Norimberga

James Vanderbilt

Nel mediocre Norimberga di James Vanderbilt c’è un solo buon motivo per andare a vederlo: l’ottima interpretazione di Russell Crowe nei panni di Hermann Goering, geniale manipolatore che, nel film, manca poco che non metta nel sacco sul piano dialettico il tribunale alleato.
Potete dargli come spettatori un piccolo Oscar privato. Se invece vi viene l’uzzolo di dare un anti-Oscar, avete a disposizione la cagneria autocompiaciuta di Rami Malek, totalmente fuori parte in un ruolo che avrebbe avuto bisogno di trasmettere un mix di onestà, presunzione e interna vulnerabilità – un ruolo che negli anni Ottanta sarebbe stato perfetto per William Hurt.
Come struttura, il film ha in funzione di perno il lungo excerptum in cui vengono proiettati i filmati (autentici) dei campi di sterminio nazisti. In un’opera più salda dal punto di vista drammatico, sarebbe stato il momento in cui l’irruzione dell’orrore pone in maniera tragica il problema del Male. E alla questione della malvagità umana si affianca quella della giustizia. Personalmente sono d’accordo con Winston Churchill, il quale nella realtà storica opinava che sarebbe stato meglio fucilare sui due piedi un migliaio di dirigenti nazisti invece che mettere su processi. A proposito dei nobili principi proclamati, basta dire che c’erano i russi di Stalin (cosa su cui Norimberga è ovviamente pudico). Comunque i problemi sfiorati affogano in uno svolgimento piuttosto televisivo, dove spesso sono migliori i caratteristi (i gerarchi nazisti processati) che gli attori di primo piano. Insomma la cosa migliore è di rivedersi il bellissimo Vincitori e vinti (Judgement at Nuremberg) di Stanley Kramer del 1961 – testimonianza di altri tempi del cinema.

Avatar - Fuoco e cenere

James Cameron

Il direttore Caracciolo e il professor Orsini direbbero che questa guerra è colpa dei Na’vi, perché si ostinano a combattere quando è chiaro, di fronte alla superiore potenza terrestre, che l’hanno già persa.
Come che sia, la bellezza visuale di Avatar – Fuoco e cenere, terzo episodio della saga di James Cameron, è indiscutibile. In pratica, i voli di fantasia degli illustratori di fantascienza degli anni Sessanta e Settanta vengono resi vivi sul grande schermo. Perché è lì la genesi: pensiamo per esempio a Chris Achilleos, John Becker, Chris Foss, naturalmente a Frazetta, e così via. Dunque, l’elemento grafico e strettamente visuale: piaccia o non piaccia, la sua predominanza in Avatar è assoluta. L’aspetto narrativo – diviso fra l’azione immediata e il substrato “antropologico” sulla cultura e sulle credenze religiose dei Na’vi (gli alieni di pelle blu, in lotta contro i conquistatori terrestri, ai quali si è unito l’ex marine ribelle Jake Sully) – è fagocitato da quello visivo. Con una formula un po’ tranchant ma non errata, potremmo dire che, mentre di solito l’immagine serve alla storia, qui la storia serve all’immagine.
Resta impressa nella memoria la grande costruzione inventiva di questo pianeta pieno di meraviglie, che ogni episodio arricchisce di particolari nuovi in un concetto di accumulazione/esplorazione; nel presente film entra in scena il feroce Popolo della Cenere, pirati dell’aria capitanati dalla terribile Varang, che sul piano dei characters è forse la figura più interessante del film. Posto il pesante influsso del western sulla serie, questi sono i classici “indiani cattivi”, e il villain numero uno, che li rifornisce di armi per la sua vendetta, appartiene alla categoria dei comancheros.
La prima ora, anche se non annoia, è alquanto stancante, perché è tutta azione che riduce al minimo le mediazioni narrative. In seguito emerge una struttura narrativa, semplice ma più delineata, e ci si diverte di più. C’è una lezione in questo: potenza dell’elemento romanzesco! Il film migliora strutturandosi attorno ad alcuni nuclei avventurosi ben definiti (il figlio conteso, l’evasione, la battaglia, il “miracolo”). La battaglia finale è decisamente emozionante. Di fronte ai cattivissimi terrestri, il cuore sta con i nobili selvaggi, giustamente tutt’altro che pacifisti: “Andate dagli uomini del cielo… uccideteli tutti!”. 
Anche se il terzo Avatar dura circa tre ore e venti, si ha lo stesso l’impressione di un certo impaccio in sede di montaggio, un arrabattarsi per sistemare l’enorme materiale girato (lo segnala anche il regime incerto della voce narrante). Ma importa relativamente, in un film dove fondamentalmente si guarda l’esteso dipinto.

