Babylon

Damien Chazelle

All’inizio di Babylon, subito prima della lunga sequenza del party-orgia, il personaggio di Diego Calva viene investito da un diluvio di sterco d’elefante. Ciò apre un film dove dominano secrezioni e liquami; in 189 minuti Damien Chazelle, regista e sceneggiatore, vuole mostrare “Di che lagrime grondi e di che sangue” (usando altro materiale che le lacrime) il mondo del cinema hollywoodiano nei tempi frenetici del muto e del doloroso passaggio al sonoro. E’ il racconto di una caduta; non per nulla, a fianco di cento film con cui Hollywood ha criticato se stessa, un importante riferimento sotteso – esplicitato nel finale – è Cantando sotto la pioggia di Stanley Donen e Gene Kelly.
Come in ogni film d’ambientazione storica, c’è un po’ di name-dropping, alcuni personaggi autentici, e altri più o meno allusivi (del resto, compare un grosso produttore che ha una sospetta somiglianza con Harvey Weinstein); in questo senso è quasi un film à clef. Naturalmente la ragazza che vediamo all’inizio col ciccione “Piggy” e che muore rimanda al caso Fatty/Virginia Rappe che stroncò la carriera di Fatty Arbuckle (il quale in realtà era innocente, secondo la testimonianza di Buster Keaton e la ricostruzione ne Il giorno che smettemmo di ridere di David Yallop). Ispirato alle pagine divertenti ma alquanto fantasiose di Hollywood Babilonia di Kenneth Anger, Babylon manca sovente di accuratezza nella ricostruzione storica – e di accuratezza filologica nei suoi brani di film immaginari. Salvo errore, quando Margot Robbie va a vedere il suo film non si sente accompagnamento musicale dal vivo; inoltre la scena che vediamo è virata, poco credibilmente, in rosso (un giallo o un azzurro tenue sarebbero stato più appropriati). Anche nella bella carrellata iniziale sul lavori sul set, il film confonde le condizioni di realizzazione del 1926 con quelle del 1906. Le orge, poi, non mancavano, ma non erano proprio un affollamento assiro-babilonese come quella che vediamo nel film (magari! Da prendere la macchina del tempo). Tuttavia, è importante ricordare che, un po’ come Esterno notte di Bellocchio, Babylon è una rielaborazione artistica e non un saggio storico (anche se poi è inevitabile che molti spettatori li prendano come vangelo).
Se guardiamo solo alla sceneggiatura, Babylon è banale: appare articolato ma a esaminarle da vicino le psicologie, e gli accadimenti che ne derivano, sono fittizie, cartapesta: gato por lievre, come dicono in Spagna. Si muove tra la prevedibilità e la forzatura (vedi l’episodio dei dollari falsi); sembra una commedia satirica raccontata con mortale serietà. Lo sorreggono le buone interpretazioni (Diego Calva, Brad Pitt, Li Jun Li, Tobey Maguire in una bella parte di gangster, ma eccelle in particolare Margot Robbie).
Peraltro, Babylon ha un'energia di messa in scena che almeno in parte compensa la banalità di sceneggiatura. C’è qualcosa di scomposto e di sgraziato, ma Damien Chazelle è un regista dell’eccesso: sia interno che esterno al plot. Si ha l’impressione che il suo desiderio segreto sia di essere, più che un Cecil B. DeMille, una sorta di Erich von Stroheim postmoderno. E’ innamorato dell'onnipotenza del regista, più che del cinema in sé; ma gli manca quella dote di autodisciplina artistica che posseggono anche grandi registi barocchi e debordanti come von Stroheim. In definitiva, alla base del cinema di Chazelle non c’è il romanzo bensì il musical (forse anche per questo il suo film ha un andamento “a episodi”).
Talvolta Chazelle è francamente deludente. Per esempio, in un passaggio concepito per essere drammatico Margot Robbie deve vomitare addosso a un uomo in una festa elegante; lo fa con un getto enorme e diretto come se fossimo ne L'esorcista: con inevitabile effetto di anticlimax. Oppure vedi l’episodio del sughero bruciato, che segna l'allontanamento da Hollywood dell’importante personaggio di Jovan Adepo: si capisce che Chazelle voglia introdurre una polemica contemporanea come quella sul blackface, ma il modo distratto in cui lo fa (il trucco grezzo del personaggio) è ridicolo.
Altre volte, però, la messa in scena esorbitante riesce a ottenere un effetto quasi ipnotico: l’orgia iniziale, la finta battaglia davanti alla macchina da presa (che è volutamente gemella della precedente), l’episodio del serpente a sonagli; o quando Chazelle ci porta in una Los Angeles di puro horror neo-noir memore di James Ellroy e della Dalia Nera. Vi sono buoni tocchi, come quando Margot Robbie esce di scena in modo metacinematografico; o il finale elegiaco sul potere del cinema. Perché Babylon si gioca su due poli: la critica a Hollywood, luogo di corruzione e di irresponsabilità, e l’esaltazione del potere del cinema (anche hollywoodiano) di materializzare i sogni – e di dare l’immortalità, come in un bel dialogo dice a Brad Pitt la giornalista Jean Smart. Questa contraddizione poteva essere artisticamente produttiva, ma si ha l’impressione che il film non la risolva, e i due poli restano non conciliati.

