La Passione di Cristo

Mel Gibson

Sarebbe bello poter scrivere che “La Passione di Cristo” di Mel Gibson è un capolavoro - giusto per dar contro all’infausta compagnia di giro del “politically correct”, che ha preso il film come bersaglio del giorno (a torto, naturalmente: non è un film antisemita più di quanto sia anti-romano). Purtroppo Mel Gibson è più benintenzionato che capace. La sua ambiziosa opera, parlata in aramaico e latino, non è spregevole, ma sarà ricordata fra i “Cristi” minori, non maggiori, del cinema.
“The Passion of the Christ” è un film in bilico fra iperrealismo e astrazione. L’iperrealismo della messa in scena e, ovviamente, della devastazione fisica; viceversa, la scena finale della resurrezione è d’un astratto che ricorda “Il re dei re” di Nicholas Ray. Dominante, s’intende, è la fisicità. Cristo già al momento dell’arresto viene massacrato di botte, con crudeltà mediorientale; in seguito il suo corpo viene letteralmente devastato; la macchina da presa di Gibson insegue con partecipazione iperrealistica (e l’implicita voluttà sadica è propria di qualsiasi iperrealismo) tutti gli spruzzi di sangue, tutte le lacerazioni della carne. Grünewald, si potrebbe pensare. Però in Grünewald le piaghe di Cristo sono anche un orrore del corpo putrescente, della gabbia di carne in cui si è incarnato, “tragoedia carnis”; mentre in Gibson, nonostante la presenza di Satana fra il pubblico, sono solo la sincera denuncia della malvagità umana. Gibson non è metafisico.
Inevitabile il raffronto col Pasolini de “Il Vangelo secondo Matteo”, sia per l’uscita della riedizione in contemporanea, sia per l’ovvia analogia scenografica di Matera. In Pasolini tutto, in primis la recitazione, ha un “restraint” quasi epico; in Gibson l’enfasi è la cifra del film. Può essere interessante in questo senso l’inusuale prolungamento della presenza del Cireneo, che porta la croce cui un Cristo disfatto si appoggia debolmente, mentre in Pasolini camminava con dignità sovrumana al suo fianco.
“The Passion” dunque - come un ritorno al cinema delle origini, che appunto di “Passioni” era costellato. Però con tutte le forme linguistiche del cinema d’oggi, e proprio qui sta il problema. Gibson ricorre a tutti i mezzi e le retoriche del cinema ultra-espressivo contemporaneo: montaggio a effetto; uso enfatico del ralenti; intensificazione del suono (le gocce che cadono col rimbombo); soggettive di Cristo, anche rovesciate; m.d.p. onnipotente capace di trapassare il terreno; ripresa “a piombo” rovesciata riflessa nella goccia di pioggia che sta per cadere... Pure il ricorso a forme dell’horror film rientra in quell’arruolamento di tutto il cinema moderno a fini edificanti, che Gibson persegue. Per questo progetto, anche contro il realismo storico l’iconografia determina il film. Ecco perché Cristo porta la croce intera e non solo la traversa superiore, e i chiodi sono piantati nel palmo e non nel polso.
Ma le scelte linguistiche di Gibson pongono la questione retorica classica del “decorum”: l’accordo delle forme espressive coll’argomento. L’ostentazione dell’enunciazione viene sentita come un’ostentazione di grandezza; si avverte una perdita della solennità. D’altro canto, però, ammettere ciò implica la spiacevole ipotesi di una sorta di inferiorità “ontologica” dei mezzi moderni: come dire che essi possono applicarsi solo all’epica più roboante.
Questo è il vero problema di “The Passion”, non i difetti evidenti del film: la bruttezza dei ricorsi al flashback (l’idea peggiore del film), la “score” musicale opprimente, Jim Caviezel che sa rendere la sofferenza ma nei flashback è un Cristo inespressivo, o quell’Erode che pare uscito dritto da “Jesus Christ Superstar”.
Mentre invece il bello de “La Passione di Cristo” è nelle pieghe. Nelle figure femminili, Maria, la Maddalena, la moglie di Pilato; nei loro incontri, nei loro sguardi e visi (molto più pacati del resto “urlato” del film), nella loro dolente presenza continua in una specie di “controcampo” ideale della Via Crucis.

(Il Nuovo FVG)