Disclosure Day

Steven Spielberg

C’è un’immagine che si può considerare “fondativa” nel cinema di Steven Spielberg: le luci bianche sparate contro l’obiettivo sono il suo marchio visivo, dagli esordi fino a Disclosure Day. Queste luci in primo luogo sono un riferimento al cinema stesso (e finalmente nel tardo capolavoro The Fabelmans quella luce coincide con la sua fonte: il proiettore). Spielberg non omette mai di ricordarci che quello che vediamo sullo schermo è cinema nel suo farsi. Infatti, via via lungo lo svolgimento di Disclosure Day vediamo i “buoni”, clandestini, capitanati da Hugo (Colman Domingo), costruire una finta casetta in un enorme locale (il motivo sarà rivelato nell’ultima parte). È lampante l’allusione alla costruzione di una scenografia in un teatro di posa: questo è il tocco più esplicitamente metacinematografico del film.
In Incontri ravvicinati del terzo tipo e in E.T. - L’extra-terrestre il contatto o rapporto con gli alieni implicava il superamento di barriere poste dal governo. Con Disclosure Day Spielberg esplora questa seconda faccia della medaglia: il film è un corollario pessimistico di Incontri ravvicinati, basato sulla teoria del complotto. Una potentissima organizzazione segreta, la Wardex, ammanicata con il Deep State americano, opera da sempre per nascondere tutte le prove di contatto con gli alieni – dagli avvistamenti alla detenzione di alieni vivi (e sì, c’entra anche Roswell) – nel contempo sfruttando alcuni brandelli della loro tecnologia.
Nella sceneggiatura invero faticosa di David Koepp, la ribellione di alcuni membri della Wardex – in un mondo dove sta per scoppiare la terza guerra mondiale – si incrocia con l’avventura di due persone in fuga: Daniel (Josh O’Connor) e Margaret (Emily Blunt), che si scopre dotata di poteri telepatici di origine extraterrestre; i due devono risalire a un’esperienza rimossa di quand’erano bambini affinché Margaret possa assurgere al ruolo destinato, che è quello della Prescelta. Sono addentellati religiosi presenti in tutto il cinema di Steven Spielberg. Prescelto, eletto, profeta era Richard Dreyfuss in Incontri ravvicinati. L'archetipo di Mosè presente in Spielberg proviene, senza contraddizione, tanto dalla formazione di Spielberg sul Vecchio Testamento quanto dal suo amore per Cecil B. DeMille.
Anche se per Daniel e Margaret non si può ridurre al semplice vedere, tutto l’impianto della loro esperienza – compresa l’annotazione che gli alieni si presentano a noi sotto forma di animali per non spaventarci – richiama quello che è il cardine simbolico/narrativo del cinema di Spielberg: la potenza e l’insostenibile peso della visione. In Spielberg la visione può distruggere (I predatori dell’arca perduta) o segnare per sempre (Schindler’s List) o viceversa produrre una dolorosa esaltazione, analoga alla sensazione romantica del sublime (L’impero del sole).
In questo sviluppo troviamo peraltro anche un altro tema base di Spielberg, la centralità del bambino/adolescente, il cui sguardo è innocente. Daniel e Margaret, essendo “irrisolti” dopo il trauma infantile, sono assimilabili ai tanti adulti-bambini non cresciuti del suo cinema. Val la pena di ricordare che Spielberg ha diretto anche un film (purtroppo brutto) sul mito di Peter Pan.
A parte i riferimenti ovvii a Incontri ravvicinati (rovesciato) e a E.T., Disclosure Day è una vera antologia di temi spielberghiani, quasi a comporre un film-celebrazione della sua lunga attività. L’aspetto cospiratorio ci riporta alle atmosfere più cupe del cinema spielberghiano, dalle nebbiose incertezze de Il ponte delle spie alla distopia futuribile di Minority Report. C’è un chiaro ricordo di Walt Disney (che di Spielberg è sempre stato un nume ispiratore) nella marcia sulla neve dei due bambini e di un gruppo di animali, in una notte fantastica, verso la casa “fatata”. La scena molto mossa dell’auto contro il treno – che col suo estremismo in qualche modo pare legare poco col resto – ci riporta all’aspetto più avventuroso e dinamico del regista, da Duel ai film di Indiana Jones. Non manca neppure un aspetto di “possessione” per via telepatica che ci fa ripensare al cinema “esorcistico” del diavolo – e Spielberg si era cimentato in questo campo con una delle sue primissime opere, il film per la tv Something Evil.
È un peccato dover annotare che su questo film-celebrazione pesa grandemente il carattere pesante e farraginoso della sceneggiatura di David Koepp, una sceneggiatura dispersiva – il che impedisce di rendere umanamente credibili vari personaggi – e caratterizzata da dialoghi improbabili. Per esempio le preoccupazioni religiose della fidanzata di Daniel, Eve (Jane Blankenship), che è una ex novizia, rispetto alla presenza degli extraterrestri nel quadro della Creazione sono in sé legittime ma il modo in cui la sceneggiatura gliele fa esprimere (considerato che è una donna intelligente, non come il fidanzato cretino di Margaret) si può considerare solo imbarazzante. Quanto al fidanzato di Margaret (Wyatt Russell), dipingerlo come un imbecille totale può avere la sua utilità nella diegesi (il tradimento benintenzionato) ma, di nuovo, la grossolanità con cui è delineato scade nella ridicolaggine.
Ancora: il modo in cui il gelido capo della Wardex Scanlon (Colin Firth) d’improvviso crolla psicologicamente, fino ad accettare la fine di tutto, avrebbe un senso sulla carta (i suoi ricordi fatti riemergere) se la velocità con cui ciò accade nel finale non lo rendesse implausibile (è il tipico caso di “funzionale allo svolgimento”). Ancor peggio, quando il cattivissimo vice di Scanlon, alla fine, se ne va via con la coda fra le gambe, laddove tutti gli spettatori si aspettavano che mettesse mano alla pistola, è un anticlimax – per fortuna subito dopo inghiottito psicologicamente da un grande e riuscito movimento visuale: tutto il mondo guarda la rivelazione televisiva della verità sui cellulari (e questa disclosure evita la guerra atomica, ribadendo quel valore salvifico degli alieni cui Spielberg è spiritualmente legato).
Un film di Spielberg comunque è sempre un avvenimento, è sempre qualcosa che rimane nella memoria. Anche se, come in questo caso, si tratta di uno Spielberg minore.

Backrooms

Kane Parsons

Che certi luoghi abbiano una loro cupa atmosfera, l’uomo lo sa fin da quando viveva nelle caverne. Ma luoghi/non luoghi come le backrooms hanno un’atmosfera inquietante come luoghi del nulla: spazi vuoti, sezioni deserte di edifici, come rimesse o magazzini, non-luoghi marcati dall’astratta freddezza della modernità. Oggi Thomas Gray non produrrebbe l’Elegia scritta in un cimitero campestre bensì l’Elegia scritta in una backroom metropolitana.
Il giovanissimo Kane Parsons, alias Kane Pixels, è l’autore di una bellissima serie web di mini-film horror/atmosferici sulle backrooms, spazi dell’assenza caratterizzati da un’ossessione per il colore giallo, esplorati in tenui criptici impianti narrativi legati alla pratica della registrazione e del found footage: la cinepresa in soggettiva, come in The Blair Witch Project. Inutile ricordare che su questo c’è una vera estetica nell’horror contemporaneo. Ora la casa di produzione A24 – cui si deve una serie di film innovativi, anche nel campo dell’horror – ha invitato Parsons a trasportare la sua concezione in un lungometraggio per le sale cinematografiche; e Backrooms ha riscosso un imprevisto enorme successo, specie fra il pubblico giovanile.
Nel film, Clark (Chiwetel Ejiofor) è il proprietario di un grande negozio di mobili in crisi, che cerca di pubblicizzare con filmati amatoriali ultrakitsch in cui fa il pirata con gamba di legno. Divorziato e depresso, Clark va da una psicoanalista, Mary (Renate Reinsve), a sua volta nevrotica per tristi esperienze pregresse. Nel seminterrato del suo negozio Clark trova una “porta” – una parete attraverso la quale si può passare – che introduce a una sterminata backroom gialla, con mobili accatastati, oppure disseminati qua e là. Val la pena di notare che questa backroom si apre dentro un grande negozio vuoto che sta in un desolato parcheggio vuoto di centro commerciale – vale a dire, un non-luogo dentro un non-luogo dentro un non-luogo. Nella seconda parte del film (cercando di evitare spoiler) è Mary che si avventura in questa dimensione alternativa, dove Clark è sparito, e incontra, detto in soldoni, l’inconscio malato di Clark. C’entra una sorta di “memoria dei luoghi”, teorizzata in un paio di pesanti spiegoni in forma di dialogo.
I corti di Kane Parsons sul web avevano un esile sviluppo, ma giocavano soprattutto sulla carica evocativa dei luoghi. Backrooms, scritto da Will Soodik, sconta gravemente la difficoltà della scommessa di fare un film di un’ora e cinquanta che su queste basi deve innestare un plot; e finisce per sembrare un episodio dilatato del vecchio telefilm Ai confini della realtà. Non per nulla, ciò che maggiormente rimane nella memoria dopo la visione non è tanto la storia quanto (ancora!) l'aspetto visuale, con questi interminabili locali gialli, fra Alice nel paese delle meraviglie e i labirinti autoreplicantesi dei videogiochi. 
In più, nel finale si avverte eccessivamente l'influsso di uno dei produttori, Shawn Levy (vale a dire, Stranger Things). Che dire? Il tentativo è interessante, il successo giustifica l'impresa (Parsons sta già progettando un Backrooms 2). Tuttavia, di Kane Parsons si possono ancora vedere i corti su YouTube: onestamente, sono più belli e fanno anche più paura. 

