Holy Motors

Leos Carax

Holy Motors si apre (e si chiude) su immagini del pre-cinema, registrazioni del corpo umano in movimento a opera di Edward Marey – il che serve a ricordarci che il cinema non nasce come narrazione bensì come fotografia animata. Il revolver fotografico di Janssen, il fucile fotografico di Marey, gli esperimenti di Muybridge: tutto viene dal progetto di catturare il movimento; e alla fine di questa strada abbiamo il cinema – infatti vediamo una sala cinematografica piena di spettatori, che però sono immobili come manichini, o zombi, o dormienti. Stacco a un uomo addormentato nella sua camera (è Leos Carax, nel cui nome è contenuta la parola Oscar): si risveglia, varca una porticina nella parete, si ritrova nel cinema stesso.

Dopo questo prologo assistiamo a una giornata della vita di Monsieur Oscar (Denis Lavant), il quale gira per Parigi in una limousine bianca, guidata dalla segretaria e autista Céline (Edith Scob), preparandosi a un tavolino da trucco per le sue interpretazioni della giornata. Per le vie e gli angoli di Parigi incarna una serie di figure diversissime: una vecchia mendicante che borbotta in russo, un attore in tuta per la motion capture che interpreterà una danza sessuale con un'attrice, un padre di fronte ai problemi della figlia adolescente, un killer, la sua vittima che diventa suo sosia e si rialza mentre il killer muore, un ricco moribondo con la nipote, il Monsieur Merde già apparso in Tokyo (un film a episodi di Carax, Gondry e Bong Joon-ho), e così via. Ma dove sono le telecamere? Parlando con un ambiguo personaggio in visita nella limousine (Michel Piccoli), Oscar si lamenta che sono diventate così piccole da essere invisibili, e questo non gli piace.

Incarnazione perfetta del paradosso dell'attore, Oscar è un corpo che assume parti; i suoi sentimenti appartengono al ruolo che interpreta o ha appena interpretato (il grido disperato quando vede Jean, l'ex amante, suicida schiantata al suolo). Quanto alla sua identità nei momenti di preparazione in auto, è un mix di professionalità e di stanchezza insopprimibile (e quando la stanchezza trionfa Oscar vede Parigi, dai finestrini della limousine, nella luce verdastra degli infrarossi).

Ci si aspetterebbe che questa spossante routine quotidiana di interpretazioni si iscriva nella vita reale: l'uscita e il rientro nella vita familiare. Ma anche qui le nostre ipotesi vanno deluse: il Monsieur Oscar che esce di casa la mattina e quello che rientra in casa a sera sono due facce, due identità, due case, due vite, due narrazioni diverse. La prima ha un sapore politico, con la villa a forma di nave sorvegliata da guardie del corpo, la seconda surreale, con l'appartamento modesto e la famiglia di scimmie.

Un film sul cinema? Certo; la presenza di Edith Scob rende omaggio a Occhi senza volto di Franju; Kelly Minogue appare con un nome, Jean, e un'acconciatura che rendono omaggio a Godard; i vari episodi sono un catalogo di topoi cinematografici (dal mélo al musical, dalla commedia grottesca al realismo familiare); la scena del suicidio di Jean non allude solo a Godard , è in se stessa godardiana. Ma questo catalogo di situazioni è la vita, compressa e scandita in episodi cinematografici. “On voudrait revivre / ça veut dire / on voudrait vivre encore la même chose”, canta Gérard Manset nella colonna sonora, e lo dice Carax stesso in un'intervista: Holy Motors è un film sull'esperienza di essere vivi oggi. Un film dove il cinema assorbe e sostituisce la vita - e dove il movimento cinematografico è meno stanco di una vita di sfondo stanca e spompata - più che un catalogo del cinema è un catalogo dell'esistenza umana; che però qui coincide appunto col cinema, onde conierò il neologismo filmvita.

Non si può non notare che in questo catalogo della filmvita il sesso è un'attività in netta ritirata: l'unico momento in cui appare è il risultato della motion capture digitale, ma è una danza di corteggiamento (pre-sesso, per così dire) fra due creature aliene; mentre quando l'immondo Monsieur Merde rapisce la non troppo riluttante top model Eva Green, le gira intorno, le rovescia la borsetta, le mangia un'extension di capelli, le strappa il vestito per fabbricarle un burqa – ma poi, dopo un'esilarante parodia della preghiera musulmana, non fa altro che addormentarsi in grembo a lei, nudo e in stato di erezione. Quanto all'amore, è replicato nel segmento finale, musicale, con Kelly Minogue - che parla di separazione, tristezza e suicidio.

E' rilevante che alla sua famiglia di scimmie l'ultima incarnazione di Oscar prometta che presto la loro vita cambierà. Questo va legato allo stupefacente dialogo finale fra le limousine in garage, che che parlano accendendo e spegnendo le luci di segnalazione. Dicono che il loro tempo è finito, presto saranno spedite alla rottamazione. Non è solo la fine delle auto appariscenti, è la fine generale dei motori – concetto nel quale Carax include gli esseri umani del presente. La filmvita volge alla fine.

Dunque una promessa di cambiamento radicale; e con una famiglia di scimmie, che nel finale guardano dalla finestra il cielo notturno (ombra di Kubrick, Clarke, 2001!), inevitabile pensare all'evoluzione. Forse siamo andati un po' troppo avanti nel gioco del virtuale; per usare il linguaggio metaforico di Carax, le telecamere sono diventate invisibili; forse è arrivato il momento di fare un passetto indietro (non dico disfare Darwin!, solo un passetto). Magari questo potrebbe scuotere quegli spettatori congelati, immobili come manichini, che vediamo nel cinema all'inizio del film.