e dalla golosità visuale strabordanti, pantagrueliche, smoderate) e al mondo che egli dipinge: un affollarsi strabocchevole di figurette semi-grottesche, frenetiche, rumorose, ubriache di grappa, con quei “visi all’ennesima potenza”, quegli animali onnipresenti, quel bric-à-brac oggettistico tipo madeleine proustiana in salsa jugo, quell’atmosfera balcanica fra sogno e realtà.
Anche ne “La vita è un miracolo” diverse scene, prendendole isolatamente, sono felici (a volte, le più “laterali”, meno necessarie dal punto di vista della costruzione narrativa). Vedi per esempio la delirante descrizione della festa dell’inaugurazione, satira memorabile dei riti nazional-popolari dell’era comunista. Oppure la folle sequenza della caccia all’orso con musica e canti - come molto cinema di Kusturica, specie nella sua prima parte “La vita è un miracolo” è quasi un musical balcanico, con la sua gustosa musica di sapore gitano (però talvolta il mediocre montaggio lo rovina negando a quelli che potremmo chiamare i “numeri” un vero climax). L’interpretazione del protagonista Slavko Stimac è piuttosto modesta, ma ottima è Vesna Trivalic nella parte della moglie pazza.
L’aspetto più rilevante del film è il modo invero abile in cui inserisce nell’allegro caos pacifico della prima parte accenni simbolici cupamente premonitori della guerra futura. Vedi l’invasione degli orsi, che raggiunge, anche grazie a un bel passaggio di dialogo, una pregnanza metaforica autentica e drammatica. O la notevole sequenza della partita di calcio che diventa comica rissa. O la festa di partenza del giovane di leva, dove i gioiosi spari in aria diventano un’anticipazione di ben altri spari.
Un problema de “La vita è un miracolo” è che in realtà si tratta due film in uno: poiché, quando si passa dalla pace alla guerra, quel suo allegro grottesco dispiegato si restringe; forse era inevitabile, ma certo si crea una discrasia di tono ch’è fra i difetti maggiori del film. Ma c’è un problema ben maggiore: anche le scene più felici si perdono in una costruzione gonfia e pesante. In questo film, le caratteristiche di tutto il cinema di Kusturica nel bene e nel male (una vitalistica ipertrofia descrittivo/visuale, intrisa di irrealismo poetico, che si allarga a spese della struttura narrativa) sono ormai diventate manierismo. E’ un rifare se stesso: proprio come Fellini (cineasta vicino per molti tratti al nostro) nella parte declinante della sua carriera fellinava, così Kusturica kusturizza. Così, a un certo punto è tristemente inevitabile che il letto con sopra i due amanti si metta a volare: non è più una soluzione poetica, è un marchio di fabbrica.
Certamente Emir Kusturica ha talento - ma un talento incapace di autodisciplina. Non per nulla i suoi film migliori sono i primi (gli splendidi “Ti ricordi di Dolly Bell?” e “Papà è in viaggio d’affari”), dove condizioni storiche e biografiche lo costringevano a moderarsi; vi aggiungerei “Gatto nero gatto bianco”, dove l’argomento più ristretto e limitato in qualche maniera sortisce l’effetto di circoscrivere la sua enfasi visionaria prima che diventi magniloquenza. Mentre “La vita è un miracolo” con tutto il suo impegno para-poetico ha qualcosa di ampolloso e indisponente, perché si sente sotto un manierismo autocompiaciuto.
(Il Nuovo FVG)
lunedì 8 settembre 2008
Pranzo di Ferragosto
Gianni Di Gregorio
Si loda troppo poco quel genere di film che potremmo definire “cordiali”, quelli che tengono allegri gli spettatori durante tutto lo svolgimento dall'inizio alla fine (metti, le vecchie commedie Ealing quali “Whisky Galore” o “Passport to Pimlico”, o classici come “Accade una notte” o “Il cielo può attendere”, o ancora la maggior parte dei musical), con un sentimento, per così dire, di sorridente comprensione. E' il caso di “Pranzo di Ferragosto”, scritto, diretto e interpretato da Gianni Di Gregorio, sceneggiatore di Matteo Garrone (qui produttore).
Gianni vive con la madre novantenne e finanziariamente è ridotto male. Così quando l'amministratore del condominio si offre di cancellargli le spese dovute se in cambio lui si occupa di sua madre per ferragosto (così l'amministratore andrà al mare con l'amante), Gianni non può che accettare. Ma poi le vecchiette che gli vengono affibbiate divengono tre... Ciò potrebbe dare lo spunto per un'acida riflessione sulla condizione degli anziani, gestiti come pacchi, ma essa resta implicita (non per questo meno evidente). Quel che ci dà il film è una delicata commedia sui rapporti che si instaurano fra le quattro vecchiette (la cui civiltà formale “d’antan”, come suona oggi arcaica e perduta!), che diventano amicissime - e i problemi di Gianni in questa coabitazione. Le interpreti sono quattro anziane signore non professioniste, ciascuna di particolarissima verità; ma spicca in particolare la madre di Gianni (Valeria de Franciscis, 93 anni reali), col suo volto memorabile e il suo eloquio forbito: è il suo contributo alla scena iniziale, in cui il figlio le legge Dumas, a instaurare quella condizione di felicità espressiva su cui si modula il film.