Amarga Navidad

Pedro Almodovar

Come punto di partenza, Amarga Navidad di Pedro Almodóvar è un po’ la versione tragica di quello che ha fatto Woody Allen in chiave di commedia in un suo capolavoro, Deconstructing Harry (Harry a pezzi), su uno scrittore con il vizio di mettere nelle sue opere, appena celati, la sua vita e i suoi parenti.
Nel film di Almodóvar, vediamo in apertura Elsa – una regista che non dirige più film e si limita a realizzare spot televisivi – in preda a un terribile attacco di emicrania, tanto che deve farsi portare dal suo amante Bonifacio al pronto soccorso: un pronto soccorso che non assomiglia affatto ai nostri (beati gli spagnoli, ci vien da pensare), è tranquillo e accogliente, i medici le danno subito medicinali e una stanza con un letto; però non pensano, come avremmo fatto noi sentendo i sintomi, a un esame per escludere un eventuale tumore al cervello (comunque i medici hanno ragione perché non c’è niente di simile, è solo ansia). Lo spettatore avverte una strana aria di artificialità (anche nella “cattiva” recitazione della brava Barbara Lennie). Un difetto del film, ci vien da pensare.
Ma poi vediamo le dita del regista e sceneggiatore Raúl (Leonardo Sbaraglia, sul piano visivo un “doppio” di Almodóvar), regista famoso che da tempo non dirige più, battere al computer la sceneggiatura di ciò cui stiamo assistendo. Amarga Navidad contiene, tipo matrioska, due storie intrecciate: quella di Raúl che scrive il film di Elsa e la sceneggiatura dello stesso, che vediamo materializzarsi in forma di film sullo schermo. Va da sé che Raúl si proietta in Elsa, sottolineando non senza ironia la differenza di successo e di fama. Però Raúl “vampirizza” le vite degli altri per la sua sceneggiatura, e questo gli mette contro la sua vecchia assistente Mónica, furiosa nel ritrovarvi la tragedia personale della sua compagna Elena (con la perdita di un figlio e un tentativo di suicidio) in un personaggio più giovane di nome Natalia. Con una sottolineatura un po’ ridondante, Almodóvar ci mostra Raúl che scrive in sceneggiatura Elena, poi cancella e sostituisce con Natalia.
Bisogna dire (e non stupisce) che in questa parte di “vita rubata” relativa a Natalia (che Elsa ospita dopo una rottura con l’amica Patricia), lo sviluppo è molto più intenso e umano. In una bellissima scena, Natalia rimasta sola al ristorante vede un bambino, che le ricorda il figlio morto, e piange silenziosamente, una superba pagina di arte drammatica dell’interprete Milena Smit.
L’aspetto geniale in questo film “metanarrativo” di Almodóvar è che tutte le debolezze che riscontravamo nella storia di Elsa (Bonifacio è una figura umbratile e poi sparisce, un personaggio fondamentale come Natalia viene introdotto tardi…) saranno spietatamente denunciate da Mónica in una tesa sequenza di litigio con Raúl verso la fine. Così Amarga Navidad consta di un film (Raúl), di un film-non-film (Elsa) e della critica dello stesso. In tutto ciò rientrano (in entrambe le storie) i classici topoi almodovariani, come la morte della madre, il masochismo sentimentale, il mondo dello spettacolo, il corpo maschile, l’uso evocativo delle canzoni (Amarga Navidad appunto), lo sguardo un po’ ironico sul milieu para-intellettuale madrileno. Bisogna anche menzionare la perizia tecnica: non dimenticheremo gli splendidi accostamenti di colori nella fotografia di Paul Esteve Birba.
Si potrebbe osservare che qui Almodóvar come autore ha le beau rôle, visto che non deve temere i difetti, poiché li processerà alla fine. Ma quel ch’è certo è che Almodóvar – sebbene con un film sperimentale e minore – riesce ancora a stupirci.

The Mandalorian and Grogu

Jon Favreau
 

Nell’universo di Star Wars, sono i primi anni della Nuova Repubblica; il compito del cacciatore di taglie Mandaloriano e del suo piccolissimo aiutante Grogu (della stessa razza di Yoda, con le sue enormi orecchie e il legame con la Forza) è di catturare i potenti sostenitori dell’Impero che si nascondono fra i mille pianeti della galassia. The Mandalorian è una serie tv assai riuscita per l’indovinata interazione fra il taciturno Mandaloriano, col volto nascosto dal suo elmo, e il “baby Yoda” Grogu, una sorta di figlio adottivo, le cui espressioni infantili destano una simpatia immediata (che non nasce dal nulla ma da precisi studi etologici della produzione). La mancanza di volto del Mandaloriano, sempre nascosto dall’elmetto (le rarissime volte che lo toglie è un avvenimento), ha l’effetto di far risaltare ancora di più le espressioni di Grogu.
Di fronte a problemi che hanno ritardato la quarta stagione, la Lucasfilm ha deciso di produrre un film per il grande schermo, ed ecco The Mandalorian and Grogu di Jon Favreau. Invero si sente ancora qualcosa della serie tv, in un film composto di due diverse avventure come due puntate – dove l’elemento di collegamento è fornito dagli spietati Hutt (in pratica una famiglia di Atridi in forma di enormi lumaconi). Però, nonostante la natura “doppia”, è un’opera dinamica e decisamente divertente. Grogu, senza sorpresa, ruba la scena. Grande la sua apparizione improvvisa quando mangia lo scorpione alieno che si stava arrampicando sul petto del Mandaloriano svenuto! Da notare che in questa sezione nell’umida foresta del pianeta Nal Hutta, un paio di inquadrature creano un cortocircuito mentale dove Grogu appare, nonostante l'età, come ripresa figurativa di Yoda: il bastone contorto in una, la posa meditativa in un’altra (ma basterebbe l’ambientazione della giungla in sé).
L’elemento avventuroso nel film è vivace, con un’esagerazione da western italiano nelle sparatorie del Mandaloriano, e quando si conclude con il più classico “Arrivano i nostri” esso riporta un’avventura di dimensione personale a un ritorno apertamente citazionistico del versante principale della serie, in questo collegandosi all'inizio coi Camminatori. Un grande gusto dell’invenzione produce una serie di mostri da affrontare – quali le creature nell’arena dei giochi gladiatorî o il bianco serpente-drago nel lago sotterraneo – che sul piano visivo sono tra i migliori dell’intera saga di Star Wars.
Nel film, la bizzarra coppia deve liberare (in cambio di preziose informazioni) Rotta the Hutt, il figlio di quel memorabile Jabba the Hutt che aveva reso schiava la principessa Leia ne Il ritorno dello Jedi. In un universo narrativo che esprime una concezione drammatica e fatale della paternità (una serie di nobili – o non nobili – fallimenti), quella putativa fra il Mandaloriano e il piccolo Grogu è un’eccezione, alla quale peraltro la serie tv. In essa si rispecchia in negativo quella, radicata nel passato, di Rotta the Hutt col terribile padre Jabba, con un’evoluzione personale che passa per il rinnegamento – appunto, un topos della saga. A un certo punto Rotta dice con amarezza parlando di Grogu: “Io ero solo alla sua età… dovevo badare a me stesso… per fortuna lui ha te”.
All’inizio della missione Rotta the Hutt è tenuto prigioniero sul pianeta Shakari; e qui, con una partecipazione straordinaria, Martin Scorsese presta la voce a un venditore di cibo da strada con quattro braccia che – a parte il numero degli arti – potrebbe ben appartenere al paesaggio notturno metropolitano di un suo film, in una città molto realistica, fatta di grattacieli nel buio e scarso senso di umanità. L’elemento di “sorpresa geografica” di Star Wars – che nasceva cinquant’anni fa con le mirabilia di Tatooine – è sempre vivo e vegeto.