Un bel mattino

Mia Hansen-Løve

Scriveva François Truffaut nel 1957: “Il film di domani lo vedo dunque ancora più personale di un romanzo, individuale e autobiografico come una confessione o come un racconto intimo. I giovani cineasti si esprimeranno in prima persona e ci racconteranno le loro storie” (citato nel bellissimo libro di Alberto Crespi Short Cuts. Il cinema in 12 storie, Laterza 2022). Non è andata esattamente così; ma Un bel mattino di Mia Hansen-Løve ci si avvicina molto. La regista francese ha sempre portato molto di autobiografico nel suo cinema; Un beau matin – dove la giovane vedova Sandra (Léa Seydoux) e i suoi familiari fanno i conti con il tragico declinare del padre Georg (Pascal Greggory) in preda a una malattia neurovegetativa che gli sta portando via corpo e mente – adombra la vicenda di Ole Hansen-Løve, il vero padre della regista. Il potente brano poetico-filosofico “Ballata della malattia rara” che sentiamo recitare dalla voce over di Pascal Greggory sulle immagini di Sandra viene dai taccuini di Ole Hansen-Løve, come viene dai suoi taccuini il titolo prospettivo in tedesco di un’autobiografia non scritta, An einem schönen Morgen, che è il titolo del film. E anche la nonna della regista compare in una scena.
Il film di Mia Hansen-Løve è lieve e sentito (decisamente migliore del precedente Sull’isola di Bergman). Lieve non per l’argomento – anzi, questo film trasmette in pieno il dolore della vita – ma per il tocco. E’ un film antipsicologico che registra gli avvenimenti restando attaccato alla protagonista (bravissima Léa Seydoux) nel suo rapporto con la malattia del padre (commovente la pagina sulla sua biblioteca che viene regalata) e il sistema sanitario da un lato, e dall’altro la famiglia, la figlia bambina e l’amante Clément (Melvil Poupaud), con il quale il rapporto è molto passionale ma tutt'altro che facile, poiché lui è sposato. E’, quella dello spettatore nel film, una sorta di intromissione non invasiva, un comme si vous y etiez, con benevola oggettività. Nota che, poiché Sandra fa la traduttrice simultanea, un tocco delizioso del film è che, quando la vediamo in azione nel suo lavoro, si scopre, come un inner joke metanarrativo, un intelligente collegamento simbolico fra quel singolo passaggio di traduzione e il contesto della vita di Sandra in quel momento.
L’adesione simpatetica non esclude un elemento di ironia un po’ alla Claire Brétecher nella figura della madre divorziata (Nicole Garcia) che alla sua età non più verde si unisce a gruppi di eco-vandali stile Last Generation. Deliziosamente perfido il racconto di quando la polizia l’ha trattenuta per quattro ore e poi l’ha lasciata andare: “Si sono impietositi”. Ma traspare un’ironia più sottile, molto femminile, nel modo in cui l’amante Clément viene presentato all’inizio della relazione come il classico uomo dei sogni, esotismo compreso (il racconto sulla foca leopardo, che infatti Sandra si sogna la stessa notte!).
Il film ruota attorno alle figure di Sandra e del padre (Pascal Greggory gareggia con Léa Seydoux per la bellissima interpretazione). Ma anche un altro personaggio bisogna nominare, la figlia bambina Linn (la piccola Camille Leban Martins). Linn, un carattere forte corazzato nell’egocentrismo naturale dei bambini, più che dalla malattia del nonno è colpita dalla nuova relazione della madre, che scopre a letto con Clément. Ma non segue una reazione isterica alla Denys Arcand (“Mandalo via!”: Il declino dell’impero americano). In uno sviluppo davvero degno di Truffaut, si mette a ridere, trascinando Clément nella risata.
Linn sembra una presenza di contorno e invece il suo sguardo attento attraversa tutto il film. Al punto che potremmo dire che l’intera sarabanda delle vite degli adulti è come rinchiusa fra due figure “esterne”, impossibilitate alla comprensione piena: la bambina, che adulta non è ancora, e il padre, penosamente espulso dal mondo adulto dal suo declino mentale.

