Scompartimento N° 6

Juho Kuosmanen

“Solo certi lati di noi toccheranno solo certi lati degli altri”. Per modo di dire, questa frase campeggia in esergo al notevole Scompartimento N° 6 di Juho Kuosmanen: in realtà la sentiamo all'inizio del film in una gara di citazioni di cui bisogna indovinare l'autore, e viene attribuita ad Anna Achmatova (in effetti, ci sta) – ma è Marilyn Monroe.
E' quello che succede nel lungo viaggio di Laura, una ragazza finlandese, in treno da Mosca a Murmansk, dove va per vedere dei petroglifi vecchi di 10.000 anni. Un tema ritornante del film è la necessità di conoscere il passato come via per capire il presente; non per nulla Laura studia archeologia; anche il furto della sua telecamera la sconvolge perché è un furto del passato che c'era dentro. Tanto più che Laura è in via di separazione dalla sua amante Irina, che doveva fare il viaggio con lei e poi ha rinunciato – di qui la sua angoscia trattenuta. E' molto interessante che i petroglifi, fortunosamente raggiunti, alla fine non siano enunciati.
Laura deve dividere lo scompartimento con Lëha, un operaio russo incolto e a prima vista insopportabile, amico della vodka, forse un ladro, che usa il mat', il linguaggio osceno dei bassifondi. Siamo nella Russia dei primi anni Ottanta, che tiene ancora molto (vedi la figura della capotreno) della vecchia URSS. In questo viaggio i due, splendidamente interpretati da Seidi Haarla e Jurij Borisov, sono come prigionieri assieme nel caotico mondo del treno (indimenticabili dettagli “d'epoca” come il rotolo di carte igienica da usare come kleenex o il bicchiere di cerchi di plastica che rientrano uno nell'altro); però le lunghe soste, che consentono evasioni in città, e alcune sorprese, permettono loro di scoprire (Monroe dixit) qualche lato in più. Nasce un rapporto molto particolare, e bene espresso, in bilico fra l'amicizia e l'amore.
Poiché il film è focalizzato su Laura, sappiamo più di lei che del suo compagno; ma molto è comunque sotteso, affidato all'impressionismo di una macchina da presa che la segue da vicino e “risucchia” le sue emozioni. C'è in questo film finlandese-russo una grande sicurezza narrativa e un attentissimo senso del particolare, con una splendida descrizione di atmosfere, comportamenti e oggetti, tanto da poterlo definire un piccolo saggio sulla Russia. Memorabile la figura della vecchia insegnante di statistica con la sua concezione delle donne!
E' un'avventura sentimentale intessuta di uno humour sottile; la conclusione aperta non ci dice se “dopo” ci sarà un amore fra Laura e Lëha o se la loro amicizia continuerà o se si saranno solo incrociati come navi nella notte. Ma siamo diventati così intimi con loro in questo viaggio che vorremmo augurar loro tutto il meglio possibile.

