Tinto Brass
Gina Lollobrigida sull'asino è diventata icona del post-neorealismo ("Pane amore e fantasia"); ha la forza d'immagine per diventare un'icona di tutto il cinema di Tinto Brass Anna Ammirati, deliziosa esibizionista, nella sequenza d'apertura di "Monella", esibendo sulla bicicletta un sedere perfetto. Monomania? Certo. Morandi dipingeva solo bottiglie; Brass solo sederi, e pubi, femminili. E' un poeta del derrière.
Per Brass l'incantesimo del corpo femminile (quello maschile non gli interessa affatto) coincide con l'incantesimo del cinema. Lo sguardo attraversa tutto il film di Brass: sguardo desiderante dei personaggi tra loro e sguardo avido della macchina da presa, avida come un vampiro, o un amante. E il corto circuito dello sguardo in macchina, che trapassa la barriera dello schermo. In "Monella" dopo la scena più audace, in cui fa pipì in terra sotto la pioggia, Anna Ammirati lancia di sopra la spalle uno sguardo in macchina fulminante, di sfida e di complicità. A chi? Al regista suo mentore, alla macchina da presa, allo spettatore, in uno.
Perché il cinema di Brass si basa su una doppia identificazione. In primo luogo l'occhio del regista, demiurgo del proprio maniacale totalitarismo erotico, si identifica con quello della macchina da presa: che per questo è così fisica, curiosa, carnale. Concretizza quest'identificazione la presenza sempre più marcata di Brass come figura fisica nei suoi film; in "Monella" non solo apre e chiude il film, guardando in macchina, ma lo attraversa doppiando Patrick Mower (e innestando così un bel cortocircuito di ambiguità di rapporti). Brass è prismatico, il suo cinema è un gioco di riflessi. Anche per questo è pieno di specchi.
In secondo luogo Tinto Brass identifica il suo sguardo con quello dello spettatore, trascinandolo nella propria sublimazione eroica del voyeurismo. Ha anche questo significato il pigmalionismo di Brass, la sua mania incoercibile di scoprire - il doppio senso, trattandosi di Brass, è inevitabile ed utile - sempre volti nuovi/corpi nuovi.
Il corpo: Brass vorrebbe essere dappertutto, vorrebbe moltiplicare l'occhio all'infinito (in attesa o nel sogno di un cinema che renda tutti i cinque sensi: ciò che lui cerca di fare per via narrativa). Brass è un sadiano gentile (o lo è qui: "Monella" è un eros senza drammaticità): ama la macchina erotica, la moltiplicazione geometrica dei corpi e degli atti. C'è nell'ultimo cinema di Brass una tendenza alla riduzione della storia di fronte alla materialità dell'esibizione: per questo a mio parere "Fermo posta Tinto Brass" è il suo miglior film recente, tocca un punto di non ritorno con le sue storie evanescenti (il suo eros circolare da autoscatto); per lo stesso motivo "Monella" è più bello del più ambizioso "L'uomo che guarda". In questo film il racconto c'è, ma è lieve. "Monella" è lineare, giocoso (il gusto brassiano della provocazione qui si depura dalle scorie filosoficheggianti), eccessivo, anarchico (da notare l'omaggio a Jean Vigo). Una nota particolare merita, come tutto il cinmema di Brass, la musica. Brass ama accordare il movimento degli attori e l'andamento della narrazione all'elemento musicale diegetico; qui in particolare si sfrena nel magnifico numero di danza dei tre soldati, in una scenografia che l'inquadratura frontale e bilanciata rende quasi astratta, da musical. Il che ci fa pensare: che splendido musical erotico potrebbe realizzare Tinto Brass se ne avesse l'uzzolo - e i soldi!
Anche perché i film di Brass concretizzano sullo schermo un universo soggettivo quanto quelli di Fellini. Il loro richiamo al passato (in "Monella" i tardi anni '50), quel vero gusto del film in costume, non serve tanto a ricostruire filologicamente un'epoca - in "Paprika" ad esempio c'erano un paio di errori di messinscena da far venire i brividi - quanto a spostare più agevolmente il racconto in una dimensione mitica, a rendere l'utopia sessuale brassiana della seduzione ridente e infinita. "Luxe, calme et volupté".