In the Grey

Guy Ritchie

Nella prima parte della sua carriera, il britannico Guy Ritchie ha realizzato dei film (“Lock & Stock – Pazzi scatenati”, “Snatch – Lo strappo”, “RocknRolla”) deliziosi perché caratterizzati da una vera mania del raccontare, un gusto dell’affabulazione, che adorava il dettaglio bizzarro e la digressione stravagante. Poi, quella cosa assai pericolosa che è il successo ha un po’ attenuato la sua anarchica libertà narrativa; ciò non toglie che Ritchie sia rimasto un regista su cui contare (anche i suoi due “Sherlock Holmes” sono una gustosa rilettura del canone). Così, si resta male quando Ritchie ci propone un film alquanto deludente come “In the Grey”.
L’avvocatessa Rachel Wild (Eiza Gonzalez) si muove nel campo del recupero crediti; ma non pensate a ingiunzioni in carta bollata. Quando il finanziere-supercriminale Manny Salazar (Carlos Bardem, il fratello di Javier) si appropria di un miliardo di dollari, Rachel usa i mezzi più illegali e spregiudicati, dalle microspie all’hackeraggio, per farglieli sputare. In effetti, la facilità con cui mette in ginocchio il feroce Salazar, grazie a una combinazione di astuzia, determinazione e potenza, farebbe quasi provare pietà per lui, se Carlos Bardem non giocasse a renderlo antipatico. E naturalmente, quando nella sua isola-feudo si arriva al “redde rationem”, la parola passa alle armi da fuoco, generosamente impiegate dal fedelissimo team di Rachel, capitanato da Jake Gyllenhaal e Henry Cavill, letali e apparentemente invulnerabili (beh, si sa, Cavill è Superman…), contro un esercito di pupazzi che saranno anche i “minions” di un gangster potentissimo ma sembrano messi lì a far le sagome del tiro a segno.
Va aggiunto che il film ha avuto traversie sia produttive sia distributive, e si vede (anche l’eccesso di voce narrante all’inizio è sospetto). In verità, non si può dire che ci si annoi; l’avventura fracassona ha la sua vivacità, anche se è artificiale quanto le labbra di Eiza Gonzalez. Gran regola del cinema: quando ci sono sparatorie ed esplosioni l’interesse non manca mai. Però, detto in due parole, non è Guy Ritchie: solo a rari sprazzi compare quell’originalità, condita di dialogo brillante, che siamo abituati ad aspettarci da lui. C’è qualche buona battuta qua e là, e qualche trovata, come farsi arrestare dalla polizia al servizio di Salazar per studiare la topografia delle celle in caso di eventuali problemi, è narrata in modo abbastanza piacevole. Sinceramente, per noi ammiratori di Ritchie è poca roba.

Kokuho - Il maestro di kabuki

Lee Sang-il

Visto in anteprima sul grande schermo del Far East Film Festival a Udine, è uscito sugli schermi italiani Kokuho – Il maestro di kabuki, film capolavoro di Lee Sang-il. Il quale, merita aggiungere, ha un nome coreano ma è un regista giapponese: è un coreano di terza generazione nato e cresciuto in Giappone.
Nato nel periodo Edo, il kabuki era il teatro dei grandi centri urbani – e, pur contenendo una misura di astrazione, si contrapponeva allo stile astratto e rituale del più antico teatro Nō. Il kabuki non era amato dal regime degli shōgun, che più volte cercò di limitarne la portata. Poiché un editto dello shōgunato vietava alle donne di recitare sul palco, nacquero gli onnagata: attori maschi specializzati in parti femminili, che non rappresentavano tanto la singola persona quanto un ideale di femminilità, anche concretizzato da certi gesti come una data piegatura del collo. È interessante ricordare che gli onnagata monopolizzarono anche il primissimo cinema giapponese.
Lo splendido film di Lee Sang-il si svolge, in tre ore, nell’arco di cinquant’anni della vita di un attore kabuki, da ragazzino dilettante a “tesoro nazionale vivente” (ningen kokuho), nel Giappone dal 1964 al 2014; e dice più cose sul teatro kabuki – e sul mondo degli attori che la praticano – di cento altre opere, tanto che non è solo per il tema che lo si può accostare all’inarrivabile Zangiku monogatari (Storia dell’ultimo crisantemo) di Mizoguchi Kenji. Oltre alla bellissima illustrazione del tema, Kokuho mostra una forte carica emotiva nello sviluppo drammatico, nel cesellare le psicologie dei due amici/nemici Kikuo e Shunsuke, onnagata che condividono il racconto. Il protagonista Kikuo, figlio di un boss della yakuza assassinato, viene preso come apprendista dal grande attore kabuki Hanai Hanjiro II e addestrato accanto al proprio figlio Shunsuke. A onta del fatto che il kabuki si tramanda gelosamente all’interno delle famiglie di attori, dei due sarà Kikuo – in una vicenda di ascesa, caduta, risalita e trionfo – a scalare la vette dell’arte. Le rivalità artistiche si intrecciano con quelle familiari.
Il racconto si distende fluendo lungamente, anche con ellissi temporali che inghiottono personaggi destinati a ritornare, magari solo come menzione, molto dopo, oppure che ne introducono di nuovi – o inghiottono, in modo stupefacente, degli episodi, come il tentativo di vendetta del giovanissimo Kikuo (questo è anche dovuto a un lavoro di riduzione rispetto a una prima versione di quattro ore e mezza, che speriamo si possa vedere prima o poi). È una tragedia umana di ambizione e di dolore, che porta in primo piano (ecco una cosa in comune tra Oriente e Occidente, ma non stupisce) la concezione faustiana dell’attore. Alla figlia bambina che gli chiede cosa ha chiesto a Dio mentre pregava al tempio, il protagonista risponde “Stavo facendo un patto con il Diavolo, non con Dio”: chiedendo di diventare il primo attore kabuki al mondo – il che significa non solo dissolversi nella performance ma essere disposto a sacrificare tutto, vita e amori, per questo risultato. In tal senso c’è un bellissimo discorso della stessa bambina, ora donna (“Lo devi al Signor Diavolo”) alla fine del film.
Riccamente articolato sul piano narrativo e sontuoso sul piano visivo, Kokuho è una storia epica del Giappone, sul palcoscenico e fuori. Il tema della neve che cade, che accompagna psicologicamente il film, nasce dallo shock dell’uccisione del padre sotto la neve, vista dal giovanissimo Kikuo subito dopo la rappresentazione kabuki in cui lui si è distinto come dilettante – che poi è il classico La barriera innevata. Una compagnia di attori di superbo livello dà vita al film; bisogna menzionare almeno Yoshizawa Ryo nel ruolo di Kikuo (ma anche Kurokawa Soya, Kikuo da ragazzo), Yokohama Ryusei come Shunsuke e Watanabe Ken come Hanai Hanjiro II. I due giovani protagonisti non appartengono al mondo del kabuki ma hanno studiato per un anno e mezzo sotto l’attore kabuki Nakamura Ganjiro IV (che appare in una parte secondaria, quasi un cameo); il loro risultato è stupefacente.
Naturalmente sta in primo piano la meravigliosa messa in scena degli spettacoli kabuki. Restituendo la bellezza folgorante dei gesti e dei costumi, Kokuho si configura come un’autentica introduzione a quest’arte. Molto saggiamente le didascalie aggiungono al titolo dell’opera un brevissimo riassunto di due righe del contenuto, che permette la comprensione – tanto più che più d’una voltai crea un valore metanarrativo, un cortocircuito fra l’azione del film e il dramma kabuki che vediamo in scena, arrivando fino a identificarsi del tutto nell’ultima rappresentazione di Shunsuke, Doppio suicidio d’amore a Sonezaki. Portandoci letteralmente dentro le opere il film ottiene anche il risultato di creare una nuova platea di appassionati del kabuki, rendendone il fascino con luminosa chiarezza.