Bones and All

Luca Guadagnino

Luca Guadagnino: dottor Jekyll e Mr. Hyde. Nei suoi film s’intrecciano cose molto belle e cadute di tono: il talento e il kitsch. Basta pensare al recente Suspiria: al climax spettacolare dell’ultima danza nell’Istituto seguiva un piatto girovagare del film che smorzava l’emozione. Anche in Bones and All il finale (non narrativo ma celebrativo) è ampolloso, col solito flashback lirico, e sciupa l’asciuttezza di buone scene precedenti.
Il film è un road movie con una specie di Bonnie and Clyde cannibali. Il concetto è che esiste tra noi una razza di mangiatori compulsivi di carne umana, dotati (differenza evolutiva) di un particolare sviluppo dell’olfatto. Nota che nel film, ambientato in epoca reaganiana, nessuno se ne accorge: tutti vivono “a finestre chiuse”; non c’è nessun tessuto sociale, neppure nella forma minima del controllo. In questa solitudine si aggirano i protagonisti Maren e Lee, predatori innamorati.
Guadagnino è un cantore cinematografico dell’adolescenza e della sua dolorosa scoperta di sé. Come in Chiamami col tuo nome il diciassettenne Elio (Timothée Chalamet) scopriva le proprie pulsioni sessuali, così qui l’adolescente Maren (Taylor Russell) fa i conti con quell’inarrestabile urgenza di mordere e divorare (la scena in cui la sua natura ci viene rivelata è un vero shock); né ha i genitori disponibili (fino al caricaturale) di Elio in quel film. Sola e sperduta, abbandonata da un padre che rinuncia, è convinta di essere unica finché non incontra prima l’inquietante Sully (Mark Rylance), che le fa da Virgilio nel mondo dei divoratori, e poi il coetaneo Lee (ancora Chalamet) col quale nasce l’amore. Sulla base horror s’innesta un mélo giovanile; e forse il meglio di Guadagnino, discepolo minore di Bertolucci, è quel suo sguardo sull'adolescenza.