(Il Friuli)
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mercoledì 16 gennaio 2008
sabato 5 gennaio 2008
Trasgredire
Tinto Brass
“Trasgredire” - o “Tra(sgre)dire” per rendere il gioco grafico del titolo - di Tinto Brass si apre con uno sguardo/catalogo. Nella passeggiata di Yuliya Mayarchuk nel parco londinese, sotto lo sguardo della ragazza passa (non a caso replicata più tardi pressoché identica con Matteo/Jarno Bernardi)
una lunga carrellata di scene erotiche. Non è solo l’utopia brassiana del sesso libero e diffuso; lo spettatore brassiano le riconoscerà come largamente autocitazionistiche. E’ lo sguardo del personaggio su una scena - che instaura subito il (non)senso di luogo impossibile del film, storia di un’improbabile veneziana in un’improbabile Londra, il tutto deprivato di qualsiasi realtà - ma insieme lo sguardo del cinema di Tinto Brass su se stesso.
Tutto il cinema del raffinato, e raffinatamente spudorato, regista italiano si muove su questa direzione, di giocare simultaneamente sul vero e il falso, il carnale e il riprodotto, il corpo e il cinema. Avete osservato quanti specchi compaiono nei film di Brass? Lo specchio, circolare od ovale (linee sensuali! Brass è debitore a Ingres), è uno degli oggetti-simbolo del cinema brassiano; e rinvia appunto, con ovvia immediatezza, alla riproduzione.
Anche ovviamente nel suo carattere di illusionistica moltiplicazione dello sguardo e dei corpi. Per questo l’orgia è il luogo centrale del cinema di Brass: la sua golosità visuale lo porta all’utopia della messa in atto simultanea di tutte le possibilità: è la macchina erotica sadiana (Brass è uno dei pochi che saprebbero veramente filmare Sade).
Stesso discorso per un altro oggetto-simbolo di Brass, il fallo maschile che sembra vero ma è finto, di gomma, che ritorna con insolente regolarità nei suoi film, compreso “Trasgredire”, come un marchio di fabbrica. Non è tuttavia, quello di Brass, iperrealismo - ovvero, la realtà congelata ed esibita nella sua pietrificazione. Vi tende nelle scenografie di alcuni film, più che mai questo, coi suoi freddi interni geometrici, quasi alla Greenaway. Ma Brass vi oppone l’evidenza del suo universo callipigio, la fisicità del corpo e della carne. Il suo cinema si situa tutto in questa dialettica, sul crinale di questo gioco.
L’elemento in Tinto Brass che maggiormente rappresenta l’astrazione è il parlato. Vedi, in “Trasgredire”, l’improbabile veneziano doppiato di Carla/Yuliya Mayarchuk, l’assurdo finto inglese accentato di Moira, il comico verismo dell’accento dialettale di Matteo, l’italiano impostato di tipo teatrale (insopportabile!) dell’amico di Matteo. E’ un effetto “epico”, di straniamento, che avvicina Brass - di tutti i nomi possibili - a Pier Paolo Pasolini (penso al suo “parlato ingenuo”, in particolare nella “Trilogia della vita”, ma evidentemente non solo). Ci si chiede se non rientrino in quest’intento straniante le musiche orrende di Pino Donaggio; l’effetto comunque è quello... Ed è proprio grazie al suo gioco di astratto e concreto che Brass non deve preoccuparsi eccessivamente della qualità recitativa delle sue belle, che devono dare al suo cinema solo la loro freschezza fisica.
Va detto che “Trasgredire” è il più debole fra i film recenti di Brass perché la sua ambientazione più che mai evanescente lo sbilancia in direzione del manierismo; allontanandolo dagli umori vivi, dalla carnalità italiana, per esempio, del bel “Monella”. Anche il suo discorso sul tra(sgre)dire, sulla gelosia come pimento erotico, sul gusto di guardare, è stato espresso più densamente in altre occasioni. Semmai ci serve a ricordare quanto il veneziano Brass sia debitore di Carlo Goldoni, non tanto pel gioco teatrale quanto, come dire, per l’antropologia. Le sue giovani donne forti che determinano il destino di giovani maschi stupidi; che si muovono nello scambio sessuale come dei von Clausewitz, non per teorizzazione ma per istinto di genere, vorrei dire geneticamente innato - non sono queste le perfette fanciulle goldoniane? “Miranda” non è stato un caso.