The Drama - Un segreto è per sempre

Kristoffer Borgli

È già in pole position come film più intelligente dell’anno The Drama di Kristoffer Borgli, seconda opera americana del regista/sceneggiatore norvegese.
I trentenni Charlie ed Emma (Robert Pattinson e Zendaya) sono innamoratissimi. Il film inizia, col flashback del loro primo incontro, in puro stile commedia hollywoodiana (cosa che Borgli non manca di sottolineare in forma metanarrativa più tardi). Però… però quel dettaglio vagamente lynchano dell’orecchio di lei in primissimo piano che apre scena e film, certo, serve a dirci che lei è sorda da un orecchio, il che innesta l’elemento di comedy nell’incontro; ma è piuttosto inquietante, nel secco passaggio a un totale – che rappresenta la presentazione nel film del bellissimo montaggio franto e brutale di Joshua Raymond Lee.
A giorni Charlie ed Emma si sposeranno (una cosa che almeno ai maschi fa di per sé abbastanza paura, e lui lo ammette scherzandoci sopra). Sempre nel campo dell’allusione metanarrativa, già annunciata nel titolo, la parte iniziale del film assimila la cerimonia matrimoniale (il discorso dello sposo) ai concetti di prova teatrale e di editing di un testo narrativo, con l’amico Mike in veste di editor.
Il punto di svolta arriva in una cena a quattro con Mike e sua moglie Rachel, dove si alza il gomito – e parte la sfida: ognuno deve confessare la cosa peggiore che ha fatto in vita sua. Noi italiani non ci cascheremmo, ma questi quattro ci si buttano. Emma racconta di aver progettato (ma non compiuto) un atto effettivamente orribile, a 15 anni: fare una strage scolastica col fucile del padre militare. C’era andata vicino; ma poi il caso lo impedì e la sua vita prese la strada opposta. Divenne un’attivista anti-armi.
Rachel – che dal canto suo una cosa orribile l’ha effettivamente compiuta, in una dimensione privata – si scandalizza a morte, e rompe l’amicizia. Quel ch’è peggio, il pusillanime Charlie comincia ad avere paura della fidanzata: sarà mica pazza? Non vuole sposare una psicopatica. Ricorda quando loro due hanno visto, per strada a distanza, la DJ assunta per il matrimonio, Pauline, fumare eroina: ovvero, nessuno è quello che sembra; e hanno deciso di licenziarla. D’altro canto, non se la sente di rompere (Charlie è l’esponente cresciuto di quella che il vecchio saggio Clint Eastwood chiama a generation of pussies – e per combinazione, è proprio pussy che viene chiamato da Pauline in un litigio). In una spirale di umorismo nero, saltano su tutte le sue paure (ha sempre trovato un po’ inquietante il modo in cui ride Emma). Scena esilarante: nell’incontro della coppia per le foto, la fotografa del matrimonio ripete gasatissima “shoot qua, shoot là” (che naturalmente in inglese significa sia “fotografare” sia “sparare”), e l’effetto su Charlie è impagabile.
The Drama si scompagina in piani di realtà, tanto narrativi (il “racconto primo” e i flashback di Emma quindicenne) quanto psicologici, col teatro interiore di Charlie che vede con gli occhi della mente Emma armata di fucile, in ambedue le età. Si aggiungono piccoli tocchi equivoci come l’episodio del coltello, nonché il misterioso catalogo fetish di modelle armate che Charlie si trova, senza sapere come, in ufficio. Oltretutto, la disperazione scatena gli impulsi, con una bella amica. Tutto sfocia nel disastroso pranzo di matrimonio, una sequenza memorabile dove si ricorda il vintenberghiano Festen.
Costruita con abilità, con un bell’uso dei tempi e un ottimo dialogo, la commedia apre, com’è giusto, inquietanti interrogativi. C’è un grande tema generale sotteso al film: la paura che noi abbiamo degli altri; e questo tema viene articolato da Borgli all’interno della mente americana contemporanea. Per la miglior satira dell’America che abbiamo visto negli ultimi anni (altro che Una battaglia dopo l’altra), ci voleva un nordico, che vi porta la lezione dell’umorismo gelido, assurdo, giocato sull’imbarazzo e intriso di tragedia, del cinema scandinavo di Vintenberg, Östlund, Jensen, Andersson, e così via (con Lars von Trier come capostipite). Invero, c’è anche nel film l’ombra di Woody Allen; ma Allen, attraverso l’influsso di Ingmar Bergman, un po’ “nordico” lo è.
Non solo Charlie ma tutti i personaggi fondano la loro commedia della paura sul (fallace) ragionamento: “se lei ha potuto pensarlo per poco non l’ha fatto, se per poco non l’ha fatto potrebbe farlo domani, ergo è una pazza pericolosa, stiamone lontani”. L’appiattimento delle categorie del giudizio è quello denunciato in anni non sospetti dal vecchio Allan Bloom in The Closing of the American Mind. Uno penserebbe che esistano delle differenze fra pensiero e realtà, fra destino e storia personale, per non dire fra età differenti – e soprattutto, che tutti gli esseri umani posseggono al loro interno abissi oscuri. Ma per gli americani (caduta ormai la vecchia morale western) tutto questo è un libro chiuso. Dostoevskij? Per gli americani d’oggi “l’uomo del sottosuolo” è il tecnico che ripara la caldaia in cantina.

A cena con il dittatore

Manuel Gomez Pereira

Ambientato in un periodo storico cupo (l’indomani della vittoria dei franchisti in Spagna), A cena con il dittatore di Manuel Gomez Pereira è una commedia, certo, ma con improvvise irruzioni di un nero che più nero non si può – come un’uccisione improvvisa con una palla in fronte. Non si può definire una commedia drammatica, ma certo un tema di commedia viene declinato lasciando emergere il dramma sotteso.
Nel 1939, subito dopo la vittoria nella guerra civile, Francisco Franco vuole celebrarla con un grande banchetto nell’hotel più importante di Madrid, ora ridotto a ospedale da campo. Viene mandato con pieni poteri il tenente Medina (Mario Casas) per organizzare tutto, e subito. Alle sue spalle briga un feroce alto ufficiale falangista (Asier Etxeandia), un tipo che farebbe paura a Darth Vader.
Il problema è che i buoni chef sono di sinistra e stanno in galera in attesa della fucilazione. Medina li strappa letteralmente al plotone d’esecuzione (con la promessa di riportarli l’indomani!), li porta all’albergo e li costringe a cucinare per la cena del dittatore – arrabattandosi assieme al maître omosessuale Genaro (Alberto San Juan) per procurare, per vie traverse, il materiale necessario, mentre il tempo stringe, e per risolvere i mille problemi che sorgono – fra cui il rapporto fra i cuochi e i camerieri, tutti fascisti. Il gioco di equilibrismo, materiale, politico e anche sessuale fra i due è il motore del film. Chiaro che in questa atmosfera di tensione ciascuno ha i suoi propri piani; compresa Luchi (Eva Ugarte), la moglie ambiziosissima e non fedelissima di Medina, che piomba inaspettata; e c’è anche un’autentica suspense nel finale di fuga.
Tratto dall’apprezzata opera teatrale La cena de los generales di José Luis Alonso de Santos, rappresentata per la prima volta nel 2008, il film mette (è il caso di dirlo) molta carne al fuoco, tanto che il materiale sarebbe stato eccellente per una miniserie televisiva. Costretto in un’ora e 42’, il film soffre un po’. Lo sviluppo centrale che quasi rovescia il personaggio di Medina arriva improvviso fino all’implausibilità; e molte possibili strade, inevitabilmente, non vengono prese. Per prima, l’ostilità già menzionata fra cuochi comunisti e camerieri fascisti, uno spunto che sarebbe stato sufficiente a reggere un intero film ma viene solo accennato (fatta eccezione per due personaggi, fra i quali peraltro la tensione principale riguarda la competizione amorosa). In ogni modo, A cena con il dittatore è divertente; e il gioco dei caratteri, pur ovvii, è piacevole, supportato da buoni attori (sarebbe stato bello vedere di più la cameriera fascista ubriacona interpretata da Carmen Balagué).
Siccome tutto lo svolgimento è indirizzato in modo inesorabile verso l’apparizione del generale Franco, costui delude un po’ quando compare, perché come somiglianza fisica non convince (troppo giovane: all’epoca Franco aveva 47 anni). Male, per l’unico personaggio storico, assieme alla moglie. Non parliamo nemmeno del doppiaggio italiano ridicolo, di Fabio Celenza: uno di quei doppiaggi affidati “per chiara fama” che di solito si trovano nei cartoon.
Manuel Gomez Pereira deve avere la fissa della giovinezza dei personaggi storici – forse per un’intenzione di straniamento – perché (attenzione, spoiler!) nel finale, nove mesi dopo in Francia, una bella gag surreale conclusiva viene buttata via quando rispunta Franco assieme a Hitler per farsi cucinare una nuova cena – e Hitler assurdamente è un giovanotto, col ciuffo e i baffetti finti.

Mio fratello è un vichingo

Anders Thomas Jensen 

La freddezza, l’imbarazzo, il grottesco trattenuto sono i capisaldi dell’umorismo nordico. Se parliamo di dark comedy per il film danese-svedese Mio fratello è un vichingo di Anders Thomas Jensen, conviene intendersi: è comedy ma soprattutto è dark; si ride a denti stretti. L’aspetto comico, prevalente nella prima parte, è oggettivo più che soggettivo: è, più che uno scherzare, un contemplare, come dalla Luna, la malinconica follia della vita.
Anker (Nikolaj Lie Kaas), dopo una rapina, ha scontato 15 anni in prigione senza rivelare dov’è il bottino. Lo ha fatto seppellire dal fratello mezzo matto presso la casa fra i boschi della madre morta. Uscito di prigione, per ritrovare i milioni Anker recupera il fratello Manfred (un grande Mads Mikkelsen; da ricordare che Jensen ha l’abitudine di lavorare sempre con gli stessi attori). Il problema è che ormai Manfred è diventato un matto completo; crede di essere John Lennon, e sono guai se non lo si chiama John (grandi i suoi improvvisi tuffi dalla finestra – o fuori dall’auto). A farla breve, complice un personaggio che non sai se è uno psicologo matto o un matto psicologo (Lars Brygmann), in quella casa fra i boschi il film raduna una compagnia di personaggi eccentrici e pazzi, attorno al progetto di una delirante reunion dei Beatles. Peraltro vediamo che non è solo il tesoro ma è il passato a essere sepolto.
Il comico sorge da una sorta di impassibilità che non è mancanza di emozioni (si arrabbiano, eccome) ma assomiglia a una coltre ghiacciata che pesa sul corpo. E a tratti esplode in improvvise eruzioni di violenza – specie quando impazza un killer torturatore (Nicolas Bro), con ferite, mutilazioni, orribili deformazioni. Jensen non ha paura di shockare lo spettatore; anzi, è quello che cerca.
Il suo Le mele di Adamo (2005) era una parabola – e tiene della parabola anche il presente film: ciascuno di noi è un po’ pazzo a modo suo: una moraluccia, ma messa in scena con forza (sebbene con qualche incertezza di ritmo). E il finale a cartoni animati esprime un buffo surrealismo nichilista molto nordico invero. Possiamo definirla: una commedia stridente.