L'anno nuovo che non arriva

Bogdan Mureşanu

Naturalmente un film (o romanzo) basato su fatti storici gioca sullo scontro fra la competenza dei personaggi e quella degli spettatori. Non tutti riescono a utilizzare questo conflitto a fini drammatici così bene come il bellissimo L’anno nuovo che non arriva, film rumeno del 2024 uscito da noi adesso, di Bogdan Mureşanu.
Come un Altman europeo, Mureşanu segue una serie di personaggi che non si conoscono, una serie di vite narrative parallele, accelerando fino al momento dell’esplosione, che è la rivoluzione del 1989, imprevista da tutti. Noi sappiamo che il meccanismo della Storia sta girando sempre più rapido, fino allo scoppio quando la folla in piazza fischia il discorso di Ceauşescu; ma ai personaggi il presente sembra grigio ed eterno. Arrivano sottotraccia notizie della strage di Timişoara, ma non se ne parla apertamente. È uno stato delle cose in cui si mescolano il comico e il tragico, per esempio nella storia tragicomica appunto dell’uomo il cui bambino ha impostato una lettera a Babbo Natale che contiene un dettaglio assai compromettente.
Con grande abilità narrativa, in un eccellente incrocio di toni, il film traccia un quadro generale declinando l’oppressione nelle sue varie sfaccettature. Quello che è terribile nel vivere sotto il totalitarismo – come oggi sanno i russi – non è tanto la paura quanto, al contrario, la prudenza: il prezzo del trasformare la paura in una vaga preoccupazione che giace sul fondo della mente si paga col piccolo compromesso quotidiano. Le piccole mediocrità garantiscono il quieto vivere perché il prezzo dell’eroismo è altissimo. (Poi naturalmente, caduto il regime, si scoprirà che pressoché tutti erano oppositori nascosti. Noi italiani siamo campioni mondiali in questo sport).
Il Bolero di Ravel gira su se stesso col suo moto spiraliforme fino all’esplosione della dissonanza finale. Con intelligenza, il film lo utilizza dapprima come sottofondo sonoro per il dialogo, ma poi il Bolero ritorna e diventa la chiave di volta sonora della conclusione, in una bella sintesi di ritmo musicale e ritmo narrativo, dove appaiono le immagini filmate della più commovente fra le rivoluzioni del 1989 nell’Est europeo.

L'uomo marchiato

Richard Galbraith

Cosa ci fa un cadavere nudo orribilmente mutilato nel caveau di un negozio di oggetti massonici in argento? Com’era prevedibile, è bellissimo (e intricatissimo) il nuovo giallo di J.K. Rowling sotto il consueto pseudonimo di Robert Galbraith: “L’uomo marchiato”, Salani, 1187 pagine, E. 26.90, nuovo episodio della serie degli investigatori in società Cormoran Strike e Robin Ellacott.
Nella spiegazione del delitto – non temete, niente spoiler! – mi sembra sia riconoscibile (ed è una novità nella serie) l’influsso di John Dickson Carr. Trattandosi di un giallo, sarà anche troppo dire che il problema base sta al centro di una ragnatela di altri problemi, dove spunta perfino l’ombra della massoneria. Non per nulla fra le citazioni messe in esergo ai capitoli troviamo anche Albert Pike, teorico del “rito scozzese antico e accettato”.
Hitchcock, si sa, filmava gli omicidi come se fossero scene d’amore e le scene d’amore come se fossero omicidi. Ce lo fa tornare in mente questa serie, in cui Cormoran e Robin risolvono tutta una serie di misteri ma il mistero maggiore, o meglio la suspense primaria, è quella dei sentimenti. Ecco due persone che dapprima sono reciprocamente attratte, poi via via apertamente innamorate, pur con delle storie (disastrose) nel frattempo: riusciranno mai a dirselo?
Il confine del nostro mondo è la pelle – poi comincia un misterioso mondo esterno. Così un innamorato non dichiarato soffre le pene dell’inferno nell’interpretare, cercare di capire, temere di illudersi, e spesso grossolanamente sbagliare, davanti al comportamento della persona amata. “L’uomo marchiato” ci porta dentro non una ma due situazioni simili. Senza essere Proust, J.K. Rowling ha fra le sue molte abilità narrative quella di rendere perfettamente il gioco della soggettività e dell’equivoco. “L’uomo marchiato” ci porta dentro la mente di due persone che brancolano come ciechi cercando di interpretarsi e noi “che sappiamo” assistiamo con una sorta di senso d’impotenza a questa cecità.