Il Maialino di Natale

J.K. Rowling

Quel tanto di animismo che è sempre vivo in noi ci fa umanizzare gli oggetti, dargli sentimenti e sembianze umane – e nota che le seconde derivano dai primi. Così su un oggetto smarrito non solo possiamo sentire una perdita affettiva ma ci capita di immaginare in lui sensi di abbandono e solitudine.
Con humour, tenerezza e partecipazione umana J.K. Rowling ne “Il Maialino di Natale” (Salani) racconta la ricerca di uno di questi oggetti – un maialino di pezza – da parte di un bambino, Jack, in un mondo fantastico di Cose umanizzate. Bisogna infatti sapere che qualsiasi cosa venga smarrita finisce nella Terra dei Perduti, dove regna un mostro, il Perdente, divoratore di cose smarrite. E' una triste landa dove sorgono tre città: Usa e Getta, Dove Sarà Mai e Città dei Rimpianti – differenti per ricchezza in base al valore dell'oggetto perduto. Alla ricerca del maialino di pezza, in compagnia di un maialino nuovo che è un rimpiazzo rifiutato, Jack fa un viaggio da una città all'altra fino a Città dei Rimpianti, dove regna Potere con Ambizione come consigliera. 
Il modello è evidentemente il “Pilgrim's Progress” – un caposaldo della cultura anglosassone – e questo è decisivo nello strutturarsi del romanzo, ma è anche un suo punto debole. Poiché vengono assimilati nella categoria delle Cose perdute umanizzate tanto oggetti reali e concreti quanto astrazioni (Felicità, Speranza, Ambizione, Bellezza, Potere....), l'allegoria pone un problema. Il paio di occhiali che fa da sceriffo a Usa e Getta è un'entità reale, perduta da Tizio o Caio; ed anche Ambizione, Potere, Speranza e così via raccontano di essere stati perduti da un loro dato proprietario. Ma... e il Potere perduto da qualcun altro? Impossibile che ci siano tanti Potere in giro per il paese come ci sono tanti temperini, giocattoli, e magari gioielli. Quest'ambiguità permane in tutto il libro, per esempio con Felicità che sembra essere piuttosto un'idea generale. Tuttavia è ineliminabile, vista l'importanza di personaggio che hanno tali astrazioni.
Non se ne preoccuperanno i bambini, e anche per gli adulti il romanzo (illustrato da Jim Field) rimane comunque una piacevolissima lettura. E non priva di commozione, non solo per il climax natalizio. J.K. Rowling non ha mai limitato l'aspetto doloroso della vita ai testi “adulti” (lo esplora splendidamente nel magnifico “Il seggio vacante” ed è un filo rosso della trama dei gialli firmati Galbraith): è sotteso alla saga di Harry Potter ampliandosi man mano che progredisce; ed è molto marcato qui, nella prima parte, cioè prima che il racconto si sviluppi nel fantastico. Rowling ci parla – dal punto di vista dei bambini – di divorzio, di crisi perché il genitore si risposa, di solitudine e ira e bullismo adolescenziale. I cuori dei bambini nella realtà come i cuori delle Cose nella finzione, in una visione delicata e serena del dolore in assoluto.