Certo, si sente qualche ruvidezza da opera prima. Le anziane interpreti in alcuni momenti non riescono a impedirsi di lanciare uno sguardo in macchina; il montaggio in un paio di casi è un po’ brutale; soprattutto, in una bella scena in cui una delle quattro rievoca incantata la sua vita passata (“perché la vecchiaia ti offre poco, pochino”), giustamente il regista fa partire l'inquadratura da una vecchia stampa per poi spostarla sulla vecchietta che parla a occhi chiusi; il guaio è che sul vetro di quella stampa si riflette una lucetta rossa - la telecamera digitale.
Sull'elemento di commedia – ovvero su questa distanza sorridente dello sguardo – Di Gregorio innesta l’idea geniale di un realismo assoluto dei volti, magnificato attraverso la lente d’ingrandimento che è la macchina da presa. La vecchiaia, le macchie della pelle, le grinze, le mani artritiche, tutto quello che una commedia americana si sforzerebbe di attenuare, è enunciato in modo aperto e diretto. “Si parva licet componere magnis”, il regista prende a prestito lo stesso concetto di Dreyer in “Giovanna d’Arco” (lo sottolineò il giovane Luis Buñuel in un saggio famoso): se è ripreso molto ravvicinato, il volto è un paesaggio, ma un paesaggio dotato di realtà psicologica propria.
Il plot sfugge al romanzesco: intendo, la classica narrazione per cui c’è una situazione di equilibrio, poi una “peripezia” con incidenti e sviluppi, che porta a una nuova situazione di equilibrio. Qui, una volta posto il punto di partenza, non succede praticamente niente. Infatti l’unico incidente che avrebbe potuto portare a una complicazione in senso classico, il fatto che la più ribelle delle ospiti si allontani da casa offesa perché non le riconoscono il monopolio del televisore e Gianni corra a cercarla, ha una risoluzione di tipo esclusivamente psicologico, e rientra subito in questo circolo incantato che è il film.
Un cerchio perfetto, un momento di equilibrio precario, il tempo breve della festa, quella sorta di calma voluttà dell’amicizia propiziata dalla buona cucina (brindisi: “Viva noi!”). Però un cerchio perfetto su cui implicitamente si proietta l’ombra del divenire. Perché in un film sull’età estrema e sulla situazione di un giorno, intuiamo razionalmente che “dopo” le vecchiette torneranno a casa, alla solitudine degli anziani; e “dopo” un giorno moriranno; sono troppo vecchie e i loro volti sono troppo macchiati e grinzosi per potersi adagiare in quella specie di eternità eroica di cui godono i personaggi del cinema una volta finito il film, anche quando hanno i capelli grigi.
Essere riuscito a mettere fra parentesi quest’ombra, ecco la grande bravura di Gianni Di Gregorio. La scommessa su cui si regge il film è di passare per la porta stretta della contraddizione fra la dolcezza quasi atemporale dell’allegria ritrovata e l’immediatezza visiva, segnata dal tempo, dei volti e dei corpi. Così il film riesce a situarsi - lo esprime puntualmente il titolo - nella quieta dimensione di tempo sospeso di un giorno felice d’estate.
(Il Nuovo FVG)
Si loda troppo poco quel genere di film che potremmo definire “cordiali”, quelli che tengono allegri gli spettatori durante tutto lo svolgimento dall'inizio alla fine (metti, le vecchie commedie Ealing quali “Whisky Galore” o “Passport to Pimlico”, o classici come “Accade una notte” o “Il cielo può attendere”, o ancora la maggior parte dei musical), con un sentimento, per così dire, di sorridente comprensione. E' il caso di “Pranzo di Ferragosto”, scritto, diretto e interpretato da Gianni Di Gregorio, sceneggiatore di Matteo Garrone (qui produttore).
Gianni vive con la madre novantenne e finanziariamente è ridotto male. Così quando l'amministratore del condominio si offre di cancellargli le spese dovute se in cambio lui si occupa di sua madre per ferragosto (così l'amministratore andrà al mare con l'amante), Gianni non può che accettare. Ma poi le vecchiette che gli vengono affibbiate divengono tre... Ciò potrebbe dare lo spunto per un'acida riflessione sulla condizione degli anziani, gestiti come pacchi, ma essa resta implicita (non per questo meno evidente). Quel che ci dà il film è una delicata commedia sui rapporti che si instaurano fra le quattro vecchiette (la cui civiltà formale “d’antan”, come suona oggi arcaica e perduta!), che diventano amicissime - e i problemi di Gianni in questa coabitazione. Le interpreti sono quattro anziane signore non professioniste, ciascuna di particolarissima verità; ma spicca in particolare la madre di Gianni (Valeria de Franciscis, 93 anni reali), col suo volto memorabile e il suo eloquio forbito: è il suo contributo alla scena iniziale, in cui il figlio le legge Dumas, a instaurare quella condizione di felicità espressiva su cui si modula il film.