Zootropolis 2

Jared Bush & Byron Howard

Questa metropoli di animali umanizzati è un perfetta e spiritosa copia della civilizzazione umana, nei pregi e nei difetti; e ancora una volta, c’è qualcosa di marcio in Zootropolis, per parafrasare Amleto (The Tragedy of Hamster, Prince of Denmark di William Shakesbear, atto I). Ma se nel primo Zootropolis, il magnifico cartoon della Disney, il marcio era la cospirazione di un individuo – una pecorella assetata di potere – che voleva far rinascere la diffidenza fra ex predatori ed ex prede, l’altrettanto bello Zootropolis 2 mette sul tavolo temi più generali e universali: il razzismo, la colpevolizzazione etnica, l’esclusione a scopo di speculazione.
È, Zootropolis, un’utopia animale (Zootopia) ma non un sogno in rosa. Grande battuta metanarrativa del primo episodio: “La vita non è un cartone animato in cui canti una canzoncina e i tuoi futili sogni per magia diventano realtà!”. Il lieto fine va penosamente conquistato – in una lotta dove tutta la città (qui la stessa polizia) sembra schierata contro i protagonisti.
I registi Jared Bush e Byron Howard, con Bush come sceneggiatore, vengono dallo stesso team che ci aveva dato il primo Zootropolis (manca purtroppo John Lasseter, inghiottito dal gorgo del #MeToo) e quindi sono una garanzia di continuità. Non ritorna soltanto la “strana coppia” di sbirri Hopps e Wilde, la coniglietta idealista e la volpe scafata (è un caposaldo del cinema poliziesco quello di accoppiare in missione due agenti che più diversi non si può). Ricompaiono accanto a loro quasi tutti i personaggi del primo film, tra i quali il toporagno stile Il Padrino e la cantante sexy Gazelle (ossia Shakira); non solo perché fanno spettacolo, e sono passibili di gustosi sviluppi, come la figlia del Padrino, ma perché i bambini amano ritrovare figure familiari.
Hopps e Wilde formano una coppia eccellente di caratteri e di atteggiamenti; forse il più riuscito è il deuteragonista Wilde, che ha delle espressioni incredibilmente “umane”, ma è una gara ravvicinata. Com’è naturale, vengono introdotti nuovi personaggi oltre che nuovi ambienti. Il più importante dei personaggi nuovi, il serpente Gary De’Snake, conferma una certa difficoltà che hanno i cartoon a umanizzare i serpenti allo stesso modo degli altri animali: sembra più un animale parlante che un animale perfettamente umano come gli altri (però forse sarebbe bastato un berretto, come nel disneyano Robin Hood). Ciò non toglie che sia protagonista della scena più commovente del film, quella del ritorno a casa.
Quanto agli ambienti, i film di Zootropolis giocano molto sulla varietà degli habitat, come si conviene a una città degli animali, e ciò consente tanto una varietà di “basi” dove inserire l’azione avventurosa quanto una ricchezza di sfondi che offre grandi possibilità di umorismo. Nel secondo episodio compare un inedito universo acquatico tratteggiato in notazioni deliziose.
Zootropolis 2, al pari del suo predecessore, si muove su una doppia linea comica. Una per i bambini, che si divertono al ritmo veloce, alle gag e ai battibecchi dei due agenti, e una per gli adulti, che colgono con gusto gli intelligenti riferimenti, le citazioni cinematografiche (la più bella è la comparsa del labirinto di Shining) e i giochi di parole. Solo a Zootropolis si può ordinare al bar una Piña Koala, solo a Zootropolis gli amuse-bouche (stuzzichini) si scrivono amoose-bouche. La ricchezza di invenzioni del film, il suo spirito satirico, il suo abile gioco di allusioni che si ricollegano alla realtà (la manifattura dei toporagni che producono in serie false borse Gucci come fa la mafia cinese a New York!) ci fanno già desiderare il terzo episodio. 