Godland - Nella terra di Dio

Hlynur Pálmason

Due film in uno (persino con un minimo sospetto di discrasia) in Godland di Hlynur Pálmason, bel film danese-islandese che ancora più del solito è consigliabile vedere nella versione originale sottotitolata (non per nulla insiste sul suo doppio titolo, Vansìskabte Land/Volaða land). Il formato è 4:3. Alla fine dell’Ottocento, un giovane prete luterano di nome Lucas, che è anche un fotografo dilettante, viene inviato dal suo vescovo dalla Danimarca all’Islanda (ancora danese) per costruire una chiesa nell’interno semiselvaggio. L’ispirazione del film, ci dice una didascalia, viene da alcune fotografie al collodio, scattate da un prete danese, ritrovate dentro una scatola di legno. Va da sé che la passione di Lucas di riprendere rispecchia la sua voglia di comprendere; ma con questi uomini non comunica (c’è un’ostilità sorda degli islandesi verso i danesi, che si estende sul piano linguistico) e questa terra lo respinge.
Godland, che comprende un paio di evidenti citazioni di John Ford, è un antiwestern, su una “terra promessa” che non si lascia conquistare. La prima metà del film narra il tremendo viaggio; la seconda, la permanenza del prete nel villaggio dove sorgerà la chiesa (la panoramica a sinistra che le congiunge, scorrendo lenta sul suolo fino a scoprire Lucas malato in terra lasciato fuori dalla casa, ha qualcosa di inesorabile; segue uno stacco sorprendente al vulcano in eruzione). Entrambe le esperienze portano Lucas a una disperata inquietudine dell’anima che ben conosciamo dal cinema nordico. Oscure pulsioni di morte e di sesso percorrono questa società di uomini duri, adombrate nel sogno delle anguille e del sesso di gruppo con la moglie raccontato dal più enigmatico dei personaggi.
Un'ombra di tragedia si stende fin dall’inizio sullo svolgimento; aperta dalla più evidente citazione fordiana, la terribile scena del fallimento della prima predica nella chiesa nuova è una caduta dietro la quale ci possono essere solo la fuga e la morte. Il film parte dal realismo per assumere un tono mitico. I brevi flashback che appaiono nel film hanno la risonanza delle apparizioni spettrali (pensiamo a quello dell’amico e interprete morto attraversando un fiume); le inquadrature del cavallo morto che si decompone nell’erba sono un’anticipazione. Canzoni popolari attraversano il racconto e hanno qualcosa di magico (quella che apre la seconda parte, parlando di onore e di omicidio, l’annuncia e la contiene). La centralità degli animali – cavalli e cani come un proseguimento della persona del proprietario – si iscrive in un apocalittico quadro della natura. Sono stati proposti dalla critica parallelismi con diversi registi, tra i quali è stimolante quello con Terence Malick; ma conviene rifarsi in primo luogo agli autori nordici: Dreyer e Bergman, certamente, ma soprattutto Viktor Sjöström.
La varietà ricca e rassicurante della natura sembra qui restringersi (su quest’isola non vi sono alberi) per ridursi nei quattro elementi originari. L’aria che fischia sull’isola come vento (o che, in prossimità del vulcano, puzza “come se la terra si fosse cacata addosso”, dice il vescovo a Lucas prima della partenza). L’acqua che scorre mille fiumi e ruscelli e che impregna la vegetazione, tanto che ci sui può lavare i piedi semplicemente camminando sul muschio rorido. Il fuoco che ribolle del vulcano arrossando il cielo e ne esce in forma di fiume di lava. La terra che si estende in pianure desolate o si eleva in picchi aspri. Nella fotografia di Maria von Hausswoff, grandi inquadrature in campi lunghi e lunghissimi esaltano la potenza del paesaggio: uomini e cavalli sembrano formiche. E’ una terra, dove la morte dissolve i corpi, peggio che ostile: è indifferente. Le sue forme ciclopiche e i suoi colori primevi fanno pensare a Wagner, L’oro del Reno, quell'alba del mondo prima che il Valhalla emerga dalla foschia.

The Fabelmans

Steven Spielberg

Al centro del cinema c’è l’occhio (della macchina da presa e per suo tramite dello spettatore), ovvero la visione. Ricordiamo che il cinema nasce non come racconto ma come fotografie animate; e anche in Méliès la narratività serve a dare occasione alla meraviglia dell’occhio. E’ proprio la visione che il cinema di Steven Spielberg mette al suo centro, con quello “sguardo innocente” che è lo sguardo cinematografico per l'autore americano: lo sguardo della scoperta e dello stupore, sempre in dialogo col potere della visione totale concesso dal cinema. Può essere una visione di orrore (non solo Schindler’s List! Indimenticabile Tom Cruise che copre gli occhi alla piccola Dakota Fanning ne La guerra dei mondi) oppure di disperata bellezza (fra tanti esempi, L’impero del sole: il bambino bianco, che è un cantore, nel campo di prigionia giapponese assiste di lontano alla cerimonia di investitura dei kamikaze – e di fronte ad essa eleva un inno), ma sempre colpisce l’occhio come una lama.