Certo, si sente qualche ruvidezza da opera prima. Le anziane interpreti in alcuni momenti non riescono a impedirsi di lanciare uno sguardo in macchina; il montaggio in un paio di casi è un po’ brutale; soprattutto, in una bella scena in cui una delle quattro rievoca incantata la sua vita passata (“perché la vecchiaia ti offre poco, pochino”), giustamente il regista fa partire l'inquadratura da una vecchia stampa per poi spostarla sulla vecchietta che parla a occhi chiusi; il guaio è che sul vetro di quella stampa si riflette una lucetta rossa - la telecamera digitale.
Sull'elemento di commedia – ovvero su questa distanza sorridente dello sguardo – Di Gregorio innesta l’idea geniale di un realismo assoluto dei volti, magnificato attraverso la lente d’ingrandimento che è la macchina da presa. La vecchiaia, le macchie della pelle, le grinze, le mani artritiche, tutto quello che una commedia americana si sforzerebbe di attenuare, è enunciato in modo aperto e diretto. “Si parva licet componere magnis”, il regista prende a prestito lo stesso concetto di Dreyer in “Giovanna d’Arco” (lo sottolineò il giovane Luis Buñuel in un saggio famoso): se è ripreso molto ravvicinato, il volto è un paesaggio, ma un paesaggio dotato di realtà psicologica propria.
Il plot sfugge al romanzesco: intendo, la classica narrazione per cui c’è una situazione di equilibrio, poi una “peripezia” con incidenti e sviluppi, che porta a una nuova situazione di equilibrio. Qui, una volta posto il punto di partenza, non succede praticamente niente. Infatti l’unico incidente che avrebbe potuto portare a una complicazione in senso classico, il fatto che la più ribelle delle ospiti si allontani da casa offesa perché non le riconoscono il monopolio del televisore e Gianni corra a cercarla, ha una risoluzione di tipo esclusivamente psicologico, e rientra subito in questo circolo incantato che è il film.
Un cerchio perfetto, un momento di equilibrio precario, il tempo breve della festa, quella sorta di calma voluttà dell’amicizia propiziata dalla buona cucina (brindisi: “Viva noi!”). Però un cerchio perfetto su cui implicitamente si proietta l’ombra del divenire. Perché in un film sull’età estrema e sulla situazione di un giorno, intuiamo razionalmente che “dopo” le vecchiette torneranno a casa, alla solitudine degli anziani; e “dopo” un giorno moriranno; sono troppo vecchie e i loro volti sono troppo macchiati e grinzosi per potersi adagiare in quella specie di eternità eroica di cui godono i personaggi del cinema una volta finito il film, anche quando hanno i capelli grigi.
Essere riuscito a mettere fra parentesi quest’ombra, ecco la grande bravura di Gianni Di Gregorio. La scommessa su cui si regge il film è di passare per la porta stretta della contraddizione fra la dolcezza quasi atemporale dell’allegria ritrovata e l’immediatezza visiva, segnata dal tempo, dei volti e dei corpi. Così il film riesce a situarsi - lo esprime puntualmente il titolo - nella quieta dimensione di tempo sospeso di un giorno felice d’estate.
(Il Nuovo FVG)
mercoledì 3 settembre 2008
Denti - Teeth
Mitchell Lichtenstein
C’era una volta la Troma - la mitica casa di produzione apertamente e orgogliosamente trash di Lloyd Kaufman, che Dio lo benedica. Oggi vivacchia, lavorando molto per il mercato video, ma ai suoi tempi d’oro sfornò tutta una serie di deliranti delizie popolate di nazisurfisti (“Surf Nazi Must Die!”), studenti dementi zombi atomici (“Class of Nuke ‘em High”), vecchiette idrofobe (“Rabid Grannies”), e non dimentichiamo Tromeo & Juliet, e tanto meno l’eroe Troma numero uno, Toxie, The Toxic Avenger. Ma il titolo forse più famoso del catalogo è “Killer Condom” - che la Troma non produsse, è un geniale film tedesco (“Kondom des Grauens”, 1996) di Martin Walz, ma distribuì col suo marchio sul mercato americano. Tratto da un fumetto dello spiritosissimo disegnatore gay Ralf König, e da lui sceneggiato insieme al regista, presenta il più peculiare dei mostri: un preservativo zannuto che fa strage di, ehm, peni maschili negli ambienti equivoci di New York, mentre il detective gay Mackaroni, che gli è sfuggito per un pelo rimettendoci un testicolo, gli dà la caccia.