(Il Nuovo FVG)
“Trasgredire” - o “Tra(sgre)dire” per rendere il gioco grafico del titolo - di Tinto Brass si apre con uno sguardo/catalogo. Nella passeggiata di Yuliya Mayarchuk nel parco londinese, sotto lo sguardo della ragazza passa (non a caso replicata più tardi pressoché identica con Matteo/Jarno Bernardi)
una lunga carrellata di scene erotiche. Non è solo l’utopia brassiana del sesso libero e diffuso; lo spettatore brassiano le riconoscerà come largamente autocitazionistiche. E’ lo sguardo del personaggio su una scena - che instaura subito il (non)senso di luogo impossibile del film, storia di un’improbabile veneziana in un’improbabile Londra, il tutto deprivato di qualsiasi realtà - ma insieme lo sguardo del cinema di Tinto Brass su se stesso.
Tutto il cinema del raffinato, e raffinatamente spudorato, regista italiano si muove su questa direzione, di giocare simultaneamente sul vero e il falso, il carnale e il riprodotto, il corpo e il cinema. Avete osservato quanti specchi compaiono nei film di Brass? Lo specchio, circolare od ovale (linee sensuali! Brass è debitore a Ingres), è uno degli oggetti-simbolo del cinema brassiano; e rinvia appunto, con ovvia immediatezza, alla riproduzione.
Anche ovviamente nel suo carattere di illusionistica moltiplicazione dello sguardo e dei corpi. Per questo l’orgia è il luogo centrale del cinema di Brass: la sua golosità visuale lo porta all’utopia della messa in atto simultanea di tutte le possibilità: è la macchina erotica sadiana (Brass è uno dei pochi che saprebbero veramente filmare Sade).
Stesso discorso per un altro oggetto-simbolo di Brass, il fallo maschile che sembra vero ma è finto, di gomma, che ritorna con insolente regolarità nei suoi film, compreso “Trasgredire”, come un marchio di fabbrica. Non è tuttavia, quello di Brass, iperrealismo - ovvero, la realtà congelata ed esibita nella sua pietrificazione. Vi tende nelle scenografie di alcuni film, più che mai questo, coi suoi freddi interni geometrici, quasi alla Greenaway. Ma Brass vi oppone l’evidenza del suo universo callipigio, la fisicità del corpo e della carne. Il suo cinema si situa tutto in questa dialettica, sul crinale di questo gioco.
L’elemento in Tinto Brass che maggiormente rappresenta l’astrazione è il parlato. Vedi, in “Trasgredire”, l’improbabile veneziano doppiato di Carla/Yuliya Mayarchuk, l’assurdo finto inglese accentato di Moira, il comico verismo dell’accento dialettale di Matteo, l’italiano impostato di tipo teatrale (insopportabile!) dell’amico di Matteo. E’ un effetto “epico”, di straniamento, che avvicina Brass - di tutti i nomi possibili - a Pier Paolo Pasolini (penso al suo “parlato ingenuo”, in particolare nella “Trilogia della vita”, ma evidentemente non solo). Ci si chiede se non rientrino in quest’intento straniante le musiche orrende di Pino Donaggio; l’effetto comunque è quello... Ed è proprio grazie al suo gioco di astratto e concreto che Brass non deve preoccuparsi eccessivamente della qualità recitativa delle sue belle, che devono dare al suo cinema solo la loro freschezza fisica.
Va detto che “Trasgredire” è il più debole fra i film recenti di Brass perché la sua ambientazione più che mai evanescente lo sbilancia in direzione del manierismo; allontanandolo dagli umori vivi, dalla carnalità italiana, per esempio, del bel “Monella”. Anche il suo discorso sul tra(sgre)dire, sulla gelosia come pimento erotico, sul gusto di guardare, è stato espresso più densamente in altre occasioni. Semmai ci serve a ricordare quanto il veneziano Brass sia debitore di Carlo Goldoni, non tanto pel gioco teatrale quanto, come dire, per l’antropologia. Le sue giovani donne forti che determinano il destino di giovani maschi stupidi; che si muovono nello scambio sessuale come dei von Clausewitz, non per teorizzazione ma per istinto di genere, vorrei dire geneticamente innato - non sono queste le perfette fanciulle goldoniane? “Miranda” non è stato un caso.