La torta del presidente

Hasan Hadi

Modesto ma sincero, La torta del presidente di Hasan Hadi (co-produzione fra Iraq, Qatar e USA) racconta l’avventura di due bambini (e un gallo) nella confusione di una città irachena ai tempi di Saddam Hussein. I bombardamenti USA e l’embargo hanno messo in ginocchio il Paese (a parte il discorso ricorrente dei prezzi, una sequenza è ambientata in un ospedale dove non ci sono più medicinali); ma la dittatura non molla e Saddam pretende che in tutto l’Iraq si festeggi il suo compleanno con una torta. Prepotenza su prepotenza, la famiglia che deve preparare la torta per il festeggiamento della scuola viene estratta a sorte, e tocca alla poverissima Lamia, orfana, che vive con la nonna Bibi, malata di diabete, nel paesaggio (in sé nuovo e ricco di fascino) delle marshlands irachene, dove le capanne sono sull’acqua e la gente si sposta in barca.
La nonna mette in saccoccia qualche misera cosa da vendere e va con Lamia – che si porta dietro il gallo cui è affezionata – in città. In realtà, intende cedere la bambina a una famiglia amica perché non ha più i mezzi per allevarla. Alla scoperta, Lamia scappa via. Incontra il suo migliore amico, il ladruncolo Saeed, venuto in città col padre e immediatamente finito nei guai; i due girovagano per la città, ossessivamente tappezzata di immagini di Saddam, mentre Lamia si ostina nella ricerca degli ingredienti.
Questo tema della ricerca, che via via diventa multipla, è solo un filo conduttore. Come nel cinema iraniano, che è un modello evidente, il plot usa la peripezia individuale per condurci in un viaggio illustrativo nel paese, una serie di “quadri” di situazioni e svariati personaggi, buoni e cattivi ma tutti autentici, da un angelico portalettere a un macellaio pedofilo. Ove come lontana origine spunta il nostro De Sica.

(Messaggero Veneto)

L'isola dei ricordi

Fatih Akin

La fine del nazismo attraverso lo sguardo di un ragazzino. Alla base dell’eccellente L’isola dei ricordi c’è una sostituzione: il film doveva essere diretto dall’anziano attore (molto Fassbinder), sceneggiatore e regista Hark Bohm, attingendo a un suo libro autobiografico. Per ragioni di salute Bohm, rimanendo come co-sceneggiatore, ha passato il testimone a Fatih Akin. Hark Bohm – che ci ha lasciati a novembre 2025 – compare guardando il mare alla fine del film. Faith Akin è comunemente considerato un regista massimalista, ma in questo film di tuffo nel passato raggiunge un’invidiabile discrezione psicologica ed equilibrio dei mezzi.
Nell’aprile 1945 il dodicenne Nanning vive sull’isola di Amrun, sul Mare del Nord, con la madre Hille (una nazista fanatica, pronta a denunciare i “disfattisti”), la zia e i fratellini. Hille è incinta e il padre è in guerra. Dopo il bombardamento di Amburgo che ha distrutto la loro casa, si sono trasferiti su Amrin, terra della famiglia della madre; tuttavia, sull’isola Nanning viene chiamato “continentale”. Ha un solo amico, il pratico coetaneo Hermann.
Ed ecco che la radio trasmette la notizia della morte di Hitler. In quel momento di shock inizia il parto della madre, che dà alla luce una bambina ma poi, entrata in depressione, rimane chiusa in se stessa e rifiuta di mangiare. L’unica cosa che desidererebbe come cibo è una fetta di pane bianco con burro e miele; il lavoro e i maneggi di Nanning per procurarsi questi prodotti introvabili sono la spina dorsale del film.
Molti riferimenti, a volte un po’ cervellotici, sono stati fatti rispetto al film (anche dagli autori), da De Sica a Reiner a Branagh. In verità potremmo aggiungere – ovviamente a un livello artistico inferiore, e con un’elaborazione meno drammatica – il rosselliniano Germania anno zero; e i frequenti, forti primissimi piani del ragazzino fanno tornare alla memoria gli occhi sbarrati di Oskar Matzerath nell’ingiustamente semidimenticato Il tamburo di latta di Volker Schlöndorff.
Attraverso lo sguardo di Nanning il film trasmette una meraviglia del mondo, con i distesi panorami e i bei dettagli della fauna selvatica, uccelli e insetti, ma anche un lato inquietante semi-onirico (la scoperta del cadavere sulla spiaggia, il pulcino morto dentro l’uovo d’oca, la caccia alla foca). Tutto questo si lega a una costellazione fantastica (il volume Moby Dick, il coltello da baleniere di uno zio diventato americano) e implicitamente avventurosa (l’impressionante pagina di Nanning che resiste all’assalto dell’acqua durante l’alta marea).
E a questo sguardo di scoperta si aprono le tensioni (e la storia nascosta) della famiglia, nonché la descrizione rapida ma precisa del villaggio: un universo chiuso dove perfino i tedeschi rifugiati dall’Est sono considerati estranei e respinti. Eppure proprio qui – senza romanticismo ma in modo indiretto e lieve – si trova un filo di speranza che riprende il tema sotteso del film: come Nanning si liberò dai veleni del nazismo.

Nouvelle Vague

Richard Linklater

Nel 1907 Pablo Picasso dipinse Les Demoiselles d’Avignon, terremotando la storia della pittura. Nel 1959 Jean-Luc Godard girò Fino all’ultimo respiro, suo film d’esordio, terremotando la storia della cinematografia.
In Nouvelle Vague Richard Linklater, americano del 1960, che con l’angelica banda della Nouvelle Vague si sarebbe trovato benissimo (basta vedere il suo capolavoro Boyhood), ci racconta magnificamente la genesi e la lavorazione del film di Godard, adottandone tanto il bianco nero quanto il formato 4:3, e girando con una vecchia cinepresa Cameflex. Ovviamente il film di Linklater si gode di più se è preceduto da una visione recente dell’originale Fino all’ultimo respiro. Ne esce adesso una copia restaurata nei migliori cinema; oppure si può sempre recuperare in streaming o nelle mediateche.
Con un cast di attori eccellenti, vediamo Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck) girare il suo film, su una vaga sceneggiatura di Truffaut (Adrien Rouyard), con l’aiuto inestimabile dell’operatore Raoul Coutard (Matthieu Penchinat) – e lo vediamo manovrare e tormentare i suoi protagonisti, un Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin) complice e una Jean Seberg (Zoey Deutch) sconcertata, star hollywoodiana finita nelle grinfie di un rivoluzionario del cinema (divertenti i suoi paragoni nostalgici con Otto Preminger), che ogni due per tre vuole lasciare il film. Fra Belmondo e Seberg s’instaura sul set un’amicizia piena di sensualità, con la nota semi-comica del marito di lei che spunta sempre a rompere le scatole (tornata in America, Jean Seberg divorziò poco dopo).
Linklater ha un partito preso (termine amato dal gruppo dei Cahiers): non vuol fare il solito film storico stile museo delle cere. Così cerca di eliminare l’ineliminabile evidenza della finzione, e costruire il film quasi come un documentario recitato da attori-sosia (per inciso, in Nouvelle Vague un’idea molto simile è espressa in una battuta di Godard quando un curioso per strada chiede cosa stanno facendo: “Un documentario su Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg che recitano in un film”). La drammaturgia naturalmente resta, ma calata in questo contesto. Ora, tutti i film storici hanno quello che si suol chiamare il name dropping, quando uno butta lì il nome di un personaggio famoso – nei film, la sua figura, magari di passaggio. Allora, Linklater giustamente dice “In for a penny, in for a pound”, e – con un delizioso lavoro sulle somiglianze – mette una didascalia col nome a tutti ma tutti i personaggi realmente esistiti, anche quelli assolutamente minori nel contesto del film.
E naturalmente non vediamo solo gli accadimenti ma vediamo la nascita di un linguaggio, il concetto di racconto secondo Godard, il suo moralismo rosselliniano, il suo nutrirsi della lezione dei maestri (“Grazie, Samuel Fuller, grazie per 40 pistole e grazie per questa scena”), la sua concezione rivoluzionaria del montaggio.
È pura Nouvelle Vague, in Nouvelle Vague, la libertà dei tempi, ovvero la scelta di dilungarsi su passaggi “laterali” rispetto all’argomento: per esempio l’incontro di Godard con Jean-Pierre Melville (Tom Novembre) mostra un’allegra sproporzione di durata rispetto all’esigenza narrativa (ricevere dei consigli).
Da notare che in alcuni passaggi, non del film-nel-film ma del film che lo contiene, Linklater riprende direttamente delle inquadrature di Fino all’ultimo respiro. Un solo esempio: la corsa in automobile lungo una strada alberata di Godard per recarsi al festival di Cannes riprende quella di Jean-Paul Belmondo nel film di Godard. Tanto più che Godard ci va con soldi rubati...
Insomma, per chi ama il cinema (e si mette sull’attenti quando sente nominare la Nouvelle Vague) il film di Linklater è pura gioia della visione. Però il recensore non può fare a meno di chiedersi: cos’è invece il film per lo spettatore che ha visto Fino all’ultimo respiro una sola volta in passato, o magari nemmeno quella?
Non vogliamo negare che per questo spettatore ipotetico va perduta buona parte dell’attrazione del film. Che cosa rimane?
Rimane un’opera vivace e divertente, su un regista esordiente che sembra un pazzo, capace di interrompere la lavorazione dopo due sole ore, o per un giorno, in attesa che gli vengano idee, con disperazione e rabbia del produttore Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst) che paga (le faceva anche Chaplin, queste sospensioni, ma coi soldi suoi). Un impunito, direbbero a Roma, che seppellisce l’attonita Jean Seberg sotto una valanga di memorabili motti apodittici (questa sarà una caratteristica che Godard manterrà per tutta la vita). Una figura affascinante. Anche simpatica? Forse no (che Godard fosse simpatico, l’hanno detto in pochi). Ma un genio.
Se è sempre avvincente gettare uno sguardo dentro la lavorazione di un film, figuriamoci dentro la lavorazione di un anti-film che fa saltare in aria il cinema precedente per crearne uno nuovo.