I colori del tempo

Cédric Klapisch

Ado Kyrou – chi era costui? Il grande teorizzatore del surrealismo nel cinema – ne vedeva la traccia anche nella capacità del cinema di trasportarci istantaneamente non solo da uno spazio all’altro ma anche da un’epoca all’altra. Come che sia, i film che (senza marchingegni narrativi tipo macchina del tempo) ci fanno rimbalzare fra due epoche hanno sempre un particolare fascino. Le più potenti macchine del tempo sono la memoria e l’immaginazione.
Film non eccelso ma piacevole, I colori del tempo di Cédric Klapisch ci offre appunto un tale viaggio. Quattro persone, delegate dalle rispettive famiglie, devono visitare la casa in campagna di una comune progenitrice Adèle, chiusa fin dal 1944; bisogna decidere se farla demolire e vendere il terreno per la costruzione di un ipermercato. La casa si rivela piena di oggetti e ricordi: onde il film propone agli spettatori un viaggio indietro nel tempo all’epoca della Belle Époque, quando la giovane Adèle lascia la Normandia e va a Parigi a cercare la madre Odette, che l’ha abbandonata in fasce, e le fa arrivare una somma mensile tramite un avvocato. Ovviamente scoprirà che fa la prostituta in un bordello, ma questo non è che l’inizio della sua avventura parigina. Per inciso, Suzanne Lindon e Sara Giraudeau (rispettivamente Adèle e Odette) sono le due attrici migliori in una galleria di interpretazioni, come dire, non tutte ammirevoli.
Seguendo ora Adèle ora i quattro nuovi amici dell’oggi, il film salta avanti e indietro fra il nostro tempo pieno di incertezze e quello passato, più povero ma più speranzoso. Non per nulla, quando Adèle arriva a Parigi in battello sulla Senna, le appare solennemente la Tour Eiffel appena inaugurata, che saluta orgogliosamente il futuro. I passaggi temporali "in diretta" sono graziosi e la ricostruzione d’epoca abbastanza viva.
Non stupisce che la fotografia di Alexis Kavyrchine si richiami esplicitamente all’impressionismo. Infatti Adèle a Parigi si ritrova precipitata nel mondo degli impressionisti. In particolare – nella ricerca di suo padre – facciamo la conoscenza filmica, oltre che del grande fotografo Nadar, di Claude Monet (con tanto di realizzazione del suo seminale Impression, soleil levant).
Se escludiamo l’infelice episodio dell’ayahuasca, che sembra Midnight in Paris di Woody Allen, il rapporto fra i due tempi e i rispettivi personaggi è gestito con delicatezza. Forse c’è un piccolo eccesso di Kitsch "ricostruttivo" nel finale con Adèle insieme a Monet nel suo famoso giardino…… ma in fondo, non è proprio questo che che siamo venuti a vedere?

Di Woody in Woody

 

"Allan Stewart Konigsberg, nato il 1° dicembre 1935. A dire il vero nacqui il 30 novembre, quando era quasi mezzanotte, e i miei genitori spostarono la data, in modo che potessi cominciare dal primo giorno del mese" (Woody Allen, "A proposito di niente. Autobiografia").
Così, senza entrare in questa super-alleniana disputa di date, registro che compie 90 anni il nostro amatissimo Woody, che per noi è stato un divertente fratello minore (a proposito: "Scommetto che neanche Woody Allen sa disegnare una zampa di mucca!" - Sally nei "Peanuts"), poi è stato un saggio fratello maggiore, e adesso è qualcosa di simile a un padre estraniato che ama starsene per conto suo.
Nell'occasione ripubblico qui un piccolo articolo che avevo scritto trent'anni fa - è vecchio ma mi piace che renda tuttora il mio affetto e la mia ammirazione per lui.