“Il cervello! Il mio secondo organo preferito!”, grida Woody Allen ne “Il dormiglione”. Se riuscite a immaginare qual è il primo, potete comprendere quel particolarissimo “frisson” che percorre ogni spettatore di sesso maschile quando sullo schermo una chiostra di denti si chiude “lì”. Il mito della vagina dentata, ci dicono gli antropologi e ora popolarizza il film “Denti – Teeth”, appare in zone diversissime del mondo, rispondendo a un terrore oscuro di castrazione, ovvero alla paura della donna e del contatto sessuale con lei. In questo film satirico scritto e diretto da Mitchell Lichtenstein - che, sì, è il figlio di Roy - la giovane Dawn (Jess Weixler) è nata con la vagina dentata, nella più classica cittadina di provincia americana, a un passo da una centrale atomica inquadrata a più riprese come una presenza sempre più minacciosa. La cosa rilevante è che Dawn appartiene a un’organizzazione giovanile, “The Promise”, in difesa della castità, e fa l’oratrice in isterici raduni basati sul rifiuto del sesso prematrimoniale. Si può dire che il film (certo, non il primo a farlo) porta allo scoperto quei terrori e pulsioni oscure che il cinema horror cela sotto la metafora del mostro: l’equazione fra mostruosità e sessualità qui si manifesta esplicitamente, e la scoperta della propria natura da parte di Dawn - condita da una citazione del film “Lo scorpione nero” di Nathan Juran, da lei appena visto in tv - diventa un’evidente metafora delle paure sessuali adolescenziali, esprimendosi con le parole “C’è qualcosa di sbagliato dentro di me!” (a proposito di citazioni cinematografiche, molto buona quella da “The Gorgon” di Terence Fisher abilmente inserita in montaggio quando Dawn appare sulla soglia della camera dello stupido fratello).
L’elemento satirico, ben servito dalla convincente Jess Weixler, è ben delineato: Dawn incarna perfettamente il tipo della bellezza orribile americana, la “good girl” WASP da capo a piedi, suffragetta della purezza che fa la predica a tutti alla High School e sogna solo un marito e quattro figli (l’anti-Juno, direbbe Diablo Cody). Se non fosse nata col suo piccolo difetto fisico, al college avrebbe potuto iscriversi agli Omega, i nemici dei Delta di John Belushi in “Animal House”.
Il problema è che, nonostante il suo elemento satirico, il film comincia a mordere solo quando comincia a farlo la sua protagonista – cioè piuttosto tardi nello svolgimento. Non è solo per l’analogia della castrazione che citavo la Troma e “Killer Condom”. Apparentemente “Denti – Teeth” assomiglia molto a un film Troma, per quell’aria “sloppy” e rilassata; ma nonostante tutto gli mancano la follia anarchica e il divertimento sfacciato dei film Troma.
Migliora progredendo, quando le cose assumono per loro stessa natura un andamento precipitoso; e qui lo spettacolo di peni e dita troncati vale da solo il prezzo del biglietto; fino a sfociare in una gustosa conclusione muta, con Dawn e un vecchio porco (il caratterista, sublime, si chiama Doyle Carter) che non sa cosa lo aspetta. Persa fra una cultura sessuofoba e giovani deficienti sessuomani, col suo sorriso finale Dawn sembra dire: diamoci un taglio.
(Il Nuovo FVG)
C’era una volta la Troma - la mitica casa di produzione apertamente e orgogliosamente trash di Lloyd Kaufman, che Dio lo benedica. Oggi vivacchia, lavorando molto per il mercato video, ma ai suoi tempi d’oro sfornò tutta una serie di deliranti delizie popolate di nazisurfisti (“Surf Nazi Must Die!”), studenti dementi zombi atomici (“Class of Nuke ‘em High”), vecchiette idrofobe (“Rabid Grannies”), e non dimentichiamo Tromeo & Juliet, e tanto meno l’eroe Troma numero uno, Toxie, The Toxic Avenger. Ma il titolo forse più famoso del catalogo è “Killer Condom” - che la Troma non produsse, è un geniale film tedesco (“Kondom des Grauens”, 1996) di Martin Walz, ma distribuì col suo marchio sul mercato americano. Tratto da un fumetto dello spiritosissimo disegnatore gay Ralf König, e da lui sceneggiato insieme al regista, presenta il più peculiare dei mostri: un preservativo zannuto che fa strage di, ehm, peni maschili negli ambienti equivoci di New York, mentre il detective gay Mackaroni, che gli è sfuggito per un pelo rimettendoci un testicolo, gli dà la caccia.