Chopin - Notturno a Parigi

Michal Kwiecinski

Il titolo originale di Chopin - Notturno a Parigi di Michal Kwiecinski (Polonia 2025) è Chopin, Chopin!, con riferimento alle acclamazioni ricevute dal grande polacco, divenuto un figlio prediletto della Parigi dell’epoca di Luigi Filippo. Chopin vive di concerti pubblici di grande successo e lezioni private di piano; ma è minato dalla tisi.
Altri film hanno mostrato di Chopin il lato romantico: il genio della musica condannato dalla tubercolosi a una morte precoce e perso nell’amore infelice con George Sand. Chopin - Notturno a Parigi ci dà uno Chopin più terrestre, con scelta positiva, pur restando nell’ambito del dramma biografico di tipo televisivo. Interpretato dall’espressivo Eryk Kulm, Chopin vive allegramente, veste bene, fa festa con gli amici, spende a palate; certamente, sa godersi la vita, prima che emerga la malattia (e la rivoluzione). La complessa vita di Chopin è inevitabilmente riassunta e tagliuzzata; in particolare, nella parte finale l’importante figura di Jane Stirling è mutilata a tal punto da far sospettare che ci sia una parte di girato tagliata e messa via per un’eventuale edizione estesa. Bello comunque il tocco metanarrativo finale.
Alcuni tratti d’epoca sono accurati e colpiscono (bello, per esempio, il gruppo di donne che pregano davanti alla chiesa durante il colera in una Parigi deserta). Altri sono eccessivamente semplificati: vedi la prima di due scene di dialogo con Luigi Filippo (Lambert Wilson): quando il re va a congratularsi con lui fra la folla, sembra un party di oggi, con una bella che li interrompe per baciare Chopin sulla guancia e una ragazza che praticamente fa al re che si allontana, al posto di un inchino, un cenno col capo.
Quel che si fa ricordare di più (anche se non è questo l’intento del film) è la cupa descrizione della malattia di Chopin, con i suoi particolari naturalistici (il sangue raggrumato sul mento, le gambe orribilmente gonfie con sopra le sanguisughe). Peccato per un uso incerto e quindi piuttosto infelice delle allucinazioni (i maiali neri).
La parte più discutibile è quella dell’amore con la scrittrice George Sand: dopo un primo momento di sensualità, il film trasforma questa figura capitale in una pittima che si scoccia quando Chopin invita a tavola il geniale allievo Carl Filtsch (anche lui destinato a morire di tubercolosi a 15 anni) e che protesta sempre. “Le cose che contano per te sono la tua malattia e la musica” (vorremmo vedere che no). La colpa non è della brava Joséphine de La Baume ma dei dialoghi banali che finiscono nel Kitsch – ma non il Kitsch eroico del fascinoso L’eterna armonia, 1945, di Charles Vidor (dove Cornel Wilde è Chopin e Merle Oberon, con fantastici costumi, è George Sand), bensì un Kitsch terra terra da film tv.

Il mago del Cremlino - Le origini di Putin

Olivier Assayas

Due film storici recentissimi rievocano due momenti diversi della genesi dell’infame regime russo d’oggi. Il primo è il bellissimo Due procuratori di Sergej Loznitsa, che si svolge nel 1937 durante il terrore staliniano; il secondo è il (solo) passabile Il mago del Cremlino – Le origini di Putin di Olivier Assayas.
Il mago del Cremlino porta sullo schermo il romanzo omonimo di Giuliano da Empoli trascrivendolo pressoché verbatim, e questo è il problema della sceneggiatura di Assayas ed Emmanuel Carrère. Gli sceneggiatori si son trovati davanti un invitante piatto di pappa pronta e hanno pensato bene (incredibile, visti i nomi) di trasportarla sullo schermo pari pari.
Il film copre diversi anni che vanno dalla sbornia di libertà del periodo di Eltsin (dal quale emersero gli oligarchi) all’ascesa e al consolidamento del potere di Putin (un grande Jude Law) fino ai cupi giorni attuali. Tutto è visto attraverso Vadim Baranov (Paul Dano), figura di fantasia ispirata a quella reale di Vladislav Surkov. Nel film Baranov, in ritiro, narra la sua storia a un ricercatore americano (Jeffrey Wright), figura umbratile che serve al film solo come sparring partner nella conversazione. Da regista teatrale Baranov diventa produttore televisivo di successo e poi – tramite l’oligarca Berezkovskij, destinato a una brutta fine – conosce Putin e diventa suo spin doctor, consigliere e infine totalmente complice.
Olivier Assayas è indubbiamente un artista, con grandi film all’attivo, da Irma Vep a Clean a Doubles Vies. Altre volte però Assayas è verboso e didattico. Il mago del Cremlino soffre alquanto di questi difetti (all’inizio il predominio di una doppia voce narrante è assai discutibile). I dialoghi sono pomposi, pieni di frasi gnomiche. La messa in scena – dove appaiono non solo gli episodi autentici ma molte figure reali, come Prigozhin – è però una cavalcata storica tanto terrorizzante quanto accurata sul piano fattuale. Questo se perdoniamo un singolo dettaglio imperdonabile: in una scena Eltsin ubriaco legge un discorso sul gobbo elettronico, e l’inquadratura ce lo mostra: in inglese (una sciatteria indegna di Assayas).
Il film è uno studio del totalitarismo in generale e su quello russo in particolare; la mentalità di Putin è assai ben delineata; illuminante il suo discorso su Stalin che era amato non nonostante i massacri, come credono gli intellettuali, ma a causa dei massacri. Vadim Baranov, con la sua mentalità vagamente dadaista e con la sua concezione della politica come psicodramma e inganno collettivo (teorizza il Kitsch come l’unico modo di comunicare con le masse) poteva davvero risultare una figura shakespeariana; ma va detto che la sua psicologia resta esteriore. Piuttosto vacua come figura anche Alicia Vikander, la sua amante Xenia. Molto meglio (ma era più facile) il gelido Putin di Jude Law.
Il film di Assayas è indubbiamente interessante, dopo il cattivo inizio, ed è appassionante come valore storico e informativo: insomma va visto. Sul piano artistico, però, non convince appieno.