Ecco ora l’autobiografico The Fabelmans (titolo che solo la scarsa intelligenza dei distributori poteva lasciare in originale, anziché I Fabelman, che avrebbe pure avuto un sapore andersoniano, o La famiglia Fabelman). The Fabelmans è quello che uno scrittore latino avrebbe chiamato apologia pro vita sua. Non è solo un’autobiografia ma una summa e una spiegazione del suo cinema. Quella marca visiva costante nel cinema di Spielberg che sono le luci bianche “sparate” contro l’obiettivo / contro l’occhio dello spettatore qui consiste esplicitamente nella luce del proiettore.
C’è un punto di svolta nella vita del piccolo Spielberg trasformata in quella del piccolo Sam Fabelman: quando a sei anni i genitori lo portano a vedere Il più grande spettacolo del mondo di Cecil B. DeMille, un autore centrale per la formazione dell’immaginario spielberghiano, e la visione del disastro ferroviario dapprima lo terrorizza (così fin dall’inizio del film lo shock spielberghiano della visione si sposta sull’immagine cinematografica) ma poi diventa la pietra angolare della sua passione per il cinema; e viene riprodotta con i mezzi super-artigianali del futuro regista, già conscio della possibilità della macchina cinema di concretizzare i ricordi e i sogni. La luce del proiettore che dà corpo alle immagini registrate sulla pellicola è davvero such stuff as dreams are made on, e il regista è Prospero.
In The Fabelmans è molto chiaro che il cinema non soltanto concretizza i sogni ma anche ci fa scoprire (vedere) quello che non abbiamo visto. Scoprire l'adulterio della madre nella moviola passando il filmato delle vacanze – anche qui lo sguardo produce la visione insostenibile di tanto cinema di Spielberg; ma mentre in altri suoi film tale visione appartiene direttamente alla macchina cinema, ovvero la “realtà” del racconto, qui appare in un filmino di famiglia, che nel quadro diegetico è una riproduzione, un documento. Ecco allora che in The Fabelmans la visione, col suo peso, si articola in un doppio senso: dalla realtà (nell’universo diegetico e fictional) alla visione di un film nel film: qui, con la stessa dignità, il filmato “documentario”, il film di DeMille, il war movie amatoriale girato da Sam Fabelman con gli amici. Spielberg, che ha già elaborato nella sua opera una vera e propria filosofia della visione (si pesi a Minority Report), qui pone questo doppio livello con lucida semplicità.

In Spielberg è attraverso la visione che passa con forza la narratività. Alla base tematica del suo cinema (ne ha scritto perfettamente Flavio De Bernardinis) stanno il viaggio, la scoperta, l'incontro con un’energia nuova, e alla fonte c’è la Bibbia, il concetto della Terra Promessa, che è l’America. Così la Frontiera (la lotta fra il bene e il male – il deserto e il giardino, direbbe John Ford, e naturalmente la menzione non è casuale) passa all’interno della civiltà americana. Perché non sono soltanto le forze ctonie ad attaccarla da fuori: la natura irredimibile ne Lo squalo, gli extraterrestri de La guerra dei mondi (dove vediamo i rampicanti alieni aggredire la statua del soldato della guerra d’indipendenza!), naturalmente il nazismo, e il comunismo russo nel quarto Indiana Jones. No, è una faglia che passa al suo interno: dallo schiavismo da Amistad a Lincoln al maccartismo, che fa la sua comparsa nel succitato Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo, alla grande industria (dei videogiochi) nel distopico Ready Player One. E in The Fabelmans Spielberg rievoca sotto la trasparente maschera di Sam Fabelman l'antisemitismo che ha conosciuto da ragazzo, con questi giovani californiani “ariani” e nazi-like senza neppure saperlo. Come (inconscia?) vendetta, Sam filma il loro capo Logan in forme di esaltazione visiva alla Leni Riefenstahl – scatenando con questo una crisi interiore nel giovanotto, il quale intuisce immediatamente la differenza che esiste fra il sé contingente e la sua rappresentazione epica.
Nota in margine: Anche se Logan lo ignora (non è un nazista conscio ma solo, come dice Sam, un jerk), il programma di eliminare questa differenza è una delle caratteristiche base del nazismo. Ne ha scritto, con una sorta di fosco fascino, Julius Evola.

Tornando a The Fabelmans, il film è un Bildungsroman, che delinea con nettezza i due poli della crescita di Spielberg/Fabelman, tra l’impulso totalizzante di fare cinema (“arruolando” le sorelle e gli amici nei primi ingenui tentativi) e la vita nella famiglia ebraica in una descrizione calda e partecipe. Vi entra un elemento drammatico in relazione al segreto della madre, l'adulterio con il miglior amico del padre; il film descrive una situazione tanto più dolorosa in quanto non c’è odio da nessuna parte – sebbene emerga da parte dei figli quell'incapacità di comprendere e di accettare che caratterizza l’egoismo giovanile. Così, The Fabelmans è splendido nel portare in primo piano un elemento di melodramma familiare che pareva sparito dal cinema. In questo senso, ha peso l’omaggio finale a John Ford (interpretato con stupefacente adesione da David Lynch): un incontro sul quale si fonda la carriera futura di Fabelman ma che dà al di là di ciò dà il senso a tutto il film. Non serve unicamente al racconto: è testimonianza di un rapporto organico con il cinema precedente all'arrivo della generazione dei movie brats hollywoodiani: un rapporto che, di quella illustre banda, Spielberg ha forse più di tutti mantenuto.