“Il cervello! Il mio secondo organo preferito!”, grida Woody Allen ne “Il dormiglione”. Se riuscite a immaginare qual è il primo, potete comprendere quel particolarissimo “frisson” che percorre ogni spettatore di sesso maschile quando sullo schermo una chiostra di denti si chiude “lì”. Il mito della vagina dentata, ci dicono gli antropologi e ora popolarizza il film “Denti – Teeth”, appare in zone diversissime del mondo, rispondendo a un terrore oscuro di castrazione, ovvero alla paura della donna e del contatto sessuale con lei. In questo film satirico scritto e diretto da Mitchell Lichtenstein - che, sì, è il figlio di Roy - la giovane Dawn (Jess Weixler) è nata con la vagina dentata, nella più classica cittadina di provincia americana, a un passo da una centrale atomica inquadrata a più riprese come una presenza sempre più minacciosa. La cosa rilevante è che Dawn appartiene a un’organizzazione giovanile, “The Promise”, in difesa della castità, e fa l’oratrice in isterici raduni basati sul rifiuto del sesso prematrimoniale. Si può dire che il film (certo, non il primo a farlo) porta allo scoperto quei terrori e pulsioni oscure che il cinema horror cela sotto la metafora del mostro: l’equazione fra mostruosità e sessualità qui si manifesta esplicitamente, e la scoperta della propria natura da parte di Dawn - condita da una citazione del film “Lo scorpione nero” di Nathan Juran, da lei appena visto in tv - diventa un’evidente metafora delle paure sessuali adolescenziali, esprimendosi con le parole “C’è qualcosa di sbagliato dentro di me!” (a proposito di citazioni cinematografiche, molto buona quella da “The Gorgon” di Terence Fisher abilmente inserita in montaggio quando Dawn appare sulla soglia della camera dello stupido fratello).
L’elemento satirico, ben servito dalla convincente Jess Weixler, è ben delineato: Dawn incarna perfettamente il tipo della bellezza orribile americana, la “good girl” WASP da capo a piedi, suffragetta della purezza che fa la predica a tutti alla High School e sogna solo un marito e quattro figli (l’anti-Juno, direbbe Diablo Cody). Se non fosse nata col suo piccolo difetto fisico, al college avrebbe potuto iscriversi agli Omega, i nemici dei Delta di John Belushi in “Animal House”.
Il problema è che, nonostante il suo elemento satirico, il film comincia a mordere solo quando comincia a farlo la sua protagonista – cioè piuttosto tardi nello svolgimento. Non è solo per l’analogia della castrazione che citavo la Troma e “Killer Condom”. Apparentemente “Denti – Teeth” assomiglia molto a un film Troma, per quell’aria “sloppy” e rilassata; ma nonostante tutto gli mancano la follia anarchica e il divertimento sfacciato dei film Troma.
Migliora progredendo, quando le cose assumono per loro stessa natura un andamento precipitoso; e qui lo spettacolo di peni e dita troncati vale da solo il prezzo del biglietto; fino a sfociare in una gustosa conclusione muta, con Dawn e un vecchio porco (il caratterista, sublime, si chiama Doyle Carter) che non sa cosa lo aspetta. Persa fra una cultura sessuofoba e giovani deficienti sessuomani, col suo sorriso finale Dawn sembra dire: diamoci un taglio.
(Il Nuovo FVG)
martedì 19 agosto 2008
Le cronache di Narnia - Il principe Caspian
Andrew Adamson
E’ il colmo per la magica terra di Narnia, ma proprio di magia manca “Il principe Caspian”, secondo episodio delle “Cronache di Narnia” cinematografiche. Gli sceneggiatori (gli stessi del primo film, con l’assenza di Ann Peacock) stavolta offrono una trascrizione poco ispirata del romanzo omonimo di C.S. Lewis – romanzo ingannevole e divergente, che prende sempre strade impreviste: che è prima un fiabesco romanzo di formazione appena accennato, poi un’avventura fra gli alberi, fra caldo fame e sete (la fantasticheria di perdersi come l’immagina un ragazzo inglese), infine una fantasia satirica di liberazione panica - in senso proprio - che sconvolge una città e un sistema scolastico perfettamente britannico.
Gli eventi si sviluppano 1300 anni dopo la prima visita a Narnia di Peter, Edmund, Susan e Lucy; il loro regno è ora solo una memoria sfumata nella leggenda, la Narnia che conoscevano è decaduta e inselvatichita. I Telmarini l’hanno conquistata e “civilizzata”, e le ultime creature magiche sono ridotte a nascondersi nella foresta. Se “Il leone, la strega e l’armadio” metteva in primo piano la connotazione cristologia di Aslan, ne “Il principe Caspian” Lewis allude alla perdita della fede nel mondo moderno (“Nessuno crede più in Aslan di questi tempi”, dice un personaggio).
Senza sorpresa, gli sceneggiatori del film hanno scelto di concentrarsi sull’avventura fantasy, descrivendo la guerra di Caspian e del popolo magico di Narnia contro l’usurpatore Miraz. Una trascrizione del romanzo che è certamente pertinente, in quanto amplia elementi in esso presenti, ma che non è capace di mantenerne l’aspetto fiabesco (salvatosi, per esempio, nella bella scena dell’evocazione della Strega Bianca, dove l’ampliamento del romanzo funziona assai bene).