Due procuratori

Sergej Loznitsa

Il regista ucraino Sergej Loznitsa (Serhij Loznycja) è più noto come grande documentarista. Sul periodo staliniano, ricordo i magnifici The Trial e State Funeral, visti alla Mostra di Venezia. Lo stesso periodo è descritto, o forse si potrebbe dire anatomizzato, in uno splendido e doloroso film di finzione: Due procuratori, tratto da un racconto di G.G. Demidov.
Una scena di Due procuratori, detta “monologo del treno” nei credits, è ivi riconosciuta come liberamente presa da Gogol’, Le anime morte. Ma al di là di questo, c’è qualcosa di gogoliano in tutto il film – a partire dal terribile autoinganno, la più terribile delle beffe del destino, per cui il neo-nominato magistrato di provincia Kornev, nel 1937 ossia al colmo del terrore staliniano, si convince che quello che sta accadendo sia una mostruosa deviazione “controrivoluzionaria”, limitata al suo territorio, e con folle ingenuità va a denunciarla a Mosca nientemeno che alla iena numero uno di Stalin, il procuratore capo Vyšinskij.
Senza rendersi conto che la deviazione è lui. Su questa duplicità di competenza fra noi spettatori e il personaggio (oltre che fra gli altri personaggi e lui) gioca l’ironia oggettiva del film, gelido descensus Averno. Realizzato con splendidi attori, fotografato da Oleg Mutu in una palette di colori freddi, Due procuratori è un’opera di quieta e spaventosa oggettività. Non ha bisogni di barocchismi; non ricorre a misure enunciative più forti di un primissimo piano, e anzi, in certi momenti sembra per freddezza una candid camera.
Una potente costruzione scenografica lo divide il film in capitoli-itinerario. Il primo è quello della prigione, dove Kornev (Aleksandr Kuznecov) si reca avendo ottenuto per vie traverse un appello scritto col sangue su un pezzetto di cartone da parte di un detenuto politico, Stepniak. Già è potente quello che potremmo chiamare l’Antinferno: Kornev batte alla porta del primo guardiano sotto gli occhi di una folla di donne e di vecchi che sono lì nel gelo ad aspettare una minima notizia dei loro congiunti. Questo mi richiama alla memoria la storia di quando si trovò in identica situazione nello stesso periodo la grande poetessa Anna Achmatova, e una donna che aspettava con lei le disse – cito a memoria – “Ci sarà mai qualcuno che sia in grado di raccontare tutto questo?”, e Achmatova rispose: “Io posso”.
Quando il procuratore viene (assai malvolentieri) condotto dal prigioniero, da notare l’effetto di follia della proliferazione dei posti di guardia e delle guardie, che spuntano ovunque, tutte con teste rasate ed espressioni allo stesso tempo ottuse e minacciose: è come Kafka, ma privo di quel certo elemento simbolico-intellettuale kafkiano: qui è tutto concreto, ferro e cemento, impastati con la ferocia soggettiva delle guardie.
Nel dialogo con Stepniak, che dice di essere l’ultimo superstite del comitato regionale del partito, e solo perché nonostante le torture che gli striano il corpo non ha ancora confessato, l’equivoco di Stepniak si trasmette a Kornev: sono “i fascisti locali” che si sono impadroniti del NKVD (polizia segreta, ex Ceka) per perseguitare i comunisti: “Sono particolarmente crudeli con i vecchi membri del partito”. La genesi di questo equivoco ha un senso: è la razionalizzazione di un orrore irrazionale, o meglio, sovra-razionale.
Il secondo ambiente è il treno, dove Kornev viaggia in mezzo a un gruppo di povera gente; qui entra il già citato monologo, dove un vecchio vagabondo con una gamba di legno e senza un braccio racconta di quando era andato a trovare Lenin allo Smol’ny per chiedere un sussidio – e parla di Lenin come parlerebbe dello zar (“Vostra Eccellenza, capo della rivoluzione proletaria”. Dopo l’incontro non è successo niente; lui è diventato insistente, dice, e alla fine è stato portato in gattabuia. Ora sta andando a trovare Stalin: “Dicono che abbia un cuore d’oro”. Non è privo di senso che Stepniak e il vagabondo siano interpretati dallo stesso attore, il grande Aleksandr Filippenko.
Il terzo movimento del film ci porta con Kornev nel grande edificio affollatissimo della procura generale. Anche qui, l’ombra di Gogol’ (e con lui di tanti grandi narratori della burocrazia russa) propizia un realismo che travalica impercettibilmente nel grottesco. Ritroviamo nella lunghissima attesa di Kormev il tema molto russo del “piccolo uomo” (l’inquadratura rettangolare della stanza dei postulanti in attesa d’essere ricevuti). Di più, in questo grande edificio tutto scale e sale d’attesa, con busti di Lenin e di Marx, con gente indaffarata come formiche nel formicaio, assurdamente la claustrofobia del carcere si ripropone, proprio in quel movimento incessante: una grande macchina alla quale Kornev non appartiene – ma lui pensa esattamente il contrario.
L’ufficio di Vyšinskij (Anatolij Belyi) – non immediatamente enunciato come nome, anche se chiunque sappia qualcosa del periodo lo riconosce subito – ce lo presenta come base di un “totem”: il ritratto di Lenin in alto, il gigantesco busto di Stalin sotto e infine il corpo immobile del procuratore generale. L’educata ma gelida risposta di Vyšinskij, con la sua assurdità burocratica (bisogna tornare laggiù e inviare il certificato medico dell’uomo torturato) si riflette nel viso deluso di Kornev.
Segue fra gli spazi del film lo scompartimento del treno. Ancora ingenuità di Kornev, che non coglie i segnali di pericolo, da gatto che gioca col topo, dei due cordialissimi agenti NKVD, sedicenti ingegneri, che viaggiano con lui (eppure, nello small talk da compagni di viaggio, alla domanda “Voi che cosa fate?” la risposta è “Siamo liquidatori” – e poi ridono dello scherzo). Lo svelamento della loro identità alla fine, in auto, è annunciato da un passaggio alla volgarità che, nota bene, non è un preludio alla rivelazione bensì è la rivelazione stessa. Questi due sono veri attori, che si compiacciono della loro parte; e la gioia “artigianale” degli aguzzini nel compiere il loro lavoro è stata mostrata appieno al cinema – a mia conoscenza – solo in un film bellissimo (sottovalutato per viltà ideologica da certi critici) che è Briganti di Otar Ioseliani.
Il film si chiude circolarmente com’era cominciato: sul grande portone di ferro della prigione.

Hamnet - Nel nome del figlio

Chloé Zhao

Ben interpretato da Paul Mescal e ancor più da Jessie Buckley, Hamnet di Chloé Zhao è tratto dal romanzo omonimo di Maggie O’Farrell (uscito in Italia col titolo Nel nome del figlio. Hamnet) che presenta una versione immaginaria della vita di Shakespeare.
A Stratford il giovane Will è apprendista guantaio e aspirante scrittore. Incontra Agnes nella foresta e si innamora di lei; i due si sposano e hanno tre figli, Susannah e poi i gemelli Judith e Hamnet. L’ambizione porta Will a Londra, dove lavora per il teatro; ma mentre è via il piccolo Hamnet muore di peste (questo è storico), e l’assenza del padre in questo momento provoca l’estraneazione di sua moglie. Una rottura che si ricomporrà alla fine del film quando Agnes nella sua prima visita a Londra assiste al Globe alla rappresentazione di Hamlet, dove Will Shakespeare interpreta il fantasma del padre di Amleto (uno dei pochi fatti storici che possediamo sulla sua carriera di attore) – e vede che Shakespeare ha trasposto il loro dolore nella storia.
Trattandosi di un’opera di fantasia, che mischia fatti autentici e immaginari, sarebbe ingiusto menzionare la mancanza di somiglianza fisica tra Paul Mescal e il vero Shakespeare (che del resto viene enunciato per nome solo verso la fine; ma chi sia, lo si capisce subito). A tratti un po’ pomposo (quante inquadrature dall’alto!), il film è convincente, a onta di un XVI secolo troppo pulito, con leggeri anacronismi, come i denti bianchi e perfetti, in strano contrasto con le unghie giustamente sporche.
Ancora una leggera aria di anacronismo si ha nella scena, intensa e commovente, della recita al Globe: nel modo realistico-psicologico di recitare (senza entrare nella vexata quaestio della messa in scena elisabettiana) e nel silenzio “teatrale” del pubblico. Comunque il film coglie con intelligenza un aspetto fondamentale, quando Hamnet bambino dice al padre che da grande vuol fare l’attore e fare duelli in scena – “Sarà uno scontro terribile e tutti quelli che guarderanno saranno spaventati a morte” – e, nella stessa logica, nel duello del quinto atto dell’Amleto che vediamo nel finale del film; è vero che in quei tempi senza cinema e tv la messinscena teatrale aveva un impatto assai più forte dell’oggi, e quindi i numerosi momenti in Shakespeare in cui le istruzioni sceniche dicono semplicemente “combattono” dovevano implicare un combattimento spettacolare e non ritualizzato come nel presente.
Il piacere della visione sta in buona parte nel rintracciare le anticipazioni letterarie enunciate prima che le opere siano state scritte. Per esempio, in una bella scena Will racconta a un’affascinata Agnes la storia di Orfeo ed Euridice e la conclude con la frase “Il resto è silenzio” (destinate a essere le ultime parole di Amleto). In un’altra bella scena, i figli bambini di Will, per fare una sorpresa al padre, inscenano una rappresentazione casalinga (con buffi ma efficaci costumi da streghe) dell’inizio del Macbeth, e siamo molti anni prima che re Giacomo salisse al trono.
Andando un po’ più in là, possiamo citare tutto lo sviluppo su Hamnet e Judith, che sono gemelli – storico – e perfettamente identici; amano scambiarsi i vestiti per farsi confondere tra loro (peccato che il film non renda perfettamente la somiglianza), cosa che avrà un inatteso e tetro svolgimento di sapore magico. Tutto questo ci ricorda come nell’opera di Shakespeare siano molto importanti le figure doppie, le somiglianze, i travestimenti donna/uomo (inutile ricordare che, come tutti sanno, nel teatro elisabettiano le parti femminili erano interpretate da ragazzi), gli scambi di identità.
Al di là del gioco letterario, il lato migliore del film è la descrizione di un’Inghilterra ancora magica e pagana sotto la vernice di cristianesimo. Alla base dell’invenzione sta la moglie di Shakespeare: al posto della borghese Anne Hathaway della realtà storica troviamo Agnes che viene dalla foresta ed è l’ultima di una stirpe di “donne sagge”, come venivano chiamate – le cui conoscenze non erano tanto un antenato dell’erboristeria di oggi quanto una sorta di magia naturalis che univa la conoscenza pragmatica degli effetti delle erbe al loro significato simbolico. Le sue poetiche “lezioni”, fra scienza popolare e incantesimo, sul potere delle erbe (memorabile la formula sull’artemisia) sono affascinanti. Ci fanno anche capire e sentire meglio l’opera del Bardo, a partire dall’incantato monologo sulle erbe di Ofelia impazzita.
Tutta la campagna e la foresta vibrano di un afflato oggi perduto; sul falco morto si fa una magia per augurargli buon viaggio; partorire in casa non è la stessa cosa che partorire fra gli amici alberi; le api sono spaventate perché “sentono” nell’aria l’arrivo imminente della peste. In questo mondo non fa meraviglia che nei flashback si aggiunga all’aspetto psicologico e narrativo un che di arcano, né che la morte di Hamnet sia accompagnata da immagini fantastiche, in realtà premonitorie della messa in scena futura.
La seconda ora del film è la migliore; è assai convincente l’abilità con cui tutta la costruzione del plot sfocia nella rappresentazione dell’Amleto al Globe, da cui Agnes, dapprima scettica, è profondamente colpita. Il morto Hamnet rivive in Hamlet: il teatro è il modo che abbiamo di mettere in scena (ri-raccontare) il nostro dolore e così superarlo, o in termini moderni elaborare il lutto; solo dopo questo superamento Hamnet può allontanarsi nel buio del ricordo. 