(Il Nuovo FVG)
Fallo!
Tinto Brass
“Fallo!”, ovvio il doppio senso, era una rivista sessantottina che cercava di unire rivoluzione politica e rivoluzione sessuale, come la più nota “Re nudo”. Ora è anche un film del sessantottino impenitente Tinto Brass; ed è interessante soprattutto perché mostra uno spostamento nell’ottica brassiana: è il film con cui Brass tende a spostarsi all’interno dei confini del porno.
Peraltro Tinto Brass ha sempre dichiarato che nel portare l’eros sullo schermo la vera differenza non è fra erotico e pornografico ma fra allegro e triste. “Fallo!” è un film allegro; ed è anche un film utopico, dove non esiste l’Aids, come non esiste la gelosia (l’adulterio non sortisce altro risultato che di far eccitare il coniuge). Interpretato in tono spesso naïf da attrici dilettanti/esordienti, il film è diviso in brevi racconti, come il peraltro superiore “Fermo posta Tinto Brass”. Tutti esili, ma alcuni sono graziosi, o spiritosi (la scena superkitsch dell’orgia di un gruppo di ferrovieri, in divisa delle FS!, con sul fondo la bandiera rossa con Che Guevara!). Uno è satirico (“Montaggio alternato”, ambientato addirittura alla Rai). Uno - assai brutto - è pesantemente grottesco, quello dei coniugi tedeschi. Il migliore s’intitola “Honni soit qui mal y pense”: è il più articolato e spiritoso, e anche quello la cui protagonista, Maruska Albertazzi, è miglior attrice. Il dialogo è consciamente spudorato, e il dialetto veneziano caro a Brass produce alcune battute “cult” (di fronte a una vistosa erezione: “Ostrega, Oscar, l’aria de Londra te ga fato ben!”). Non fa mai difetto la bravura tecnica di Brass, e in particolare quella sua inesauribile capacità di fotografare il corpo femminile in modo ammirato, vorrei dire pittorico, che lo segnala fra i registi non solo italiani.
Taluni racconti non sono che tenui pretesti per lo sguardo sul corpo - ma comunque racconti, magari ai minimi termini. Questo è il binomio brassiano: lo sguardo e il racconto. Per lui il corpo spiato è il corpo narrato. Brass è un libertino: non perderà mai un elemento intellettuale; il suo occhio passa per il cervello. E’ questo che gli permette di inserire senza stridore l’elemento citazionistico ed autocitazionistico: tutto quel bric-à-brac ritornante nel suo cinema di oggetti ed immagini, antiche foto e incisioni, e quello specchio ovale che compare in tutti i suoi film (e che, a somiglianza dello specchio del dr. Jekyll di cui parla Stevenson, ma più fortunato, “ha visto molte cose strane, signore”).
Parlavo sopra dei confini della libera repubblica del porno; ma bisogna precisare. Quali sono? Sono dei fattori - il fallo autentico in erezione, l’eiaculazione, il rapporto sessuale non simulato - che usualmente andavano assieme ma oggi tendono a separarsi, anche grazie a questo film. In “Fallo!” compare continuamente l’organo eponimo; c’è una eiaculazione, ma fintissima; manca la terza condizione, la più importante. Ovvero, se una volta il porno si giocava sull’opposizione “fallo vero o fallo finto”, oggi il discrimine è “farlo vero o farlo finto”. Dunque Brass è con un piede all’interno del porno e un piede fuori: “Fallo!” è un film di confine, non più soft, non ancora hard.
Però esiste un altro territorio del porno, che potremmo chiamare il corpo pornografico: ovvero, l’autenticità del corpo erotico. Non dimentichiamo che il porno è per definizione il sesso autentico sullo schermo. Tinto Brass pratica una sorta di neorealismo del corpo. Contrariamente all’illusione cinematografica del corpo perfetto (non occorre pensare al silicone, bastano l’illuminazione, la scelta dell’inquadratura e così via, fino alle “controfigure” dei dettagli fisici usate nel cinema americano), Brass fotografa quegli accenni di cellulite, quel po’ di pancia, i denti irregolari, quelli che la pubblicità chiama gli “inestetismi” vari - ovvero il corpo autentico. Film minore nella filmografia di Brass, anche per questo “Fallo!” contiene comunque il suo interesse.