Encanto

Byron Howard, Jared Bush, Charise Castro Smith

Il nuovo cartoon Disney Encanto è diretto da Byron Howard e Jared Bush (co-regia di Charise Castro Smith), ossia due dei tre che ci avevano dato l'eccellente Zootropolis. Ritroviamo anche qui il messaggio di quel film (come di tutta la produzione Disney e Pixar): “Ce la puoi fare”. Con la protagonista Mirabel Madrigal si compie un passo ulteriore nella tendenza di allontanamento dalle antiche eroine Disney: non ha nulla di glamorous, è una ragazzina bassa, riccioluta, con occhiali enormi che le danno un'aria, più che da Harry Potter, da Woody Allen in erba. Ma niente Woody Allen nello spirito, che è quello indomabile delle sue consorelle.
Encanto è quasi un musical, con canzoni di Lin-Manuel Miranda, ambientato nel mondo latinoamericano. Come non ricordare lo splendido Coco della Pixar, che però si svolgeva nel Messico, mentre qui siamo in Colombia. Nella magica casa della famiglia Madrigal (una casa vivente che amplia il concetto disneyano degli oggetti umanizzati), ogni membro della famiglia possiede un talento (gift in originale): chi è superforte, chi può far spuntare fiori a volontà, chi può cambiare aspetto, chi domina il tempo atmosferico, chi parla con gli animali. Tutti si mettono al servizio della comunità sotto l'occhio attento dell'inflessibile Abuela (Nonna), custode della candela magica che le è stata data miracolosamente in gioventù al momento del sacrificio del marito, ucciso da uomini a cavallo (questo momento iniziale è l'unico in cui compare nel film il concetto di “nemico”). La candela dona il talento ai bambini Madrigal quando raggiungono una certa età (la cerimonia ricorda la Prima Comunione). Misteriosamente, solo Mirabel non ha ricevuto alcun talento, e ciò la fa sentire inferiore – non senza un certo contributo da parte dei parenti: nessun bambino vorrebbe sentirsi dire dalla nonna “Per alcuni il modo migliore di aiutare è di farsi da parte”.
Non è una novità per la Disney, ma qui è più marcata che mai: in Encanto l'opposizione da cui nasce il racconto non è esterna ma è interna, si situa tutta entro i confini dei rapporti familiari. Quando improvvisamente (qui si trasporta sul piano fiabesco l'esperienza dei terremoti) si formano delle crepe sui muri, Maribel corre ad avvertire gli altri ma non viene creduta, perché i muri sono già tornati intatti.
Il film quindi si costruisce narrativamente e visivamente sulla materializzazione di una metafora: le crepe che si formano nella casa equivalgono alle crepe nella vita familiare; con una simbologia un po' più astratta, ciò vale anche per la candela magica, che rischia di spegnersi. Così al cuore del film non sta la lotta contro un avversario ma il viluppo di tensioni aperte o sottaciute che coinvolgono tutti i Madrigal. In primis c'è la stanchezza di dover corrispondere sempre alle aspettative: l'erculea Luisa la esprime in una delle scene migliori, una canzone con contorno di asini ballerini. L'impiego dei talenti ha finito per diventare un magnete attorno al quale ruota tutta l'esistenza della famiglia.