Naturalmente uno potrebbe chiedere: e perché gli autori avrebbero dovuto mantenere per forza il tono fiabesco? Non è questione di fedeltà a C.S. Lewis; è perché proprio su questo tono si incentrava il primo film di Narnia, “Il leone, la strega e l’armadio”, sicché il secondo episodio crea un pesante iato. Il film sembra modellarsi su “Il Signore degli Anelli”, ed è privo di quel “british humour” che rendeva scintillante il primo.
Il concetto di ritornare in un mondo e scoprire che non c’è più avrebbe potuto suggerire un elemento elegiaco; ma l’andamento pesante e quasi burocratico che caratterizza la prima parte del film anche qui esige il suo pegno, e non se ne fa nulla. Probabilmente nella speranza di allargare il target, c’è un molesto sviluppo modernizzante dei quattro ragazzi: vedi la scena della metropolitana: si potrebbe dire che il secondo film della serie cade in tutte le trappole di “attualizzazione” che il primo aveva evitato. Anche il principe Caspian nel film perde le caratteristiche adolescenziali e viene trasformato in un personaggio adulto, peraltro evanescente - un pulito belloccio disneyano, che del resto appare un po’ scemo (il suo comportamento durante la battaglia notturna). Ciò ha suggerito agli sceneggiatori di inventare un’antipatia fra lui e Peter, prevedibile e banale. Nota che, come il gruppo di Harry Potter, gli interpreti del film sono più vecchi dei loro personaggi (quelli di Peter e Susan in realtà sono sulla ventina); a differenza del gruppo di H.P., non danno l’impressione di crederci. Il leone divino Aslan è un programma al computer, ma ciò nonostante resta il più espressivo fra tutti gli attori del film.
Persi i valori su cui si reggeva il primo film, cosa resta? Solo l’eccellenza dei trucchi in digitale (il tasso è proprio da vedere), le scenografie, e naturalmente le battaglie, indubbiamente suggestive. L’esercito di soldati maschere di ferro, le macchine da guerra, il crollo del terreno sotto gli zoccoli dei cavalieri Telmarini, il ponte abbattuto da una gigantesca creatura acquatica, tutto ciò ha la sua bellezza visuale. Però il primo film di Narnia aveva un’unità e una compattezza che qui sono (come il regno di Re Peter) solo un ricordo.
E’ il colmo per la magica terra di Narnia, ma proprio di magia manca “Il principe Caspian”, secondo episodio delle “Cronache di Narnia” cinematografiche. Gli sceneggiatori (gli stessi del primo film, con l’assenza di Ann Peacock) stavolta offrono una trascrizione poco ispirata del romanzo omonimo di C.S. Lewis – romanzo ingannevole e divergente, che prende sempre strade impreviste: che è prima un fiabesco romanzo di formazione appena accennato, poi un’avventura fra gli alberi, fra caldo fame e sete (la fantasticheria di perdersi come l’immagina un ragazzo inglese), infine una fantasia satirica di liberazione panica - in senso proprio - che sconvolge una città e un sistema scolastico perfettamente britannico.
Gli eventi si sviluppano 1300 anni dopo la prima visita a Narnia di Peter, Edmund, Susan e Lucy; il loro regno è ora solo una memoria sfumata nella leggenda, la Narnia che conoscevano è decaduta e inselvatichita. I Telmarini l’hanno conquistata e “civilizzata”, e le ultime creature magiche sono ridotte a nascondersi nella foresta. Se “Il leone, la strega e l’armadio” metteva in primo piano la connotazione cristologia di Aslan, ne “Il principe Caspian” Lewis allude alla perdita della fede nel mondo moderno (“Nessuno crede più in Aslan di questi tempi”, dice un personaggio).
Senza sorpresa, gli sceneggiatori del film hanno scelto di concentrarsi sull’avventura fantasy, descrivendo la guerra di Caspian e del popolo magico di Narnia contro l’usurpatore Miraz. Una trascrizione del romanzo che è certamente pertinente, in quanto amplia elementi in esso presenti, ma che non è capace di mantenerne l’aspetto fiabesco (salvatosi, per esempio, nella bella scena dell’evocazione della Strega Bianca, dove l’ampliamento del romanzo funziona assai bene).
Naturalmente uno potrebbe chiedere: e perché gli autori avrebbero dovuto mantenere per forza il tono fiabesco? Non è questione di fedeltà a C.S. Lewis; è perché proprio su questo tono si incentrava il primo film di Narnia, “Il leone, la strega e l’armadio”, sicché il secondo episodio crea un pesante iato. Il film sembra modellarsi su “Il Signore degli Anelli”, ed è privo di quel “british humour” che rendeva scintillante il primo.