(Il Nuovo FVG)
“Fallo!”, ovvio il doppio senso, era una rivista sessantottina che cercava di unire rivoluzione politica e rivoluzione sessuale, come la più nota “Re nudo”. Ora è anche un film del sessantottino impenitente Tinto Brass; ed è interessante soprattutto perché mostra uno spostamento nell’ottica brassiana: è il film con cui Brass tende a spostarsi all’interno dei confini del porno.
Peraltro Tinto Brass ha sempre dichiarato che nel portare l’eros sullo schermo la vera differenza non è fra erotico e pornografico ma fra allegro e triste. “Fallo!” è un film allegro; ed è anche un film utopico, dove non esiste l’Aids, come non esiste la gelosia (l’adulterio non sortisce altro risultato che di far eccitare il coniuge). Interpretato in tono spesso naïf da attrici dilettanti/esordienti, il film è diviso in brevi racconti, come il peraltro superiore “Fermo posta Tinto Brass”. Tutti esili, ma alcuni sono graziosi, o spiritosi (la scena superkitsch dell’orgia di un gruppo di ferrovieri, in divisa delle FS!, con sul fondo la bandiera rossa con Che Guevara!). Uno è satirico (“Montaggio alternato”, ambientato addirittura alla Rai). Uno - assai brutto - è pesantemente grottesco, quello dei coniugi tedeschi. Il migliore s’intitola “Honni soit qui mal y pense”: è il più articolato e spiritoso, e anche quello la cui protagonista, Maruska Albertazzi, è miglior attrice. Il dialogo è consciamente spudorato, e il dialetto veneziano caro a Brass produce alcune battute “cult” (di fronte a una vistosa erezione: “Ostrega, Oscar, l’aria de Londra te ga fato ben!”). Non fa mai difetto la bravura tecnica di Brass, e in particolare quella sua inesauribile capacità di fotografare il corpo femminile in modo ammirato, vorrei dire pittorico, che lo segnala fra i registi non solo italiani.
Taluni racconti non sono che tenui pretesti per lo sguardo sul corpo - ma comunque racconti, magari ai minimi termini. Questo è il binomio brassiano: lo sguardo e il racconto. Per lui il corpo spiato è il corpo narrato. Brass è un libertino: non perderà mai un elemento intellettuale; il suo occhio passa per il cervello. E’ questo che gli permette di inserire senza stridore l’elemento citazionistico ed autocitazionistico: tutto quel bric-à-brac ritornante nel suo cinema di oggetti ed immagini, antiche foto e incisioni, e quello specchio ovale che compare in tutti i suoi film (e che, a somiglianza dello specchio del dr. Jekyll di cui parla Stevenson, ma più fortunato, “ha visto molte cose strane, signore”).
Parlavo sopra dei confini della libera repubblica del porno; ma bisogna precisare. Quali sono? Sono dei fattori - il fallo autentico in erezione, l’eiaculazione, il rapporto sessuale non simulato - che usualmente andavano assieme ma oggi tendono a separarsi, anche grazie a questo film. In “Fallo!” compare continuamente l’organo eponimo; c’è una eiaculazione, ma fintissima; manca la terza condizione, la più importante. Ovvero, se una volta il porno si giocava sull’opposizione “fallo vero o fallo finto”, oggi il discrimine è “farlo vero o farlo finto”. Dunque Brass è con un piede all’interno del porno e un piede fuori: “Fallo!” è un film di confine, non più soft, non ancora hard.
Però esiste un altro territorio del porno, che potremmo chiamare il corpo pornografico: ovvero, l’autenticità del corpo erotico. Non dimentichiamo che il porno è per definizione il sesso autentico sullo schermo. Tinto Brass pratica una sorta di neorealismo del corpo. Contrariamente all’illusione cinematografica del corpo perfetto (non occorre pensare al silicone, bastano l’illuminazione, la scelta dell’inquadratura e così via, fino alle “controfigure” dei dettagli fisici usate nel cinema americano), Brass fotografa quegli accenni di cellulite, quel po’ di pancia, i denti irregolari, quelli che la pubblicità chiama gli “inestetismi” vari - ovvero il corpo autentico. Film minore nella filmografia di Brass, anche per questo “Fallo!” contiene comunque il suo interesse.
(Il Nuovo FVG)
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