Non troppo apprezzato dalla critica, indubbiamente Encanto è a tratti macchinoso nella sceneggiatura, ma resta un film vivo, colorato, divertente. Probabilmente ha troppi personaggi per dare spazio a ciascuno, ma funziona come commedia corale. Anche la parte in cui Maribel penetra nel rifugio segreto del cugino estraniato Bruno (il cui talento è inquietante e particolare), comprendente all'inizio un inatteso spostamento di buon ritmo sul piano avventuroso, è piacevole, e contiene alcuni buffi momenti coi topi (si può sempre contare sulla Disney per gli animali). Infine il dénouement, che esprime la morale della favola, ha una logicità che salda bene la metafora di base alla narrazione. Encanto non raggiunge il livello di Zootropolis ma è comunque una buona aggiunta alla filmografia disneyana.

Per favore, non mordermi sul collo

Roman Polanski

Troviamo in tutto il cinema di Roman Polanski uno sguardo angoscioso verso la vecchiezza. Vecchi ambigui, pericolosi, ghignanti popolano i suoi film; il vetusto castello gelato di The Fearless Vampire Killers è una struttura divoratrice, risucchiante, centripeta. Fra comicità e momenti di vero terrore, il film di Polanski mette in scena l’attacco della morte alla vita. Dice con linguaggio para-religioso il conte vampiro von Krolock: “questa terra... attende il nostro avvento come l’autunno attende l’inverno”. La vita brulica nell’ambiente contadino dell’inizio, dove Polanski filtra l’impagabile descrizione bozzettistica attraverso la sua nostalgia - nello spazio e nel tempo - di esule ebreo polacco. Il rapimento-con-vampirizzazione della splendida Sarah (Sharon Tate) trascina al castello gli stralunati vampire killers Abronsius (Jack MacGowran) e Alfred (Polanski), timidamente innamorato della ragazza. Gli affascinanti bagliori azzurrini della fotografia au grand air di Douglas Slocombe si mutano nelle tinte cinerine e malinconiche del castello, che parlano di morte, di muffa, di immemorabile tirannia: a differenza del conte Dracula che (marxista senza saperlo) lascia la Transilvania per la Londra industriale in espansione, il conte von Krolock è legato a un feudalesimo arcaico. Il film è attraversato da una corrente di sessualità negata, frustrata e contorta, coerente col senso di attrazione/paura nei confronti della donna presente nel cinema di Polanski. I vampiri - come quello omosessuale della scena più famosa e più divertente del film - mimano una sessualità che non posseggono. I loro piaceri sono algidi e intellettuali: la lettura, la conversazione, gli scacchi, i formalismi sociali, come il gran ballo finale, assurda cerimonia meccanica, trionfo del grottesco polanskiano. E i cacciatori di vampiri soccombono: nello svagato intellettuale Abronsius, sosia di Einstein, Polanski mostra umoristicamente il fallimento della ragione positivista del Van Helsing di Dracula. E’ il trionfo della morte e del gelo sulla vita - facilmente collegabile alla concezione polanskiana di un fragile universo continuamente minacciato dall’assurdo e dalla malvagità.