Ultimo schiaffo

Matteo Oleotto

Il dolore del mondo non è limitato al versante drammatico dell’arte. Anche la commedia può essere una descrizione, appena travestita, della tragedia umana – e tanto più la black comedy, come Ultimo schiaffo di Matteo Oleotto.
Nel paesaggio gelato di Cave del Predil (alto Friuli), zona di miniere abbandonate, nei giorni di Natale si svolge la commedia tragica, o tragedia comica, dei fratelli Petra e Jure (Adalgisa Manfrida e Massimiliano Motta), due spiantati che cercano di destreggiarsi fra opportunismo e sfortuna, nell’eterna dimensione dell’illusione. Il cervello è Petra, mentre Jure, mezzo scemo dal cuore d’oro, la segue come un cagnolino. Che Oleotto sia un eccellente disegnatore di caratteri già si vedeva dal film d’esordio, il divertentissimo Zoran, il mio nipote scemo. Sceneggiato dal regista con Pier Paolo Piciarelli e Salvatore de Mola, Ultimo schiaffo è, come già detto, una commedia nera, con tratti di inconsueta crudeltà. Il riferimento ai fratelli Coen viene naturale ed è ammesso dall’autore, che ama menzionare Fargo (non solo per la neve). Tuttavia i Coen sono caratterizzati da un pessimismo di fondo – ben pochi innocenti nel loro cinema! – che in Oleotto si trasforma in un senso di umanità dolorosa verso i suoi personaggi smarriti e sconfitti.
Quella di Petra, frustrata per la loro vita misera in mezzo al nulla (magnifica l’interpretazione di Adalgisa Manfrida), è un ritratto magistrale e umanissimo di ragazza disperata, aggressiva, incazzosa, affamata in permanenza, che gira svapando nervosamente col fratello satellite che protegge e rimprovera, e che ha bisogno di una provvista di erba da fumare, se no sono guai. Quando i due vanno a trovare in casa di riposo la vecchia madre in preda totale dell’Alzheimer, a peggiorare l’umore della figlia lei ogni volta salta su: “È morta Petra” (lei con incazzata rassegnazione: “Per una volta non potresti far morire Jure?”).
Come in un melodramma americano, il grande sogno è di andar via da quel posto (“E la mamma?”, chiede il buon Jure – “La smontiamo e la portiamo con noi”, ringhia Petra, sempre sarcastica davanti alla sua ingenuità). Poi in un momento di depressione per i guai in cui sono finiti lei è capace di ammettere col fratello: “È sempre colpa mia”. Un tocco nascosto bello e commovente: per il loro lavoro di piccole riparazioni Petra ha inventato un testo pubblicitario, tipo spot, solo che si recita “in diretta” nel mondo reale – e che nell’incontro all’albergo si conclude con una incongrua (per lei) strizzata d’occhio con sorriso. Rifare i social senza social.
In questo film che per l’incrocio di tensione, divertimento e anti-buonismo sarebbe piaciuto a Monicelli, c’è dentro un ricordo della fame atavica della grande commedia italiana – coi due fratelli che dopo un furto poco redditizio in una casa trovano nella cucina della stessa polpette e pasticcio e si abbuffano. Poi lo vediamo distesi felici sul letto nel loro camper. Petra: “Erano anni che non mangiavo tanto”.
Questa è la storia di un cane (di nome Marlowe) perduto, e ricercato dai due fratelli per la ricompensa; di scommesse clandestine su chi resiste di più in una gara di schiaffi micidiali nel ventre della miniera; di un orco-spacciatore detto il Boia che sarebbe stato meglio non fregare; di un estraneo mattoide con manie di investigatore che trova la madre morta d’infarto e pensa a un delitto – e di quant’altro serve per comporre un microcosmo bizzarro ma veridico. Dove si barcamena un prete ottimista (o buffamente santo?) interpretato da Giuseppe Battiston. Grande la scena della tetra funzione funebre in chiesa conclusa dal prete con un orrendo canto liturgico moderno.
Il paese è un piccolo mondo chiuso, in cui tutti si conoscono fin da bambini (“Sei uguale a tuo padre” come insulto), e tutto questo mondo si muove senza saperlo nell’orbita soggettiva dei due fratelli. È un girare a vuoto, combinare guai, cercare di rimediare, uno sbattersi che che ha qualcosa del descensus Averno fra le strade gelide, gli ambienti freddi quando non ostili, il bosco notturno da paura – culminando in una doppia discesa nel buio quasi onirica verso una bolgia schiamazzante nell’ex miniera, dove torme di figure inquietanti scommettono strepitando sulla gara di schiaffi (non che Petra non sia pronta ad aggregarvisi).
Lo svolgimento intreccia abilmente il divertimento con lo svolgimento drammatico, fra naturalismo e neo-noir. Sarebbe inutile e sleale fare degli spoiler e parlare del modo disastroso in cui le cose precipitano. Quel che importa è che il film non perde mai slancio – e che la chiusura sorprende con un momento di (amara) poesia.
La commedia pura, si sa, contiene una premessa: quella del lieto fine. Cary Grant non sarà mangiato dal leopardo in Susanna. Per questo possiamo guardare ai suoi protagonisti con divertito (sadico) distacco. Ma questa “presunzione di salvezza” non vale più in una black comedy (altrimenti sarebbe una farsa macabra – Arsenico e vecchi merletti – che è altra cosa). Inoltre la black comedy accentua ancora di più la torsione realistica che il cinema moderno ha dato alla commedia. E allora, all’anima del divertito distacco. Di fronte ai protagonisti di Ultimo schiaffo ci si stringe il cuore.

L'agente segreto

Kleber Mendonça Filho

Fra thriller e film politico: gli orrori della dittatura militare in Brasile degli anni Settanta – con poliziotti e affini impegnati in assassinii sia politici sia comuni – danno origine al discreto film brasiliano L’agente segreto di Kleber Mendonça Filho. Il protagonista Marcelo (il vero nome è Armando) è un ex ricercatore universitario, vedovo, in fuga dalla persecuzione di un industriale criminoso potentissimo, che con false accuse gli ha messo contro la polizia federale. Marcelo (interpretato da Wagner Moura, premio per la miglior interpretazione maschile al festival di Cannes) si nasconde a Recife in attesa di procurarsi un passaporto falso per espatriare. È andato a Recife per vedere il figlio bambino Fernando, affidato ai nonni materni, che vuole portare con sé. Ma l’industriale gli ha scatenato contro due killer.
L’agente segreto ha un inizio eccellente. Marcelo si ferma a far benzina a un distributore in mezzo al nulla e c’è lì un morto ammazzato con i piedi nudi che sporgono fuori dal cartone che lo copre. È lì da giorni, perché la polizia non ha tempo (è il sanguinoso periodo del Carnevale) di venirlo a prendere, e attira le mosche e i cani randagi. Il naturalismo come sempre costeggia il grottesco; e il film è, appunto, attraversato da una componente di grottesco che è forse il suo elemento più originale: dal gatto a due teste al grande squalo dal cui ventre squarciato da cui emerge una gamba umana, che viene tirata fuori pian piano con le mani. Un grottesco, peraltro, radicato nel reale. Infatti un momento in cui il film se ne allontana per gettarsi nella pura visione fantastica – la scena della gamba mozzata che si muove da sola e attacca a calci un parco di gay – appare forzato.
Nella proliferazione di personaggi ed episodi, il film segue anche la quotidianità degli assassini. Mentre i giornali danno il resoconto dei morti del Carnevale, il paese vive in un mainstream di terrore che passa sopra la testa della gente abituata a far finta di nulla finché non la colpisce – come nel caso del vecchio tedesco (Udo Kier), che un commissario corrotto per abitudine costringe a mostrare le grandi cicatrici ai suoi amici; il bello è che crede sia un ex soldato nazista e non sa che è ebreo. Anche nell’apertura sopra citata, il grottesco visuale si muta in tensione quando si avvicinano due poliziotti (uno ha una macchia di sangue sulla giungla) che controllano l’auto e poi chiedono soldi, in una grande scena di minaccia implicita. In una parola, ne L’agente segreto si fondono – non sempre così felicemente – realismo e barocco. Ad esempio, l’ordine dell’industriale ai killer di fare “un buco in bocca” a Marcelo/Armando viene unito in montaggio al dettaglio della bocca spalancata di Marcelo dalla dentista. Una delle molte linee secondarie che attraversano il film è la figura dello squalo: il bambino, Fernando, è ossessionato dagli squali e insiste per andare a vedere il film di Spielberg, uscito allora, anche se già il poster gli ha fatto venire gli incubi.
In ultima analisi, pur non privo di meriti, L’agente segreto si potrebbe definire, per metafora, la traduzione in portoghese brasiliano del proverbio “Il meglio è nemico del bene”. Il regista-sceneggiatore aveva a disposizione una storia emozionante entro un quadro storico-politico agghiacciante. Ci ha inserito una quantità di tracce, suggestioni, personaggi, divagazioni e variazioni (anche stilistiche) – compresa una cornice contemporanea che non serve a niente se non a condurre lo spettatore a un finale al giorno d’oggi, peraltro poco plausibile. Il risultato è un film – paradossalmente – teso e allo stesso tempo alquanto faticoso, un po’ gonfio. Sul tema della vita brasiliana sotto la dittatura era superiore il recente Io sono ancora qui di Walter Salles.