In un libro-intervista presso Einaudi Woody Allen, che gira un film ogni anno, paragona la propria opera al Beaujolais: una produzione annuale che la gente può commentare, quest’anno è buono, quest’anno è un po’ deludente. Una concezione del lavoro artistico che non piace agli snob: perché classica e non romantica, cioè tumultuosa e irregolare, come vige oggi (tanto più che in realtà l’Allen-Beaujolais varia solo da “molto buono” a “eccezionale”). E classico Woody Allen non lo è solo nella regolarità produttiva ma anche nella tessitura formale.
Non è sempre stato così. Tutti ricordiamo i suoi primi film, gustosamente episodici e slegati (“Il dittatore dello stato libero di Bananas”, “Prendi i soldi e scappa”), nel cui flusso libero e un po’ scomposto possiamo sentire l’eco del monologo del Woody stand-up comedian al microfono dei cabaret. In seguito Allen ha rinforzato le sue sceneggiature, costruito film più congegnati, pur sempre fondati sui principi dell’accumulo paratattico, dell’enumerazione, della divagazione (“Io e Annie”, “Manhattan”); e ulteriormente è pervenuto a un cinema fortemente strutturato, pieno di ritmo e scioltezza narrativa ma di grande abilità drammaturgica, ove lo spirito aereo si sposa a geometrie rigorose, e la ricca evidenza dei “characters” - Allen è un grande disegnatore di personaggi - è funzionale allo sviluppo della trama. È famoso l’influsso di Bergman sul regista, ma su questo piano è ancora più importante quello del grande cinema americano (presente in lui come archetipo fin dall’esordio “Prendi i soldi e scappa”) - e del teatro, segnatamente Čechov.
Sulla scorta di questa perizia narrativa Allen ha a sua disposizione una gamma ampia di scelte, da opere chiuse e drammaturgicamente compatte, come “Pallottole su Broadway”, a forme più aperte (esempio, il poderoso doppio racconto intrecciato di “Crimini e misfatti”), fino allo sperimentalismo, dal meta-film “Stardust Memories” ai bagliori corruschi di “Harry a pezzi”.
È un cinema tutto attraversato dal concetto di falso (di qui l’attrazione per la forma dello pseudo-documentario, che appare già in “Prendi i soldi e scappa”, torna in tutta la sua opera, trionfa in “Zelig”, e ancora rispunta in “Criminali da strapazzo”). Falso come bersaglio e come consapevolezza. Come bersaglio: perché l’obiettivo della sua satira è sempre stata l’inautenticità, quella umana e quella artistica, che sono la stessa cosa (“Pallottole su Broadway”, “Accordi e disaccordi”). L’inautenticità come malattia (“Zelig”), vertiginosa attrazione verso il mimetismo e il compromesso: apparteniamo all’era dei simulacri. Detto per inciso, questo genio della comicità è un grande moralista. Il dolore del mondo è sotteso a tutto il suo cinema; dove la resistenza umana a questo dolore si identifica nella nostra capacità di agire eticamente.
Ma anche il falso come consapevolezza: la coscienza del cinema come produttore di illusione e di sogno (esaltata in film quali “La rosa purpurea del Cairo” e “Tutti dicono I love you”, ma sempre presente). L’amore per il cinema e il teatro sostanzia i suoi “period pieces”: il passato come “mise en scène”. Fin dall’inizio della sua carriera Allen ha praticato quella forma artistica principe del Novecento che è la riscrittura (come non ricordare qui il sublime “Ombre e nebbia”). E l’ultimissimo Woody del 2000 - in attesa di stupirci con qualche nuovo scossone - è appunto autore di deliziose “commedie rifatte”, “true fakes”, che potenziano il richiamo al cinema del passato: “Criminali da strapazzo”, dopo una prima parte ch’è quasi “I soliti ignoti”, occhieggia a Capra e Sturges; “La maledizione dello scorpione di giada” rende un omaggio parodistico a tutta la temperie del cinema giallo anni ’40. E’ una deliziosa comica carrellata di situazioni e figure quasi fumettistiche (si pensa a Chester Gould), un’evocazione di archetipi e uno scherzo sorridente del sessantenne Woody: scherzo che “gli consente anche di declinare un motivo che egli ha spesso affrontato, quello del potere psicologico e delle forme di seduzione” (Alberto Farassino). Dio ce la conservi a lungo, questa vigna di Beaujolais.

Post scriptum 2025. E poi? E poi la crisi dovuta alle accuse isteriche di Mia Farrow dopo la loro rottura ha tagliato le basi del lavoro di Woody Allen negli States. La canea dei nuovi fascisti woke lo ha sempre più boicottato ed escluso. Woody ha continuato a infilare una stringa di buoni film, e sovente capolavori (basta citare “Anything Else”, "Match Point", “Basta che funzioni”, "Midnight in Paris", “Blue Jasmine”, “La ruota delle meraviglie”). Per inciso, ha anche fatto il suo unico film irreparabilmente brutto ("To Rome with Love"). Ma più passano gli anni più alla vecchiaia si assomma la delusione – basta leggere la sua autobiografia per capirlo.
Che Dio benedica Woody Allen nel suo novantesimo compleanno.