Ghostbusters: Legacy

Jason Reitman

Avviso: la maledizione di Gozer colpirà chiunque legga questa recensione senza prima aver visto il film. E' piena di spoiler.
Un sequel, specie di un film capitale come Ghostbusters, deve camminare su un ponte molto stretto, come quello del Paradiso nelle leggende islamiche. Da un lato deve evitare di allontanarsi eccessivamente dall'originale, perché altrimenti salta l'investitura emotiva; dall'altro deve evitare di sembrare una fotocopia. Ghostbusters: Legacy, diretto da Jason Reitman con il padre Ivan come produttore, è blandamente divertente nella prima parte, opportunamente emozionante nella seconda e adeguatamente commovente nel finale, che raggiunge infine il tono celebrativo dovuto. Nondimeno, riesce a sbagliare sia nel primo sia nel secondo dei registri sopra accennati. Non spiacevole in sé, tuttavia non è esaltante; non privo di simpatia, è lontano dal mordente dell'originale.
Il fatto è che il primo, e classico, Ghostbusters era una meravigliosa commedia horror – ed era in primo luogo una commedia di cialtroni, che aveva qualcosa di flastaffiano. Il nerd occhialuto, l'entusiasta infantile, l'egocentrico con una marcata tendenza all'imbroglio, più il neo-assunto, si trovano ad affrontare il paranormale più inquietante e salvano New York e il mondo. Il film è un percorso di crescita, dove i buffi difetti personali si assommano e si sublimano nell'azione eroica – ed eroicamente sboccata. “Mostrate alla troia preistorica come si lavora all'assessorato!” (il testo originale è meno flamboyant, ha “prehistoric bitch”, ma quella battuta di Bill Murray resterà per sempre nei nostri cuori). Ora, nella prima parte di Ghostbusters: Legacy c'è poca comedy, e niente cialtroneria. I giovanissimi protagonisti sono molto simpatici – in particolare Phoebe (Mckenna Grace, ottima) e Podcast (Logan Kim) – ma totalmente cute. La commedia di rapporti fra gli adulti Carrie e Gary è molto moderata. Il massimo di cattiveria è il rancore di Carrie verso il padre morto. L'idea che Gary – insegnante alla scuola estiva – si limiti a far vedere ai bambini vecchie videocassette di Cujo e Chucky potrebbe dargli una sfacciataggine alla Bill Murray, ma non viene sfruttata. E i due personaggi più spiritosi, Phoebe e Podcast, si fermano sempre un attimo prima della cattiveria. In questo senso, Ghostbusters: Legacy è un film staliniano: nel cinema di Stalin non era prevista la contraddizione all'interno del campo dei buoni.
Il riferimento generale è alle atmosfere dei tardi '70 e degli '80, nutrito con tutta una serie di riferimenti – anche la montagna che è il fulcro delle forze occulte fa pensare subito, benché con segno rovesciato, a Incontri ravvicinati del terzo tipo. Il modello che i realizzatori hanno in mente è con tutta evidenza Stranger Things, da cui peraltro proviene Finn Wolfhard (Trevor), ma molto ingentilito. Naturalmente non ci si poteva aspettare che un film che sposta l'età dei protagonisti all'adolescenza sposasse l'adorabile sfrontatezza dell'originale, ma certo poteva fare un po' di più (pensiamo a I Goonies o magari a Monster Squad). In realtà l'impressione è che il nuovo Ghostbusters nasca in un mondo peggiore di quello dell'ipotetico dominio di Gozer: il mondo del politically correct.
Nota in margine: questo crea una spaccatura fra i fantasmi comici (qui il mangiatore di metallo) e le vere forze maligne: due manifestazioni che nel film originale riuscivamo benissimo a stare insieme e qui paiono andare ciascuna per conto suo.
Anche il ritmo appare un po' troppo disteso, non è incalzante; probabilmente, una serie di piccoli terremoti come segni premonitori dell'apocalisse non valgono granché. Nella seconda parte del film, il gioco si ribalta e siamo in puro Ghostbusters classico (cosa interessante, è in questa parte che lo humour di Phoebe ha il suo momento migliore, quando si mette a raccontare terribili barzellette alla feroce dea Gozer seduta in trono). Ma qui il film sbanda dall'altra parte: decide di risolversi in un totale remake del Ghostbusters originale. In salsa campagnola (Oklahoma) invece che newyorkese, abbiamo la materializzazione della dea Gozer, il Mastro di Chiavi e il Guardia di Porta, i cani demoniaci, eccetera eccetera (c'è pure la ripresa con tenue gag di inversione della famosa domanda: “Sei tu un dio?”). Così, anche se questa seconda parte si vede volentieri e comprende dei bei momenti (come l'arrivo della dea Gozer attraverso il campo di mais – che peraltro è puro Stranger Things), invece del nuovo Ghostbusters stiamo rivedendo il primo. Anche l'incontro fra i “nuovi” Mastro di Chiavi e Guardia di Porta (Gary e Carrie) è ben realizzato ma gli manca quel carattere licenzioso propiziato dalla caratterizzazione di frustrato sessuale dello sfigato Rick Moranis nel primo film.
Poi c'è l'aspetto rituale e celebrativo – e quello funziona. L'apparizione dei tre Ghostbusters originari (Bill Murray, Dan Aykroyd, Ernie Hudson) cui si aggiunge il fantasma di Harold Ramis provoca uno sbocco di commozione e basta; non per nulla a Ivan Reitman è piaciuta molto; e alla fine la saldatura fra la vecchia e la nuovissima generazione è perfetta. Vediamo cosa salterà fuori al prossimo film.
Osservazione personale: a costo di far incavolare i fans, che non lo amano, chi scrive preferisce lo scanzonato Ghostbusters al femminile diretto da Paul Feig alcuni anni fa.

