Ferrari

Michael Mann

Perché il bellissimo Ferrari di Michael Mann ci fa pensare a un western anche se non ne ha le caratteristiche? Perché quei valori fondanti su cui si è sempre esercitato il cinema classico americano, dal quale discende Mann, li ha espressi nella forma più pura nel western: sicché la forma richiama alla memoria il contenuto, in uno scambio di prospettiva (è questo l’equivoco di molti film catalogati con l’ossimoro di “western moderni”, come Il gigante). In Ferrari i temi portanti sono con tutta evidenza quelli, archetipali, del western: il Patriarca, la Difesa (del ranch o del cattle empire o qui dell’azienda), l’Eredità, la Gara come momento di prova della realtà.
Ferrari però è ambientato in Italia, un paese quanto mai avverso al western (tant’è vero che volendo farne ha dovuto inventarsene una variazione tutta sua, picaresca e barocca). In America non sarebbe possibile la frase di Ferrarti che l’unica cosa che gli italiani non perdonano è il successo. Gli americani hanno dei miti fondativi: questo non è concesso a Ferrari, tanto più che, come molti eroi manniani (il film concentra il ritratto biografico in un anno di vita del protagonista, il 1957), vive in un momento di trapasso valoriale: nello specifico, nell’Italia sul crinale fra la ricostruzione dopo la sconfitta e gli albori del miracolo economico che ne sarà la rifondazione – e inoltre in un momento difficile per l’azienda (la scena della telefonata di Gianni Agnelli).
Lasciando da parte The Fortress, che è altra cosa, Ferrari è il film più “esotico”, nel senso di immersione in una cultura non americana, di Mann. Nota in margine: da notare il bel lavoro sul dialogo inglese, con l’impiego di termini italiani in misura maggiore del solito. La sceneggiatura è di Troy Kennedy-Martin. Il film non è inficiato qualche piccola imprecisione di messa in scena storica (per esempio nel 1957 il celebrante avrebbe detto “Ite, missa est”, e le sirene nella scena del grande incidente hanno il suono sbagliato).

Alla base del film c’è un uomo (splendidamente interpretato da Adam Driver, a dispetto di Favino) imprigionato in una doppia coppia dove lui rappresenta il medio maschile: da un lato la famiglia istituzionale, con la moglie Laura (Penelope Cruz) che ha anche un potere economico su di lui, dall'altro la famiglia affettiva con l’“amante” Lina (Shailene Woodley), in realtà una moglie parallela, che gli ha dato un figlio che potrebbe sostituire quello morto. “Ho diritto a un erede”, dice Ferrari. Enzo Ferrari con le sue due donne non soffre di una scissione – l’uomo di Mann non è internamente scisso (la scissione semmai è tra lui e la società) – ma non ha la possibilità di scegliere; questa è la sua condanna, ed è anche il contrappasso di quel “muro” che (come dichiara nel film) ha eretto intorno alle proprie emozioni. L’eroe manniano, in ultima analisi, è sempre solo. Ferrari è un uomo che non parla; solo davanti alla tomba del figlio morto esprime quella debolezza che non gli è concesso di condividere con gli altri (nemmeno con l’amata Lina), raccontandogli quello che accade in una scena di confidenza commovente come John Wayne ne I cavalieri del Nord Ovest.
Individualismo di Ferrari! Anche in questo è in tutto e per tutto l’eroe manniano, caratterizzato da un professionismo che spesso confina, come nel presente film, con l’ossessione. Ferrari è chiuso nella sua missione, che non è economica – come per la rivale Maserati – ma sportiva: non gareggia per vendere auto, fabbrica auto per gareggiare (e c’è qualcosa di più manniano di una corsa su strada?)
Se tutto questo ci ricorda Howard Hawks, è giusto: Hawks è il grande nome da richiamare quando parliamo di Michael Mann. Del resto, si potrebbe ricondurre tutta la dialettica interna al cinema epico americano classico alla dialettica Ford-Hawks. I film di Mann contengono la vita, che, potremmo dire, “sfugge da tutte le parti”. Il grande obiettivo della narrazione moderna seguita al classicismo è di trasmettere questa caratteristica (quella classica la disciplinava nella reductio ad unum del racconto); e Mann è allo stesso tempo classico, perché il racconto è per lui l’istanza principale, e post-classico, perché non manca nel suo cinema l'apertura alla varietà della vita (e la consapevolezza aperta del linguaggio).

Sul piano tematico ritroviamo in Ferrari le categorie di Mann. La famiglia, di cui abbiamo già detto. Il doppio, qui con la moglie Laura che appare come doppio imperfetto (mentre per esempio in Heat si realizzava il doppio perfetto) – e in quanto tale, non può innestare il momento del riconoscimento che tanta parte ha in Mann. Il tormento del passato e la potenza della memoria; non a caso è centrale nel film quel “giardino di pietra” (come direbbe F.F. Coppola) che è il cimitero, il luogo del ricordo e del rimpianto. Il tormento del passato non è espresso a parole ma sopportato virilmente, ancora alla Hawks.
E naturalmente il tema, centrale, della visione: sul quale non mi soffermo perché posso rimandare a un magnifico articolo di Paolo A. D’Andrea (al quale sono fortemente debitore), Lo sguardo di Ferrari, che si può leggere online: https://www.eccedenzeblog.com/post/lo-sguardo-di-ferrari
Sul piano della scrittura ritroviamo naturalmente in Ferrari le caratteriste stilistiche di Mann, dallo stile di ripresa dei visi (primissimi piani stretti, dettagli che “tagliano”) al suo uso del ralenti: in particolare negli incidenti ritroviamo i “ralenti emozionali” manniani, che giustamente non sono estetici ma narrativi.

Esposto lungo le coordinate del pericolo e del destino, Ferrari è puro cinema epico. I piloti della Ferrari (più di quelli della Maserati) sono come soldati in guerra; e infatti, in una scena stupenda, la notte prima della corsa, come soldati la notte prima della battaglia, scrivono una (possibile ultima) lettera alle loro donne. Lo stesso afflato epico si ha in quel solenne “catalogo delle navi” che è la partenza delle auto, a turno, per le Mille Miglia, nella notte sotto la pioggia.
Non solo nella pagina paurosa dell’incidente, ma lungo tutto il film aleggia l’ombra della morte. Tutti i film di Michael Mann parlano della morte; ma è ovvio, perché Mann è un autore umanista, mette l’uomo al centro; e di che cosa è costituito l’uomo, al di là della carne? La società idiota contemporanea tende a nasconderselo: ma è costituito di realizzazioni, di memoria, e di finitezza (è la nostra mortalità ciò che ci rende umani).
C’è una commovente fragilità nell’aggrapparsi degli eroi manniani al loro bagaglio di ricordi – appunto perché non sono fordianamente inseriti nel processo di costruzione di una nazione (pur rendendosi conto di tutti i suoi limiti) ma sono soli. Ferrari però apre al futuro concludendosi su una discendenza ritrovata – ove il figlio illegittimo (che Ferrari potrà riconoscere solo dopo la morte della moglie) è una prosecuzione del padre, e fissa la sua missione nel tempo. Avviandosi con lui per la prima volta verso verso la tomba del figlio morto: “Vieni… ti presento tuo fratello Dino”.