Il concetto di ritornare in un mondo e scoprire che non c’è più avrebbe potuto suggerire un elemento elegiaco; ma l’andamento pesante e quasi burocratico che caratterizza la prima parte del film anche qui esige il suo pegno, e non se ne fa nulla. Probabilmente nella speranza di allargare il target, c’è un molesto sviluppo modernizzante dei quattro ragazzi: vedi la scena della metropolitana: si potrebbe dire che il secondo film della serie cade in tutte le trappole di “attualizzazione” che il primo aveva evitato. Anche il principe Caspian nel film perde le caratteristiche adolescenziali e viene trasformato in un personaggio adulto, peraltro evanescente - un pulito belloccio disneyano, che del resto appare un po’ scemo (il suo comportamento durante la battaglia notturna). Ciò ha suggerito agli sceneggiatori di inventare un’antipatia fra lui e Peter, prevedibile e banale. Nota che, come il gruppo di Harry Potter, gli interpreti del film sono più vecchi dei loro personaggi (quelli di Peter e Susan in realtà sono sulla ventina); a differenza del gruppo di H.P., non danno l’impressione di crederci. Il leone divino Aslan è un programma al computer, ma ciò nonostante resta il più espressivo fra tutti gli attori del film.
Persi i valori su cui si reggeva il primo film, cosa resta? Solo l’eccellenza dei trucchi in digitale (il tasso è proprio da vedere), le scenografie, e naturalmente le battaglie, indubbiamente suggestive. L’esercito di soldati maschere di ferro, le macchine da guerra, il crollo del terreno sotto gli zoccoli dei cavalieri Telmarini, il ponte abbattuto da una gigantesca creatura acquatica, tutto ciò ha la sua bellezza visuale. Però il primo film di Narnia aveva un’unità e una compattezza che qui sono (come il regno di Re Peter) solo un ricordo.
Wanted
Timur Bekmamentov
Non solo è godibilissimo ma possiede due aspetti di estremo interesse “Wanted – Scegli il tuo destino”, diretto da Timur Bekmamentov, con un ottimo montaggio di David Brenner. In primo luogo, nella sua qualità di film totalmente fumettistico (ma non c’entra che sia tratto da un fumetto) porta all'estremo la cartoonizzazione dell’immagine (ex) fotografica. Non mi riferisco al carattere eccessivo delle sue sequenze d'azione, come il “car chasing” iniziale, e neppure alle sue pallottole post-“Matrix” che descrivono una curva anziché una linea retta. Questi sono trucchi, qualcosa che c'è stato nel cinema fin da Méliès: sono la realtà nell’universo diegetico postulato. La (relativa) novità sta in una scena umoristica: quando il protagonista Wesley (James MacAvoy), illustrazione del perdente nato, fa un bancomat e scopre di essere senza soldi, il display del bancomat lo insulta, dicendogli che è un fallito, che la sua donna scopa col suo migliore amico e lui è troppo vigliacco (“pussy”) per farci qualcosa.
Ora, questa sarebbe ordinaria amministrazione in un cartoon o in un film comico alla Jerry Lewis (magari diretto da Frank Tashlin, trait d'union fra le due categorie); ma in un film “realistico” rappresenta una inconcepibile rottura dell'ordine delle cose; anche se lo razionalizziamo come simbolizzazione allucinatoria, appartiene a quel tipo di scherzi che un film può pericolosamente permettersi solo a patto che siano come un’isoletta nel flusso del discorso, tale da venire “recuperata” dal realismo narrativo. Solo che qui, in un racconto così ostentatamente cartoonistico, un simile recupero è impossibile: la rottura del realismo deriva dalla cartoonizzazione e al contempo la porta mostruosamente avanti. Una rottura di cui forse neppure Timur Bekmamentov è pienamente cosciente (il suo “I guardiani della notte” restava nel campo del realismo fantastico ortodosso); una rottura che conferma come l'irruzione della computer graphics nel cinema – in altri termini la progressiva riduzione del profilmico – abbia spostato il cinema sul piano del cartoon anche a livello di narrazione. Ora James Bond può davvero viaggiare su un elefante dalle zampe di ragno in un deserto di Salvador Dalì. E’ un frutto velenoso, ma inevitabile – e allora, “quello che non mi uccide mi rende più forte”.
Un secondo aspetto di rilievo di “Wanted” è l’efficacia satirica della sua rappresentazione di un problema morale, il rapporto fra giustizia e individuo (più del gonfio e faticoso “Il cavaliere oscuro” di Nolan). Eterodiretta fino all'assurdità, questa Confraternita di giustizieri commette omicidi di cui non sa il perché: ricevono gli ordini dall’esterno, come cekisti da un fantomatico comitato centrale bolscevico – ma questo esterno non è un'istanza umana: i nomi dei bersagli appaiono in codice binario sui fili di tessuto nelle filiere della fabbrica (evidente il riferimento alla Parche). L'unica giustificazione offerta da Fox (Angelina Jolie, che qui è un fumetto già nel viso) a Wesley - dopo che questi ragionevolmente non ha voluto sparare a un uomo di cui non sa nulla - è empirica: il flashback sull'uccisione del proprio padre da parte di un killer che, anche lui, era stato risparmiato. Che il garantismo giuridico non solo non paghi ma si sia trasformato nel suo contrario, ce l'hanno già insegnato quasi 40 fa Clint Eastwood e Don Siegel con “Dirty Harry” (“Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo!”). Però l' irrazionalità dell’alternativa messa in scena da “Wanted” elide parodisticamente tanto la soluzione “bronsoniana” (“Il giustiziere della notte”) di una moralità e onestà individuale quanto quella “politica” e totalitaria di una organizzazione provvista di conoscenza superiore.