La persona peggiore del mondo

Joachim Trier

“Chi sono io?” è la domanda che attraversa tutto il cinema del norvegese Joachim Trier (anche declinata in forma fantastica in Thelma); i suoi temi sono l'identità, l'amore e la perdita. Ne La persona peggiore del mondo la sua narrazione, assolutamente non giudicante, ed anzi simpatetica, ci presenta Julie (Renate Reinsve), cresciuta con la madre in opposizione a una figura di padre assente e ameboide, che ora ha quasi trent'anni. Julie è un'autentica figura dell'incertezza esistenziale. Oscilla tra due uomini, Aksel (Anders Danielsen Lie) ed Eivind (Herbert Nordrum), e li lascia entrambi; è intelligente, scrive bene (il suo saggio “Sesso orale all'epoca del #MeToo” ha successo online) ma non prosegue. Abilmente impressionistico, il film (diviso in dodici capitoli con un prologo e un epilogo) ha un tono di quasi distaccata commedia – ma procedendo vira sul tragico della vita.
Nell'irresolutezza di Julie c'è un minimo comun denominatore che è l'avvicinarsi sempre di più alla dimensione dello sguardo: prima vuole studiare chirurgia (i corpi), poi psicologia (le anime), infine fotografia (lo sguardo puro). Ma attenzione, guardare non è lo stesso che agire. La vita le scorre intorno: Julie vuole e non vuole; è del tutto sincera quando dice ad Aksel “Ti amo – e non ti amo”; si sente (parole sue) un personaggio secondario della sua stessa vita. Per questo attraversa il film con aria perplessa e un po' imbronciata: ora persona felice, ora rompiscatole maiuscola, allo stesso tempo. Non a caso, alla fine la ritroviamo fotografa di scena di un film: non la vita ma lo sguardo, e non sulla vita ma su una copia della vita.
Il film è molto attento al tema della fisicità, con la capacità di affrontare a viso aperto aspetti culturalmente tabuati relativi al corpo femminile, come il sangue mestruale (in una sequenza allucinatoria Julia tira un Tampax in faccia al padre, e si dipinge il viso col sangue). C'è una discussione indicativa in proposito verso l'inizio, con Julie che osserva polemicamente: “Se gli uomini avessero il ciclo non si parlerebbe d'altro”. Joachim Trier possiede una notevole penetrazione psicologica (ed eccelle nel raccontare certi momenti chiave come il lasciarsi), sorretta da una bella libertà narrativa. Vedi la scena in cui, un mattino, mentre guarda Aksel di spalle, Julie immagina di correre da Eivind – e il film rende questa fantasia con una memorabile corsa di lei per Oslo in mezzo alla gente immobile come in un fermo immagine. Oppure l'elegante anacronia nascosta nel capitolo su Eivind e sua moglie. O la compresenza, nella scena della separazione, fra la voce di Julie e quella voce narrante esterna femminile che nel film entra ed esce dal racconto ma se ne tiene per così dire ai margini, e però qui si intreccia con quella della protagonista fra ripetizioni e rimandi. Una voce, è interessante aggiungere, che assume un tono alquanto ironico nella descrizione dell'ecologismo assoluto cui si converte la moglie di Eivind: “Accanto a lui sedeva la somma di tutto il senso di colpa occidentale”.
Julie naturalmente non è un caso singolo ma rappresenta, con tratti forse più marcati, una generazione e un'epoca. Joachim Trier (sceneggiatore assieme al suo regular Eskil Vogt) pone con grande finezza e lucidità la contraddizione di uno stato psicologico: da un lato l'essere “liquidi” offre la libertà di svincolarsi dalle forme sociali consolidate; dall'altro, implica la perdita di un ubi consistam. Un tema ritornante del film è quello dell'avere figli, introdotto già all'inizio dalla visita a una casa piena di bambini: un tema trattato, una volta tanto, non in senso affettivo ma in quello del susseguirsi delle generazionali e della continuità storica; la voce narrante ci elenca le ave di Julie, secondo una genealogia femminile: tutte donne feconde, laddove la ripulsa di lei è una forma di sterilità. Non è questione dell'indiscutibile libera scelta individuale: è quasi un'allegoria di un'incertezza generale del vivere.
Si ha l'impressione di assistere a un'incapacità esistenziale di fare i conti con i nudi fatti, la dura materia della vita, muovendosi a lato della realtà invece che dentro. La rappresenta in forma comicamente surreale la discussione fra Julie ed Eivind al primo incontro; entrambi hanno un compagno e una compagna, si desiderano, e tentennano su quali rapporti fisici siano tradimento, da evitare, e quali siano consentiti, come annusarsi reciprocamente o guardarsi orinare: spostandosi burocraticamente dalla disposizione d'animo al dettaglio fisico (è anche vero che i giovani nordici non hanno letto San Paolo), così lasciarsi dicendo “Non siamo stati infedeli” – “No”. Anche le preoccupazioni relative al politically correct rientrano in questa fragilità idealistica: le parole (o i disegni) al posto delle cose. Ma arriva il momento in cui bisogna confrontarsi con un'altra fragilità, più profonda, del vivere, quella connaturata all'essere umano, ossia con la morte.
Ritratto “filosofico” di alcuni individui e di un'epoca, La persona peggiore del mondo è una perfetta descrizione di “anime liquide” nel quadro della crisi generale di una civiltà.