Nella conclusione con la voce narrante del protagonista, un discorso costruito per anafora su una serie di negazioni, se prima il film aveva messo in crisi il realismo diegetico, adesso può permettersi (riprendendola dal fumetto) una metalessi radicale: il protagonista interpella direttamente lo spettatore - e dichiara la propria superiorità su di lui. Un film iniziato populista finisce nietzschiano.
Non solo è godibilissimo ma possiede due aspetti di estremo interesse “Wanted – Scegli il tuo destino”, diretto da Timur Bekmamentov, con un ottimo montaggio di David Brenner. In primo luogo, nella sua qualità di film totalmente fumettistico (ma non c’entra che sia tratto da un fumetto) porta all'estremo la cartoonizzazione dell’immagine (ex) fotografica. Non mi riferisco al carattere eccessivo delle sue sequenze d'azione, come il “car chasing” iniziale, e neppure alle sue pallottole post-“Matrix” che descrivono una curva anziché una linea retta. Questi sono trucchi, qualcosa che c'è stato nel cinema fin da Méliès: sono la realtà nell’universo diegetico postulato. La (relativa) novità sta in una scena umoristica: quando il protagonista Wesley (James MacAvoy), illustrazione del perdente nato, fa un bancomat e scopre di essere senza soldi, il display del bancomat lo insulta, dicendogli che è un fallito, che la sua donna scopa col suo migliore amico e lui è troppo vigliacco (“pussy”) per farci qualcosa.
Ora, questa sarebbe ordinaria amministrazione in un cartoon o in un film comico alla Jerry Lewis (magari diretto da Frank Tashlin, trait d'union fra le due categorie); ma in un film “realistico” rappresenta una inconcepibile rottura dell'ordine delle cose; anche se lo razionalizziamo come simbolizzazione allucinatoria, appartiene a quel tipo di scherzi che un film può pericolosamente permettersi solo a patto che siano come un’isoletta nel flusso del discorso, tale da venire “recuperata” dal realismo narrativo. Solo che qui, in un racconto così ostentatamente cartoonistico, un simile recupero è impossibile: la rottura del realismo deriva dalla cartoonizzazione e al contempo la porta mostruosamente avanti. Una rottura di cui forse neppure Timur Bekmamentov è pienamente cosciente (il suo “I guardiani della notte” restava nel campo del realismo fantastico ortodosso); una rottura che conferma come l'irruzione della computer graphics nel cinema – in altri termini la progressiva riduzione del profilmico – abbia spostato il cinema sul piano del cartoon anche a livello di narrazione. Ora James Bond può davvero viaggiare su un elefante dalle zampe di ragno in un deserto di Salvador Dalì. E’ un frutto velenoso, ma inevitabile – e allora, “quello che non mi uccide mi rende più forte”.
Un secondo aspetto di rilievo di “Wanted” è l’efficacia satirica della sua rappresentazione di un problema morale, il rapporto fra giustizia e individuo (più del gonfio e faticoso “Il cavaliere oscuro” di Nolan). Eterodiretta fino all'assurdità, questa Confraternita di giustizieri commette omicidi di cui non sa il perché: ricevono gli ordini dall’esterno, come cekisti da un fantomatico comitato centrale bolscevico – ma questo esterno non è un'istanza umana: i nomi dei bersagli appaiono in codice binario sui fili di tessuto nelle filiere della fabbrica (evidente il riferimento alla Parche). L'unica giustificazione offerta da Fox (Angelina Jolie, che qui è un fumetto già nel viso) a Wesley - dopo che questi ragionevolmente non ha voluto sparare a un uomo di cui non sa nulla - è empirica: il flashback sull'uccisione del proprio padre da parte di un killer che, anche lui, era stato risparmiato. Che il garantismo giuridico non solo non paghi ma si sia trasformato nel suo contrario, ce l'hanno già insegnato quasi 40 fa Clint Eastwood e Don Siegel con “Dirty Harry” (“Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo!”). Però l' irrazionalità dell’alternativa messa in scena da “Wanted” elide parodisticamente tanto la soluzione “bronsoniana” (“Il giustiziere della notte”) di una moralità e onestà individuale quanto quella “politica” e totalitaria di una organizzazione provvista di conoscenza superiore.
Nella conclusione con la voce narrante del protagonista, un discorso costruito per anafora su una serie di negazioni, se prima il film aveva messo in crisi il realismo diegetico, adesso può permettersi (riprendendola dal fumetto) una metalessi radicale: il protagonista interpella direttamente lo spettatore - e dichiara la propria superiorità su di lui. Un film iniziato populista finisce nietzschiano.
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