Ariaferma

Leonardo Di Costanzo

Nel bellissimo Ariaferma di Leonardo Di Costanzo, in un vetusto carcere in chiusura il trasferimento degli ultimi detenuti viene sospeso; ne rimangono tredici, fra cui il vecchio boss Lagioia (Sivio Orlando), sorvegliati da quindici guardie comandate dall'anziano ispettore Gargiulo (Toni Servillo). Carcerati gli uni e gli altri, dice amaro e ironico Lagioia a Gargiulo (che se la prende). “L'ordine di trasferimento potrebbe arrivare anche domani” è il refrain di questa situazione sospesa come un Deserto dei Tartari carcerario.
Quando le tensioni minacciano di esplodere con lo sciopero della fame dei detenuti (la cucina è stata chiusa e da una ditta esterna arriva pessimo cibo precotto), Lagioia fa una proposta: si riapra la cucina e lui, che è figlio di un ristoratore, preparerà i pasti. Con stupore (e anche scandalo) dei colleghi, Gargiulo accetta; lui stesso lo sorveglierà. Sorretto da una doppia magistrale prova d'attore, fra questi due tipi opposti nasce un rapporto – assai finemente descritto dalla sceneggiatura di Di Costanzo, Bruno Oliviero e Valia Santella – che passa dalla fredda cautela dell'inizio alla confidenza nel colloquio finale. Ha senso che quest'ultimo colloquio, sui genitori e la memoria, si svolga nell'orto inselvatichito del carcere: una scena che si apre colpendoci con l'uscita all'aperto, una forte rottura con l'elemento claustrofobico del film. Peraltro Ariaferma, giocato sulla pluralità dei punti di vista, non si nasconde mai l'ambiguità della situazione (all'inizio della collaborazione un enigmatico discorso di Lagioia sulle formiche sembra celare un guardingo esperimento sulla corruttibilità, che Gargiulo tronca di brutto).
Al di là del rapporto che si crea fra i due “capi” contrapposti, ma propiziato e come liberato da esso, un rapporto inusuale fra detenuti e guardie emerge nel momento “festivo” – una grande sequenza conchiusa – in cui salta la luce e i detenuti hanno il permesso di cenare fuori dalle celle facendo una tavolata al centro della rotonda su cui si aprono (salta fuori anche una bottiglia clandestina di vino) e invitano le guardie a mangiare con loro.
Infatti attorno ai due protagonisti si svolge, fortemente empatico, un film corale. Dal lato dei detenuti vanno menzionati almeno il giovane e smarrito Fantaccini (che ha mandato in coma un vecchio durante una rapina), interpretato da Pietro Giuliano, e il vecchio Arzano (Nicola Sechi), respinto dagli altri come “infame” e in preda alla pazzia. Fra le guardie, con il personaggio del duro ispettore Coletta, l'oppositore di Gargiulo, si sfiora una dialettica buono-cattivo che rischia di apparire drammaturgica, o addirittura cinematografica; però questo è riscattato dall'eccellente interpretazione di Fabrizio Ferracane, coi suoi occhi cupi e la sua capacità mimica di rendere il molto col poco (certe espressioni alla “Io l'avevo detto” sono memorabili).
Scandito da desolate inquadrature del carcere semi-abbandonato, con la fotografia di Luca Bigazzi, Ariaferma è un racconto di vita carceraria di totale veridicità. Non c'è buonismo o sociologismo facile nel film; non ci sono anime belle in via di redenzione. Sempre in bilico sul dramma potenziale, il film mostra bene come la vita in carcere sia un tiro alla fune fra le guardie carcerarie e i detenuti, fatto di momenti di sfida e di riaffermazione dell'autorità – ove le guardie, come domatori, devono sempre mostrare di essere il più forte: il tono di comando nella voce, la calma come dimostrazione di superiorità. Ma c'è un'umanità che esiste anche nel pozzo senza fondo che è la galera, e la situazione peculiare fa nascere momenti di comprensione imprevisti fra le due parti.
Tutto ciò dipinge il film, con un senso umano che nasce, in modo quasi dostoevskiano, dalla consapevolezza di un dolore universale.